Modernioji muzika

Turinys

Įžanga..............................2

1900 – 1945
Modernizmo pradžia..............................3
Modernizmo raida..............................3
Muzikinis modernas..............................3
Impresionizmas..............................4
Muzikinis impresionizmas..............................4
Nenutrūkstama forma..............................4
Ekspresionizmas..............................4
Muzikinis ekspresionizmas..............................5
Futurizmas..............................5
Mikrotoninė muzika..............................5
Mikrotoninė muzika..............................5
Neoklasicizmas..............................6
Muzikinis neoklasicizmas..............................6
Tautiškumas modernioje muzikoje.............................6
Totalitariniai stiliai..............................6
Socrealizmas..............................7
Socrealistinė muzika..............................7

1945 – 1999
Konkrečioji, elektroninė ir kompiuterinė muzika.....................7
Konkrečioji muzika..............................7
Elektroninė muzika..............................8
Kompiuterinė muzika..............................8
Serializmas..............................8
Totalinis serializmas..............................8
Aleatorika..............................8
Grafinė ir veiksmo muzika..............................9
Grafinė muzika..............................9
Veiksmo muzika..............................9
Minimalizmas..............................9
Minimalistinė muzika..............................9
Postmodernizmas..............................10
Postmoderni muzika..............................10
Išvados..............................11
Naudota literatūra..............................12

Įžanga

Muzika lydi kiekvieno žmogaus gyvenimą, nesvarbu, ar jis muzika domisi, ją mėgsta, ar yra jai abejingas. Iš tiesų nelabai gali rinktis – šiandien muzika skamba beveik visur, o ir to išvengti, net ir labai stengiantis, neįmanoma. Tačiau žmonės palankūs vienoms muzikos rūšims, kitų stengiasi privengti. Tai nulemia tradicijos, įpročiai, mados, švietimas ir reeklama. Šiuo požiūriu muzikos paklausa ir populiarumas yra tokie pat netvarūs dalykai kaip drabužių stiliai, filmai, pramogos ir laisvalaikio užsiėmimai. Kiekvienos kartos žmonės ir polinkiai šiek tiek skiriasi, todėl nenuostabu, kad kuriami ir pasirenkami vis kitokie meno stiliai, žanrai, rūšys ir formos. Kartu su skirtinga gyvenimo patirtimi keičiasi kultūros kraštovaizdis, ir šis vyksmas niekada nesibaigia.
Gyvenimo stilius dažniausiai kinta iš lėto, todėl ir permainos nebūtinai būna skausmingos ar nemalonios. Nauji kultūros reiškiniai atsiskleidžia palengva, ir vis daugiau žmonių naujame mene įžvelgia jjuos supančio pasaulio atspindį, o kartu ir tam tikrus savo asmeninės būties pėdsakus. Tai juos skatina prie šio meno sugrįžti, kol pamažu jis tampa neatskiriama dvasinio gyvenimo savastimi.

Klausimas, kas yra šiuolaikinė muzika, gana daugialypis. Paprasčiausias atsakymas –visa šiandien skambanti muzika yr

ra šiuolaikinė, nes ji skleidžiasi čia ir dabar. Tačiau gali kilti abejonė: nejau tikrai yra taip? Ar Mocarto simfonijos, Bacho kantatos, aukštaičių sutartinės , žodžiu, kažkada seniau atsiradusi muzika yra taip pat šiuolaikinė? Ar tokiu atveju neatrodo, kad, apskritai bet kokia muzika vadintina šiuolaikine?

Jei senesniais laikais sukurtą muziką vadintume šiuolaikine, sukeltume nereikalingų nepatogumų. Mes tarsi tyčia atmestumėme ypač svarbią aplinkybę, kada ta muzika iš tikrųjų sukurta. Tai trukdytu suvokti istorinį ir kultūrinį kontekstą, kuris ne tik paaiškintų daugelį svarbių dalykų, bet ir leistų muziką geriau girdėti ir pajausti.
Todėl šiuolaikine muzika vadinsime XX a. muziką, nesvarbu, kokia ji būtu – rimtoji ar pramoginė. Tai atitiks nusistovėjusias sąvokas ir leis muzikos istoriją susieti su kitų reiškinių raida. Kadangi XXI a. pradžios kultūroje irr gyvenime neįvyko esminių pokyčių, galima teigti, kad šiuolaikinio meno amžiaus tęsiasi.

Modernioji muzika
1900-1945

Modernizmo pradžia
Modernizmo terminas apibūdina daugelį XX a. meno krypčių. Jos labai įvairios ir neretai net prieštarauja viena kitai. Pagrindinis modernizmo tikslas – vadovautis iš tradicinių meno formų, perteikti naujos epochos dvasią, kurti naujovišką ar net ateities meną. Beveik visos modernizmo kryptis susidūrė su amžininkų nepritarimu ir aštria kritika., tačiau tai neatbaidė menininkų nuo naujovių paieškos.
Perėjimas į modernizmą skiriasi nuo ankstesnių perėjimų į kitas stilistines epochas, nes gyvenimo sąlygos niekuomet ne

ekito taip smarkiai ir greitai kaip XX a. pradžioje. Pramonė ir techninė revoliucija, mokslo atradimai, kelių galingų valstybių valdoma kolonijinė sistema, tautinė išsivadavimo judėjimai, naujos filosofinės idėjos, milžiniški miestai ir pramoginė kultūra subrandino amžių sandūros pasaulėjautą ir kitokią menininkų savimonę. Jaunųjų kūrėjų manymu tradicinio meno išraiškos išsisėmė ir nebeatspindėjo naujojo pasaulio tikrovės. Todėl ir atsirado naujasis menas.
Modernizmo raida
Modernizmas prasidėjo XIX a. pabaigoje ir tęsėsi per visą XX a., nepaisant daugybės pranašysčių apie jo mirtį. Muzikinio moderno kompozitoriai dar nesistengė išsivaduoti nuo romantinio meno įtakos, tačiau jų įpėdiniai – tikrieji modernistai – palengva atsisakė ne tik romantinių, bet ir daugelio akademinio meno nuostatų bei raiškos būdų.

Tarsi būtų pradėjęs suktis kažkoks malūnas: ankstesnės modernizmo formos buvo skelbiamos pasenusios ir atmetamos, o jas išstūmusios savo ruožtu vėl keičiamos naujomis (kartais – iš naujo prisimintomis senomis), ir taip be galo. XX a. stiliai keisdavosi nepaprastai dažnai, nenorintys atsilikti menininkai turėdavo kaskart prisitaikyti.

Muzikinio modernizmo tėvai ir didžiausi novatoriai buvo prancūzas Claude‘as Debussy, austras Arnoldas Schonbergas ir rusas Igoris Stavinskis. Dar iki Pirmojo pasaulinio karo parašyti jų kuriniai tapo pirmavaizdžiu daugiklio kompozitorių ieškojimams ir prasidėjo modernistinės muzikos tradiciją (nors ir kaip keistai atrodytu, tačiau modernizmas taip pat turi savo tradiciją, šiandien jau šimtametę, nors jo pagrindinis tikslas buvo kovoti su

u tradicijomis).

Galima teigti, kad 1902-1913 m. įvykiai muzikos pasaulyje (1902 m. Debussy operos „Pelėjas ir Melisanda“, 1912 m. Schonbergo „Mėnulio pjero“ ir 1913 m. Stravinskio „Šventojo pavasario“ premjeros) nulėmė modernizmo raidą kone šimtmečiui. Debussy pirmasis metė iššūkį tradiciniai harmonijai, formai ir instrumentuotei, o iš jo daug pasimokę Sconbergas ir Stravinskis – totaliajai sistemai ir reguliariam ritmui.

Muzikinis modernas
Muzikiniu modernu sąlygiškai galima vadinti vėlyvojo modernizmo atkarpą, prasidėjusią apie 1890 m.. Tai buvo tarsi tarpinis muzikos stilius, siejantis dvi skirtingas meno epochas, jungiantis tradicinį ir modernųjį mąstymą. Jei akivaizdu, kad moderno muzika nėra kokios nors meno krizės ar nuosmukio (apie kartais kalbama) apraiška, atvirkščiai ji liudiją aukštą to laikotarpio kompozitorių meistriškumą, estetiniu požiūriu originalumą ir fantazijos turtingumą.

Amžių sandūroje kompozitoriai daugiausia tęsė žymaus vokiečių operų kūrėjo Richardo Vagnerio (1813-1883) tradiciją, vadovaudamiesi panašia tonacijos, formos ir orkestruotės samprata. Jų muzikoje nesunku įžvelgti ir platesnių sąsajų su klasikinės ir romantinė muzikos pasauliu, nors įvairių kompozitorių požiūris į tai skyrėsi.

Žymiausių moderno kompozitorių Gustavo Maklerio, Aleksandro Skriabino ir Richardo Strauso kūrybinis palikimas vyko XIX a. pabaigoje ir XX a. 1-ame dešimtmetyje. Jie rašė didelės apimties simfoninius kūrinius, išreiškiančius reikšmingas idėjas ir gylius jausmus. Autoriai dažnai pasitelkdavo milžinišką atlikėjų sudėtį ir naudodavo naujoviškus garsinius efektus.

Jų muzika buvo priešprieša absoliučiajai muzikai, kurtai neoklasikinės orientacijos kompozitorių (pavyzdžiui, Johanneso Br

ramso, 1833-1897), taip pat prancūzų „didžiosios operos“ tradicijai, pataikavusiai, jų nuomone, paprastam buržuaziniam skoniui.

Moderno kompozitorių kūryba buvo laikoma naujoviškiausia to laikotarpio muzika, pranašaujančia netrukus prasidėsiančias dideles permainas. Jų impresionisto Claude‘o Debiussy muzika sudarė prielaidas atsirasti vėlesniems modernizmo stiliams.

Šie autoriai į muziką atėjo romantizmui suklestėjus ir tuo skyrėsi nuo velėnės kartos modernistų, atėjusių jau amžių „lūžio laikais“. Beje, beveik visi jie pasitraukė tuo pačiu metu: Makleris mirė 1911 m., Sriabinas – 1915 m., Debiussy – 1918 m.; Strausas, gyvenęs dar tris dešimtmečius, 1912 m. sugrįžo prie konservatyviosios kūrybos.

Impresionizmas
Impresionizmo terminas (pran. Impression – „įspūdis“) atsirado 1874 m. ir apibūdino prancūzų tapybą atviramia ore (plenerą). Vėliau taip pavadinta visa tos tapybos kryptis , kuriai priklausė C.Monet, E. Manet, P. A. Renoiras, E. Degas ir kiti.
Impresionistai laužė akademinės tarybos tradicijas ir naujai žvelgė į gyvenimą. Jie žavėjosi, jų manymu, dekoratyviu japonų ir kinų menu, panašaus lengvumo siekė ir savo kūryboje. Impresionistai vaizdavo pasaulį kaip akimirkos įspūdžių virtinę
.
Muzikinis impresionizmas
Apie 1890 m. Prancūzijoje atsirado muzikos kryptis, kaip pasipriešinimas Richardo Wagnerio ir vokiečių romantizmui. Ji buvo pavadinta impresionizmu. Tačiau iš dailės perimtas terminas muzikai tiko nevisiškai: muzikinis impresionizmas buvo artimesnis literatūros simbolizmui, o ne dailės impresionizmui. Literatūrinis simbolizmas nesistengė perteikti išorines tikrovės
. Dažnas kompozitorius, pavadintas impresionistu, pasipiktindavo: impresionizmo sąvoką jie siejo su paviršutiniškumu. Kompozitoriai nesistengė atkurti įspūdžių, o norėjo subtiliai perteikti psichologinius niuansus. Claude‘as Debussy rašė: „Muzikos paskirtis – ne daugiau ar mažiau teisingai atspindėti gamą, o atskleisti slaptaisiais gamos ir vaizduotės jungtis.“.
Impresionizmas buvo paskutinė muzikinio romantizmo apraiška – tai rodo ir ypatingas impresionistų dėmesys gamtai. Kita vertus, impresionistinėje muzikoje prasidėję muzikinės kalbos pokyčiai, ypač tolimas nuo tradicinės totaliosios sistemos, tapo atspirties tašku naujajai XX a. muzikai.

Nenutrūkstama forma
Impresionistinių kūrinių forma gerokai laisvesnė nei ankstesnėje muzikoje. Ne taip griežtai paklūstama įprastiems klasikinės formos reikalavimams, lankstesni ir ne tokie akivaizdūs sakiniai ir periodai. Atsiranda originalus nenutrūkstamas tėkmės jausmas, kurį sustiprina naujas ritmo vaidmuo.

Penkiagarsiai, šešiagarsiai ar septyngarsiai akordai sudaromi nuo bet kurio dermės laipsnio ir iškarto apima visą (ar beveik visą) dermės garsyną. Todėl gerokai susilpnėja tradicinė akordų trauka, ankstesnės svarbos netenka kadencijos, įsigali nauji perėjimo iš vienos tonacijos į kitą (moduliacijos) būdai.
Impresionistai nemėgo, jų manymu, vokiškų maršų ir valsų ritmo, todėl vartojo kitokius ritmus. Jų kūriniuose gana dažnos tankėjančios ir retėjančios ritmo bangos, taip pat naujoviškas metrinio vieneto dalijimas į 7, 11, ar 13 dalių – kartais tuo pat metu skirtingose partijose (ar rankose, jei kūrinys skirtas fortepijonui).

Ekspresionizmas
Ekspresionizmas kilo kaip pasipriešinimas natūralizmui ir impresionizmui. Tai nebuvo nuoseklus stilius, o veikiau meninė kryptis, tam tikras kūrybinis požiūris. Ekspresionistai ypač vertino menų sintezę, todėl šis judėjimas apėmė daug meno rūšių: literatūrą, muziką, dailę, šokį, teatrą, kiną, architektūrą.
Ekspresionizmas buvo individualaus maišto prieš visuomenės moralę ir tvarką išraiška. Pavadinimas (lot. „expressio – „išraiška“) atspindį siekį laisvai ir spontaniškai perteikti subjektyvius vidinius išgyvenimus, neretai – labai sutirštintomis spalvomis.
Ekspresionistai buvo itin griežti visuomenės kritikai. Jie kovojo su miesčioniškumu, jį priešpriešinami „penktajam luomui“ (nusikaltėliams, valkatoms, prostitutėms ir menininkams) bei bohemai.

Muzikinis ekspresionizmas
Muzikinio ekspresionizmo pradžia laikomi 1905 m. Jis buvo populiarus tarp austrų ir vokiečių kompozitorių. Tai buvo vokiškai kalbančių kraštų menininkų atsakas prancūziškajam impresionizmui. Be to, ekspresionizmas labiau atitiko nusistovėjusias tų kraštų tradicijas: jis buvo nuosekli vėlyvojo, visų pirma vagneriškojo, romantizmo tasa.

Richardo Strauso operos „Salomėja“ (1905) ir „Elektra“ (1908) pagrįstai laikomos ekspresionizmo pradžia. Jose netrūksta karštų jausmų, labai raiškios vokalinės partijos ir svarbus orkestro, kuriančio lemties nuotaika, vaidmuo.

Ekspresionistinėje muzikoje įsigalėjo disonansai ir išnyko tonacija – atsirado atonalumas.
Ekspresionistinė tradicija nenutrūko per visą XX a. ir paplito įvairiuose kraštuose. Ji iki šiol gyvuoja operinėje ir simfoninėje kūryboje.

Futurizmas
1909 m. italų poetas F. T. Marinetti (1876-1944) pradėjo naują judėjimą, kuris norėjo atnaujinti ne tik meną, bet ir pasaulėžiūrą, sukurti naujovišką gyvenimo stilių.
Futurizmas (lot. futurum – „ateitis“), ateities garbintojai ir kūrėjai, kategoriškai neigė įprastines kultūros ir etikos tradicijas. Jų manymu, taip jie išreiškė naujo, modernaus pasaukio dvasią.
Futuristai pasipūtėliškai neigė išsimokslinimo būtinybę ir su panieka žvelgė į ankstesniųjų laikų meną. Nujausdami artėjant istorines permainas ir trokšdami jas paspartinti, jie su barbarišku įkarščiu pirmieji puolė į kovą su senąja pasaulio tvarka.
Futurizmas ryškiausiai pasireiškė literatūroje, dailėje, teatre ir kine. Aktyviausi buvo Italijos ir Rusijos futuristai. Futuristinių judėjimų trumpam buvo atsiradęs ir kitose Europos šalyse (Lietuvoje – literatai „keturvėjininkai“). Muzikoje toliausiai pažengė italų futuristai.

Mikrotoninė muzika
XX a. Kompozitoriai domėjosi ne tik totaliosios sistemos galimybėmis, dodekafonija, naujais tembrais, ritmu ir forma, bet ir kitokias derinimo būdais ir intervalais. Daugiausia nuveikė čekų, meksikiečių ir rusų kompozitoriai.

Mikrotoninė muzika
Vakarietiška muzika, kurioje vartojami mikrointervalai arba kitokie nei tolygioji 12 tonų temperacija derinimo būdai, vadinama mikrotonine.
Pirmasis modernusis kompozitorius, panaudojęs ketvirtakordus, buvo Charlesas Ivesas. Jis parašė „Choralą“ styginiams (1914), kurį vėliau perdirbo į „Tris ketvirtatonių pjeses dviem fortepijonams“ (1924).
Mikrotoniais (aštuntatoniais) buvo galima derinti italų futuristų intonarumorius. Elektroniniais instrumentais taip pat buvo galima groti bet kokiais intervalais: 1938m. indų poetas ir kompozitorius Rabindranathas Tagorė (1861-1941) užsisakė dvyliktatoniais suderintas Marteno bangas indiškoms ragoms atlikti.

Neoklasicizma
Baigiantis Pirmajam pasauliniam karui, daugėjo menininkų, kuriuos vienijo primirštų klasicistinių idealų ilgesys. Jie ieškojo saikingos naujos raiškos, bandė kurti meną, paremtą tvirtomis tradicijomis ir atspindintį objektyvią tikrovių.
Tokias pažiūras, bent iš dalies, skatino nusivylimas praūžusio karu ir noras sugrįžti prie įprastinės pasaulio tvarkos, kitaip sakant, konservatyvių idėjų. Natūralu, kad prancūzų impresionizmas ar vokiečių ekspresionizmas iš dalies buvo tapatinami su politinėmis, socialinėmis ir ekonominėmis blogybėmis, nuo kurių, pasibaigus karui, norėjosi nusigręžti.
Keleta gan artimų meno krypčių, visų pirma neoklasicizmą ir neobaroką vienijo antiromantinė nuostata. Atgijo susidomėjimas klasikiniu Vakarų kultūros epochų – antikos, renesanso, klasicizmo estetika ir idėjomis.
Vertintas paprastumas, formos aiškumas, proporcijų natūralumas. Vengta ieškoti naujų išraiškos priemonių, bandyta šviežiai pažvelgti į tradicines. Dažnai naudota stilizacija – kokio nors seno stiliaus sekimas.

Neoklasicizmo kūrinys turėjo būti objektyvus, be atviro (romantinio) jausmingumo ir be jokių programinių užuominų. Norėta kurti absoliutųjį meną, be metafizinių pretenzijų, , tarsi atsietą nuo žmogaus, dėmesį sutelkti į kūrinio formą plačiąja prasme, nes „forma esanti tikrasis kūrybos tikslas“. Tačiau griežtų nuostatų laikytasi tik pradžioje, vėliau neklasicistinį meną stipriai paveikė ir praturtino įvairios įtakos ir požiūriai.

Neoklasicizmas reiškėsi muzikoje, dailėje, architektūroje, jo tradicija gyvavo per visą XXa.

Muzikinis neoklasicizmas
Muzikinėje kūryboje labiausiai atsigręžta į tas epochas, kurias ankščiau buvo užgožęs romantizmas – į baroką ir ankstyvąjį klasicizmą. Naujai susidomėta J. S. Bacho ir jo amžininkų kūryba, iš naujo atrastas ankstyvasis J. Haydnas. Atgaivinti kone visi minėtų epochų žanrai: preliudai ir fugos, siuitos, sonatos, koncertai, simfonijos (skirtingai nuo romantinių simfonijų), numerių operos, kantatos ir oratorijos.
Bene svarbiausiais neoklasicizmo muzikos bruožas – totalumas, ją ryškiai skiriantis nuo impresionistinio modalumo ir ekspresionistinio atonalumo.

Tautiškumas moderniojoje muzikoje
XVIII a. pabaigoje, bręstant romantizmui, buvo pradėta domėtis įvairių tautų gimtosiomis kalbomis, istorija, kultūra, etniniais papročiais ir liaudies kūryba. Imta manyti, kad kiekviena tauta turi kitokią prigimtį, kuri išreiškiama pagal kultūrą. Neabejota, kad tautai artimas ir svarbus yra tik jos pačios menas ir kultūra: „italų ir prancūzų stilius nėra priimtinas vokiečiams, o vokiečių stilius sunkiai priimtinas italams ir prancūzams“.
Romantinėje muzikoje ėmė skleistis spalvingas daugelio tautų muzikinis pasaulis, iki tol žemu ir nevertu dėmesio menu. Viena pagrindinių Europos muzikinio nacionalizmo užduočių buvo priešinimasis vokiškos muzikos viešpatavimui. Norėta atsisakyti ir jos estetikos, ir muzikinės kalbos įtakos, tačiau dažniausiai tai virsdavo mėginimais universalią europinę kalbą apkaišyti įvairių tautų melodijomis, šokių ritmais, pavadinimais ir literatūrinėmis programomis. Atsirado prielaidos šiuolaikiniai muzikos įvairovei atsirasti.
XX a. muzikoje buvo nepaprastai daug tautiškumo sampratų ir jų įgyvendinimo būdų. Vieni kompozitoriai naudojo tautines išraiškos priemones: intonacijas, intervalus, dermes, ritmus, tekstus, pavadinimus, instrumentus, žanrus – ir taip pabrėžė savo priklausymą tautai ir valstybei. Kiti kompozitoriai, pavyzdžiui, Schonbergas ir serialistai, nesistengė pabrėžti tautiškumo, tačiau ir jie mąstė kategorijomis, gan artimomis tautiškumui.

Totalitariniai stiliai

Totalitariniais stiliais galima vadinti nacių ir sovietų imperijos muzikos ir meno stilius, skelbusius valdžios ideologiją ir tarnavusius propagandiniams tikslams. Šiuo požiūriu totalitariniams stiliams atstovaujantys menininkai netūrėjo pasirinkimo laisvės ir buvo tikslų vykdytojais.

Socrealizmas
Socrealizmo istorija daug ilgesnė ir sudėtingesnė nei nacių meno. Socrealistu privalėjo tapti kiekvienas Stalino laikų menininkas, jei norėjo likti gyvas. Apie 30 metų tai buvo vienintelis meno stilius Sovietų Sąjungoje, o apie 10 metų nuo rytų Vokietijos iki Kinijos. Net po Stalino mirties, prasidėjus vadinamajam „atšalimui“, socrealizmas toliau gyvavo, nors ir nebe tokiomis agresyviomis ir sustabarėjusiomis formomis. Beje, Šiaurės Korėjoje ir Kinijoje šis stilius iki šiol yra valstybinis.

Socrealistinė muzika
Muzika buvo vienas konservatyviausių stalinės epochos menų. Buvo tęsiamos akademiškos rusų romantinės muzikos tradicijos perimtos iš XIX a. – A. Glinkos, P. Čaikovskio, A. Borodino ir kt. Šie kompozitoriai buvo laikomi „realistais“, išreiškusiais „liaudies lūkesčius“, todėl socrealizmo kompozitoriai privalėjo sekti jų pavyzdžiu.
Šios rūšies muzikai padarė įtakos ir L. van Bethoveno muzika, ypač jo vidurinis laikotarpis, vadinamas „prometėjiškuoju“, kai Bethoveną stipriai paveikė Prancūzijos revoliucijos idėjos.
Tiek rusų, tiek Bethoveno muzika atstovavo praeities menui – XVIII ir XIX a. Naujoji, XXa. Muzika bolševikams buvo ne tik nereikalinga, bet ir „klasikiniu požiūriu priešiška“, todėl su ja kovota labai smarkiai.
Pagrindinis socrealistinės muzikos žanras buvo programinė simfonija, paveldėta iš romantikų ir, anot bolševikų, geriausiai perteikianti revoliucinės kovos dvasią.

Operos ir baletai taip pat tarnavo tam pačiam tikslui, todėl ir meninės priemonės niekuo nesiskyrė. Vienur buvo vaizduojama „klasių kova“ ir „naujojo gyvenimo“ kūrimas, kitur – šlovinga praeitis (pavyzdžiui , rusų kovos su kryžiuočiais, totoriais) ir romantinės pasalos.

Tačiau daugiausia skambėjo sovietinės dainos, atliekamos solistų arba chorų. Jos buvo vadinamos masinėmis, ir šis pavadinimas atskleidžia jų turinį ir tikslus. Kiekvienas kompozitorius privalėjo rašyti tokias dainas, jose šlovindamas santvarką ir vadą. Tai buvo agitacinio pobūdžio maršai, liaudies dainų išdailos ir romansai. Iš esmės jos išstūmė net ir pramoginę muziką, tapdamos būdingiausiu epochos žanru.

1945-1999

Konkrečioji, elektroninė ir kompiuterinė muzika

Konkrečioji muzika
Terminą „konkrečioji muzika“ sugalvojo prancūzų inžinierius ir kompozitorius Pierre‘as Schaefferis (1910-1984). 1948 m. jis surengė pirmąjį briuitistinį (triukšmų) koncertą per Paryžiaus radiją.

Pjeras tyrinėjo triukšmus ir akustikos reiškinius. Jis rašė: „Ankstesnioji muzika yra iš dirbtinai sukurtos medžiagos, išreikšta natų simboliais ir atgyjanti tik su atlikėjų pagalba. Instrumentinė ir vokalinė muzika yra abstrakti, o konkreti tik tokia muzika, kuri, kaip ir medžiaga, esti mus supančiame pasaulyje. Tik ji gali būti teisinga, nes jos nereikia nei išgalvoti, nei užrašinėti, nei, galų gale atlikti.“

Konkrečioji muzika buvo nenatūralių garsų ir triukšmų (gamtos, miesto, pramonės) elektroninė sintezė. Garsai skambėjo natūraliu, neiškraipytu pavidalu arba transformuoti, kai jų kilmės jau nebeįmanoma atspėti.

Konkrečioji muzika buvo kuriama mechanišku būdu, panaudojant techniką: mikrofoną ir magnetofono juostą. Autoriai ištobulino montažo (medžiagos jungimo ir dėstymo) bei fiksažo (garsų suliejimo) technikas. Kompozitoriai naudojosi patefono plokštelėmis – jose įrašyta muziką sukdavo įvairiu greičiu (78, 33, 16). Magnetines juostas jie karpydavo ir klijuodavo, leisdavo atbulai, darydavo juostų kilpą, kad „užstrigtu“ vienas ar keli garsai. Buvo sukurti specialūs prietaisai: fonogenas, garsą perkeliantis į norimą aukštį, ir morfofonas, garsus kartojantis norimu ritmu ir tempu.

Elektroninė muzika
Elektroninės muzikos pradininkai buvo jauni vokiečių kompozitoriai, 1950 m. susibūrę į studiją Kelne. Jie kritiškai vertino prancūzų konkrečiąją muziką ir kūrė muziką vien su elektronikos pagalba, be jokių realaus pasaulio garsų.
Elektroninė muzika yra kuriama specialiose studijose elektroninėmis priemonėmis. Ji, kaip ir konkrečioji muzika, gimė išradus magnetofono juostą, nes šios muzikos kūriniai egzistuoja tik įrašuose.

Kompiuterinė muzika
Naujas elektroninės muzikos etapas prasidėjo, muzikai kurti ir atlikti pasirinkus kompiuterius. Visas elektroninės muzikos studijų turinys, užgriozdindavęs ne vieną kambarį, dabar lengvai sutelpa į kompiuterio mikroschemas.

Pirmieji kompiuterinės muzikos pavyzdžiai sukurti 1956 m., kai kompozitoriai mėgino palengvinti sudėtingą serialistinės ir elektroninės muzikos kūrimo procesą. Daugelis bandymų labiau priminė mokslinius tyrinėjimus ir netenkino muzikantų. Tačiau atkakliausi avangardistai ne tik tęsė ieškojimus, bet ir pagrindė kompiuterinės muzikos kūrimą teoriškai.

Kompozitoriai naudojasi iš anksto suformuluotais kompozicijos technikų bankais ir algoritmiškai apdorotais mokslinių (matefizinių, fizikinių, cheminių, spektrinių) proceso modeliais.

Serializmas

Totalinis serializmas
Messiaeno mokinys Pierre‘as Boulezas netrukus žengė dar toliau: diegė visų muzikinės kompozicijos elementų lygiavertiškumo principą ir siekė absoliučios visų parametrų kontrolės. Boulezas žavėjosi galimybėmis, kurias muzikai teikia matematika, statistika, simetrijos, aibės ir kiti panašūs dalykai. Jo fortepijoniniame kūrinyje „Struktūros“ (1952) visų muzikinių komponentų charakteristikas nulėmė vien skaičiai. Tokia muzika buvo pavadinta totaliniu serializmu.
Pagrindinės serializmo problemos įveikti nepavyko: nepaisant griežčiausio konstruktyvumo, muzika priminė atsitiktinį garsų srautą. Visiškai kontroliuojama muzika nelauktai priartėjo prie visiškai atsitiktinės muzikos – aleatorikos.

Aleatorika
Muzika, kurią sąlygoja atsitiktumei, vadinama aleatorine (lot. alea – kauliukas). Tai nėra įprasta muzikinė technika, o labiau muzikinės medžiagos tvarkymo metodas.

Fizikoje aleatorine seka vadinama tokia, kurios bendrosios savybės yra apibrėžtos, o smulkmenos nulemtos vien statistiniu būdu. Muzikoje ši sąvoka nėra taip tiksliai įgyvendinta , joje idealus atsitiktinumas beveik neįmanomas – jis pasiekiamas tik matematikoje, naudojantis specialiomis atsitiktinėmis sekomis. Beje, jei absoliučiai vyrautu atsitiktinumas, iš esmės neliktu komponavimo (sąmoningos ir tikslingos veiklos).

Aleatorinis komponavimas leidžia geriau valdyti iš anksto numatytą kūrinio visumą, smulkmenas paliekant atsitiktinumui.
Atsitiktinumu pagrįsta muzikinė medžiaga tarsi turėtų būti be savybių, tačiau atsitiktinės sekos turi savus dėsnius, pabrėžiančius pusiausvyrą: kuo daugiau atsitiktinių elementų, tuo ryškesni jų pasikartojimai, išsikristalizuojantys į įsimenamus ir atpažįstamus darinius.

Grafinė ir veiksmo muzika
6-ajane dešimtmetyje kompozitoriai atkakliai ieškojo naujos muzikinės kalbos ir išraiškos priemonių. Jie taip pat mėgino pramušti nusibodusių tradicijų kiautą, jų manymu, kausčiusi mąstymą ir fantaziją. Keletas naujosios muzikos rūšių pirmenybę teikė pačiam kūrinio sumanymui, o ne muzikiniai medžiagai ir jos pateikimui – tradiciškam kūrybos būdui. Taip tikėtasi atrasti „naujus žemynus“ ir pradėti kurti naują, jokių tradicijų nevaržomą šiuolaikinį meną.

Grafinė muzika
Grafinė muzika buvo tokia, kurioje naudotasis neįprasta muzikai grafika – piešiniais, schemomis ir nemuzikiniais ženklais. Ji buvo kuriama 6-ame ir 7-ame dešimtmetyje Amerikoje ir Europoje. Grafinė muzika dažnai laikoma viena iš aleatorikos rūšių.
Vakarietiška muzika jau seniai buvo užrašinėjama, todėl terminas „grafinė muzika“ yra šiek tiek paradoksalus, nes bet kuri užrašyta muzika turi grafinę išraišką.
Grafinės muzikos kompozicijos labiau nužymi kūrinio visumą nei detales. Jose beveik visada svarbesnis sumanymas, o ne garsinė medžiaga, dažniausiai atsirandanti atlikėjui improvizuojant.
Pirmąjį grafinė muzikos pavyzdį sukūrė amerikietis Earlas Brownas, tai buvo kurinys fortepijonui „sulenktas lapas, gruodis, 1952“.

Veiksmo muzika
Tuo pačiu metu kaip ir aleatorinė bei grafinė muzika atsirado veiksmo muzika. Tai savotiškas muzikos ir veiksmo hibridas, dažniausiai – avangardinis teatralizuotas kūrinys, atliekamas tradicinėse koncertų salėse.
Veiksmo muzikos tikslas yra „išjudinti iki šiol mažai pajustas mąstymo ir jutimų sritis“, todėl nenuostabu, kad naudojamos avangardinės priemonės, dažnai šokiruojančios klausytojus.

Minimalizmas
Minimalizmas buvo dailės stilius, gyvavęs 6-ame ir 7-ame dešimtmetyje JAV. Jis atsirado kaip priešprieša tuo metu dailėje klestėjusioms modernizmo rūšims, visų pirma abstrakčiajam ekspresionizmui.
Minimalistų kūryba logiška, kūriniams būdingas abstraktumas. Minimalistiniai darbai dažnai jungiami iš kelių ar net keliasdešimties labai panašių darbų.

Minimalistinė muzika
Minimalistinė muzika atsirado 7-o dešimtmečio pradžioje JAV. Ji labai paprasta, tonali, pulsuojančio reguliaraus ritmo, gerokai artimesnė rokui, džiazui. Ji neįprasta Vakarų avangardui.
Minimalistinė muzika buvo iššūkis pokariniam serialistinės ir aleatorinės muzikos viešpatavimui. Ji stipriai skyrėsi ne tik nuo moderniosios, bet ir nuo klasikinės bei romantinės muzikos. Minimalizmas įkūnijo aiškesnės, techniškai paprastesnės ir emociškai lengvesnės muzikos poreikį.
Minimalistiniuose kūriniuose ritmo, melodinės ir harmoninės atkarpos kartojamos daugybę kartų. Per visą kūrinį tvyro viena nekintama būsena, primenanti mąslią indišką ragą arba monotonišką afrikietišką būgnijimą. Muzika abstrakti, ji nieko nepapasakoja, vyksta lėta ir nuosekli struktūrų kaita. Pakitimų labai nedaug, klausytojas juos lengvai pastebi ir turi laiko į juos įsiklausyti.
Minimalistiniai kūriniai neturi kulminacijų, muzika dažniausiai prasideda ir baigiasi nelauktai, todėl atrodo, kad ji begalinė, be pradžios ir pabaigos arba galinti prasidėti ir baigtis bet kurioje vietoje. Laikas tarsi sustoja arba visai išnyksta – kontrastų ir įvykių nebuvimas tirpdo klausytojui laiko jausmą.

Postmodernizmas
Postmodernizmas yra paskutinių XX a. dešimtmečių meninė kūryba, išreiškianti naują požiūrį į šio laikotarpio problemas ir susiejanti labai skirtingu kultūros ir meno reiškinius. Be to, postmodernizmo sąvoka vartojama ir platesne prasme – ji apibūdina globalizacijos ir informacijos laikų visuomenės gyvenimą.
Postmoderni kūryba remiasi įvairiomis tradicijomis, ir meno formomis – senomis ir naujomis. Tuo postmodernizmas ir skiriasi nuo tradicijas neigusio modernizmo, tačiau akivaizdesni skirtumai tarp moderniųjų ir postmoderniųjų kūrinių įžvelgiami ne taip jau greitai.
Postmodernizmas neturi vieningo stiliaus, metodo ar budingų priemonių. Postmodernusis mąstymas yra elegantiškas, todėl kiekvienas menininkas kuria savo stilių viskuo naudodamasis taip, kaip jam patogiau.

Postmoderni muzika
Muzikinis postmodernizmas prasidėjo 7-ame dešimtmetyje, kai kompozitoriai ėmė atmetinėti modernistines naujumo ir originalumo nuostatas, neigti pernelyg didelį intelektualaus prado vaidmenį kūryboje. Jie kūrė chaotiškus avangardinius kūrinius naudodami įvairias priemones: grojimą skirtingais stiliais, garso įrašus, triukšmus, šviesas ir t.t. Ankstyvasis postmodernizmas buvo dažnai susijęs su socialinėmis ir politinėmis problemomis.
Vėliau, nuo 9-o dešimtmečio pradžios, postmodernizmas tapo populiarus Rytų Europoje ir Šiaurės Amerikoje, tačiau jau nebebuvo avangardiškas kaip pradžioje. Kompozitoriai naudojo įvairias priemones, bet jų kūryboje stilius tapo vientisesnis. Vienas svarbiausių kūrybos tikslų buvo „sugražinti muzikai kompozitoriaus asmenybę“, postmodernistų manymu, beveik išstumtą modernioje muzikoje.

Išvados

XX a. muzikoje buvo naudojami ne tik visi įmanomi garsai ir triukšmai, bet net ir mikrofonais sustiprinti žmogaus smegenų impulsai ar tolimų galaktikų virpesiai. Girdimasis pasaulis labai išsiplėtė, ir tik nuo klausytojų priklauso, ar jie pripažįsta visą tai esant muzika. Žmogus, kuris klausosi įvairios muzikos imlesnis jos teikiamiems įspūdžiams ir daug jautriau ją išgyvena.

Leave a Comment