Restauracija

Didžiuliai kultūros paveldo turtai, eksponuojami parodų salėse ir rūpestingai saugomi muziejų fonduose, kalba mums apie praėjusių epochų talentingų meistrų kūrybą. Paveiksle ar dekoratyvinėje vazoje, medžio ar metalo dirbinyje, spausdintose graviūrose ar kaligrafo ranka išmargintuose senuose pergamento lakštuose – visur regime nepakartojamą meninės išraiškos įvairovę. Muziejinės vertybės ne tik kelia pasigėrėjimo jausmą, bet kartu žadina smalsumą ir norą geriau jas pažinti, palyginti, įvertinti. Kūriniai vienaip ar kitaip atspindi skirtingus papročius, savitus epochos bruožus, meninėje kūryboje lieka užfiksuoti etniniai, estetiniai ir kt. kultūrinių trradicijų aspektai. Beveik kiekvienas kultūros reliktas yra paženklintas ne vien konkretaus meistro kūrybinių pastangų žyme, bet taip pat „užkoduotas“ įvairia papildoma informacija, kuri menotyrinėje terminologijoje vadinama kūrinio atribucija.
Šiandien būtų sunku įsivaizduoti, kad galima restauruoti muziejines vertybes neatlikus technologinių bei atribucinių tyrimų. Technologinių tyrimų rezultatai padeda pažinti medžiaginę daikto pusę – visą tai, kas yra susiję su jo struktūra ir laikui bėgant įvykusiais struktūriniais pokyčiais, atskleidžia restauruojamo kūrinio ankstesnio nykimo priežastis, leidžia tiksliau nustatyti jo esamą būklę bei pasirinkti tinkamiausią konservavimo ir reestauravimo darbų metodiką. Tuo tarpu atribuciniai tyrimai yra daugiau orientuoti į eksponato, kaip kultūros objekto, istorinę bei menotyrinę analizę. Ankstesnėje praktikoje atribucinių tyrimų reikšmė buvo nepakankamai vertinama. Užsakovas, pateikdamas restauruoti per ilgą laiką pakitusią ar sužalotą meno vertybę, pirmiausia būdavo suinteresuotas at

tkurti jos estetinę ekspozicinę išvaizdą ir tik paskui, ir tai ne visuomet, susirūpindavo kūrinio atributavimu. Pasitaikydavo, kai ištisus dešimtmečius muziejaus fonduose išgulėjęs eksponatas patekdavo ant restauratoriaus stalo be būtiniausios metrikos – nežinomas kūrinio autorius, nenustatytas laikotarpis, neaiškus nei vaizduojamas siužetas, nei simbolika ir dar daug kitų klausimų, į kuriuos atsakymo tekdavo ieškoti pačiam restauratoriui. Identifikuoti praeityje sukurtas meno vertybes – ne toks paprastas ir greitai padaromas dalykas. Tai tiesa. Tačiau visais atvejais prieš pradedant kūrinį restauruoti yra būtina jį gerai pažinti. Restauratorius, žinodamas restauruojamo kūrinio „biografiją“ bei tikrąją jo vertę, jaučia ne tik didesnę atsakomybę, bet ir didesnę pareigą kiekvieną savo veiksmą ar sprendimą kuo tiksliau argumentuoti, pateisinti. Manau, kad restauratoriaus požiūris į kūrinį keičiasi, jeigu jis laiku išsiaiškina, prie kokios vertybės jam teks prrisiliesti, – prie eilinio nežinomo autoriaus kūrinio ar prie unikalaus, didelės meninės ar istorinės vertės eksponato. Taigi labai svarbu kūrinį įvertinti prieš restauruojant, nes nuo to nemažai priklauso, kam bus patikėta eksponatą restauruoti – pradedančiam mokiniui, asistentui ar didelę darbo patirtį turinčiam specialistui.
Identifikuojant kūrinį yra būtina kuo tiksliau įvertinti pirminę atributiką. Kartais iš pirmo žvilgsnio nereikšminga detalė, pastebėta eksponato nugarinėje ar vidinėje pusėje, gali pasitarnauti kaip nepaneigiamas įrodymas, liudijantis kūrinio amžių, jo priklausomybę, ankstesnius restauravimus bei kitokius ne mažiau įdomius dalykus. Nuo re
estauratoriaus patyrimo ir sugebėjimo analizuoti turimą istorinę atribucinę medžiagą tiesiogiai priklauso tolimesnis eksponato likimas. Kaip pavyzdį galima paminėti pastaruoju metu tekstilės restauravimo skyriuje restauruojamą XIX amžiaus pabaigos-XX amžiaus pradžios dvarininkų drabužių kolekciją iš Rokiškio kraštotyros muziejaus.1 Pačios restauratorės atlieka istorinius-atribucinius tyrimus, be kurių tokią retą kolekciją būtų labai sunku sutvarkyti. Pačioje darbų pradžioje daugiau rūpesčių kėlė, kaip atnaujinti nuo senumo suirusius, susidėvėjusius bei išblukusius audinius. Tačiau vėliau, aptariant tolimesnę restauravimo programą, iškilo nemažai problemų dėl drabužių stiliaus, jų silueto formavimo ir galutinio paruošimo eksponavimui. Tam, kad galėtų atkurti visą kolekciją iki patrauklaus ekspozicinio lygio, restauratorės turėjo gerai susipažinti su ano meto dvarų kultūra, įsigilinti į praėjusios epochos madų padiktuotas drabužių nešiojimo tradicijas, dvarų aplinkos etiketo subtilybes. Joms teko ne tik pastudijuoti mados istoriją, bet ir pasidomėti, kaip kitose šalyse restauruojamos ir eksponuojamos analogiškos kolekcijos. Reikia tikėtis, kad, užbaigus šios drabužių kolekcijos restauravimo darbus, Rokiškio muziejus ne tik praturtės puikiais eksponatais, bet ir turės sukaupęs įdomios istorinės atribucinės medžiagos apie mūsų dar taip mažai tyrinėtą kultūros paveldo sritį.
Pastaraisiais metais Vilniaus paveikslų galerijoje rengiamose restauruotų senosios vaizduojamosios ir taikomosios dailės kūrinių parodose, be įspūdingų tapybos, grafikos bei skulptūros darbų, pirmą kartą išvydome po restauravimo eksponuojamą archeologinę keramiką, kuri visada žavi savo paprastomis archajiškomis fo
ormomis.
Trumpos muziejinius eksponatus apibūdinančios anotacijos atskleidžia tik menką restauravimo metu apie kūrinį sukauptos informacijos dalį. Todėl muziejaus lankytojas ne visuomet susidaro apie eksponatą pakankamai aiškų vaizdą ir kartais gali nepastebėti net tų kūrinių, kurie kaip unikalūs kultūros reliktai iš tikro yra verti išskirtinio dėmesio. Apie vieną tokių atvejų pakalbėsime kiek plačiau.
1997 metais parodoje, skirtoje Prano Gudyno restauravimo centro 50-mečiui, buvo eksponuota ką tik restauruota juodosios keramikos veidinė urna. Į Nacionalinio muziejaus fondus šis įdomus ritualinis indas pateko pokario metais iš Vilniaus senienų muziejaus rinkinių. Spėjama, kad jis galėjo priklausyti grafų Tiškevičių archeologinių radinių kolekcijai. Šis retas archeologinis radinys, į keturias dalis suskilęs 33 cm aukščio keraminis indas, anksčiau buvo netaisyklingai suklijuotas iš 52 šukių. 1995 metais jį restauruoti buvo patikėta keramikei Bronei Kunkulienei, aukščiausios kategorijos specialistei, jau ne kartą savo ilgametėje praktikoje susidūrusiai su analogiškais darbais. Stebėtina, kad šis unikalus muziejinis eksponatas taip ilgai buvo netyrinėtas ir tinkamai neįvertintas. Į restauravimo dirbtuves jis buvo perduotas be metrikos.2 Aiškinantis jo muziejinį statusą tik tiek sužinota, kad tai neatributuotas, iš archeologijos radinių pagalbinio fondo atrinktas, sudužęs eksponatas su senu ūkinio inventoriaus numeriu SM ūk. 2453. Apie veidinės urnos technologinius tyrimus ir restauravimą jau buvo rašyta praeitame Metraščio tome. Tad šį kartą pateiksime keletą pastabų apie eksponato istorinius atribucinius tyrimus.
Buvo nepaprastai įdomu st
tebėti, kaip į restauratorės rankas patekusi negyva materija juodosios keramikos šukių pavidalu didelės kantrybės ir kruopštaus darbo dėka virsta ne tik apčiuopiamu realiu daiktu, bet įgauna meninę formą ir nepakartojamo kūrinio bruožus. Restauratorei nuvalius nuo šukių nešvarumus, pašalinus ankstesnio mėgėjiško restauravimo pėdsakus ir surinkus visas detales į visumą, jas sutvirtinus bei galutinai konservavus buvo pasiektas puikus rezultatas. Neišvaizdi keraminė vaza, vienas seniausių archeologinių radinių kolekcijoje, pavirto įspūdingu eksponatu. Turbūt nesuklystume pavadinę ją karališkąja veidine urna. Labai paprasta urnos-vazos forma, santūri apdaila, tamsus vos blizgantis paviršius ir tokie netikėti indą puošiantys akcentai – du gintarinių karoliukų vėriniai vazos ausytėse bei veido bruožus primenantis kaklelio viršus iškalbingai rodė neeilinę pirminę šio eksponato paskirtį. Anoniminis vazos autorius minimaliomis priemonėmis sukūrė tobulos formos ir nepaprastai subtilios plastikos kūrinį. Kiek jame archajiško paprastumo, sakrališkumo ir neįmenamos paslapties!

Nors ir kaip žmogus, pasitelkdamas įvairius metodus ir atrasdamas vis naujų, stengiasi įžvelgti senojo laikotarpio gyvenimą ir jau daug yra pasiekęs, tačiau archeologija niekad nenustos būti paslaptinga. O tai ir yra jos žavesys. Nauji kasinėjimai ir net senų rinkinių peržiūrėjimai muziejuose – tai susitikimas su paslaptimi: mat archeologijoje nėra antro radinio, kiekvienas pirmas ir vienintelis, –
savo knygoje Lietuva iki Kristaus rašo profesorė Rimutė Rimantienė.3
Veidinė urna – ar mums žinoma tikroji šio įdomaus indo paskirtis? Taip. Tai specialus indas sudegintų mirusiojo palaikų pelenams laikyti. Ankstyvųjų religijos formų antropomorfizmas yra susijęs su mirusiojo laidotuvių ir pomirtinio gyvenimo kultu. Lietuvos teritorijoje analogiškų archeologinių radinių nerasta, todėl būtų per daug drąsu priskirti šią urną senajai baltų kultūrai. Lenkų mokslininkai Janas Krukas ir Jerzy Gąssovskis, tyrinėję Vyslos žemupio ir pajūrio regione atrastas archeologines veidines urnas, priskyrė jas geležies amžiaus (400-100 m. pr. Kr.) Šiaurės pamario Lūžitėnų kultūrai (Rytprūsiai).4 Palyginę Nacionalinio muziejaus eksponatą su analogiškomis pamario juodosios keramikos veidinėmis urnomis, pastebėsime aiškų meninių formų tapatumą. Tikėtina, kad šis vertingas archeologinis radinys galėjo būti grafo Eustachijaus Tiškevičiaus atvežtas iš Lenkijos pajūrio dar XIX amžiaus viduryje. Juk žinoma, kad grafai Konstantinas ir Eustachijus Tiškevičiai buvo dideli senienų rinkimo entuziastai, dalyvavo įvairiose archeologinėse ekspedicijose ne tik Lietuvoje, Lenkijoje, Rusijoje, bet ir kituose kraštuose. Jų rūpesčiu buvo įsteigtas ir 1856 metais viešam lankymui atidarytas Vilniaus senienų muziejus, kurio rinkiniuose buvo nemažai vertingų senųjų kultūrų archeologinių radinių. Jau nuo XIX amžiaus vidurio tarp specialistų vyko gyva diskusija apie veidinių urnų genezę pasaulinės archeologijos kontekste.5 Pasitelkus įvairius žinomus archeologinius radinius buvo ieškoma analogų ir sąsajų ne tik su skirtingomis kultūromis, bet ir su nutolusiomis viena nuo kitos epochomis. Bandyta išsiaiškinti, ką bendra turi Heinricho Schliemanno atrasta Trojoje priešistorinė veidinė urna su išoriškai panašiu radiniu Rytprūsiuose, arba Šiaurės Apeninų terakotinės etruskų urnos (kanopos) – su panašių formų Vidurio Europos radiniais (La Teno kultūra) ar su Majų kultūros antropomorfiniais indais.
Taigi ir šiandien, žiūrėdami į Nacionalinio muziejaus karališkąją veidinę urną, bandome išsiaiškinti, ar geležies amžiuje mūsų protėvių aisčių gyventame Baltijos pamario krašte galėjo atsirasti toks unikalus kultinis daiktas? Kam jis buvo skirtas: vyrui – genties vadui ar didelės pagarbos užsitarnavusiai moteriai? Ką liudija veidinės urnos gintariniai auskarai ir tarp jų įvertas melsvo stiklo (!) karoliukas? Ar neprimena mums jis gintaro kelio, kada buvo užsimezgę pirmieji prekybos mainai tarp Baltijos ir Viduržemio jūros regionuose gyvenusių tautų. Manau, iki šiol yra aktualūs ir ne mažiau įdomūs šie klausimai, į kuriuos turės atsakyti archeologijos specialistai, pasiryžę atskleisti Nacionalinio muziejaus veidinės urnos paslaptį.
Jau ne vieneri metai P. Gudyno restauravimo centre restauruojami iš Biržų kraštotyros muziejaus fondų atvežti archeologiniai radiniai, senoviniai baldai, tekstilės dirbiniai, polichrominė medžio drožyba. Ne visi tie senoviniai daiktai yra vienodai reikšmingi ir unikalūs. Tačiau Biržų muziejininkų nuostata rinkti viską, kas gali paliudyti jų senojo miesto ir garsiosios Radvilų pilies praeitį, yra teisinga. Iš restauruotų ir moksliškai atributuotų muziejinių rinkinių po truputį ryškėja vieno mūsų šalies regiono kultūros istorija. Galima būtų pateikti pavyzdžių, iš kurių matyti, kad muziejinių vertybių restauravimas glaudžiai siejasi su muziejiniu-kraštotyriniu darbu. Nors ne iš karto ir ne į visus iškylančius klausimus gali atsakyti Restauravimo centro specialistai, tačiau dažnai jų konkretus darbas gelbstint kūrinį nuo sunykimo sudaro palankias sąlygas tolimesnėms istorinėms menotyrinėms studijoms. Tai patvirtina prieš keletą metų restauruotos kraitinės skrynios iš Biržų kraštotyros muziejaus pavyzdys. Ši ąžuolinė, stipriai susidėvėjusi ir jau ne kartą remontuota skrynia neturėjo metrikos, muziejininkai nepateikė restauratoriams jokių istorinių duomenų nei apie ją pagaminusius meistrus, nei apie jos ankstesnius savininkus. Netgi drožtinė skrynios puošyba reljefiniais ornamentais ir siužetinėmis kompozicijomis ne iš karto patraukė specialistų dėmesį, nes buvo padengta storu grunto ir dažų sluoksniu.
Ir tik kada restauratoriai pašalino nuo paviršiaus šimtametį nešvarumų luobą ir grubų aliejinį uždažymą, kada buvo rekonstruota pirminė baldo forma ir išryškėjo ornamentikos grožis bei ąžuole išskaptuotų figūrinių kompozicijų plastika, tik tada buvo galima atidžiau skrynią ištyrinėti ir įvertinti. Skrynios priekyje ir šonuose meistriškai išdrožinėtose kompozicijose nesunku atsekti siužetinius ir simbolinius motyvus, būdingus renesansinei dailei. Priekinėje dalyje ties buvusiu užraktu pavaizduotos už rankų susiėmusios jaunojo ir jaunosios figūros su šuneliu (ištikimybės, draugystės simboliu), o iš abiejų šonų simetriškai įkomponuoti du bareljefai bibline tema – „Angelo apreiškimas“ ir „Trijų karalių apsilankymas su dovanomis Betliejuje“. Skrynios kraštus juosia renesansinis ornamentas, kraštuose pagyvintas žmonių figūrėlėmis. Skrynios reljefinio dekoro stilistika labai artima XVI amžiaus Šiaurės Europos renesanso dailės tradicijai. Vokietijoje pagamintų analogiškų baldų dekoro lyginamoji analizė leidžia daryti išvadą, kad Biržų skrynia yra ne vietinių meistrų darbo, bet atvežtinė. Labai panaši kraitinė skrynia, pagaminta 1606 metais žinomo vokiečių baldžiaus Hanso Gudevertho, saugoma Flensburgo miesto (Vokietija) muziejuje.6 Kadangi ši skrynia per ketvertą amžių buvo gerai prižiūrima, ji atrodo daug įspūdingiau už Biržų eksponatą. Tačiau tiek visa reljefinė abiejų skrynių drožyba, tiek atskiri fragmentai rodo, kad tai yra jei ne to paties meistro, tai tikrai to paties regiono dirbtuvėse pagaminti baldai.
Žinant, kokie artimi buvo Radvilų giminės ryšiai (ir religinės pažiūros) su Šiaurės Europos kraštais, nesunku įsivaizduoti, kaip ši kraitinė skrynia galėjo atsirasti Biržuose. Restauruota XVII amžiaus pradžios kilmingos jaunamartės kraitinė skrynia – tai dar vienas iš užmaršties išgelbėtas unikalus eksponatas, kuris turėtų sudominti ne tik muziejininkus, bet ir istorikus, tyrinėjančius didikų Radvilų gyvenimą bei jų pilyje kažkada buvusių turtų istoriją.
Restauruojant senąją sakralinę dailę kartais iškyla netikėtų problemų, kai laiku neišsiaiškiname kūrinio paskirties, nepakankamai suvokiame religinės simbolikos prasmę ar neįvertiname tam tikrų konfesinių tradicijų ir griežtų kanonų įtakos bažnytinio meno raidai. Bažnytiniai ritualiniai indai, apeiginiai drabužiai, altoriniai paveikslai bei polichromuotos skulptūros, išplėšti iš autentiškos aplinkos ir perkelti į muziejų, įgauna muziejinio eksponato statusą ir jų restauravimui ir eksponavimui gali būti taikomi kitokie reikalavimai. Kuo muziejinis eksponatas yra autentiškesnis, tuo jis vertingesnis. Tačiau kūrinio autentikos suvokimas gali labai skirtis ir būti įvairiai interpretuojamas. Neseniai polichrominės skulptūros skyriuje restauruota bažnytinė skulptūra, kurios aiškiai matomoje vietoje kyšojo įstrigusi šautinė kulka. Pašalinti ją ir „užgydyti“ korpuse išlikusias „žaizdas“ restauratoriui nesunku. Daug sunkiau teisingai įvertinti situaciją autentikos išsaugojimo prasme. Ką mums sako šie ne tokie jau seni vandalizmo ženklai, palikti ant išniekintų šventų paveikslų ar kulkomis išvarpytų altorinių skulptūrų? Nejaugi tai visai nereikšmingos detalės, nieko bendra neturinčios su mūsų sakralinę dailę palietusio ateistinio vajaus istorija?
Arba dar vienas įdomus pavyzdys. Tekstilės skyriuje buvo restauruojamas vertingas muziejinis eksponatas – XVIII amžiaus rankų darbo, sidabro ir aukso gijomis siuvinėtas arnotas. Puošnus, gilaus reljefo, girliandas imituojančiu dekoru bažnytinių apeigų rūbas buvo baigiamas tvarkyti, kai netikėtai, tvirtinant vieną dekoratyvinį gėlės žiedą, po juo rastas visus nustebinęs piešinėlis – ant vidinės audinio pusės kažkieno seniai nupiešta velniuko su ragais galva. Žinant, kad tokius apdarus per religines apeigas užsidėdavo tik aukštieji bažnytinės hierarchijos dvasininkai, šis rūpestingai užslėptas valiūkiškas piešinys-užkeikimas, privertė restauratorius rimtai susimąstyti. Vadovaujantis restauratorių kodekso nuostatomis, privaloma kuo daugiau išsaugoti autentikos. Tad ir šiuo atveju būtų neteisinga pašalinti „piktąją dvasią“ iš anoniminiam Vilniaus vyskupui kažkada priklausiusio arnoto. Tačiau vargu ar tam pritartų bažnytinės etikos adeptai, kurie, remdamiesi visai kitomis nuostatomis, įrodinėtų priešingai ir taip pat būtų teisūs. Šie pavyzdžiai mums dar kartą parodo, kad senieji dailės kūriniai negali būti traktuojami vienpusiškai, tik kaip meno objektai. Neretai istoriniai duomenys verčia mus naujai peržiūrėti ir objektyviai įvertinti jų atributavimą.
Sakykime, jau ne kartą įsitikinta, kad XVII-XVIII amžiaus altorinius paveikslus puošiantys tauraus metalo aptaisai yra ne to paties laikotarpio, o visu šimtmečiu vėliau pagaminti ir dažnai savo išoriniu efektyvumu užgožia po jais esančią subtilią tapybą. Pasitaiko atvejų, kad restauruojant nuėmus nuo paveikslo XIX amžiaus eklektinio stiliaus metalo aptaisus atidengiama sena renesansinė ar barokinė tapyba. Kaip tokiais atvejais pasielgti restauratoriui – ar vadovaujantis meniniais vertinimo kriterijais atidengti pirminę tapybą ir rodyti ją visą, ar atsižvelgti į religines tradicijas ir palikti kompozicinę paveikslo visumą taip, kaip yra, su visomis skirtingų epochų dekoratyvinėmis puošmenomis. Kiekvienu atveju prieš galutinai nuspręsdami privalome išanalizuoti visus galimus variantus ir nenusižengti nei meninei vertei, nei istorinei tiesai.
Kompromisinis sprendimas buvo priimtas ir 1994 metais restauruojant Marijampolės religinės kultūros muziejui priklausantį paveikslą „Dievo Motina su kūdikiu“. Iš anksto žinant, kad šis paveikslas bus po restauravimo eksponuojamas muziejuje, buvo nutarta nuimti nuo jo XIX amžiaus paauksuotus metalo aptaisus, pritvirtinti juos ant atskiro skydo ir eksponuoti šalia paveikslo. Tokiu būdu žiūrovui suteikiama galimybė pamatyti po restauravimo atsidengusią visą tapybinę kompoziciją ir įvertinti ją kaip meno kūrinį.
Reikia pripažinti, kad toks altorinio paveikslo „nurengimas“ ne visuomet pasiteisina, nes nuėmus aptaisus gali išryškėti ne tik gerosios, bet ir silpnosios kūrinio savybės. Ar neatsitiko taip su Marijampolės muziejaus paveikslu?
Rašytiniuose šaltiniuose minima, kad toks stebuklinguoju vadintas paveikslas daugiau nei prieš tris šimtus metų buvo Simno Švč. Mergelės Ėmimo į dangų bažnyčioje. XVIII amžiaus paveikslas turėjo meniškus sidabro aptaisus, kurie vėliau (1794) buvo nuimti ir išvežti į Merkinę, o nuo XIX amžiaus antrosios pusės jų vietoje uždėtas eklektinio stiliaus paauksuotas rūbas. Kai kurie menotyrininkai šį paveikslą datuoja XVII amžiaus pirmąja puse ir netgi pastebi, kad „Dievo Motinos su kūdikiu raiškių bruožų veidai pailgomis charakteringos formos nosimis byloja apie etninį Lietuvos tipą“.7
Dabar, kai po restauravimo prieš save matome visiškai atidengtą kompoziciją, jau neabejodami galime tvirtinti, jog tai nėra originalus kūrinys, o tik Raphaelio populiaraus paveikslo kopija, beje, nutapyta sekant ne originalu, bet XVIII amžiaus graviūra, atspausta apsuktu į priešingą pusę vaizdu.
Ne tik šis faktas, bet ir pati tapybos maniera verčia abejoti tokiu ankstyvu kūrinio datavimu. Tai tikrai ne XVII amžiaus pirmosios pusės, o visu šimtmečiu vėliau nutapytas paveikslas.
Taigi nuimdami nuo paveikslo paauksuotus XIX amžiaus aptaisus mes nedaug ką laimėjome. Tuo atveju, jei šis paveikslas būtų perduotas Simno bažnyčiai, manau, jis turėtų būti sugrąžintas su tais pačiais rūbais ir karūnomis. Juk altorinių paveikslų puošimas sidabro aptaisais nebuvo kažkieno sumanyta tuščia išmonė. Priešingai – tai buvo siejama su reikšmingais žmonių gyvenime įvykiais kaip aukotojų didelės pagarbos, palankumo ar atsidėkojimo Dievui ir Bažnyčiai už patirtas malones ženklas. Eliminuodami iš paveikslo aptaisus mes tarsi ignoruojame nuo seno mūsų krašte gyvą religinę tradiciją, pažeidžiame aukotojų valią.
Žinomas lenkų restauratorius prof. Bohdanas Markonis labai teisingai pastebėjo:
Muziejinių vertybių restauravimo požiūriu negalima kūrinių klasifikuoti į gerus ir blogus. Tie kūriniai yra ne tik menininkų, bet ir epochos palikimas (dokumentas). Juose įžvelgiame ne tik kultūrinę, bet ir istorinę vertę. Bet koks dailės kūrinių „taisymas“ nesuteikia jiems meninių privalumų, o tik sumenkina jų autentiškąją-dokumentinę vertę.8

Daugiausia klausimų, susijusių su kūrinio atribucija, iškyla restauruojant nežinomų dailininkų tapybos darbus. Retsykiais pasitaiko laimingų atvejų, kada restauratoriui po patamsėjusio lako sluoksniu pavyksta atrasti autoriaus parašą ar inicialus bei pažymėtus metus. Tačiau, neaptikus parašo, autorystės duomenų ir paveikslo sukūrimo datos tenka ieškoti tiek medžiaginiuose, tiek meniniuose kūrinio komponentuose ir atsakymą galima rasti lyginamosios analizės būdu. Kūrinio amžius nuspėjamas ne tik iš dažų ir tapybos gruntų sudėties, bet ir iš drobės ar medžio lentos, ant kurios nutapytas paveikslas, senumo (pvz.: Aušros vartų paveikslo dendrochronologiniai tyrimai). Nemažai svarbios informacijos mums gali atskleisti ir kūrinio stilistika. Pirmiausia išsiaiškinama, kuriam dailės istorijos laikotarpiui ir kuriai stilistinei tapybos mokyklai galėtų būti priskirtas kūrinys. Tik sugretinus tiriamojo paveikslo atribuciją su tos pačios epochos žinomų dailininkų darbais ir atidžiai išanalizavus jų tapybos stilistinį panašumą, galima daryti galutines autorystę ar mokyklą patvirtinančias išvadas. Būna ir taip – po atliktos kruopščios analizės paaiškėja, kad ilgą laiką autoriniu vadintas „žymaus“ tapybos meistro kūrinys yra tik gerai padaryta anonimo dailininko kopija ar falsifikatas. Štai kodėl svarbu kūrinį restauruojant surasti kuo daugiau duomenų, tų nepaneigiamų faktų, kurie patvirtintų eksponato autentiškumą ir jo tikrąją vertę.
Restauravimo centro tapybos skyriuje jau daugelį metų restauruojami senosios lietuvių tapybos rinkiniai. Nemažą darbų dalį sudaro XVII-XVIII amžiaus portretinė tapyba. Tai daugiausia nežinomų dailininkų sukurti Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės didikų portretai, dvasininkų, bažnyčių bei vienuolynų fundatorių, žymių feodalų ir kilmingų damų atvaizdai. Į muziejinius rinkinius šie kūriniai pateko įvairiais keliais, dauguma iš jų buvo apgailėtinos būklės, retai kuris turėjo išsamesnę metriką.
Pažvelgę į mūsų muziejuose eksponuojamus Lietuvos XVII-XVIII amžiaus portretus, pastebėsime, kad tik prie vieno kito nurodoma autoriaus pavardė, o šiaip jau visur rašoma – „nežinomas dailininkas“. Nustatyti restauruojamo kūrinio autorių yra vienas svarbiausių atribucinio tyrimo uždavinių. Kokiu būdu atliekamas toks tyrimas? Kaip būdingą pavyzdį galima pateikti dviejų porinių portretų – LDK kancleno Kristupo Zigmanto Paco ir jo žmonos Klaros Izabelės Pacienės atvaizdų atributavimą.
Abu šie portretai paskutinį kartą restauruoti prieš trisdešimt metų, tačiau tada jie nebuvo detaliai ištyrinėti menotyriniu požiūriu. Dabar, pasinaudojus archyve išsaugotais restauravimo darbų dokumentais ir fotofiksacija bei surinkus papildomos istorinės medžiagos, pavyko iki galo išsiaiškinti šių kūrinių atribuciją.
Kai 1970 metais į restauravimo dirbtuves buvo atvežti Pažaislio vienuolyno fundatorių Pacų portretai, apie juos žinota tik tiek, kad tai dar netyrinėti, jokiame dailės registre neužfiksuoti anonimo dailininko darbai. Dėl blogų saugojimo sąlygų paveikslai labai nukentėjo. Atlikus pirminius vizualinius tyrimus buvo konstatuota, kad tai XVII amžiaus antrosios pusės vietinio dailininko nutapyti žymių didikų portretai, kurie jau ne kartą anksčiau buvo mėgėjiškai restauruoti. Ypač grubiai buvo pertapytas (apie 50%) Pacienės atvaizdas – neatpažįstamai pakeisti veido bruožai, nemokšiškai nutapytos rankos. Kadangi šis kūrinys buvo priskirtas neprofesionaliai nutapytų portretų kategorijai, jo restauravimui didesnių reikalavimų nebuvo keliama. Nutarta XIX amžiaus užtapymų nepašalinti, nes suabejota, ar po jais yra išlikęs pirminis tapybos sluoksnis. Atlikus būtiną abiejų drobių profilaktiką, sustiprinus jas dubliuotėmis ir naujais porėmiais bei konservavus pačią tapybą, kūriniai buvo grąžinti į Pažaislį. Galbūt šie poriniai Pacų portretai taip ir liktų mūsų dailėtyros neįvertinti, jeigu nebūtų jais susidomėta 1980 metais, kada Pažaislio vienuolyno XVII amžiaus Svečių namo fundatorių salėje buvo atkuriamas senasis patalpos interjeras. Pažaislio vienuolyno XVIII amžiaus vizitacijos knygose rašoma, kad šioje salėje ant sienos virš durų kabėjo fundatorių Kristupo Paco ir jo žmonos portretai, datuoti 1677 metais. Tvarkant salės dekorą restauratoriams pavyko surasti freskos technika ant sienos nutapytus dekoratyvinius abiejų portretų rėmus. Taigi netikėtai paaiškėjo tiksli restauruotų paveikslų pakabinimo vieta ir paskirtis barokiniame fundatorių salės interjere. Šis faktas leido daryti prielaidą, kad abu portretai buvo sukurti salei papuošti ir kad jų autorius turėtų būti tuo metu Pažaislyje dirbęs tapytojas. Žinoma, kad apie 1670-1680 metus fundatorių salę dekoravo ir paveikslais ją papuošė iš Italijos pakviestas florentietis tapytojas Mikelandželas Palloni (Michel Angelo Palloni, 1637-1711).9 Atidžiau palyginus restauruoto Kristupo Zigmanto Paco portreto tapybos manierą su šalia kabančiais Palloni paveikslais, kilo įtarimas, kad tai to paties autoriaus darbas. Portretų užsakovas Pacas nors labai vertino Palloni talentą, tačiau kažkodėl pozuoti jam nepanoro. Palloni tapė fundatorius ne iš natūros, o remdamasis karališkojo tapytojo Danieliaus Schultzo (1615-1683) anksčiau sukurtais Paco ir jo žmonos poriniais portretais10, kurie, matyt, tam tikslui buvo atvežti iš Varšuvos į Pažaislį. Tai, be abejonės, yra vieni geriausių Lietuvos barokinės dailės portretinio žanro pavyzdžių. Palyginus šiuos kūrinius su Palloni nutapytomis kopijomis, aiškiai matyti, kad florentietis tapytojas, meistriškai pakartojęs abiejų didikų portretinį panašumą bei Schultzo tapybos manierą, įvedė ir naujų detalių, iš kurių nesunkiai atpažįstame grynai jo braižą (Paco portrete – rankos, drabužiai, drapiruotė). Palloni sukurtas kopijas drąsiai galima būtų vertinti kaip autorinius reprezentacinio pobūdžio darbus. Tik dabar reikėtų Pacienės portretą grąžinti pakartotiniams tyrimams ir restauruoti pagal naują metodiką. Kol buvo nežinomas šio kūrinio autorius, restauratoriui buvo sunku ryžtis pasirinkti drąsesnį kopijos restauravimo būdą. Dabar nekyla abejonių, kad Pacienės portrete būtina pašalinti visus grubius ankstesnius užtapymus (XIX amžiaus restauracija), o nusitrynusią autorinę tapybą subtiliai atkurti sekant Palloni ir tapybos analogais.
Didikų Pacų porinių portretų istorija išties įdomi. Pasirodo, iš tų nemažai iki mūsų dienų išlikusių porinių portretų nė vienas nebuvo tapytas iš natūros, išskyrus Schultzo darbus. Karališkojo tapytojo Danieliaus Schultzo apie 1665 (?) metus Varšuvoje sukurti Kristupo Zigmanto Paco ir Klaros Izabelės Pacienės portretai buvo itin populiarūs, ir juos kopijavo ne vien Palloni. Lietuvos dailės muziejaus nuolatinėje senosios dailės ekspozicijoje Chodkevičių rūmuose kabo nežinomo XVIII amžiaus dailininko profesionaliai nutapytas (sekant Schultzą) Pacienės portretas. Smolensko valstybiniame muziejuje yra saugomi poriniai Paco ir jo žmonos portretai (tai greičiausiai XVIII amžiaus vilniškės kopijos kopija). Dar vieną porą paveikslų 1910 metais Faulius Galaunė buvo aptikęs Jiezno bažnyčioje, kurios fundatoriais, beje, taip pat buvo didikai Pacai. Du poriniai K.Z. Paco ir K.I. Pacienės portretai saugomi Krokuvos Bielenų kamaldulių vienuolyne. Šitokį Paco ir jo žmonos portretinių kopijų gausumą, manau, nulėmė ne tik Schultzo nutapytų originalų meniniai privalumai. Tokia praktika XVII-XVIII amžiuje mūsų krašte buvo labai paplitusi.11 Ne mažiau galima aptikti Radvilų, Tiškevičių, Zavišų, Pliaterių, Gorskių bei kitų žymių didikų atvaizdų kopijų. Dauguma tų portretų buvo gana vidutinio meninio lygio. Dažnai vietiniai savamoksliai dailininkai juos tapydavo pagal jau anksčiau padarytas kopijas, nes prie originalų neprieidavo. Kritiškesniu žvilgsniu pažvelgę į mūsų muziejų salėse iškabintas bei fonduose saugomas „parsunas“, turėtume pripažinti, kad tik maža jų dalis yra iš natūros nutapyti originalai. Tapybos meistriškumo skalė tarp pirminių originaliųjų portretų ir jų vėlesnių kopijų yra gana didelė – nuo europinio lygio tapybos iki provincinio primityvumo. Tai akivaizdžiai rodo didikų Kristupo Zigmanto Paco ir jo žmonos XVII-XVIII amžiaus sukurtų portretų lyginamoji analizė.
Popieriaus restauravimo skyriuje kasmet yra restauruojama apie kelis šimtus pažeistų grafikos darbų. Didžiulę jų dalį sudaro XVIII-XIX amžiaus Vakarų Europos graviūros meistrų kūriniai. Nors muziejuose saugomas mūsų senosios grafikos aukso fondas jau yra pakankamai sutvarkytas, tačiau kartkartėmis dar pasitaiko retesnių graviūrų, kurios buvo seniau įsigytos, bet nepateko į pirmos eilės tvarkytinų eksponatų sąrašus. Vienas įdomesnių per pastaruosius metus restauruotų lakštų yra estampas „Marijos įvesdinimas į šventyklą“, gana didelio formato (57×46 cm) spalvotas medžio raižinys iš Dailės muziejaus senosios grafikos rinkinių. Estampo anotacijoje rašoma, kad tai yra XVI amžiaus pirmosios pusės italų dailininko Ugo da Carpi kūrinys. Estampo būklė buvo labai bloga: visas popieriaus lakštas susirauplėjęs, nuo senumo patamsėjęs, spalvos praradusios intensyvumą, apatinėje kompozicijos dalyje išplėštas fragmentas, apibrizgę kraštai. Restauravimo taryboje aptarus šio kūrinio restauravimo darbų programą ir metodiką, buvo nutarta pirmiausia jį išvalyti, išlyginti deformacijas, popieriaus mase atstatyti trūkstamas dalis, regeneruoti spalvinę atspaudo gamą. Įvertinant tai, kad į restauratorių rankas pateko tikrai retas Renesanso epochos garsaus dailininko darbas, buvo nutarta kūrinį pakartotinai ištirti, patvirtinti nurodytą autorystę ir sukūrimo datą.
Renesanso dailės Venecijos mokyklos atstovas Ugo da Carpi (1480-1532) žinomas kaip vienas ryškiausių XVI amžiaus pirmosios pusės italų ksilografijos meistrų, spalvoto medžio raižinio pradininkas, kiaroskuro (it. chiaroscuro) technikos išradėjas.12 G. Vasari, aprašęs dailininko biografiją, mini, kad Ugo da Carpi savajam išradimui 1516 metais buvo išsirūpinęs Venecijos Senato privilegiją. Nors spalvoti medžio raižiniai buvo žinomi jau anksčiau, tačiau Ugo da Carpi pirmajam pavyko šia grafikos technika sukurti aukšto meninio lygio kūrinių. Šio dailininko kūrybos išskirtinis bruožas – jo raižinių tapybiškumas. Ugo da Carpi daug eksperimentavo siekdamas, kad jo spalvoti raižiniai sukeltų žiūrovui tapyto paveikslo įspūdį. Jis ypač mėgo savo darbuose pakartoti Raphaelio, Tiziano, Parmigianino tapytas kompozicijas arba jų fragmentus. Tai, kad Ugo da Carpi Venecijoje dirbo kartu su Tizianu ir, galimas dalykas, buvo gavęs didžiojo tapytojo leidimą pakartoti jo kūrinius graviūrose, leido daryti prielaidą, kad restauruojamasis estampas „Marijos įvesdinimas į šventyklą“ yra venecijiečio raižytojo darbas, tuo labiau kad nekilo abejonių dėl pačios kiaroskuro technikos, kurią XVI amžiuje buvo gerai įvaldę labai nedaug dailininkų. Matyt, panašiai samprotavo anksčiau šį kūrinį tyrinėję anotacijos autoriai, pasiskubinę estampo autorystę priskirti Ugo da Carpi. Galbūt tada nebuvo pastebėti kai kurie estampo techninio atlikimo niuansai, kurie išryškėjo tik jį restauruojant. Po to, kai raižinys buvo išvalytas ir paruoštas dubliavimui, aiškiau iškilo tai, kas nėra būdinga Ugo da Carpi braižui. Visų pirma į akis krito per daug kieta, pabrėžto kontūro raižymo maniera ir labai neįprastas reljefinis atspaudo paviršius. Be to, įtarimą kėlė tam tikros precizikos stoka – pavyzdžiui, spalviniai plotai nesutapo su piešinio ribomis, o to tikrai neaptiktumėte autoriniuose Ugo da Carpi darbuose. Suabejojus žymaus italų meistro autoryste, reikėjo toliau ieškoti ir pasidomėti kitų dailininkų, dirbusių spalvotos ksilografijos srityje, kūryba. Vienas artimiausių Ugo da Carpi kūrybos pasekėjų buvo Andrea Andreani (apie 1560-1610). Šis talentingas dailininkas, puikių spalvotų raižinių autorius, vienu metu falsifikavo kitų raižytojų darbus. Žinoma, kad Andrea Andreani supirkinėjo anksčiau dirbusių meistrų raižytas lentas ir, jas truputį „pataisęs“ bei uždėjęs naujus autorinius inicialus, parduodavo atspaudus kaip savo kūrinius. Šitaip jis pasielgė su keliais Ugo da Carpi darbais ir sukėlė nemažai painiavos ir rūpesčių renesanso ksilografijos tyrinėtojams. Deja, net remiantis šiuo faktu, dar negalima tvirtinti, kad „Marijos įvesdinimas į šventyklą“ yra Andrea Andreani ranka pakoreguotas Ugo da Carpi kūrinys. Gerai apžiūrėjus restauruojamą darbą ir palyginus jį su Ugo da Carpi ir Andrea Andreani raižiniais vis daugiau kilo abejonių, ar šį kūrinį galima priskirti itališkojo renesanso epochai. Turbūt nė viename XVI amžiaus italų dailininkų kiaroskuro raižinyje nerasime tokio pabrėžtinai gilaus reljefinio atspaudo. Tokią bareljefinę ksilografiją keliais dešimtmečiais vėliau bandė išpopuliarinti anglų dailininkas Johnas Baptistas Jacksonas (1701-1777).
Tuo metu, kada Europos dailėje įsitvirtino rokoko ir klasicizmo stilius, o graviūros mene dominavo prancūzų meistrai, Johnas Baptistas Jacksonas buvo vienas paskutinių kiaroskuro technika dirbusių dailininkų, vis dar tikėjusių, kad spalvotoji ksilografija atgims. 1730 metais atvykęs į Italiją Jacksonas išstudijavo Ugo da Carpi, Vicentino, Parmigianino, Ciriolano ir kitų dailininkų kūrybą. Perėmęs XVI-XVn amžiaus italų meistrų patirtį, jis ieškojo būdų, kaip dar daugiau ištobulinti kiaroskuro techniką, kad su jos pagalba būtų galima reprodukuoti garsiųjų menininkų tapybos darbus. Viena iš Jacksono įdiegtų naujovių buvo jo paties sukonstruota spausdinimo įranga atspaudų paviršiaus reljefiškumui išgauti. Tokiu būdu atspaustuose raižiniuose pastelinių spalvų gama įgaudavo papildomų šviesos ir tamsos niuansų nuo krintančio natūralaus šoninio apšvietimo.
1739-1745 metais, gyvendamas Italijoje, Jacksonas sukūrė seriją didelio formato medžio raižinių pagal Tiziano, Veronese’s, Tintoretto tapytus paveikslus. Iš jų išsiskyrė spalvoti raižiniai „Vestuvės Kanoje“ (59×83 cm) pagal Veronese ir „Marijos įvesdinimas į šventyklą“ (55,5×126 cm) pagal Tizianą.13 Taigi, ar mūsų tyrinėjamas kūrinys nėra vienas iš Jacksono atspaustų pastarojo raižinio variantų? Reprodukuodamas Tiziano grandiozinę kompoziciją (335×775 cm) Jacksonas panaudojo tris atskirai atspaustus ir vėliau į vieną sujungtus atspaudus (kiekvieno formatas – 55,5×42 cm).
Palyginę Jacksono sukurto „Marijos įvesdinimo į šventyklą“ estampo ir restauruojamo raižinio dydžius galime įsitikinti, kad tai yra iš tikro to paties autoriaus darbai, tik, deja, į mūsų muziejaus rinkinius pateko ne visas kūrinys, o tik vidurinioji įspūdingojo „triptiko“ dalis. Tad atlikti atribuciniai tyrimai akivaizdžiai paneigia Ugo da Carpi autorystę ir patvirtina, kad šį spalvotą medžio raižinį apie 1740 metus sukūrė anglų dailininkas Johnas Baptistas Jacksonas.

72. Urnos fragmentas prieš restauravimą

75. Juodosios keramikos veidinė urna iš Lenkijos pamario. V-VI amžiaus pr. Kr. Vyslos žemupys

82. Paveikslo vaizdas prieš restauravimą (nuėmus apkaustus)

81. Dievo motina su kūdikiu. XVIII amžius. Drobė, aliejus. 88x66x60. Marijampolės religinės kultūros muziejus. Restauruotas paveikslas

Leave a Comment