Muzikos atlikimas, istorija, teorijos, stiliai, interpretacijos

Muzikos atlikimas

Istorija. Teorijos. Stiliai. Interpretacijos.

Pratarmė

Ši knyga išaugo iš Lietuvos Muzikos ir Teatro Akademijojeskaityto kurso , kurio pavadinimas dar ir dabar gasdina studentus :„Interpretacijos teorija“. Kursas apie Europos muzikinės kultūros dalį –atlikimą, kaip savarankišką fenomeną, tai yra apie tai, kas iš tiesų yrakiekvienos aukštosios muzikos mokyklos mokymo turinys. Paskaitų pobūdis irkurso apimtis vis keitėsi, atsirasdavo naujų temų , kitos , kadaisbuvusios labai svarbiomis pranykdavo. Pajutau , kad tokia plati tema tampa nepabaigiamu darbu, o mokymo užduotys vertė kaip nors sustoti ,užfiksuoti nors vieną etapą, juo labiau, kad verstinės literatūrossusijusios su atskirais muzikos atlikimo istorijos tarpais, atlikimoteorijomis , gaila, lietuviškai vis neatsirado. Atlikimo menas yra skriaudžiamas teoretikų. Lietuvoje neturimelietuviškos muzikos atlikimo meno faktinės istorijos , nekalbant jau apiegilesnių šio meno studijų, stilių teorijų, o pasaulio muzikos atlikimasgyvuoja tik kelių populiarių atlikėjų biografijų pavidalu. Tai, kaspasaulyje buvo padaryta, kas šiandien yra daroma lieka už lietuvių kalbossienų. Bet gal svarbiausias knygos atsiradimo motyvas buvo šiandieninioaukštosios muzikos mokyklos studento mentaliteto kokybė. Jau nuo seno tarpdaugelio lietuvių muzikantų bujoja nuostata, kad teorija yra kažkaspriešinga gyvam muzikavimui. Muzikos teorija ir istorija atrodo lygatskirtos nuo pačios muzikavimo praktikos. Natų tekstas regis yra pakankamaduotybė nereikalaujanti jokių papildomų aiškinimų. Tereikia tik jįstropiai įgarsinti. Prasmę esą suteiks ne kokia stiliaus teorija, betatlikėjo muzikalumas ir intuicija. Vienas knygos tikslų yra permesti tiltątarp muzikavimo ir mąstymo apie muzikos prasmę, tarp teorijos ir praktikos.Knygos pobūdis yra ne vadovėliškas temų ir standartinių žinojimo formuliųpateikimas, bet raginimas mąstyti, pačiam ieškoti atsakymų. Todėlnevengiau nei kontroversiškų temų , nei subjektyvumo , nei poleminiųpastabų. Knyga nepretenduoja į mokslinio tyrinėjimo statusą, nors panaudotamedžiaga susiejant ją į visumą, atsiradę kontekstai leido užčiuoptiiki tol neįtartų idejų, kurios gal galėtų būti vaisingos ir grynaimoksliniame traktate. Šie tikslai padiktavo knygos temas, kurios atrodytų yra gana tolimosviena kitai . Natūralu, kad įvairovė suponavo skirtingus dėstymo būdus. Knygos įvade aptariu bendrąsias muzikos atlikimo ir interpretacijosteorijų prielaidas, trumpai supažindinu su muzikinių emocijų pobūdžiu . Pirmasis skyrius apie muzikinės prasmės ištakas suskyla į keliastemas. Pradedu nedidele mitinių muzikos reikšmių apžvalga , kurią pratęsiabažnytinio muzikavimo, grigališko choralo bendrųjų principų išdėstymas. Pojo sekanti padala apie viduramžių muzikinę praktiką yra lyg istorinisetiudas labiau turintis kalbėti apie tai, ką į muziką įspaudė socialinisgyvenimas ir papročiai. Antrasis skyrius skirtas baroko laikų muzikavimo ištakoms, būdams iršios muzikos atlikimo principams. Čia gana detaliai aptariamos ne tikbaroko laikų svarbiausios afektų ir retorikos teorijos, bet ir daugvietos skiriama tos muzikos atilikimo būdams : artikuliacijai,ornamentikai, natų papuošimams , tempų nustatymą ir pan. Šį detalumąpaskatino baroko muzikos reikšmė visai Europos muzikinei kultūrai, kaibuvo suformuluoti bei įgyvendinti pagrindiniai muzikavimo principai,lemiantys ir nūdienos muzikavimo praktiką. Deja, šio stiliaus muzikavimodėsniai iki šiol išlieka tamsia dėme lietuviškoje muzikos mokymopanoramoje. Taigi stengiausi pateikti kuo daugiau originalių 16-18 a.autorių tekstų ir muzikavimo pavyzdžių. Skyriaus apie klasicizmą tema – muzikos konstrukcinių savybių svarbato stiliaus muzikos atlikime. Svorio centrą bandau perkelti iš muzikavimotaisyklių aprašo į bendrąja stiliaus estetiką , jos sąsajas su to metomuzikos (formos kitimais). Panašios estetinės pozicijos laikiausi irsekančiame knygos skyriuje apie romantizmą. Labiau akcentavau istoriniusprocesus, estetinių principų formavimąsi susijusi su muzikinės idejosvirtimu programinėmis nuostatomis ir linerainiu naratyviškumu. Pabrėžiamakomercinių koncertų institutų raida, atlikimo madų ir papročių , muzikavimožvaigždžių reikšmė muzikavimo stilių atsiradimui ir plėtotei, kompozitorių,labiausiai įtakojusių romantinio atlikimo nuostatų susiformavimą. Šiuolaikinei muzikai skirtame skyriuje pagrininį dėmesį skyriauromantinio atlikimo stiliaus transformacijai, ir naujos atlikimo estetikosatsiradimui. Šiuolaikinis muzikos atlikimas aptariamas ne kaip vientisasreiškinys, bet kaip lygiagrečiai egzistuojantys tradicinės, moderniosios irsenosios muzikos atlikimo būdai.. Apie atlikimo istoriją kalbu kaip apie reiškinius ir procesus .Taigi kai kurie įžymūs atlikėjai ar kompozitoriai minimi tik kaipreiškinių ir procesų simboliai arba svarbiausi veikėjai. Visuotinė muzikosartistų istorija ne šios knygos uždavinys. Šioje knygoje nėra specialios temos apie muzikos pedagogiką, nors jipersišviečia daugelyje puslapių. Ji galima tik suskaldant visumą į daugelioinstrumentų mokymo specifiką , o tai nėra knygos uždavinys. Muzikos mokymopotemė susijusi su bendromis atlikimo raidos savybėmis , akcentuojant tiktuos instrumentus ir žanrus, kurie vaidino svarbiausią vaidmenį atlikimobūdų formavimęsi. Knygoje yra keletas idejinių kontekstų , kurie vienokiu ar kitokiupavidalu apsprendė jos pobūdį. Muzikos atlikimas yra tam tikra reikšmės manifestacija, taigi visurbandau neišleisti iš akių to , ką mes galime įvardinti kaip muzikavimoprasmę . Laikausi nuomonės, kad vienas iš kertinių šios prasmės egzistavimoelementų yra stilius, kaip tam tikra sistema. Taigi žvilgsnis į muzikos irjos atlikimo stilius , jų kaitą yra svarbus muzikavimo prasmei suvokti. Muzikavimas yra socialinis reiškinys, neatsiejamas nuo žmogausveiklos ir elgesio visumos. Jo funkciją apibrėžia ne tik nesuinteresuotasžaidimas , bet ir socialinio elgesio, bendruomeninių grupių ženklinimas(stilius kaip ženklas) išvedantis muziką už siauro kultūrinio veikimo. Šisąveika paaiškina ne tik daugelį muzikavimo papročių, bet ir ne vienąmuzikos formą. Tad knygoje stengiausi neužmiršti platesnių socialinių irkultūrinių kontekstų. Knygoje yra keletas priedų , liečiančių atskiras temas netilpusias įatskirų stilistinių periodų raidos aprašus . Tai esė pobūdžio tekstaiapie konkursus, muzikos kritiką ,džiazą ir popsą. Didžiausias knygojepateikiamas priedas yra apie pagrindinius šiandien naudojamusinstrumentus, jų raidą , konstrukcijos ypatybes. Kalbėti apie muzikavimąbe nuorodų į instrumentų istorijas būtų beprasmiška. Mano paties subjektyvūs komentarai yra išaugę iš ilgametės patirtiesmąstant apie tai , kaip muzikinė praktika pavirsta tam tikra verbalizuotateorija ir atlikimo nurodymais, ir ką tie nurodymai gali reikšti žmoguiužsimojusiam savo paties muzikavime atsigręžti į muzikos autorių , suprastijo mintis ir idejas. Svajočiau , kad šis darbas paskatintų mūsų muzikus ir teoretikussusidomėti atlikimo problematika, kad pagaliau būtų parašyta ne tikenciklopedinė Lietuvos muzikos atlikimo istorija , bet ir tiriami platesninūdienos rimtosios muzikos atlikimo procesai. Rengiant knygą patarimais ir reikliom pastabom labai padėjo dr. docR.Mikėnaitė, ……., kuriems jaučiuosi itin dėkingas .

Įvadas

Muzikos atlikimas ir muzikinė interpetacija

1.

Muzika yra garsų menas , egzistuojantis kultūroje. Kultūra apibrėžiakokius garsus ir jų junginius mes įvardiname tuo specialiu „muzikos“terminu. Muzika – tai kas skamba, ar ką mes atsimename, kad skambėjo. Sakome,kad muzika yra tam tikras aktas, veiksmas, susijęs su tam tikru laiku. Netjeigu kalbame apie įrašus, kurie tarsi yra kažkokie to laiko kanservantai –pats klausymo aktas yra nepakartojamas – jis susijęs su konkrečiu laiku .Čia gal ir geriausiai tinka pasakymas , kad į tą pačią upę du kart įbristineįmanoma, nors vandens cheminė sudėtis per amžius yra ta pati. Muzika yrane paprastas garsų mišinys, bet tam tikra organizuota garsų struktūra,visuomenėje ir kultūroje įgavusi prasmę, kuri skleidžiasi todėl, kad tąspecifišką struktūrą žmogus gali pakartoti ir atsiminti. Muzikinė struktūrayra ir ženklas nurodantis į tam tikrus su žmogumi ir jo kultūrine aplinkasusijusius procesus ir reiškinius, ženklas, gebąs dėl savo dinaminės,laikinės prigimties tapti žmogaus asociacijų šaltiniu, emocinių išgyvenimų, taigi taip pat dinaminių psichinių procesų stimulu. Šis ženklas galimasfiksuoti tam tikrų būdu popieriuje, bet pirmiausia jis yra įvykis,garsų procesas čia ir dabar , labai artimas mums įprastai žodinei kalbai.Jis turi savo fonetiką ir struktūrinių darinių derinimo taisykles ,gramatiką, kuri yra žmogaus įsisavinama per kultūrą ir turi reikšmęžmogui ir bendruomenei.

Kaip ir kalba neatplėšiama nuo kalbėjimo, kalbėjimu yra gyva, taip irmuzika, reguliuojama tam tikrų gramatinių taisyklių, reiškiasi laike,taigi – muzikavime. Tad muzikoje , kaip ir kalboje yra dvi skirtysapibrėžiančios jos sinchroninį ir diachroninį aspektus. Šias skirtislingvistikoje 20 a. pradžioje suformulavo F. de Saussure . Kalboje jisatskleidžia vieną pamatinę dichotomiją : sinchroninį kalbos aspektąįvardindamas kalba – lingua , o diachroninį aspektą pavadindamaskalbėjimu parole . Vėliau L.Hjelmslevas šią skirti perrašė sistemos irproceso, bei paradigmatikos ir sintagmatikos modeliais. F.de Saussurre‘asįveda į kalbotyra ir kitą dichotomiją ‚ signifikanto ir signifikatoterminus taigi pažvelgdamas į kalbą kaip ženklų sistemą. Muzikoje matome visas šias skirtis. Iš vienos pusės ji kaip ir kalbayra tam tikrų gramatinių dėsningumų valdoma įvairių garsinių dariniųvisuma, kurią galima aprašyti kaip sinchroninę struktūrą , iš kitos pusėsmuzika yra betarpiškas muzikavimo , arba dar tiksliau pasakiuskomunikacijos aktas , kuris nors ir nulemtas pamatinių jos struktūros irgramatikos dėsnių, bet kaip ir mūsų kasdienis plepėjimas yra vis kitoks,kupinas improvizacijos, nepakartojamų ištarčių, emocijų susijusių sukonkrečiomis muzikavimo situacijomis, atlikėjo asmenybės savybėmis .Muzikavimas yra susijęs ir su žmogaus gestų kalba, taigi muzika irmuzikavimas yra ženklų sistema atliekanti ne tik komnunikacinį , bet iržmogaus patirtį ženklinantį vaidmenį. Muzikos prasmė ir yra kultūrosformomis paženklinta patirtis, žaidimas formomis, kuris praplečia žmogausvaizdinį. ir emocinį pasaulį. Muzikos sinchroninę struktūrą, jos gramatiką tiria įvairiosmuzikologijos disciplinos. Mums svarbiau diachroninis konkretaus laiko irsąlygų nulemtas procesas, parole , muzikavimas, muzikos atlikimas kaip įvykis, turintis reikšmę, taigi taip pat tam tikrą struktūrą. Šiosstruktūros ir reikšmės analizė yra muzikos atlikimo teorijos tikslas.Pagrindinė savoka, kurios pagalba bandoma aprašyti atlikimo reikšmiųsklaidą yra stilius. Stilius traktuojamas kaip sistema, kur visumąapsprendžia dalių funkcijos, o dalys besijungdamos formuoja visumos vaizdą.Stiliaus sąvokos ištakos šioje knygoje yra L.Meyerio muzikinės reikšmėsteorija, kur stilius apibrėžiamas kaip tam tikrų muzikos elementų atrankosprincipai, kur visumos ir rišlumo iš kurio išplaukia prasmės erdvė remiasitikimybiniais elementų pasirodymo kūrinyje dėsniais. Atlikimo prasmėsformavimasį paaiškina ir Meyerio tendencijų sužadinimo ir muzikinių įvykiųlaukimų teorija. (Meyer p. 75) Kita vertus stilius traktuojamas ir kaip ženklų suma, kai tam tikrosgarsinės struktūros socialinėje ir kultūrinėje praktikoje įgauna labaiaiškią ir apibrėžta reikšmę. Taip kaip ir kalboje – arbitrali fonetinėstruktūra tampa kalbos prasmės nešėja.

2.

Atlikimo terminas kalbant apie konkretų muzikos egzistavimą yraplačiausiai vartojamas , tačiau jo reikšmė nėra visada aiški. Muzikosatlikimas yra istoriškai vėlyvas terminas, sąlygotas muzikos ir muzikavimoistorinių sąlygų. Viduramžiais šiam procesui nusakyti buvo naudojamanemažai žodžių. Senojoje prancūzų kalboje dažnai buvo naudojamas terminasnoter nusakantis ir grojimą ir dainavimą. Dainavimui dar buvo naudojamasžodis chante. Arba „suskambėjo daina…girdėti kaip švelniai ją uždainavoir užgrojo (dire et noter)…“ (Saponov p. 53) . Tad žodis dire reiškė netik kalbėjimą , bet analogiškos prigimties veiksmą – muzikavimą. Tuolaikotarpiu grojimui instrumentais nusakyti paprasčiausia buvo sakoma, kadjis arfavo, liutniavo ar vargonavo. Bet ir žymiai vėliau – renesanso irbaroko laikais žodis „ atlikimas“ tokia prasme , kaip šiandien vartojame– buvo retas. Lietuviškai kaip ir rusiškai „atlikimas“, „isspolnenije“,reiškia įvykdymą , taigi veiksmą realizuojantį iš anksto numatytas sąlygas. Lygiai taip pat su kokio numatyto darbo atlikimu siejasi vokiškas„Auffuerung“, angliškas „performens“ . Visi šie terminai numano, kadmuzikavimo akte yra kažkas atliekama , taigi įkūnijamas jau iš ankstoparengtas sumanymas, atkartojama tam tikra muzikinė struktūra : daina aršokis, bažnytinė giesmė ar moderni simfonija. Žodis atlikti pakeitėbuvusius – giedojo, griežė, grojo ir pan. žodžius, kurie įvardina konkretųmuzikavimo aktą ir jo pobūdį, vienok ir juose egzistavo ta pati skirtis:kūrinys ir jo pakartojimų invariantai. Paseksime kaip muzikavimas kito nuo to momento, kai galima buvopradėti kalbėti apie tam tikras skirtybes tarp kūrinio ir jo atlikimo. Žvelgiant į Europos muzikos istoriją matome, kad muzikos kūriniokaip užbaigto daikto supratimas yra labai vėlyvas reiškinys. Muzikosegzistavimas laike visuomet vertė ją traktuoti, kaip procesą, į kurįnegalima sugrįžti, kuris visada yra nepakartojamas. Bonaventura sakė, kadmuzikos opusas gali būti „ pulchrum et utile“ (gražus ir naudingas), bet ne„stabile“ (užbaigtas) . Taigi muzikos kūrinio kaip kažkokio užbaigtodaikto supratimas gali atsirasti tik tada , kai įsisąmoninama, kad jisgali turėti nelaikinę būtį. Šį suvokimą , kaip minėjome galėjo duoti tikgrafinio muzikos struktūros užrašymo atsiradimas. Tinktorius jau 1477metais kalba apie muzikos kūrinį kaip apie res facta (padarytą daiktą ).Taigi jis kalba apie kažką kas iškyla virš kiekvieno konkretaus joskambėjimo ir kartu leidžia tą jo konkretų įgarsinimą pavadinti atlikimu.Rusų muzikologas T. Čeredničenko pastebi, kad terminas atlikimas yrasusijęs ir su meninio žanro stiliumi, kurio atžvilgiu kompozitorius taippat yra „atlikėjas“ , įkūnijantis to žanro stiliausreikalavimus.(Muzikalnoje ispolnitelstvo T.1 p.48) Taigi žanras kaipvisuotina norma suteikianti kūriniams tvarkos ir būtino tikslingumokultūros bendruomenėje vaizdą, savo viduje likdavo iki galo neišbaigtas,reikalaujamtis konkretaus įkūnijimo . Taigi grafinio rašto atsiradimas irvystymąsis, jo reikšmės įsisamoninimas leido muzikos kūrinį apmąstyti kaippereinantį iš laiko ribojamo muzikos skambėjimo į viršlaikinį kūrinį . Grafinio rašto, natų formavimasis buvo veikiamas daugeliopreižaščių. Viena iš jų buvo susijusi su bažnyčios veikla. Europojepopiežiui Grigaliui tvarkant bažnytinę liturgiją didelis dėmesys buvoskiriamas bažnytiniam giedojimui, jo stiliui. Kaip žinia , čia gyvavo daugatmainų pradedant Milano vyskupo Ambrozijaus giesmėmis ir baigiantmozarabiška bažnytine muzika. Kaip ritualo – bažnytinių apiegų dalisbažnytinis giedojimas negalėjo būti skirtingas skirtinguose kraštuose,turėjo būti visose katalikų bažnyčiose vienodas. Taigi po Grigaliausreformos grigališkąja liturginę muziką būtina buvo identiškai paskleistivisoje Europoje. Šią funkciją atliko vienuolynai viduramžiais tapę tikraisšvietimo centrais, kur muzikos , giedojimo taigi savotiško muzikavimomokymas vienas iš pagrindinių užsiėmimų Čia buvo mokomasi bažnytiniogiedojimo, veikė mokyklos. Tas mokymosi procesas iš lūpų į lūpas, kalantdermes ir žodžius buvo ne tik kad labai sunkus, bet ir labai lėtas.Natūralu, kad buvo ieškoma būdų kaip jį palengvinti. Taip virš šventųtekstų atsirado įvairūs kabliukai ir brūkšneliai , kurie vėliau susiformavoį gana darnią neumų užrašų sistemą. Pagrindinis uždavinys tuomet buvofiksuoti grigališkosios melodinės linijos kryptį. Vėliau pradėta ieškotimetroritminių santykių užrašų ir gana tikslaus garso aukščio fiksavimo.. Kada kalbama apie natų rašto atsiradimą ir plėtotę dažnai šis procesasvertinamas gana prieštaringai . Atseit, pradžioje buvo kažkokiosprimityvios ženklų formos, kurių vystymasis buvo tarsi kopimas į XX amžiausgarsų ženklų tobulybę. Vienok toks požiūris yra netikslus. Galimatvirtinti, kad kiekviena muzikos epocha turėjo sau beveik tobulą muzikosženklinimo sistemą, kuri atitiko ano meto muzikos praktiką ir reikmes.Jeigu pabandytume „tobulais“ mūsų dienų natų ženklais iššifruoti neumųreikšmes, užrašyti grigališką choralą pamatytume, kad faktiškai taineįmanomas darbas. Tokie pat sunkumai kyla, kai reikia kuo tiksliauužrašyti iš gyvosios praktikos atėjusius muzikinio folkloro pavyzdžius.Taigi toks menkas pavyzdys kalba, kad natų ženklų reikšmės priklauso nuosavo laikmečio muzikinės prasmės kontekstų, nuo funkcijų , kurias jieatlieka muzikinėje to laikmečio praktikoje, ką jie nurodo muzikuojančiajam.Tai kalba apie du dalykus, apie kuriuos mes jau užsiminėme : a) kad muzikiniai ženklai fiksuoja tik dalį viso muzikinio proceso,ir kad neverbalinė, ne grafinių ženklų a la mente muzikos gyvavimotradicija yra pirminė ir svarbesnė už kai kuriuos jos parametrus žyminčiusženklus ; b) kad kiekviena epocha ir stilius turėjo savas muzikinių ženklųprasmes, kurias mums šiandien reikia išsiaiškinti ir žinoti. Sunkumai kyla todėl, kad daug stilistinių muzikos epochų naudojo tuospačius natų ženklus, kuriuos gavo iš savo pirmtakų, tačiau juos suprato irnaudojo remiantis sava patirtim ir savom muzikinės praktikos reikmėm . Kokią funkciją atliko natų raštas net tokioje vėlyvoje epochoje kaipankstyvas barokas gali paliudyti ankstyvųjų operų partitūros. Kaip atrodėpaskutiniosios Monteverdi operos ? Vokalinės partijos buvo užrašomosbeveik pilnai ir fiksuojama boso linija su pažymėtais harmoninių funkcijųskaičiais. Viskas. Štai operos „L‘Incoronazione di Poppea“ (1642) kaikurie trumpi Rittorneli Venecijos manuskripte yra tribalsiai, kiti –neapolietiškame manuskripte – keturbalsiai arba penkiabalsiai vienietiškosenatose. Vietomis randami užrašai : violini arba „tutti gli stromenti“.Taigi operos natos yra tam tikra kūrinio schema, kurią dar reikia atliki,t.y. užpildyti. Daugelyje to meto operų natose matome to užpildymo darbus,kai kur įrašomi kiti balsai, paskirstomi instrumentai ir t.t. Prancūzijojetuo metu tas pats vaizdas – schemos netgi spausdinamos. Čia daugiau nei

Italijoje yra išlikusių nuorodų- kokie orkestro balsai įkūnijo tasschemas. „ Taigi – daro išvadą įžymus austrų senos muzuikos atlikėjas irdirigentas Harnoncourt‘as – „instrumentavimas buvo atlikimodalykas“.(Harnoncourt Der musikalisches Dialog p. 48) Todėl taip skiriasikiekvieno to paties veikalo varijantai skirtingose vietose. Opera buvonaujas, madingas ir greit plintantis dalykas . Tad reikėjo tokios schemos ,kurią kiekvienas vietinis kapelmeisteris galėtų greitai ir lengvaipritaikyti prie savo turimo instrumentarijaus ir muzikantų galimybių. Vienuatveju tai turtingas didelis pastatymas karališkuose rūmuose , kitu –kuklus negausių instrumentų spektaklis. Ką tai reiškė ? Tai reiškė, kadkompozitorius nebuvo toks ypatingai svarbus veikėjas, kaip kad mes jįšiandien įsivaizduojame ,o tarp kūrinio ir jo realizacijos nebuvo prasmėsir stiliaus skirtumo. Harnoncourt‘as ta proga primena, kad ir tapyboje tuometu autorius nėra pats svarbiausias veikėjas, dažnai paveikslai net jonepasirašyti, o daugelis užbaigiamųjų darbų buvo atliekami padėjėjų.(p49) Galima manyti, kad ir kai kurie Monteverdi kūriniai buvo pabaigiamine paties Monteverdi, bet gal būt jo talentingo mokinio Francesco Cavalli.(Harnoncourt p. 50). Kiekvienu atveju muzikos kūrinys pasirodydavo esąsneužbaigtas, reikalaująs konkrečios instrumentuotės ir kurį kiekvienasatlikimas savaip realiai įkūnija. Kaip ši situacija siejosi su ano meto atlikimo stilių skirtumais,kurie buvo matomi pavyzdžiui tarp italų ir prancūzų ? Jie nebuvopriešinami su pačiu kūriniu. Buvo natūralu, kad kūrinys įkūnijamas tamtikru , tam tikram miestui ar kraštui būdingu būdu. Vietos atlikėjo irvietos klausytojo ryšys toje skonių ir muzikos supratimų erdvėje buvolabai tvirtas. Tai, kad to meto muzikantai pripažindavo skirtingusstilius, , juos toleruodavo, bet laikydavosi savo stiliaus liūdija toksfaktas. Pirmasis Händel‘io biografas Johnas Mainwaring‘as rašo, kad kaiRomoje buvo statoma Händel‘io opera „Il Trionfo del Tempo“ garsuskompozitorius ir smuikininkas A.Corelli turėjo daug sunkumų atlikdamasprancūzišką uvertiūrą , mat ją reikėjo atlikti kitu būdu nei jam buvoįprasta. Ir Corelli‘s savo 32 metais jaunesniam kolegai skundėsi:“Ach manomielas sakse, ši jūsų muzika yra sukurta parancūziškame stiliuje, kurio ašvisiškai nesuprantu.“ Tačiau tokia schematinė partitūra laikui bėgant vis labiau buvoužpildoma kūrinio parametrų nuorodų. Ji vis labiau fiksavo patį kūrinį,svarbiausias jos struktūras , nors iki pat 19 a pradžios joje buvo retaženklų kalbančių apie atlikimą, atlikimas priklausė atlikėjams, jųpapročiams. Partitūros raida , vis pilnesnis jos ženklų skaičius apimantisvis daugiau skambesio komponentų buvo daugelių priežąsčių pasekmė , tačiauorkestro vystymasis , ypač Prancūzijoje lėmė, kad kolektyviniame muzikavimejų labai reikėjo muzikų grojimo darnai pasiekti. Kristalizavosiinstrumentų funkcijos, ryškėjo madingiausi ir populiariaus instrumentai,kurių visi norėjo klausytis. Liudviko XIV rūmų kapelmeisterio Lullyorkestras buvo to proceso viršūnė. Amžiaus gale matome, kad atlikėjų laisvė kūrinio atlikime, nors vis dar buvo rašoma ne visai konkretiemsinstrumentams jau žymiai siauresnė.Ilgiausiai jų kompetencijai liko natųpapuošimai, lėtų dalių ornamentika kaip charakterio kūrimo priemonės,kadencijos. Vis daugiau muzikinių parametrų kruopščiai išrašomi, ieškomavis tikslesnių jų fiksavimo būdų ,vis dažniau kūriniai rašome ne šiaipabstrakčiai, bet nurodant koks instrumentas juos turi atlikti, taigiatsižvelgiama į instrumento struktūros savybes. J.S.Bachas užbaigdamas tąepochą savo kūriniuose atlikėjams atima ir paskutinę jų laisvėscitadelę, imdamas kruoščiai išrašyti ne tik ornamentus . Tačiau net irtokiu atveju baroko muzikos natos, ženklai šiandien reikalauja kruopščiųstudijų, šifravimo tradicijų žinojimo ir supratimo ką jie žymi ir darsvarbiau – ko jie nežymi, kas yra už teksto. Su partitūra formavosi kompzitoriaus profesija. Kaip specifinismuzikos veikėjas jis neatsirado iš karto , kaip galima būtų pagalvotiskaitant muzikos istorijos vadovėlius. Tai specializacija išsirituliojusiiš universalaus viduramžių muzikanto. Iš svarbesniojo kolektyvinio grojimovadovo, aranžuotojo, muzikavimo premisų fiksuotojo. Kūrinio neužbaigtumasliudijo, kad kompozitoriaus reikšmė buvo dalinė. Ją parodo ano metokompozitoriaus funkcija muzikiniuose žanruose . Kompozitorius pats yraatlikėjas žanro viduje, paklūstantis normatyviniams žanro reikalavimams.(Čeredničenko p.48) Žanras suteikė kompozicijai tvarką ir funkcija, tačiaujos vidinę realizaciją paliko atlikėjui . Čeredničenko pateikia opus sąvokos prasmės raidą, kaip šis žodistapo muzikos kūrinio kaip užbaigto daikto pavadinimu..Žodis Opuslotyniškai reiškiantis užsiėmimą, darbą, profesiją nurodė veiklą, bet nerazultatą. Veiklą žanrinio stiliaus rėmuose, jo varjavimą, perrašymą irmodifikacijas, kai neegzistavo vienas ir nekintamas muzikinis tekstas. Šiažanrine prasme Renesanso laikotarpiu atsirado kūrinio, kaip opusopavadinimas. Net iki 18 galo buvo rašomi kokie 6 kūriniai po vienu opusnumeriu, be abejo kalbančiu apie žanrą . Iš šio žanro realizatoriaus, perrašytojo formavosi kompozitorius,vis labiau savo darbą susiejantis ne tik su žanru, bet ir tekstu, su jorealizacijos pobūdžiu. Būtent jis natų ženklais vis labiau išreikšdavosavą tekstą, kuris lėmė patį atlikimą, ribojo kitų muzikuojančiųjųimprovizacijų galimybes. Tas tekstas tapo vis labiau asmeniškas, pažymimaskompozitoriuas pavarde. Taip ryškėjo pareigų pasiskirstymas, nors per visąbaroko laikotarpį skirtis tarp kompozitoriaus ir atlikėjo muzikavime nebuvoiki galo ryški. Kokia buvo asmenybės reikšmė barokiniame atlikime ? Be abejo,pakankamai svarbi. Ją galima palyginti su kompozitoriaus individulaybėssvarba. Tai buvo lygiavertė individualybių saveika žanro normų ir stliausrėmuose. Atlikėjo individualybė reiškėsi ne tik jo asmeniškose tekstorealizavimo aspiracijose, bet ir sugebėjime ornamentuoti, puošti natas,techniškai kūrinį sugroti, jį pabaigti muzikavime. Bet ar galime to laiko atlikimus pavadinti interpretacijomis?Šveicarų muzikologas St.Kunze rašė : „Būtų neteisinga pavadinti Bachokantatos atlikimą Bacho laikais interpretacija. Interpretacija neatsiejamaiyra susijusi su istorine distancija“. (cit. Iš Muzikalnoje ispolnitelstvoT.1 p.50) Bet pridurčiau – su stilistine distancija. To meto atlikėjogrojimo stilius nebuvo jo asmeniškas išradimas, bet išsaugęs iš visosstilistinės aplinkos, muzikinės kalbos kodų. Ano meto muzikavimą taip patveikė muzikos mados, šliejimąsis prie visuotinai adoruojamų verčių.Individualus atlikimas bendruomenės buvo suvokiamas ir kaip to menininkoraiška, ir kaip bendruomenės savastis, kaip kažkas visuotina. Tai buvosinkretiškas reiškinys . Muzikos prasmė buvo visuotinai žinoma, josnereikėjo specialiai „aiškinti“, interpretuoti. Bet tai nereiškė kad tuometu nebuvo „interpretacijų“, žinoma, ne romantinės sąvokos prasme.Muzikinio rašto atsiradimas, natų spausdinimas leido kūriniams sparčiaiplisti po Europą. Kaip matėme iš Händelio ir Corelli nesusikalbėjimo, kitųkraštų muzika buvo atliekma ją perkuriant savos stilistinės kalbospriemonėmis, nes kitų kalbų muzikantai nemokėjo. Gal pats žymiausias„interpretacijos“ pavyzdys – Bach‘o panaudota, „perrašyta“ Vivaldi muziką.Šis Vivaldi muzikos interpetavimas buvo įvairiai komentuojamas. Iš tiesųtai buvo įprastinė ano meno praktika, griežiant kitų kompozitorių muziką.Bachas tik išrašė tai, kas buvo daroma vienkartiniuose muzikavimuose. Kaip tik tokia stilistinė „interpretacija“ išliko gyva romantizmolaikais, kaip romantinės muzikos atlikimo būdais buvo grojama senojimuzika, ji išliko ir mūsų dienomis. Individualios interpretacijos plėtotė ėjo kiek kitais keliais.Objektyvaus, virš atskirų atlikimų esančio muzikinio teksto formavimasis,natų ženklų ir partitūros raida ėmė neišvengiamai keisti atlikėjofunkciją. Kuo daugiau muzikos parametrų fiksuojama natose , tuo atlikėjovaidmuo tampa susijęs ne tiek su kolektyvine stilistine patirtimi, kiek suindividualiu sugebėjimu įsigilinti į kūrinio natų reikšmes ir jasperteikti. Kuo labiau muzikinis tekstas individualėja, tampakompozitoriaus „intelektualine nuosavybe“, tuo labiau reikia specialiųatlikėjo pastangų tam tekstui ir jo individualiom savybėm suprasti. Šisįsigilinimas tampa vis labiau asmenišku, lygiai kaip asmenišku tampa tosupratimo perteikimas. Šis procesas nebuvo sklandus. Atlikėjai, jei taipgalima būtų pasakyti, atkakliai gynė savo autonomiją. Iki pat 20a jieniekada visiškai nepaklūsdavo teksto , taigi ir kompozitoriuasreikalavimams ,pagrįstai teigiant ,kad partitūra niekada neužfiksuoja irdar labiau – negali nulemti visų skambančių muzikos elementų , juo labiautokių kaip emocija, temperamentas, artiscizmas. Ši kompozitoriaus iratlikėjo sandūra buvo viena iš priežąščių suformavusių tokį reiškinį ,kaip romantinę interpretaciją, kur atlikėjas išlaikė savo savarankiškumątame vis labiau imperatyviame kompozitoriaus partitūros nuorodų gausėjime.

3.

Muzikinės interpretacijos terminas yra gana vėlyvas reiškinys.Manoma, kad šį terminą pirmsis panaudojo prancūzų muzikos kritikasL.Escudier‘as 1868 metais. :“Interpretacija- žodis labiausiai tinkamasmuzikinio kūrinio atlikimui, nes būtent artistui privalu suprasti muzikomintį ir perduoti ją klausytojui; būtent jis privalo balsu ar instrumentuišreikšti užrašytą mintį… vienu žodžiu būti kompozitoriaus norųinterpretatoriumi“ (Escudier p. 11) Interpretacija bendriausia(inter(tarp) prasme reiškia tarpininkavimą t.y. aiškinimą, susijusi sureikšme , tos reikšmės aiškinimu. Muzikinė interpretacija yra romantizmoideologijos kūdikis ir tiesiogiai susijusi su muzikos meno būviu 19amžiuje. Interpretacijos muzikoje atsiradimą paskatino kelios priežąstys. Pirma– muzikinis istorizmas, kai smarkiai augant koncertiniam gyvenimui, jamplintant pasaulyje reikėjo vis daugiau įvairios muzikos . Neabejotina, kadsusidomėjiams senaja muzika buvo paskatintas taip pat ir romantizmoideologijos adoruojančios ir idealizuojančios praeitį. Iki pat 18 apabaigos, keičiantis stiliams Europoje vyravo nuostata, kad sena muzika yramažiau vertinga negu nauja. Senesni žanrai ir stiliai buvo užmirštamivardan naujumo, o jeigu ir buvo atliekami, buvo atliekami tik jau naujustiliumi ir nauja maniera. Bet jau 18-19 amžių sankirtoje senesniejimuzikos kūriniai nebebuvo užmirštami. Net J.S.Bachas nebuvo visaiužmirštas, priešingai paplitusiai legendai. Sekančios kartos nebeužmiršoW.A.Mozarto kūrinių. Romantizmas su savo praeities kultu , ir praeitiesidealizavimu tarsi sukeitė vertybines orentacijas. Tai kas buvo pasenę iržymėjo praeitį tapo vertingesniais dalykais , nei dabartis. Muzikinio istorizmo pradininku 19a. yra laikomas F.Mendelsohn‘asLeipzige atlikęs J.S.Bach‘o Mato Pasijas. Tai buvo sensansinga pradžia irsenoji muzika tapo neatskiriama muzikinio gyvenimo dalimi. Tačiau šissantykis tarp dabarties ir kukliai atrodančios , bet tobulos praeitiesmuzikos vertė apsispręsti kaip ją atlikti. Senosios muzikos renesansas vyko besiformuojant romantinei atlikimo manierai, kurią apsprendė to metomuzikinė praktika ir kūryba. Po Prancūzų revoliucijos kardinaliaikeičiantis visuomenės muzikiniams skoniams, sugriuvus vientisai Europosaristokratinės kultūros tradicijai, gana greitai, gal per 50 metų buvoužmiršta ir aristokratinio barocco atlikimo praktika. F.Mendelsohn‘uinekilo kokių nors didelių J.S.Bacho interpretavimo problemų. Jis jau buvoišauklėtas harmonijos grožio iškėlimo manierai, dinamizuotam jos ryšiųparodymui, gyviems tempams, ir patosiškai kulminacijai. Bach‘as jam atrodėiškilmingas, pompastiškas ir grandiozinis. Senosios muzikos restauracijair atradimas, jos įsijungimas į 19 a. muzikinę praktiką vyko labaipanašiai, kaip ir senais laikais – seną kūrinį perrašant pagal tam tikrostiliaus maniera , matant senuose natų tekstuose reikšmes gyvuojančiasnaujoje epochoje. Senoji muzika natūraliai pritapo prie visos romantinėsmuzikos buvo perrašyta jos kalba. Taigi jau savaime ji buvointerpretuojama. Kitas su muzikos interpretavimo atsiradimu susijęs dalykas buvoromantinio menininko kultas. Romantizmas pabaigė atlikėjo individualybėsryškėjimo procesą . Asmenybė pradėjo karaliauti scenoje. Tokio akivaizdžiaisavarankiško personažo atsiradimas atlikimo mene vertė nustatyti josantykį su atliekama muzika. Atlikėjas tapo mediumu, tarpininku tarpgenijaus ir minios. Bet tai ypatingas tarpininkas . Jis ir pats yragenijus, pateptasis. Atlikėjas tampa aiškintoju, žmogumi, kuris įpatingaiįsigilina į kūrinį, į kompozitoriaus mintis , jas perteikia, įkvėpiakūriniui gyvybę, nuspalvina savo temperamentu, įdvasina. Panašiai kaipbaroko laikas atlikėjas išlieka lygiaverčiu partneriu kompozitoriui. Jisrėmėsi įsitikinimu ,kad grafiniais ženklais fiksuojama nors ir labaisvarbi, bet tik dalis muzikos kūrinio struktūros ir prasmės , kad liekanepaprastai daug muzikai reikšmę suteikiančių garsinių komponentų, kurieišimtinai priklauso gyvam muzikavimui. Romantizmo laikų muzikos raštuose irmuzikantų pareiškimuose mirgėte mirga tvirtinimų, kad natose neįmanomaužfiksuoti visų kompozitoriaus idejų ir minčių. Natų tekstas yra nepilnas,nors ir teikiantis impulsų kompozitoriaus dvasiniam pasauliui suprasti.Tik atlikėjo suprastas, taigi jau interpretuotas tekstas yra muzikavimoesmė. 19 a susiformavo visas tinklas santykių susijusiu su muzikiniutekstu. Čia yra keli svarbūs dėmenys. Vienas – susijęs su praeitiesmuzikiniu tekstu, ir kitas – su amžininkų kuriama muzika. Be jokiosabejonės , kad amžininkų kūryba lėmė grojimo manierą ir estetiką. Orkestro augimas, instrumentų vystymasis ir svarbiausia – kompozitorių – virtuozųveikla, jų manieros mėgdžiojimas , persmelkęs muzikos mokyklas rodo , kaipir baroko laikas, tam tikrą sinkretišką reiškinį: romantinę muzikąatliekama romantine maniera. Šie kūriniai , kaip neatrodytų paradokalumatant partitūros reikšmę – buvo tokio pobūdžio, kad palikdavo atlikėjuididelę laisvę. Garso išraiška, frazavimas, rubato, dinamika, tempai,emocija, temperamentas, vaizduotė, artistiškumas, viruoziškumas – visa taipriklausė atlikėjui, nors premisas tom savybėm pasireikšti fiksuodavo patskompozitorius. Susiformavo specifinis santykis su partitūra, tam tikra abiejų žaidėjų – kūrėjo ir interpretatoriaus pusiausvyra, nors kaip matysime skyriujeapie romantine interpretaciją ją dažnai atlikėjai sugriaudavo.

4.

Ši pusiausvyra sparčiai ėmė kisti amžiaus gale ir ypač 20a amžiuje.Po pirmo pasaulinio karo naujoji muzika pareikalavo visiško atlikėjųpaklusnumo partitūrai. 20 amžiuje susidūrė dvi epochos: išlikusi romantinė atlikimotradicija , romantinis muzikinis artiscizmas ir naujoji muzika, naujikūrybos , estetikos principai kruoščiai įkūnijami partitūroje. Muzikiniųstilių revoliucija po pirmo pasaulinio karo vyko muzikinės struktūros irkalbos sferoje. Taigi struktūra fiksuota popieriuje tapo pagrindiniumuzikinės prasmės šaltiniu. Objektyvus tekstas ir subjektyvus atlikimas tapo dviejų nesutaikomųkoncepcijų išraiška. Labai greitai jos imtos charakterizuoti ypatingaihipertrofuotai. Štai Riemann‘as dar 19 amžiuje apie objektyvistus kalbėjo,kad tai yra tie muzikantai „kurie su šaltu susivaldymu, naudodamiesiliniuote ir cirkuliu tik kopijuoja prieš juos gulintį piešinį.“ Antonas Rubinstein‘as atlikimą vadino antruoju kūrinio gimimu :“Aš išvis nesuprantu ką reiškia objektyvus atlikimas. Bet koks muzikavimas ,jeigujis nėra atliekamas mašinos, o asmenybės pats savaime yra subjektyvus.“Tačiau Ravelis jau sakė :“Aš nenoriu, kad mano muziką kas norsinterpretuotų“, Šiek tiek vėliau A.Honeger‘is kalbėjo :“Ar ne bjauru, kad muzikas-kūrėjas turi pereiti per kito muzikanto- atlikėjo filtrą? Argi tapytojasleistų ,kad kažkas taisytų spalvas jo paveiksle ?“ Panašiai kalbėjo I.Stravinskis: „Ko aš ištikro nekenčiu taiinterpretacija…juk muziką reikia perteikti (transmettre), o neinterpretuoti… Bet kokia interpretacija perteikia interpretatoriaus, o neautoriaus individualybę. Kas gali garantuoti mums, kad atlikėjas teisingaiatkurs kūrėjo vaizdą ir jo bruožai nebus iškreipti ?“(Stravinskij p. 75) Kompozitoriai pirmą kartą muzikos istorijoje manifestavo savoviršenybę atlikėjams. Autorinės teisės iki pat paskutinio garso. Muzikosvertė prilyginima jos modernumui, seni stiliai paskelbiami mirusiais,banalias ir niekiniais. Kaip tik čia interpretacijai, 19 a. reliktui ,paskelbiamas žūtbūtinas karas.To karo centre, objektas už kurį kovojama :natos, partitūra. Kompozitoriai labai daug pasiekė : natų fetišizmas ilgamįsitvirtino muzikinėje praktikoje. Muzikos mokymas, kuris itin padėjo šiamnatų triumfui rėmėsi muzikinio mokymo metodikos standartizavimu , o taidar labiau įtvirtino vien tik partitūros ženklų aiškinimą. Partitūra taposvarbiausiu visų muzikos stilių šaltiniu. Natų tekstas ir santykis su juo apibrėžė objektyvistų irsubjektyvistų polemiką: kas yra svarbiau – natų tekstas ar jo atlikmas,interpretacija ? Kur yra subjektyvumo ribos ? Koks yra atlikėjo kūrybiškumošaltinis ? Kas yra kompozitoriaus sumanymas ir kiek adekvačiai jisatsisipindi tekste ? Visi šie klausimai rėmėsi ne tiek atlikimo praktika, kiek teorija,kur ir kūrinys , ir atlikimas buvo suprantamas labai abstrakčiai .Istorinis kontekstas kalbėjo apie konkrečią istorinę muzikos situaciją ,lūžius išprovokavusius objektyvistų (kompozitorių) ir subjektyvistų(atlikėjų) ginčus. Kitas kontekstas – stilistinis šią priešprieša taip patdaro labai neapibrėžta. Kaip matėme boroko muzikos atlikimas rėmėsi vienokiais principais irpraktika, romantinis iškėlė savas stilistines normas, modernioji muzikavėlgi naujas. Visi stiliai istoriškai turi savas įkūnijimo priemones,kurios lemiamos paties stiliaus ir tos epochos muzikinės praktikos.Rubinšteinas kalba turėdamas galvoje savo epochą, skonius, savo arbaČaikovskio kūrinius , o Stravinskis apie savo. Spręsti apie vieno stiliausvertę remiantis kitu , jam svetimu stiliumi kaip kažkada pastebėjoV.Sezemanas yra beprasmiška. Ši priešprieša atsirado tuo metu kairomantinės muzikos pagrindu susiformavusio atlikimo stiliaus būdu buvoatliekama atlikti visiškai kitos sandaros ir stiliaus muzika.Tiesiog nebuvokitų atlikėjų, o tą naują muziką kažkam reikėjo atlikti. Natūralu, kadritmizuotoms Stravinskio struktūroms visiškai netinka laisvas rubato, jostilistika reikalauja adekvačių įgarsinimo priemonių, kito atlikimo būdo.Be abejo, kad atlikimo stilius nesutampantis su nauja estetika buvo

nepriimtinas, bet tai buvo ne vieninėlė kompozitorių nusistatymo prieštam tikrą atlikimo stilių , romantinį meną priežąstis. Ji sutapo su visumodernizmo fundamentalizmu ir radikalumu. Naujų kūrinių premjeros 20 a.pradžioje buvo susijusios su skandalais, iššaukiančios ir provokuojančios. Atlikėjai išreiškė publikos skonius, jie buvo artimiausiai su ja susiję,taigi kompozitorių pareiškimus prieš romantinę interpretaciją galimisuprasti ir kaip kovos su senais publikos skoniais išraišką. Žinoma, muzikinių struktūrų ir naujų muzikos galimybių atradimųtriumfas 20 a. labai sustiprino kompozitoriaus reikšmę . Iš čia kylaobjektyvistinio atlikimo argumentai. Kūrėjo partitūros originalumas,mąstymo neįprastumas kėlė iliuziją, kad jis yra stebukladarys, pirminė irvienintelė muzikinio proceso jėga. Tarsi jis kurtų kažką absoliučiai naują, remiamas kažkokių antgamtinių, mistinių jėgų, kad jo kūrybos šaltinis yrane kultūra, bendruomenės gyvenimas, bet kažkokios visiškai individualiosaspiracijos. Natūralu, kad tokiu požiūriu muzikos kūrinys yra objektas,kurio turinį gali atskleisti tik absoliučiai tikslus , adekvatusatlikimas. Betkokios pašalinės inspiracijos iškreips ir užgoškompozitoriaus sumanymą. Bet stebint naujosios muzikos egzistenciją kyla klausimas: aridealiuose naujos muzikos atlikimuose visai išnyksta interpretacijos,subjektyvumo momentas ? Grįšiu prie Stravinskio , kuris buvo daugeliosavo kūrinių dirigentas : „… nematau savo muzikoje nieko , kas reikalautųkokios traktuotės… todėl aš manau,kad mano kūrinių įrašai padaryti mandiriguojant būtų būtiniausiu priedu prie mano natų.“ Tie, kurie yra girdėję šiuos įrašus, vienok gali susidaryti irkitokią nuomonę. Jie atrodo skuboti ir atsitiktiniai , stebinantystechnine nešvara, neišraiškingu muzikos charakteriu. Įrašai , kurieneįkvepia. Jie nekuria Stravinskio mito. Labai abejotina, kad tai ir yraStravinskio muzikos skambėjimo etalonas. Akivaizdu, kad Stravinskio muzikos jėga sklaidžiasi daugybėje kitų atlikimų, daugybės kitų muzikųintrepretacijose . “Subjektyvistų” argumentacija bujoja atlikėjų tarpe, kurie viršminėtus kompozitorių pareiškimas dažnai traktuoja kaip pasikėsinimą į jųteisę būti lygiaverčiais menininkais – kūrėjais. Jų argumentacijoješiuolaikinis muzikos kūrinio rašymo darbas tipologiškai yra labiau susijęssu rašytojo, bet ne muzikanto veikla (Saponov) Šiuo požiūriu akivaizdu, kad kompozitorius iš esmės niekoprincipialiai naujo , ko nėra visoje muzikinėje kultūroje nesukuria. Neiviename , net originaliausiame kūrinyje nėra nieko, kas neišplauktų išviso muzikos meno kalbos konteksto. Muzikinė kalba išmokstama (kaip iržodinės kalbos atveju) t.y. įsijungiama į tam tikrą kultūrą , išmokstamijos meno ženklai, prasmės ir stiliai . Netgi didžiosios muzikosrevoliucijos ,tada kai buvo radikaliai keičiamos prasmės ir kalbostaisyklės – be to kas yra keičiama, be konteksto negalėtų būtiįsivaizduojamos. Jeigu ta muzika yra atliekama gyvame muzikavimo procese,ji neišvengiamai įsijungia į koncerto kontekstą, ji gyvuoja tarpe kitųkūrinių ir stilių. Prasmės požiūriu kontekstas turi interpretacijos galių.Dažnai tas pats atlikėjas groja ir Bach’ą, ir Brahms‘ą, ir I.Stravinskį. Šidraugija neišvengiamai interpretuoja viena kitą. Partitūros absoliutizmas reikalautų absoličiai vienodų to patieskūrinio atlikimų, nes nukrypimas kvepėtų žalinga „interpretacija“ ir„tarpininkavimu“. Tačiau nėra dviejų identiškų atlikėjų su klonuotagestikuliacija, tempo pojūčiu, mąstymu ir techniniu pasiruošimu.Muzikavimas tai komunikacijos aktas, kur iš esmės veikia tik du dalyviai –atlikėjas ir klausytojas. Muzikos reikšmė glūdi garse . Bet koksįgarsinimas, ypač kai naudojami tradiciniai kelių šimtmečių senumoinstrumenatai turi savo prasmę , kuri yra už kokios nors ženklųkonstrukcijos ribų. Instrumento griežimo technika taip pat turi savoarchetipines prasmes , kurių partitūros struktūros niekaip negalipanaikinti. Moderniausio opuso smuikui ar fortepionui atlkimas galiausiayra tam tikras kompromisas reikšmės sferoje. Atlikėjas ne mašina, jisnegali nemąstydamas automatiškai įkūnyti partitūrą, jo supratimas lemia jogestiluliacijos charakterį. Bet koks supratimas jau ir yra tam tikrainterpretacija. Atlikėjas neišvengiamai tampa to kūrinio gyvavimo sąlyga. Šiandieniniame muzikinės kultūros raidos tarpsnyje su gausiomismuzikinių ženklų sistemomis, institualizuota muzikavimo praktika, funkcijųpasiskirstymu tarp įvairių šio proceso dalyvių skirsnis – kūrinys iratlikėjas kol kas išlieka labai svarbiu. Tačiau jo pobūdis įsirašo įkonkrečios kultūros ir tradicijų kontekstą. Objektyvistinis kompozitoriausidealas reikalaujantis visiško partitūros primato atlikėjo atžvilgiu irvisai objektyvi to siekio įgyvendinimo negalimybė , tai konkreti 20a.stilistinių lūžių iššaukta problema, kuri sueižėja vos uždavus naivųklausimą : kur yra kūrinys ir atlikimas tokiame stiliuje kaip džiazas, arbaimprovizuojant. Galėtume teigti, kad tai objektyviausias numanomo kūrinioatlikimas, bet atrodytume kvailai, nes čia kaip tik ir nėra atstumo tarpkūrinio ir atlikėjo, muzikavimas tampa ne objektyvumo , bet būtentsubjektyvumo demonstracija. Kitas argumentas iškilęs svarstant natų teksto reikšmę yra susijęs su senosios muzikos autentiško atlikimo praktika. Būtent ji sukrėtė natųženklų vienprasmiškumo ir partitūros “ objektyvumo” tvirtovę. Senųjųrankraščių ir grojimo būdų tyrinėjimai parodė , kokie istoriškai irstilistiškai sąlygoti yra natų ženklai. Skirtingose epochose tie patysženklai reiškė skirtingus dalykus, dar daugiau – buvo suprasta , kad jienėra absoliutūs, o tam tikros konvencijos rezultatas. Tokiu būduautentiško senos muzikos atlikimo stilius iš esmės suformavo atlikimostilių įvairovės principus. Stravinskis teisus kalbėdamas apie jo stiliausatlikimo autentiškumą. Lygiai taip pat galima kalbėti ir apie Schumann’oatlikimo autentiškumą. Taigi partitūros muzikinio teksto funkcija kaip tamtikrų ženklinių nuorodų vieta tampa ne paprastesnė, automatiškaiperkaitoma, bet giliaprasmiu ženklu – būtinos interpretacijos vieta. Svarstant gyvo , koncertinio muzikinio kalbėjimo reiškinį, reikianeišleisti iš akių fakto, kad gyvoji muzikinė praktika savo ištakose buvopirmesnė nei ją fiksuojantys natų ženklai. Ženklai yra tik priemonėnurodanti į kažką, kas yra už jų ir jie niekada neišsemia visos nurodomoreiškinio esmės .

Europos viduramžių pasaulietinė profesionalioji muzika rėmėsinerašytine tradicija . Tai kas vyko vienuolynuose, bandant raštuoseužfiksuoti garsinius procesus buvo preinama tik labai siauram žmonių ratui.Bet ir bažnytinė rašto kultūra augo iš gyvo muzikavimo. Tai kas buvofiksluojama grafinias ženklais susumuodavo daugybę tos muzikos gyvoskambėjimo invariantų , tapdavo tik bendriausia tų varijantų schema. 1.

1. Reikia konsatatuoti, kad nerašytinė muzikavimo tradicija visainereiškė savivalės ir betvarkės. Kaip tik atvirkščiai, ji rėmėsigriežtomis normomis, tradicijomis, paparočiais, atmintimi, lydėsi į dermesir formules, priklausomai nuo to ar melodija buvo dainuojama, ar grojamainstrumentais, ar ta muzika buvo skirta kokiam socialiniam ritualui,įvykiui, ar paslinksminimui, klausymui. Taigi pati fundamentaliausia sąvokabandant suprasti interptreatcijos šaltinius yra improvizacija arbapagrindinių melodijų, formulių ir struktūrį varjavimas. Čia slypi viena iš interpretacijos sąvokos prasmių t.y. jos ryšys sumuzikos stiliumi kaip pagrindiniu muzikinės prasmės komponentu. Arba kitaisžodžiais tariant laisvame improvizuotame muzikavime randame normas, irformules, klišes ir tradicijas, ribas ir konvencijas ,kurios bet kokįinterpretavimo aktą įjungia į supratimo ir komunikacijos struktūras.Improvizacija, grojimas iš atminties ne ir praeityje ir šiandinos džiazeremiasi tais pačiais principais, t.y. tam tikromis jau ankščiaususifiormavusiomis struktūromis, muzikavimo būdu, stiliumi t.y. atmintimi,kas grojimo akte yra atkartojama, įtraukiama į muzikavimo situaciją,nuspalvinama atlikėjo emocinės būsenos. Šis tų atkartojamų struktūrųperteikimas vienok nėra absoliučiai tikslus, kaip mes įpratę atkartojimąsuvokti remiantis rašytine partitūra. Šios struktūros niekada neturiabsoliučiai identiško pavidalo.

Ši a la mente viduramžių muzika gyvavusi to meto muzikavimopraktikoje ir ją pakeistusi rašytinė, natų, taigi užbaigtų opusų epochatyrinėtojų dažnai yra apibrėžiamos kaip dvi savarankiškos kultūros. Vienąpakeitė kitą, bet nesunaikino pirmosios reikšmės, kuri išlieka bet kokiamedabartiniame atlikimo , muzikavimo akte. Šis aspektas labai savitainušviečia Europos muzikos istorijos procesus . Kitose pasaulio kultūrosarealuose , kaip pavyzdžiui arabų pasaulyje muzikinė praktika šimtmečiaisišliko nerašytinėje tradicijoje ir pasiekė nepaprasto suklestėjimo irrafinuotumo. Lygiai kaip ir negrų bei kreolų kultūroje gimęs džiazas, kurissavo ištakose (o ir dabar) remiasi ne išbaigtu ir natose fiksuotu opusu,bet laisvai „iš galvos“ improvizuojamomis melodijomis. Muzikavimo aktas labiausiai vykęs yra tada, kada yra grojama laisvaiir nesuvaržytai, tarsi kuriant vietoje. Ko gero klausytojui mažiausiaisvarbu ar tas muzikavimo struktūros buvo sumanytos iš anksto, ar jos gimėpačiame muzikavimo akte. Jam svarbu muzikos poveikis. Kita vertus, be struktūros, be modelių ir muzikinės kalbos dėsnių,bet koks muzikavimas yra neįmanomas. Tad kalbant apie atlikėjo laisviųribas, kurias jam brėžia kompozitoriaus tekstas ir stilius, negalimanematyti fakto, kad muzikavimas remiasi ir savo imenentiškaisdėsningumais, išaugančiais iš instrumentų grojimo technologijosspecifikos, mokymo tradicijų , kurios tik iš dalies siejasi su užrašytaisopusais, taigi su muzikos kūrinių originalumu ir skirtumais. Būtent gyvo muzikavimo praktikoje su visais jos mokymo irkoncertavimo institutais veikia imanentiška , natose niekada neužfiksuota,tad ir išsprūdusi iš tyrinėtojų akiračio muzikinės prasmės perdavimogalimybė, skonių ir vertybių modeliai įsigėrę į muzikantų papročius,griežimo normas, jų muzikos prasmės suvokimą. Tai nepertraukiamas ir visaineformalus ryšys, kur pirmiausia yra perduodamos specialios muzikavimotechnologijos žinios. Bet kartu kažkas daugiau , apie ką P. Riceur’aspasakytų „perteklinė prasmė“. Ji sunkiai verbalizuojama ir neturi savofiksavimo ženklų sistemos, jos nėra natose, bet ji egzistuoja. Jibetarpiškai susijusi ir su muzikos instrumentų specifika , ir grojimojais tradicija , instrumentų galimybių ieškojimo raida, muzikinių dariniųir išraiškos persipynimu tarp įvairių instrumentų. Atskiri epochiniaiinstrumentai ,kaip pvz. smuikas 18 a., arba fortepionas 19 a. įtakojo netik kitų instrumentų galimybių plėtotę. Kaip yra atliekama ta pati muzikinėstruktūra skirtingais instrumentais įeina į muzikinės prasmės pamatus, betlieka už skliaustų net instrumentuotės vadovėliuose matant tik standartinęinstrumentų skambesio prigimtį. Galime teigti, kad muzikos atlikimas turi sau pačiam imanentiškųstilistinių bruožų, kurių kitimas ne visada sutampa su visuotinekompozitorių kūrybos stilistine kaita. Šis atlikimo stiliaussavarankiškumas, yra pakankamai konservatyvus. Galima sakyti, kad šiamestiliuje bujoja daugybė iš praeities perimamų atlikimo klišių, kuružsifiksuoja instrumento techniško įvaldymo būdai, mokymo metodai ir kitipanašūs dalykai. Klišės yra ir pasamonėje fiksuoti tam tikri grojimo gestųrefleksai, turintys savo muzikinę, gal net stilistinę prasmę.

Būtent atlikimo stiliaus kaip tam tikro nepriklausomo reiškinioegzistavimas persmelkia visą gyvos muzikos istoriją ir paaiškina kodėlEuropos muzika vis tik suvokiama kaip kontiinumas, visuma. Muzikantai yratie kapiliarai kuriais teka muzikos kraujas. Nepriklausomai nuo muzikosstilių ir revoliucijų , epochų ir šimtmečių griežimas rebeku ir griežimassmuiku yra iš esmės yra tas pats veiksmas. Visi muzikantai visoje Europojenuo seniausių laikų yra iš esmės yra panašūs, susiję tais pačiais muzikosgarsų saitais. Jie yra to paties mentaliteto. Jie yra ir kūrėjai, irimprovizatoriai, ir atlikėjai ir interpretatoriai.

II. Muzika ir emocija

1. Kalbant apie atlikimo meną neįšvengiama yra kalba apie emocijas.

Muzikos ir emocinių išgyvenimų ryšys yra bene seniausiai pastebėta irdažniausiai minima savybė. Nuo seniausių laikų tvirtinama, kad muzika galiužfiksuoti žmogaus emocinius būvius, lygiai kaip ir tai, kad ji beneefektingiausi iš visų menų sužadina jausmus ir emocijas. Vienok klausimaskodėl muzika taip stipriai sugeba paveikti žmogaus išgyvenimus liko ikišiol iš esmės neatsakytas. Tai viena labiausiai kontroversiškų muzikospsichologijos tyrimų sričių. Emocionalumo šaltinio ieškoma ir pačiame kūrinyje irmuzikuojančiame. Neabejingas grojimas , įsigyvenimas į kūrinio afektusvisais laikais buvo muzikoje vertinamas, o romantizmo amžiuje iš vis taposvarbiausia atlikėjo savybe , kertiniu atlikimo meno reiškinių vertybėskriterijumi. Atlikėjo temperamentas, emocionalumas, visuomet žymimas pliusoženklu , gi nuosaikumas, sulaikytumas – minuso. Dar daugiau – romantinių atlikimo vertybių fone emocionalumas labaidažnai yra siejamas su intuicija, pasąmonės veikla, kuri ir kasdienėsemuzikantų ir mokytojų teorijose turi neginčijamą pirmenybę priešsąmoningumą ir protą. Groti remiantis vidiniais potyriais, pasąmonėsvaizdiniais, intutityviai yra svarbiausias atlikėjo uždavinys, muzikalumoversmė. Kalbant apie tas teorijas reikia pirmiausia atkreipti dėmesį, kadgrojimas kokiu nors instrumentu tai įvairią reikšmę turinčių judesių irgestų gausybė, kurių pagelba išgaunamas vienoks ar kitoks garsas. Tainepaprasti judesiai, jie sudėtingais psichiniais ryšiais susiję suįvairiais psichikoje esančiais tų judesių vaizdiniais, kurie kartais turinepaprastas asociatyvines formas , pavidalus ir prasmes. Tai sudėtingipsicho fiziologiniai procesai, kurių daugelis yra ne įgimti, bet atsiradęmuzikos praktikos dėka , taigi atsiradę kaip sąlyginiai refleksai. Tosgestikuliacijos įsirašo į esminius žmogaus elgesio tipus, kaip tam tikrąkultūrinę ir socialinę reikšmę turintys ženklai, taigi turintys ir tamtikrą emotyvnę reikšmę. Antropologijoje žmogiškos gestikuliacijos muzikuojant kokiuinstrumentu ar dainuojant tyrimai yra gana platūs. Instrumento laikymas,judesiai užgaunant stygas, arba lūpų padėtis pučiant, kvėpavimas yraaprašomi kalbant ir apie primityvias tautas, ir apie šiandienos sumuzikavimo gestikuliacija susijusiu socialinių elgesiu. Mažiau kalbama apie vokalines technikas. Vokalinis stilius buvosvarbus apibrėžiant etininių grupių ir arealų skirtumus, jis paaiškina irtam tikras emotyvines kultūringų tautų muzikinės reikšmės ištakas. Tadkalbant apie instrumentinės muzikos reikšmes negalima užmiršti tos įtakos,kurią instrumentinei muzikai padarė vokalinė muzika, žmogaus balso irišraiškos mėgdžiojimas. (Lomax‘as p. 930) savo darbe „Liaudies dainųstilius“ tirdamas skirtingų etninių grupių vokalines technikas remiasitarpjutiminiais modalumais t.y. tam tikru sintetiškumu tarp jutimų irįsivaizdavimų . Skirtingų jutimo organų duomenys lyg susilieja į tai, kąmes charakterizuojame tokiais žodžių junginiais kaip „saldus balsas“,„šaltas garsas“ ir pan. Tad Lomax‘as Amerikos baltųjų liaudiško dainavimobalsą apibūdina, kaip tiksliai fiksuoto aukščio, truputį aukštesnį negukalbant, turintį kiek ribotą spalvą – dažnai aštrią, nosinę, stiprią,tačiau labai švarią tarsi smuiko garsas. Tai padeda jiems ornamentuotimelodiją. Amerikos indėnai dainuoja „raumeningai“ ir pilnu garsu. Jų garsasgerklinis, užkimęs, turtingas nosiniais obertonais, jie dažnai naudojašūksmuus, mėgdžioja žvėrių balsus. Panašus yra Afrikos negrų dainavimas.Eurazijoje dainuojama paprastai labai aukštais, dažnai aštriais balsais,užspaudžiant gerklę, su labai didele vokaline įtampa. Vokaline įtampapasižymi ir ispaniškas , bei itališkas liaudiškas dainavimas. Lomax‘asatkreipia dėmesį į tai ,kad egzistuoja tamprus ryšys tarp vokalinėstechnikos ir socialinio elgesio, tame tarpe sekusualinio elgesio. Mums būtųįdomu atkreipti dėmesį į Lomax‘o pastebėjima, kaip yra dainuojamos balsės. Štai priekinių balsių aukšti virpesiai yra susiję su socialinę irpsichine įtampa, kai tuo tarpu aukšti dažnumai susiję su užpakalinėmisbalsėms reiškia vokalinę relaksaciją, kuri yra ir psichinė relaksacija.Taigi tai, kaip yra dainuojamos balsės labai daug pasako apie žmogauspsichinių reiškinių , taigi ir emocijų tipus. Šie etnomuzikologiniai tyrimai daug pasako apie garsinę emocijų raišką, kuri gula į žmogiškos emocinės raiškos archetipus . Grįžtant prie gestikuliacijos matome, kad žmogaus emocinis būvis yrane tik vidinis stovis, bet ekspresyvinė raumenų veikla, pasireiškianti per kūną ir judesius . Paprasčiausias pavyzdys būtų žmogaus veidas, jo mimikaišreiškianti emocinį stovį. Emocijos reiškiasi ir per gestikuliaciją.Sujaudinto žmogaus gestikuliacija skiriasi nuo ramaus žmogaus gestų. Mimikair gestai tad yra patys pirminiai žmogaus emocinio būvio reiškėjai, perjuos yra perduodama emocinė infromacija, užkrečiami kiti žmonės.Muzikavimas, kaip tam tikra gestikuliacija yra automatiškai susijęs ir sužmogaus vidine būsena ir jos perdavimu kitiems žmonėms. Gestikuliacijoscharakteris yra ir muzikos charkteris, taigi emocinis būvis gali būtitiesiogiai reiškiamas muzikoje. Tačiau mes ne visada būname susijaudinę, o grojimo reikia išmokti,įsisavinti specifinius judesius ir gestus. Tokiu būdu griežimas tampaįprastu, specialių emocijų nereikalaujančiu ir neiššaukiančiu dalyku, ypačkai daug kartų yra kartojami kokie judesiai stengiantis išmokti sudėtingąpasažą. Šis procesas labai panašus į sportininkų arba cirko artistųtreniruotes . Besimokant ir bekartojant šie gestai ir judesiai tampadirbtiniais refleksais, jungtis į sudėtingus jų kompleksus. Be refleksųneįmanomas joks sudėtingesnis muzikavimas. Kad galėtume groti daugybėgestų ir judesių kompleksų privalo nusėsti pasąmonėje, veiktiautomatizuotai . Be šių refleksų būtų neįmanomas aukštesnis muzikinismąstymas , charakterių ir formos pateikimas t.y. tai, ką mes vadinameatitrūkimu nuo medžiagos ir pakilimui į poetinę sferą. Šis refleksinis grojimo charakteris yra viena priežąščių, kadatsiranda iliuzija apie kažkokį pasąmonės primatą muzikavime , jos jėgą. Įpasamonę nugrimsta ne tik tie automatizuoti judesiai, bet ir – o tai ypačsvarbu – jų iššauktų garsų reikšmės, muzikinės kalbos prasmė, jos

turinys ir kas labai svarbu – emocinės reakcijos. Kas yra gražus garsasvaikui kalama daugybę metų. Paskui šis pasamonėje įsitvirtinęs įvaizdisintuityviai iškyla kaip tam tikras jausmas, emocija tiek atliekant, tiekir klausant muzikos. Lygiai taip pat muzikinės kalbos figūros, retorinėsklišės tampa automatizuotu supratimu turinčiu reikšmę, panašiai kaip iržodinėje kalboje. Sąmonės ir pasąmonės ryšys muzikavime yra labai svarbisritis, galinti paaiškinti ne tik sensomotorinius procesus, bet ir labiausudėtingus dalykus , tokius kaip skonis, grožio suvokimas, vertinimai iržinoma emocijas. Mokymasis, klausymasis, garsinė aplinka arba ,kitaiptariant, įsijungimas į tam tikrą kultūros, epochos ir stiliaus muzikinękalbą yra pagrindinis muzikos reikšmės, taigi ir emocijų šaltinis.

2.

Kas gi yra emocija ? Emocija fiziologine prasme yra tam tikra smegenų žievės reakcija,suaktyvėjimas, kurį sužadina arba išoriniai dalykai (pvz pavojus, alkis arseksualinis objektas) arba vidiniai : prisiminimai, potraukiai , irt.t.“Psichologijos žinynas“ (Vilnius 1993) kalba, kad emocija yra“…žmogaus tiesioginis, šališkas aplinkos reiškinių ir situacijų reikšmiųišgyvenimas. Emocijas lemia aplinkos reiškinių savybių santykis suindivido poreikiais.“ Ilgos evoliucijos pasekmėje žmoguje susiformavo visaskompleksas emocinių reakcijų . Jos skirstomos į trumpalaikes , dažniausiaistipresnes ir intensyvesnes ir į ilgalaikes silpnesnes emocijas, kuriosdar dažnai vadinamos nuotaikomis. Dalis psichologų mano, kad emocijos yraįgmtos ir paveldimos žmogaus reakcijos .C. Izard‘as teigia , kad žmogusturi apie dešimt įgimtų emocijų : džiaugsmą, susidomėjimą-susijaudinimą,nuostabą, liūdesį, pyktį, pasibjaurėjimą, neapykantą, nuostabą, baimę,gėdą ir kaltę ir dar visą eilę išvestinių emocinių būvių. (cit. Iš Myersp. 447) Emocijos yra priskiriamos prie motyvacinių žmogaus psichikosmechanizmų . Kokia įgimtoji emocija bus sužadinama lems tad tam tikrasišorinis veiksnys, jo įvertinimas , situacija, žmogaus patirtis, norai,lūkesčiai ir pan. Motinos mirtis iššaukia tik liūdesį, bet niekadadžiaugsmą , nors tas liūdesys gali būti susijęs ir su palengvėjimui (jei ji sirgdama labai kankinosi ). Emocijų kaip žmogaus motyvacinės sistemos dalies veikimas yrapakankamai sudėtingas.Rusų psichologas P.V. Simonov‘as rašo, kadmotyvacija veikia per tam tikrų tendencijų sužadinimo ir tų tendencijųpalaikymo ir slopinimo, arba užgniaužimo mechanizmus. Jeigu mes esamealkani ir pamatome gabalą duonos, tai natūralu, kad atsiranda tam tikratendencija, noras alkį nuslopinti , taigi paimti tą duonos gabaliuką. Jeigumes tai padarome neatidėliojant, mūsų rekcija yra susijusi supasitenkinimu, jeigu kas nors kitas mums iš panosės tą gabaliuką ištraukia,tai mums iššaukia jau kitokią emocinę reakciją . Dar kitas emocinis būvismus apims jeigu dėl kažkokių priežaščių tas duonos paėmimas bus visnukeliamas vėlesniam laikui. Taigi tendencijos sužadinimas remiasi tamtikru poreikiu, sąmonės intencija ir kartu žadina to poreikioišsipildinimo, patenkinimo vaizdinį. Taigi realybės ir vaizdinioneatitikimas sukelia tam tikrą įtampą, kuri žadina emocinį išgyvenimą. 1. 1. Simonov‘as duoda ir kitą pavyzdį. Kodėl Romeo ir Džiuljetosistorija tokia jaudinanti ? Todėl , kad ji baigiasi nelamingai. Visa dramakelia tam tikrą meilės išsipildymo lūkestį, kuris galų gale yra mirtiesnegrįžtamai sugriaunamas. Ar ta istorija taip jaudintų, jeigu galiausiaiRomeo laimingai vestų Džiuljetą , ilgai gyventų ir dar neduok Dievepaaiškėtų, kad senatvėje Džiuljeta pavirto pikta ir niurzglia persona ,nuolat prikaišiojanti pradėjusiam nuolat išgerinėti savo vyrui Tebaldomirtį Emocijas žadina ne tik žinojimas , bet ir nežinojimas. Tuo metu kailėktuvas staiga pakrypsta į šoną daugelis keleivių griebiasi už kėdžiųkraštų apimti staigaus nerimo, išgąsčio, kai tuo tarpu lakūnui , kuris tuojudesiu koreguoja lėktuvo kursą ir pagaliau gali išsijungti autopoilotą irpasijusti tikru laivo vadu tai gali sukelti pakilumo ir pasitenkinimojausmą. Taigi ne tik numanymas, bet ir nenumanymas, tam tikrų tikrovėsreiškinių staigus pasirodymas yra emociškai aktyvus. Mus visada jaudinanežinia. Kitas emocijų šaltinis yra atmintis ir asociacijos. Žmogaus smegenysyra tikras potyrių ir patirties bankas. Patirtos emocijos dažniausiaigiliausiai įsirėžia į atmintį, o jei jos išgyvenamos labai stipriai , kaismegenų žievė yra labiauisiai sudirginama atmintis jas išlaiko visągyvenimą. Čia gal slypi viena iš priežąsčių, kad žmogaus auklėjime labaisvarbi emocinė patirtis. Ar muzikos garsai išauks agresyvumą, , vienokioar kitokio pobūdžio stresą, erotinius įvaizdžius ar jie asocijuos suramybe, atsipalaidavimu, džiaugsmu , gailesčiu , pasitenkinimu tokie jieliks žmogaus atmintyje ir asociacijose, tokia bus ir asmenybė. Emocijos ženklina visą žmogaus pasaulį, daigtus, situacijas,žmogiškus santykius ir pan. Galima sakyti , kad emocija veikia kaip tamtikras pasaulio vertinimo, ikiverbalinis pasąmoninis jo suvokimomechanizmas. Mes kartais neglime paaiškinti kodėl viena situacija , arbakoks žmogus mums sukelia nemolonius jausmus, o kodėl kitas veikiateigiamai. Bet dažniausiai žmogaus vertinimai yra būtent tokio pobūdžio :neracionalūs , pasąmoniniai, susiję su jausmine charakteristika. Emocija apskritai labai svarbi bet kokioje žmogaus patirtyje. Net jei mokomės kalbų , nežinomų žodžių indiferentiškame būvyje , jeigu jienesusiję nei su situacija, nei su emocine rakcija ,jie reikalauja žymiaiilgesnio kartojimo . Ir visai kitaip jūs atsiminsite net ir sudėtingiausiąnežinomos kalbos žodį jeigu jis bus pagelbos šauksmas degančiame laive.Dar daugiau emocijos padeda mums pažymėti pasaulį, jį sureikšminti. Daugdaiktų , žodžių , muzikos garsų, kvapų jeigu jie kada buvo susiję su tamtikrom emocijom tampa tarsi pažymėti asmeninės patirties, nuspalvintipatirtų emocijų aromatu, įgavę vertės atributus. Emocijų šaltinis yra irkitas žmogus , emocijos yra perduodamos iš žmogaus į žmogų. Kito žmogauspyktį , džiugesį , liūdesį mes taip pat patiriame, išgyvename,pamėgdžiojame , nevalingai perduodami kitiems žmonėms. Taigi vienokia arkitokia emocinė reakcija gal ne taip stipriai yra sužadinama vien tik jąstebint , atpažįstant, įsijaučiant. Tad mzuika dėl savo dinaminės prigimties ir judėjimo charakteristikų,kurios gali būti siejamos su psichiniais procesais yra labai paslankuistruktūra fiksuojant žmogaus emocinę patirtį. Įsimylėjeliai visą vakarąšokę lydimi kokios nors melodijos, šią melodiją prisimins ir po daugeliometų , nuspalvintą to buvusio jausmo. Muzikos kalba laikui bėgant apaugažmogiškomis emocinėmis reikšmėmis, jas apsorbuoja. Dar daugiau – muzikakaip tam tikra ženklų sistema pati geba žadinti jausminius žmogausišgyvenimus , kurie taip pat fiksuojasi žmogaus atmintyje susisieja su tamtikromis kalbinėmis muzikos struktūromis. Šiame procese atlikėjo vaidmuofaktiškai yra lemiantis. Muzikavimo procesas yra kompleksiškas . Čia lemiane tik muzikos garsai, bet ir atlikėjo elgesys scenoje, jo emocionalumas(kuris taip pat veikia klausytoją) , muzikinio kalbėjimo būdas, artistosuteikiami muzikai prasmės akcentai ir t.t. Taigi kokie mechanizmai veikia, kad muzikavimo procesas gal iššauktitam tikras emocines reakcijas ? Vienas iš autoritetingiausių muzikinės prasmės ir emocijos teoretikųLeonardas Meyer‘is rėmėsi postulatu, kuris sakė , kad prasmė, taigi iremocija muzikoje negali būti mąstoma be kultūrinės terpės, be epochoskonteksto. Taigi tam , kad galėtume pilnavertiškai reaguoti į meno kūriniusarba, kad galėtume sukurti tokius kūrinius, kurie tam tikros kultūrosžmonėms iššauktų emocinius išgyvenimus, taigi taptų prasmingi reikia , kadtie žmonės kalbėtų viena kalba, arba kad jie naudotųsi tais pačiaisstilistiniais muzikos kodais, kuriuos jie turi išmokti. Dominantseptakordasnėra visoms kultūroms vienodai reikšmingas, tačiau europiečiui, kurismokykloje nuoširdžiai mokėsi muzikos ir kuriam Haydn‘o ar Wagner‘iokūriniai yra prasmingi, šis akordas bus labai reikšmingas, kupinas įtamposir žadins jo išrišimo norą, tendenciją. Kitas postulatas, kuriuo pasirėmė Meyer‘is buvo nuostata, kad muzikosprasmės pagrindas yra stilius, stilių traktuojant kaip sistemą, kuriojeveikia dalies ir visumos darnos santykiai, tam tikros struktūrų tvarkymotaisyklės, taigi tam tikras gramatinis konstruktas. Tam kad ši sistema imtųveikti yra būtina apriboti, atrinkti naudojamų struktūrų skaičių nustatytijų atankos ir apdorojimo taisykles, taigi įvesti tam tikrus reikalavimus.(Geriausiais tokių taisyklių ir apribojimų pavyzdžiais gali būti barokinėpolifonija, arba klasicistinė harmonija ir pan , čia jokiu būdu negalipasirodyti garsai ar akordai, kurie neįeina į sistemą .) Būtent ribotas sistemoje naudojamų garsų ir jų derinių skaičių kuriatam tikrą kalbos ir prasmės kontiinumą. Muzikinėje sistemoje veikiatikimybinis sistemoje besikartojančių elementų pasirodymo dėsnis, kurissukuria tam tikrus jų pasirodymo laukimo impulsus. l.Meyer‘io emocijų teorija savo išeities pozicijomis labai artimaSimonvo emocijų teorijai. Muzikoje taip pat veikia tam tikra tendencijųsužadinimo, laukimų , jų sulaikymo ir atidėjimų sistema. Stiliuje, kurisremiasi kadencija pamatinė harmoninių ryšių struktūra T-S-D-T nuolatospasikartodama žadina tendenciją , suvokimą , kad po subdominantos turikažkas „logiškai „ pasirodyti , o po dominantės tiesiog laukiame tonikosišrišimo. Taigi tam tikra struktūros suvokimas, kaip kultūrinės patirtiesišdava sukuria tam tikrą tendencijų, laukimų sistemą, kurioje veikia jauminėtas simonoviškas mechanizmas. Emotyvinis išgyvenimas gali atsirasti,jeigu tendencija yra sustabdoma – pavyzdžiui jeigu muzikos padala baigiasidominante, arba atidedama ,kaip tai vyksta begalinėse wagneriškosemoduliacijose, arba melagingai nuvedama (įvairūs sustojmas ant šešto gamoslaipsnio, prieškadenciniai kvartsekstakordai ir pan). Panašūs mechanizami susiję ir su struktūrų kartojimu, kai kokio norscharakteringo arba struktūriškai svarbaus elemento pakartojimas, tuo metukai mes laukiame jo tęsinio yra nutraukiamas arba modifikuojamas, taigivėlgi turime tam tikrą vidinį žmogaus nusiteikimą , jo formuojamą dėmesiocharakterį, kuris tampa tam tikru vidiniu emocinių reakcijų skatintoju ,kuris nepriklausomai nuo muzikos medžiagos charakterio jo panašumo sugamtos ar žmogaus elgesiu, vaizinėmis asocijacijomis sukuria vidinį , tikiš muzikos struktūrų žaidimo plaukiantį muzikos emocijų sužadinimomechanizmą. Šių mechanizmų vienas svarbiausių perteikėjų yra atlikėjas,kuris tiesiog gali veikti žadinant tendencijas, jas stabdant ar slopinant. Kitas svarbus emocijų ir jausmų sužadinimo mechanizmas yra susijęs sumuzikos judėjimo charakteriu , tarsi mėgdžiojant fundamentalias įgimtasžmogaus emocijas. Gyvas judėjimas , mažorinės dermės, lengvi šokinėjantysštrichai visada asocijuos su linksmumu, žaismingumu, gyvybingumu, gi lėtamuzika, minorinis charakteris, chromatizmai asocijuojantys su dejone, bussuvokiami kaip liūdesio, melancholijos ženklai. Pastaroji muzikos savybėbaroko laikais susiformavo į ištisą teoriją, kuri buvo pavadinta afektų,taigi emocijų teorija. Ji rėmėsi mimeze , mėgdžiojimu gi iš kitos pusės –įsigyvenimo, pajautimo principais. Taigi vienas iš muzikinių emocijųšaltinių yra ir žmogiškos kalbos išraiškos, kuri yra tiesiogiai susijusi sužmogaus jausminiu stoviu pamėgdžiojimas, bandymas jį fiksuoti garsu. Taigiir čia matome, kad atlikėjas kaip artistas, galintis įsijausti irpamėgdžioti yra nepaprastytai svarbus veikėjas Klausant muzikos veikia ir kiti žmogaus nuotaikų žadinimo irreguliavimo mechanizmai. Vienas jų – atpažinimo malonumas susijęs sugilumininiais žmogaus suvokimo ir orentavimosi pasaulyje pagrindais.Pasikartojimas, sakykime – rutina yra vienas stipriausių žmogaus saugumojausmą skatinančių, taigi ir jį raminančių struktūrų. Išsisikyrimas irsusitikimas, atpažinimas, ypač jeigu jis vyksta po tam tikro laiko yrasvarbiais emocinių išgyvenimų šaltiniais Taigi pakartotinas susitikimas sutais pačiai muzikos kūriniais, atpažinimo džiaugsmas yra labai svarbuskultūros egzistencijos ir vertybinių orentacijų matas. Pažįstamos muzikoselementų visuma susijungusi mūsų sąmonėje (geštaltas) veikia kaip tam tikrasistema, į kurią įsirašo ir tai kas nepažįstama, kas svetima. Taigi tųdviejų : pažįstamos ir nepažįstamos sferų susidūrimas irgi veikia kaip tamtikras jausminio išgyvenimo šaltinis. Nežinomybė visada mus jaudina. L.Meyer‘is. kalbėdamas apie muzikinių emocijų šaltinį plaukiantį išmuzikos kaip sistemos t.y. iš stiliaus savybių nurodo normos, ir nukrypimonuo normos santykį. Ypač vaisingai šį dėsnį L.Meyer taiko didžiųjų menostilistinių kitimų, kultūros revoliucijų tyrimui, iškeliant vidiniusstiliaus vystymosi dėsningumus. Visiškai panašų meno ekspresyviniųreikšmių šaltinį nurodo ir A.Greimas savo darbe „Apie netobulumą“ . Jeigu muzikos kūrinys, kuriamas remiantis griežtais stiliausreikalavimais, jeigu jo visuma ir dalys sudaro sisteminius santykius, taijis atitinka tam tikriems stiliaus ir sistemos normos reikalavimams. Darnossantykiai mus ramina, mes įprantame prie atpažįstamų stiliaus darinių.Ekspresinės reikšmės atsiranda iš nukrypimo nuo normos. Labiausiai veikiatai, kad pažeidžia pusiausvyra. Nukrypimas nuo pagrindinio garso tono irliaudies dainose, kur pilna įvairiausių balso pakratymų ir pavingiavimų,ornamentavimų, ir vibrato, kuris remiasi nežymiais nukrypimais nuopagrindinio garso , ir baroko laikais pamėgtų disonansų pabrėžiamas , irimprovizacijos , muzikinės struktūrose daromi plyšiai ir reikšmingistilistiniai nukrypimai nuo vyraujančių muzikinės kalbos normų, tai visnesibaigiantys šios fundamentalių žmogaus psichikos reakcijų liūdijimai. Jeigu muzikos gyvoji būtis būtų tik absoliučiai vienas kokio kūriniovarijantas, tai kartojamas jis greitai prarastų tiek informacinę ,tiekemotyvinę galią. Kiekvienas naujas nukrypimas nuo tos pirminėsintonacinės stuktūros kiekvienu atveju muzikuojant įkvėpia gyvybėskūriniui. Žinojimas, atpažinimas bei ekspresyviniai nukrypimai nuo topirminio struktūrinio korpuso tampa nuolatiniu emocijų žadinimo šaltiniu. Kaip tik taip galima suprasti vidines ekspresyvines muzikinioatlikimo galias. Atlikėjas ir kuria normą, ir kartu nuolatos nukrypstanuo jos , griauna jaudindamas klausytoją. Emocija glaužiai susijusi ir su atlikėjo vaizduote, kuri motyvuojaprasminius atlikimo parametrus. Vaizduotė ir emocija sąlygoja vienakitą.Vaizduotė žadina emocijas, o emocijos – vaizduotę. Muzikos charakteriųtipai į kuriuos , kaip aktorius įsigyvena muzikuojantysis, vaizduotėjesiejasi su emocinėmis asociacijomis. Atlikėjo emocinė būsena įsigyvenant į kūrinio charakterį kiekvienąkart atšviežina atlikimo gestikuliaciją , paverčia ją autentiška irnepakartojama. Įkvėptas atlikimas, net jeigu jis techniškai netobulasįgauna realių meno čia ir dabar kūrimo bruožų. Be emocinio atlikėjo nusiteikimo neįmanoma emocinė komunkacija suklausytoju, nes žmogus jaučia psichinį ryšį ir reaguoja į kito gyvožmogaus susijaudinimą, ypač kai jis susijęs su nuolatos besikeičiančiaiskūrinio dalių charakteriais. Muzikos atlikimas ir emocinis artisto pasaulis yra glaudžiausiaisusijęs. Vienok yra manoma, kad emocijos yra nevalingos reakcijos, kurioųnegaklima valdyti, kaip ir įkvėpimo. Tai labai didelė problema atlikėjųtarpe, nes emocijas susijusias su muzika slopina muzikantų gyvenimo rutina,ir ypač besikartojantis repertuaras. Todėl būtina išlaikyti aktyvų emocinįsantykį su atliekama muzika, ieškoti naujų tos pačio kūrinio įvaizdžių ,poteksčių , nebijoti nukrypti nuo įprastos ir jau koncertuose pakartotosjo atlikimo koncepcijos. Mechaniškumas atsiranda tada , kai užslopinamosnatūralios emocinės reakcijos, muzika , kartu su automatizuotais gestaigrimsta į refleksus, ir dingsta iš dėmesio, sąmonės šviesos. Nelaimingiyra orkestro muzikantai, kurie ateina į repeticijas ir koncertus , kaip įrutininį darbą ir įsilieja į kitų muzikantų bandą, net negalvodami apiesavo emocijų aktyvumą. Toks „artistinis“ gyvenimas tampa visiškaibeprasmišku, nes tik emocija gali suteikti muzikavimui motyvacijos. Todėl toks svarbus yra sąmonės ir emocijos ryšys. Sąmonės šviesa irintelektualinės pastangos emocijas paverčia svarbiu vidiniu mechanizmusuteikiančių muzikavimui, atlikimui nepaprastą chorizontą. Plika emocija,be sąmoningumo yra nuo muzikanto nepriklausanti momentinė reakcija, jilabai greitai subliūkšta ir daugiau nepasikartoja. Būtent sąmonės iremocijos ryšys įgalina artistą suvaldyti koncertinį jaudulį ir nukreipti jį pozityvia, kuriančiąją linkme. Sąmonė, vaizduotė, muzikos kūrinioreikšmių žinojimas ne tik žadina teigiamas emocijas, vaizduotę bet juospaverčia tikru įkvėpimu, t.y. didžiausiu pasitenkinimu, kurį gali patirtiartistas, ir kuris suteikia prasmę visam jo gyvenimui.

Pirmas skyrius

Muzikinės prasmės ištakos

Muzikos prasmė yra pamatinis klausimas visiems , kurie susiduria suja. Plačiausias apibrėžimas sakytų, kad muzikos prasmė yra garsaispaženklinta žmogiškoji patirtis, ir tos patirties plėtimas vaizduotėsformomis. Tai žaidimas , kuris suteikia konkretumo žmogaus emociniampasauliui. Muzika, kaip meno šaka savo prasmę gauna ir iš kultūros, kitųmenų. Socialiniame gyvenime tapdama žmonių ir jų grupių santykių ženklais,savo dinaminiu charkateriu formuoja masines nuotaikas , teikiapasitenkinimą , pramogą arba sukrečia. Ji lydi visus svarbiausius irbendruomeninius, ir asmeniškus įvykius. Yra dvi koncepcijos kalbančios apie muzikinės prasmės šaltinius.Viena jų muzikos prasmę mato pačioje muzikoje, ir kuri plauka iš josgramatikos, vidinių dėsningumų. Jas trumpai apžvelgiau įvade, kalbėdamasapie emocijų kilmę. Kitas prasmės šaltinis yra pats žmogaus gyvenimas, kurįženklina muzika ir muzikavimas. Gyvenimas, kuriame svarbūs abu aspektaitiek asmeninis, tiek visuomeninis. Asocijacijos, kurias kelia muzikinėsformos ir žanrai yra tampriai susijusios su tomis pamatinėmis reikšmėmis,kurios užsifiksuoja bendruomenėje , socialiniame gyvenime ir kultūroje. Nesmuzikos prasmę mes gauname iš bendruomenės , iš kultūros. Į prasmęįsijungiame, jos išmokstame. Kultūros prasmės yra savotiška nedaloma visuma, lyg koks vandenynas, kur paviršius (dabartis) nuolat nuolatos yraveikimas iš gilumų iš praeities išplakiančių reikšmių , kurios ir yra ,ir kartu jas nuolatos reikia iš naujo suprasti. Būtent muzikuojantysiassąmoningai ar ne nuolatos susiduria su tarsi iš pasąmonės iškylančiais

vaizdiniais , kurie iš vienos pusės tarsi sąlygoti mūsų biologinėsprigimties (širdies ritmas, kvėpavimas, kraujo ūžimas gyslose, ), bet buvoįprasminti protėvių patirtyje ir įsirašė į archetipines muzikos prasmes .Būtent šios prasmės, net jų nesuvokiant visuomet veikia gyvąjį muzikavimą.Jos latentinškai visada yra gyvojoje muzikos praktikoje, ir iškyla įpaviršių kai susiduriame senaja muzika arba jos reliktais dabartyje. Be jųnegalima pilnai suprasti nei liaudies muzikantų grojimo, nei sudėtingosintelektualios šiuolaikinės muzikos interpretatoriaus veiklos. Šiameskyriuje apžvelgsiu keletą muzikinės prasmės šaltinių, kurie svarbūsdabarties muzikavimo ideologijoje ir meno žanruose. Iš mitų gavomepagrindinę muzikos prasmių koordinačių sistemą, muzikos transcendenciniocharkaterio supratimą, pirmines garsų ir instrumentų reikšmes, muzikossakralumo simbolius. Krikščioniška bažnytinė muzika perdavė susikaupimą(maldą) , rimtumą, muzikinio išsisakymo svarbumą. Senoji pasaulietinėmuzikinė praktika užfiksavo socialinio elgesio ir papročių modelius, jųfunkcijas ir prasmę. Šokių muzikoje atsispaudė žmogaus charakteris ,žaismingumas , elgesio būdai. Be šio pamatinio Europos muzikos prasmių komplekso žinojimoatlikimas, kaip prasmę įkūnijantis veiksmas tampa lėkštas, kupinaspaviršutiniškų klišių ir epigoniškas.

1. Mitinės muzikos prasmės

Šiame skyriuje pasiremsime M. Schneider‘io studija apie mitinęmuzikos simboliką. ( M. Schneider – Die historischen Grundlagen dermusikalischen Symbolik – 1951m.) Schneider‘is atkreipia dėmesį į seniausiuose mituoseatsiskleidžiančius garso simbolikos elementus. Bilblinis “Pradžioje buvožodis” yra tik vėlesnis kitų senesnių mitų pakartojimas. Čia “žodis”reiškia kažką kitą negu sąvoką. Kažką kas yra pirminis ir neapibrėžtas.Egiptiečiai šį pirminį elementą vadino dievo Thot juoku arba riksmu. Vedųtradicija kalba apie vieną toną, garsą (svara) ir mano ,kad tai yrakažkokia nemateriali būtis, kai iš nebūties tylis suskamba tai kas pavirstameterija ir kas pavirsta pasauliu. 1. 1. Jeigu prisiminsime šiuolaikinę fiziką , kvantų teoriją ir pasaulįkaip bangų darinį, ir naiviai palyginsime ji su garsų bangine prigimtimipastebėsime, kad pasaulio sukūrimos mitas stebėtinai modernus. Anandavardhata (9 a.) savo Dhavanyaloka (traktatas apie nuotaikosišraišką poezijoje teigia, kad grynas garsas turi aukštesnio laipsniosubstanciją negu pasakytas žodis. Šiam filosofui skambesys, garsas,(dhvani) yra poezijos siela. Sakinys turi būti aiškus ir logiškas. Tačiaujis yra tik priemonė išreikšti kažkam gilesniam. Tai kas neišreiškiama galiperduoti tik “dhvani”, garsas, kuris skamba per visą eilėraštį ir kuris peržodžius tampa tikrove. (Schneider p.62) Garsas, riksmas yra pirmapradė kūrybos mitinė reikšmė. Rigvedojekalbama ,kad pasaulis buvo sukurtas giedant. Iš šlovinančios giesmės gimstapasaulis. Muzikinis menas nėra kažkas savarankiška , bet atitinkamagiškas, gyvybę atnaujinančias jėgas. Skambesys yra visų daiktų pirminėmedžiaga. Garsas susijęs taip pat su nebūtimi , su mirtimi, paslaptimi ,anapusiniu pasauliu. Dvasių negalima matyti, bet jos yra girdimos.(Schneider p. 66 ) Garsas dažnai yra mirties pranašas. Kartu garsas žymi ir akimirką tarp gyvenimo ir mirties, tarp šviesosir tamsos, to momento kai pirmasis saulės spindulys švysteli ir atskiria duvisatos būvius. Jis žymi įtampą tarp priešybių. Tai nuolatinispriešpastatymas pasaireiškiantis kaip “trintis”. Garsas yra auka, kuripadeda įveikti šį pasaulio dualizmą . Per trintį kiekviena mirtis pereinaį gyvenimą ir kiekvienas gyvenimas į mirtį. Šis santykis, ši aukaišreiškiama garsu OM. Tai pasaulio dualizmo įveikimo sąlyga. Kelias kaipmelodija, kai vienas garsas seka paskui kitą. Skambantis garsas yra vienintelė ryšio tarp dangaus ir žemės , tarpDievo ir žmonių galimybė. Giedojimas tai auka. Samavidhana Brahmana sako,kad dievai yra maitinami giesmėmis. Dainavimas yra labiausiai dievųvertinamas maistas. Rigveda : ” Mūsų dainų skambesyje Indra jaučia savodidumą.” (Schneider p. 72) Be to dainuodamas žmogus ir pats apsivalo,atsinaujina. Garso , kaip dievų maisto reliktai ir dabar randami rytųreligijose (koptai), kai geriamas vanduo, kuriame ištirpintos šventų tekstųatkarpos. Pasaulis susideda iš trijų dalių : dangaus, žemės ir požemio. Taiantropomorfinėje topologijoje atitinka galvą ,liemenį ir apatinę kūno dalį.Galva reiškia visa ko pradžią, keliai ir pėdos – galą. Jeigu kosminisgaliūnas , kurio galva yra danguje, o pėdos siejasi su požemiu susiriečia įrutulio formą , tai mirties ir gyvybės zonos susiliečia. Iš šio pasaulio trijų dalių supratimo išplaukia ir Rytuose dar iršiandien labai išplitę ritualiniai galvos, krūtinės ir pilvo balsai. Ši trijų dalių prasmės struktūra Viduramžiais pavirto į teorijąskirstančią muziką į musica mundana, musica humana ir musica strumentalis. Musica mundana suprantama kaip žvaigždžių skambesys ji atitinkapasaulio milžino galvą , jo giedojimą. Musika humana tai žmogaus kūnomuzika – šnabždesiai arterijose, širdies plakimas, garsai kūno ertmėse, omusica strumentalis – apatinę kūno dalį , matyt todėl instrumentinėsmuzikos prasmėse yra tiek daug seksualinių įvaizdžių. Pasaulio mitų antropomorfiniame įsivaizdavime taip pat labaisvarbios binarinės struktūros: du broliai dvyniai, piemuo ir medžiotojas,dainininkas ir kalvis. Kalvis yra aukotojas, kuris kasdien daužo kūju priekalą.(seniausioji metalo žvangesio prasmė). Mituose jis dažniausia gyvenaoluose, taigi yra požemio veikėjais ir kala ne tik ginklus, bet muzikosinstrumentus, kaip mistinius ginklus. Jie turi tokią pat galią ,kaip irgiedojimas (Schneider p.72) . Tačiau instrumentas pavirs ginklu tik tada,kai jo šeimininkas paaukos būtiną auką. 1.

1.Schneider‘is pateikia vėlyvesnės kilmės špilmanų pasaką, rodančiąšio seno mito transformaciją : Ateina daininkas pas kalvį ir paprašo jopadaryti jam liutnę. Kai instrumentas buvo pabaigtas, daininikas pabandė jopagroti, bet jis skambėjo labai prastai.. Tada kalvis sako dainininkui : „Tai medis. Jis negali dainuoti, nes jis neturi širdies. Tu turi jam duotiširdį. Šis medis turi ant tavo nugaros keliauti į kovą. Medis turiuždainuoti keliant kardą, medis turi sugerti lašantį kraują, kraują iš tavokraujo, alsavimą iš tavo alsavimo. Tavo skausmas bus jo skausmas. Tavogarbė – jo garbė“.

Seniausi giedojimo pavyzdžiai ateina mums iš totemizmo. Giedojimai,kuriuose pilna gamtos ir gyvulių garsų mėgdžiojimo.Totemas yra kiekvienodieviškojo protėvio sukurtas daiktas. Totemo nešiotojas yra žmogus, kurioprotėvis buvo totemo dievas ir jis po šio protėvio mirties turi išsaugotitotemą. Šį uždavinį jis atlieka kartodamas ritualinies aukos giesmes.Totemai – įvairios gyvulių figūros . Taigi yra susitapatinama su tų gyvuliųsimboliais. Ritualas, kuriame labai svarbus realistiškumas, totemonešiotojas susitapatina su savo protėviais. Šis veiksmas yra išpintasgiedojimais, mėgdžiojant gyvūnų (totemų) balsus. Šios gyvulių balsųimitacijos išliko seniausiose žinomose kultūrose – Egipto, Tibeto ,Vedų.Jų religiniuose ritualuose naudojamos sudėtingos simbolių konfiguracijas.Maitvanagių ir erelių balsai sutampa su jauno mėnulio, griaustinio ir žaibosimboliais, varlių balsai sutampa su vaisingumo ir lietaus simboliais.Himnai skirti dievui Aghni giedami žvėrišku balsu, Vrihaspati – imituojantpovą. Kiekvienam dievui į kurį kreipiasi Vedų šventikai reikia atrastiatitinkamą balso išraišką. “Prieš Somą jie dūzgia lyg bitės, prieš Indrąbaubia kaip gyvuliai” (Schneider p. 74 ) Vėliau vietoje riksmų atsiranda mistiniai skiemenys arba specialūsžodžiai. Vedų dainininkai tarp kalbos skiemenį naudojo dūzgiančiasjungiamus garsus, ir dar vieną tęsiamą garsą , dainuojama kaip skiemuo“hum”. Šis paprotys – prie šventų žodžių prijungti dar vieną skambųskiemenį yra išlikęs ne tik sirų ir koptų bažnyčiose, bet dažnai sutinkamasliaudies muzikoje Balkanuose, Rusijoje. Lietuvoje matyt tai atitiktųįvairūs beprasmiai dainų žodžiai, kaip lingo rito, čiuto ir pan. M.Schneider tad sako, kad ” patys seniausi himnai neturėjo jokiųloginių sakinių ir susidarė vien tik iš mistinių skiemenų” (Schneider p.74) Kartojant šiuos skiemenis, kartu su juos palydinčia pantomima, buvoįveikiama mirtis, ypač pavasario ritualuose. Reikšmę turėjo taip patskaičiai trys ir devyni, suteikiantys visam kam formą. Chandogya Upanišada: ” Dievai bijodami mirties bėga į trigubą žinojimo prieglobstį ir įsisupaį metrus (himnus). Tačiau ir mirtis daro tą patį, kaip žuvis įšoka įvandenį, taip ji panyra į kalbą, į Saman ( Ritualinis giedojimas , trintistarp dviejų polių : Sa – ji , ama – jis)… Tai pastebi dievai ir pabėga įskambesį…Skambesys tai toks skiemuo, jis yra nemirtingas , jame nėra baimės” (Schneider p.75) Tas skiemuo OM. Strėlė, kuri išlėkė trūkus Brahmano kiaušiniui. Šiameskiemenyje yra trys “Morac ” : (a, u ,m ) kuriame yra visas pasaulis. Taigimistinis skiemuo OM susideda iš trijų dalių. “Tam, kuris teisingai dainuos šį skiemenį bus duodama begalinė jėga…”(Schneider p.75) Skiemuo OM taip pat pažymi penkių dalių (vėliau septynių dalių )Saman centrą. Šio giedojimo pradžia susijusi su saulės patekėjimu, viduryssu vidudieniu, apvaisinančiu saulės periodu su skiemeniu OM, o pabaiga susaulėlydžiu. Pagal Rigvata pirmoji ir antroji dalis tur būti giedama labaiaukštu balsu. Ši dūzgianti vidurinė dalis yra didžiausias gyvenimo iršviesos teikėjas. Udghita yra saulės daina. Sanskrite sakmbesys (svara) iršviesa (svar) yra gimniningi žodžiai. Tokie panašumai matomi daugelyjekalbų. Egiptietiška žodžio “mui” šaknis reiškia ir “riaumojimą ” ir“šventumą”. Vokietijoje žodis “svegel” reiškia ir “strėlę’ ir “šviesą”.Aukštas, speigiantis aukojimų giedojimas Udghitoje labai panaši į saetaAndalūzijoje, kuri kaip giesmė dangui yra giedama per didijį penktadienįspeigiančiu, falcetiniu balsu. Disparar una saeta reiškia “iššauti strėlę”,nes saeta (segitta) reiškia ir strėlę. Hindu mistikoje OM taip patlyginamas su strėle. (Schneider p.76) Taigi vienas seniausių garsinių simbolių yra strėlės švilpesys irlanko templės burzgesys . Jie – mirties ir gyvenimo susilietimo simboliai.Templė kartu yra moteriškumo, strėlė – vyriškumo simbolis. Taigi šisšvilpesys yra vienas seniausių garsinių simbolių. Aukštas balsas yra kovos su mirtimi už atgimimą, taigi ir įtampossimbolis. Skiemuo hum aukštu balsu taip pat gali būti traktuojamas kaipkvietimas kovai ir gyvybinių jėgų triumfui. Austriškasis alpių jodlerio dainavimas jungiant galvos ir krūtinėsbalsus M.Schneider‘io nuomone taip pat liūdija mistinius garsus, kaisujungiamos dvi sferos, dvi kosminės zonos. Tremolo ne tik jodleriųdainavime , bet ir Indijoje ir Indonezijoje pasitaikančiuose ritualuose(kvartos, kvintos intervalu) yra viena iš dualizmo įveikimo, jungtiessimbolių. Vėlsnėse kultūrose pavasario ir karo dievo simbolius pakeitė verpėjossimbolis. Verpimas Europos mitologijose susijęs su gyvenimo atsinaujinimu.Tai atsiliepia ir giedojimuose. Yra sakoma ” Dainas austi, verpti”. Bet irAfrikos ewe kalboje žodis “lo” reiškia ir dainuoti ir verpti. Kitas garsinis simbolis – knarkimas- taip pat susijęs su dviejų sferų:mirties ir gyvenimo jungtimi. Mite miegas yra būsena, kai jaunebegyvenama, bet ir dar nėra mirštama. Miegas , tai riba tarp gyvenimo irmirties, knarkimas tai trintis tarp jų. Nosinis balsas yra gyvenimo geismo simbolis, jis susijęs su falosimboliu. Fleitų fležoletai ir nosinis balsas yra seniausi erotiniai garsųsimboliai, tačiau M Schneider‘is pažymi, kad anksčiau nosinis balsas buvosusijęs su laidotuvių ritualais, nes “meilė ir mirtis yra neišskiriamavienybė” . Mirtis yra susijusi su metalo garsu, su varpu arba ugnies traškėjimu. Lygiai taip pat savo simboliką turi instrumentai. Jeigu jie yrapadaryti iš odos, tai reiškią ryšį su aukojimais, su aukos užmušimu. (“Kolgyvas tyli, kai negyvas -rėkia” – Katalonijos mįslė). (Schneider p.86)Instrumentas reiškia , kad jis pats yra kūrybos pasekmė. Jis yra pavojingasdaiktas , nes duoda žmogui pranašumą prieš mirtį. Dainavimas priklausodangaus, vadinasi galvos sričiai, o instrumentas – požemiui ,atitinkančiai apatinę kūno dalį. Tokiu būdu dainavimas yra baltojimagija, o grojimas – juodoji. Vienok instrumentai gali atstovauti visas tris pasaulio zonas irnaudojami visokiausios paskirties ritualams nes turi universalią magiškąjėgą . Štai būgnai priklauso požemių sričiai, bet turi tiesioginį ryšį sudangumi ir naudojami lietaus kvietimo ritualams. Veduose būgnas susijęs suvaisingumu. Būgnai savo forma gali reikšti visas tris zonas, (apatinė,dažnai atvira – vagina, viršutinė kaip galva) Jo papuošimuose dažnai matomešį pasiskirstymą. Afrikoje trinantis, tratantis būgnų garsas yra susijęs sufalo simboliais, naudojamas menstuacinų ritualų metu, taigi buvo irapsivalymo simbolis. Ispanijoje būgnai trata prieš kalėdas, nes būgnas yra susijęs sugimimu .Žiema yra miegas, o tratėjimas yra panašus į knarkimą. Kitas toks instrumentinis simbolis yra laivas. Kai kuriose Europoskalbose laivas ir medis yra tas pat žodis. Dar Brahmanai savo giesmesvadino laivais, keliaujančiai į aukos kelionę. Arfa buvo daroma labai panaši į laivą , į jo pirmagalį. Tas laivas –tai mirties laivas, kuris puošiamas liūto galva, taigi ugnies simboliu.Laivas yra ir gulbė, kuri nusineša į požemių karalystę. Arfos muzika yragulbės giesmė. Šiaurės kultūrose arfa yra laidotuvių instrumentas, tačiauestų mitologijoje arfa saugo gyvenimą nuo mirties. Nežinia – sąmoningai arne , bet labai tiksliai C. Saint Seansas savo „Mirštančiai gulbei“ rašoarfos akomponiamentą. Fleitų simboliuose – dualinė medžio prigimtis : vandens ir ugniesjungtį ( išaugama vandens dėka ir sudegama) . Iš kitos pusės savo formafleita primena falą, o skambesys yra moteriškas. Paplitę pasakojimai , kadfleitos kalba, ir kad tai yra kalbantys kaulai (senoveje fleitos buvodaromos taip pat ir iš kaulų). Bet jos lygiai taip pat susijusios suerotiniais simboliais, su Dioniso orgijomis. Fleita gali būti gyvybės,šviesos nešėja. Oda kaip aukos simbolis yra susijusi ne tik su būgnais, bet irpučiamaisiais instrumentais.Toks yra dūdmaišis jungiantis fleitą ir oropripūstą odos maišą. Šis trumpai suminėtas mitinių muzikos reikšmių pasaulis kurį pateikiaSchneider‘is svarbus muzikos atlikėjui, jeigu jis suvokia šių simboliųreikšmes. Jos yra įsigėrusios į įvairais kultūros , muzikos formas . Kartujos yra mūsų pasąmonės erdvė, kuri atsiveria gilinantis į mus supančiųgarsų prigimtį . Ji tampa nepalyginus platesnė ir konkretesnė, kaisuvokime visą archetipinių muzikos reikšmių gylį.

Muzikuojančiojo nusiteikimas, jo mąstymo plotis suvokiant visą jogrojamo muzikos kūrinio prasminę erdvę yra svarbus muzikos atlikimokomponentas ir vertybinė savybė. Tos erdvės koordinatės prasideda tamsioježmogaus pirmųjų garsinių patirčių gelmėje. Jos veikia visada, netnesąmoningai tvarkant muzikinę medžiagą, išraišką ir intonaciją. Ji yrata aura, kuri veikia klausytoją. Manęs dažnai klausia : kuo skiriasiG.Gould‘o ir labai gero studento muzikavimas, juk ir viens , ir kits grojavisas natas, muzikuoja. Vis tenka atsakyti – mąstymo erdve. Šioje erdvėje yra ir tos giliosios archetipinės prasmės, kuriųšvytėjimas iš pasąmonės begalybių nušviečia muzikavimą, ryšį suklausytoju, nesvarbu kokių egzotiškiausių kraštų ir kultūrų muzika skamba.

2. Bažnytinė muzika.

1.

Krikščioniškosios bažnytinės muzikos pamatas yra grigališkasischoralas , kurio formavimasis apima ilgą laikotarpį . Manoma , kadpagrindinės choralo formos atsirado net III-IV a. p. K. žydų liturgijoje.Lotynų kalba bažnytinis choralas buvo pradėtas giedoti apie III- IV a.Iki tol bažnytinė kalba, net Romoje, buvo graikų. Grigališkas choralasgalutinai susiformavo VII a po K. Savo vardą šis giedojimas gavo išpopiežiaus Grigaliaus Pirmojo (popiežiavo 590 – 604 ), kuris kodifikavobažnytinį giedojimą ir sutvarkė liturgiją. Šio choralo pavadinimas darsutinkamas Romos choralo pavadinimu, o 10 a. dar buvo naudotas cantusplanus pavadinimas Pirmieji neumų manuskriptai pasiekia mus iš 10-11a.Katalikų bažnyčios liturgijoje be grigališkojo choralo dar buvo naudojamasAmbrosianiškas ( Ambrosius – Milano vyskupas 374-397) ir mozarabiškaschoralai (moz-arbaišikas : “po arabais” t.y. Ispanijos dalyje, kurią 711metais nukariavo Arabai) Grigališkasis choralas tai dievo žodžio skelbimas ir kartu malda t.y.kalba su dievu. Jis turi gilią religinę prasmę, nes čia žodis ir melodijayra persunkti religinės patirties , artumo Dievui. Jo išraiška glūdireliginiame susikaupime ir nepakenčia nekontroliuojamo jausmų proveržio.Grigališkojo choralo esmė yra ramybė, tai kas artima šventenybei, kasatsiskleidžia tik vieningoje giedotojo ir klausytojo būsenoje, kuriossvarbiausias matmuo yra religinio jausmo aktulizavimas, šventenybės jausmosužadinimas. Žymus mitologas ir religijos tyrinėtojas Mircesa Eliadė kalba,kad „Žmogus patiria šventenybę todėl, kad tai pasireiškia, atsiskleidžia,kaip kažkas visiškai skirtinga negu pasaulietiškumas.“( Eliade p.8)„Išreikšdamas šventenybę koks nors daiktas virsta kažkuo kitu nenustodamasbuvęs pats savimi, nes ir toliau jis lieka savo kosminėje aplinkoje“(Eliade p.9 ) Taigi grigališkasis choralas kaip ir tas mitinis ryšys sudievu per giedojimą yra tas kažkas kitas pažymintis šventumą. Ši giesmė yra būties centras, šventumo yra pažymėta erdvė irveiksmas. Daikto-simbolio, giesmės ir būsenos jungtis tad apibrėžia vienąiš giluminių muzikos prasmių, kuri leido muzikai tapti rimta, kas įsirašėį muzikos kaip meno prasminius archetipus ir buvo perduota kultūrai. Šiaprasme ,man regis, šiandieninis grigališko choralo klausymas įrašuose arbaperteikiant kitomis masinės komunikacijos priemonėmis yra labaiabejotinas, nes panaikina būtent ryšį žmogumi, su jo šventenybės erdve. Grigališkojo choralo kūrmasis pažymėtas spontaniškumo ženklu, jį lėmėne kokia teorija, bet pati muzikavimo praktika. Grigališkasis choralas išsaugojo labiausiai archainę melodiką

Grigališkojo choralo esmė yra žodžio ir garso simbiozė, be to turintomenyje , kad tas žodis yra lotyniškas žodis. Lotyniškosios balsių irpriebalsių tarties charakteristikos ir kas svarbiausia – lotyniškoji žodžioakcentuacija. Žodis ir skiemuo, bei frazė, kaip kontekstas. Ir kartu neuma,kuri paklūsta melodinam kontekstui ir melodijos linijoms.Taigi Žodis irneuma, kuri tą žodį interpretuoja. Grigališkojo choralo notacija formavosi ilgus amažius ir buvoskirtingai naudojama. Sekančiame pavyzdyje matome kaip skirtingai neumosbuvo žymimos įvairiais laikais ir įvairiuose regionuose. Kairėje pažymėtineumų pavadinimai, viršyje regionai , kurie suformavo savo neumų rašybosženklus. :

PVZ Nr. 1 yra

Neumos fiksuoja melodinį judesį ,bet ne ritmą, atkuria ne tik vienąbet kelis garsus.Taigi sunku kalbėti apie choralu ritminę struktūrą, atčiaujo ryšys su senomis liaudies dainomis gali kalbėti apie ilgų ir trumpųgarsų pulsaciją ir pasikarotjamumą, tačiua apie ritmą nei viename šaltinyjenėra kalbama. Choralo intonacnė struktūra rėmėsi taip vadinamais bažnytiniaistonais, kurių buvo aštuoni. Tai diatoninės eilė maždaug oktavos apimtyje(ambitus), kur vienas garsas yra pagrindinė garsėeilio atrama (finalis).Yra keturi finalis : d, e, f, g. Kiekvienam priklauso dvi dermės, kuriospriklauso nuo ambitus . Vienos jų prasideda nuo pagrindinio garso irpasiekia tą patį garsą po oktavos. Šios dermės vadinasi autentiškomis,. Gikitos prasideda kvarta žemiau nuo pagrindinio tono ir baigiasi kvintaaukščiau. Šios dermės vadinasi plagalinėmis. Psalmių giedojimas labai įvairus ir susiformavo daug giedojmo rūšių.Jos savo stiliumi skyriasi į tris klases priklausomai nuo jų dainingumo:silabinis, neuminis ir melizmatinis. Silabineme giedojime vienam skiemeniuitenka vienas ar keli garsai, neuminiame skiemuo išdainuojamas nuo dviejųiki keturių garsų, gi melizmatiniame stiliuje vienas skiemuo išdainuojamasdešimčia, ar daugiau garsų. Liturginis rečitatyvas yra paprastas silabnis giedojimas. Bažnytiniaiskaitymai, rečitacijos dar paprastesni – tai vieno tono pakartojimai, šistonas vadinasi tenor , (nuo žodžio teneo tęsti), kuriuos retkarčiaisnutraukia inflexijos(nulenkimai). Grigališkojo choralo atlikimas vienok buvo nulemtas visos eilėstaisyklių. Pirmiausia tai susiję su tempu. Jau 900 metais atsirandapirmieji tempo pažymėjimai raidėmis virš neumu. C – celeriter – greitai M – mediocriter – vidutiniškai T – tarditer – lėtai Kančių apdainavimuose pasisikirstant rolėmis piktos dvasios kalbagreitai, šventieji – lėčiau, o paties Kristaus žodžiai buvo ištariamilabai lėtai. Įdomu,kad iš šių principų 17a .daug kas perėjo į rečitatyvą. Su daugiabalsio giedojimo plėtote tempo klausimas tapo itinaštrus, nes reikėjo suderinti skirtingų balsų tempus.Taigi lėtas tampas,giedojimo begalimė tąsa tapo svarbiausiu grigališko choralo principu,Vienok neumos jau nebegalėjo fiksuoti naujos muzikos galimybių, vystantisraštui atsirado pirmosios atramos, kurias galima būtu pavadinti taktųužuomazgomis, Dažniausiai tai buvo oktavų, kvintų, kvartų dariniai kursusitikdavo visi balsai.

2.

Katalikų bažnyčios kalendorius pilnas įvairių švenčių, kuriosskirstosi į Dievo šventes ir Šventųjų šventes, Dievo šventės vadinasiProprium de tempore, tai susiję su Kristaus gyvenimo datomis : gimimu,mirtimi, prisikėlimu. Liturginiai metai prasideda nuo pirmojo Advento sekmadienio. Šventųjųšventės vadinasi Sanctorale. Jos skirstosi į bendras ir ypatingas tokiaskaip Petro ir Povilo šventė ir pan. Labiausiai nuosekliai bažnytinio kalendoriaus nuorodų ir tvarkos buvolaikomasi vienuolynuose. Vienuolyno regulos yra kupinos svarbių maldos,dievo garbinimo, giedojimo ir kitų įvykių. Čia liturginė diena susidėjo iš officium’o ir mišių. Būtent Officium‘as lėmė visų vienuolynųdienotvarkę. Giedojimo reikšmė buvo itin didelė. Kaip tik vienuolynuose ,šimtus metų buvusiuose švietimo centruose, savotiškuose teologijosakademijose formavosi pagrindinės Europos profesionaliosios muzikos formos. Liturginė diena prasidėdavo 6 val. ryto ir baigdavosi 6 val vakare.Officium divinum (dieviškasis oficium) Turėjo tokias dalis:1. Matutinum – priešaušris2. Laudes – aušros3. Ad primam horam – pirmoji valanda prima4. Ad teriam horam – trečioji valanda tercia5. Ad sextam horam – šeštoji valanda sexta6. Ad nonam horam – devintoji valanda nona7. Ad vesperam – vakarinė , leidžiantis saulei8. Complementorium – pavakarė, prieš miegą

Officium‘ą galutinai sudarė ir patvirtino šv. Benediktas. Šv.Mišiostaip pat įeina į kasdieninį ritualą ir laikomos iki vidudienio tarp trečiosir šeštos valandos. Pradžioje šv.Mišios vadinosi Eucharistia (padėka) ,o400 m šv. Augustinas jas vadina jau Missa (atleidimu) – šv.Mišiomis.Liturginės giesmės yra sukauptos dviejose pagrindinėse knygose : officiumo– Antifonale šv.Mišių – Graduale. Ir offcium ir missa savo ruožtu dar turidvi dalis: ordinarium (kas įprasta) ir proprium ( tas kas savita,ypatinga). Ordinarium žodinis tekstas niekada nesikeičia, kai tuo tarpuproprium keičiasi priklausomai nuo bažnytinio kalendoriaus. Officiaus pagrindą sudaro psalmių giedojimas, išskyrus labai retusatvejus, kai prieš psalmę ir po jos giedamas antifonas , turintis savospecifinį tekstą. Šalia psalmių officiume daug giedama canticum ( dainų)biblijos tekstais. Didžiosios canticos susijusios su naujuoju testamentu,mažosios su senuoju. Įeinantys į offciaus regulą skaitymai skirstosi į lectio , kurskaitomas ilgas šv. Rašto tekstas ir capitulum (skyrius) – išsireiškimas neilgesnis kaip vienas sakinys. Po skaitymo visuomet giedamas responsorium(atsakymas). Lekcijos seka ilgas reponsoriumas (responsoroium prolixum),opo capitulum – reponsorium breve (trumpas)

Šv.Mišios remiasi tekstu, kuris primena paskutiniąją vakarienę, iryra jos simbolinis pakartojimas, kurio centre yra duonos ir vyno virtimasKristaus kūnu ir krauju. Mišios kupinos simbolių, ir tūkstantmečių ženklų.Mišių turinys pat glaudžiai susijęs su apsivalymu, naujo kūrimu, kurisgiliausiais ryšiais susijęs su žmogaus vidumi ir didžiosiomis religinėmispaslaptimis Šis turinys priklauso taip vadinamam kanonui (canon-taisyklė).Kanonas , kaip ir prefacija (prefatio – pasiruošimas) priklausoEucharistijos maldoms, taigi padėkos maldoms. Eucharistija labai sena. Darsenesnės maldos yra išlikusios oracijoje (oratio – malda), kolektoje(collecta- susirinkimas). Lektio, epistola (pranešimas) ir evangeliumsudaro triada skaitymų iš senojo testamento, ir Keturių Evangelijų. Vėliautarp šių trijų skaitymų imta giedoti. Po pirmos lectio sekdavo gradualas(gradual – laiptas), po Epistolos – traktus (traho- traukti, tęsti), ovėliau ir Alleliuja ( žydiškas Hallelu jah – garbinkim dievą)

Mišių struktūra yra sekanti:

GiedojimasDeklamacija arba rečitacija___________________________________________________________Proprium Ordinarium PropriumOrdinarium________________________________________________________1.Introitus 2. Kirie 3. Glorija4. 4. Collecta 5.Epistel 6. Graduale7. Allelluia , Tractus 8.Evangelium 9.Sekvencija (atskirais atvejais) 10. Credo11. Offertorium 12.Secreta 13.Prefacija 14. Sanctus 15.Canon 16.Pater noster 17. Agnus dei18.Communio 19. Itemissa est arba

Benedikamus Domino

Mišios prasideda kunigo malda sakoma ant laiptų prie altoriaus.Po to kai V amžiuje buvo uždrausta skaityti mišių metų iš seno testamentogradualas ir alleliuja ėjo viens po kito su epistolum ir evangelium. Laikuibėgant psalmėmis imta palydėti ir trys mišių dalys: kunigo įėjimas, duonosir vyno auka ir duonos ir vyno išdalijimas tikintiesiems. Taip atsiradointroitus (Įėjimas), ofertorium (Aukojimas) ir komunija ( communio) . Apie500 metus įsitvirtino penkios pastovios giedamosios mišių dalys: Kirie,Gloria, Sanctus. Credo, Agnus Dei. Pats seniausias nuo II a. Sanctus, VI a.pradžioje atsirado Gloria, pabaigoje – Kirie, Agnis dei – VII a. pabaigojeCredo – XI am.nors mozarabiškame ir amrozianiškose liturgijose Credosutinkamas žymiai anksčiau. Be to prie mišių ordinarijaus priklausoAsperges me ( apšlakstykite mane) ir Ite missa est ( Eikite ,( jums)atleidžiama). Apžvelgsiu giedamasias mišių dalis. Mišios prasideda introitusdaugelio dainininkų giesme, eina po įžanginės kunigo maldos. Laukiamabažnyčion ateinančio Dievo. Pradžioje čia buvo nemažai giesmių kol likotik viena, kurios tekstas atitinkamai su mišių paskirtimi ar šventekeičiasi , bet yra imamas iš kokios nors psalmės ar Apaštalų knygos.Introitus giesmė turi antifoninę formą. Introitus tekstas yra parenkamaspagal mišių paskirtį iš Pranašų knygų. Muzikinė introitus forma visiškaipastovi A-B-A .

Po jo seka kirie (kirie- graikiškai – Viešpatie) Kirie eleison“Viešpatie pasigailėk”. Liturgijoje yra nemažai graikiškų ir senosios žydųkalbos žodžių. Tai primena kalbas , kuriomis buvo išrašytas kryžius antkurio buvo nukryžiuotas Kristus. Mišios prasideda trimis šūksmais Kirieeleison-Christe eleison-Kirie eleison, kurių kiekvienas pakartojamas triskartus. Tai antikos reliktas ir pradžioje buvo tarsi pokalbis tarp kunigoir bendruomenės. Jis primena senajį žydišką Hosanna – Osanna (padėk mums)kai Kristus buvo sutiktas įžengiant į Jeruzalę. Muzikine prasme tai yra AAA forma, kuri vėliau pavirto į ABA formą,vėliau tapusia labai svarbia. Pradžioje tai buvo liaudiškos religinėsdainos vokiškai vadinamos Kirleis. Vėliau pavadintos leise (tyliai) Gloria (Gloria in exelsis deo) paskutinė iš mišių pradžioje giedamųtrijų dalių, išaugo iš įvairių giesmių. Tai pagrindinė angelų giesmė(hymnus angelicus) Betliejuje.Taigi yra džiaugsmo giesmė giedama choro.Tekstas išsidėsto punkteliais:

Gloria in exelsis Deo Šlovė aukščiausiasDieveEt interra pax hominibus bonae Ramybė geros valios žmonėmsVoluntatis žemėje

Ludamus te Šlovinam TaveBenedicamus te Garbiname TaveAdoramus te Gerbiame Tave

Glorificamus te Aukštiname Tave

Gratias agimus tibi propter Dėkojame tau dėl didžiosMagnum gloriam tuam Tavo šlovės

Domine Deus, Rex caletestis Viešpatie Dieve,Karaliau aukščiausiasDeus Pater omnipotens, Dieve tėve galingiausiasDomine Filii unigente Iesu Christi Viešpaties vienatinis sūnus Jėzus KristusDomine deus, Agnus dei Viešpatie Dieve, DievoavinėliFilius Patris. Dievo tėvosūnau,

Qui tollis pescata mundi Prisiimantis pasaulionuodemeMiserere nobis pasigailėk mūsų

Qui tollis pescata mundi, Prisiimantis pasaulionuodemesSucipe deprescationem nostram priimk mūsų maldas

Qui sedes ad dextram Kuris sėdi DievodešinėjePatris, miserere nobis pasigailėk mūsų

Quoniam tu sanctus, Nes tu vienintėlisšventasu solus Dominus Vienintėlis ViešpatsTu solus altissimus,Iesu Christe, Vienintėlis Aukščiausias, JėzauKristauCum sancto spiritu, Su šventa DvasiaIn Gloria Dei Patris Viešpaties DievošloveiAmen Amen

Po Glorijos kunigas sako besimeldžiantiems Dominum vobiskum šieatsako “Et cum spiritu tuo”. Po to eina collecta , arba kitaip dar vadinama oratia (malda) .Jineturi savarankiškos muzikinės formos. Baigiasi Amen. Tai lyg kalbinisdainavimas. Su collecta baigiasi mišių įžanga. Epsitel – taip pat be savarankiškos muzikinės formos, čia skaitomiApaštalų raštai. Tekstas sintaktiškai suskaidomas. Skaitoma su tam tikramelodine struktūra (kvartos apimtyje) ir metru ,pakeliant ir nuleidžiantbalsą . Toliau seka kita stambi giedamoji padala Graduale (ant laiptų).Giedama kunigui stovint ant laiptų , ar pakilimo prie altoriaus. Jostekstas dažniausia iš biblijos. Susideda iš dviejų dalių : gradualo ireilių . Cantus responsorius ( reponsio- atsakymas) yra forma , kai refrenaskaičiasi su soliniais intarpais – eilėmis (versus) Jau sinagogose poskaitymo buvo giedama t.y. po kunigo solo jam atsako klierikai (choras) Šissolo pilnas melizmų , nors buvo priverstas laikytis tam tikrų rėmų. Kadangieilės nesikartoja graduale yra lyg gana ilgos varjacijos. Sekanti dalis – Alleluia . Tai žydų maldos šūksmas Hallelu-jah(garbinkime Jahve). Šis Alleluia sekantis po Graduale yra šventiškas irpakilus. Tai mišių kulminacija. Ši Alleluia fukcija prasidėjo nuoBažnyčios tėvų 11 a. Senovėje Alleluia buvo net su šokių ritmu. Paprastaigiedamas solisto ir choro. Tractus (lot. Trahus- tęsti)- viena iš papildomų mišių dalių.Giedamas vietoje Alleluia po gradualo gedulo dienomis, arba per Gavėnia .Tekstas kupinas liūdesio . Apraudama ir gailimąsi dėl padarytų nuodėmių.Giedamas vien tik choro, be solistų. Yra įvairių tractus skirtų įvairiomsprogoms. Verbų sekmadienį giedamas didžiulis Qui habitat, Deus meus, Deus,kur yra iki trisdešimt eilių . Dažnai sutinkamas tractus – De profundis. Po tractus eina kita papildoma mišių dalis sequentia ( Sequor- sekti) Ji lyg praplečia Alleluia garbinimo dalį, paruošia išklausyti Dievo žodį. Apie X a. sekvencija jau įgauna ir savo atskirą melodiją. Sekvencijųbuvo gana daug, bet po Triento bažnytinio susirinkimo (1545-1563) paliktostik keturios sekvencijos : Dies irae -keršto diena ( gedulo mišiom ), LaudaSion ( Dievo kūno šventei) veni sancte spiritus ( Šventoji Trejybė ),Victime paschali ( Velykoms), vėliau buvo leista dar viena- Stabat mater (skirtas Marijai). Ryškus sekvencijos pavyzdys yra Mozart‘o Requiem, kuriodalys yra sugrupuotos taip: Introitus: Requiem aeternam, Kirie eleison,Sekvencija, Offertorium, Sanctus, Agnus Dei, Comunio:Lux aeterna,Sekvencija Mocartas išdalina sekančiai : Dies Irae, Tuba mirum, Rextremendae majestatis, Recordare, Confutatis, maledictis, Lacrimosa diesilla.Pati žymiausia sekvencija yra Dies irae ( pykčio diena) -paskutinioteismo vaizdas , tekstą kuriam parašė Tomas Čelanietis miręs 1255 mremaintis pranašų knygomis :

Dies irae – ateis keršto diena…Quantus tremor – kas per drebėjimas mus pažadins tą dieną, kai Teisėjasatvyks ir teisingai visu teis.Tuba mirum – suskambės triūbos mums…Mors stupedit – mirtis ir gyviai išsigas…-Liber scriptus -slapta knyga pasirodys..-Iudex ergo -sės galingasis teisėjas…Quid sum miser – kaip man atsakyti …Rex tremendae – drebančios kūrijos karaliau, kantriuosius gelbėjantis,gailestingas, gelbėk mus.Recordare – Atmink, Jėzau, dėl manęs aukojaisi, nežudyk manęs šią vargodieną.Querens me – sprendei tu išvargintas, kad mane išgelbėtumIuste Iudex – teisingas nusikaltimo baudėjas…Ingemisco – aš dejuoju nuodėmėje…Qui Mariam – Ir marijai tu padėjai, ir plėšikui tu atleidai…Preces meae – negaliu būti be priekaištų… Inter oves – priimk mane tarpe tavo avių…Confutatis – nubaudęs nedoruosius, nubloškus juos į amžiną ugnį, pakvieskmane …Oro suplex – aš prašau tavęs suklupęs…Lacrimosa – Ateis ašarų diena, kaip iš pelenų pakils nusidėjelis…Iudicandus – pasigailėk nusidėjelių , Dieve…Pie Iesu – Jėzau, gerasis viešpatie, pasiūsk jiems ramybę.Amen

Po sekvencijos seka Evangelium – skaitymas (lecto) pagal ApaštalųEvangeliją ir Naująjį Testamentą. Tuo Dievo žodis baigiasi. Sekanti mišių dalis – Credo . (tikiu) Credo mozarabiškoje liturgijojebūta nuo 589 metų, Romos liturgijoje jis atsirado 1014 metais. Taidžiaugsmas išgirdus Evangelijos žodį. Tekste kartojamos pagrindinėsbažnyčios dogmatos . Muzikine prasme tai labai laisvos ir išplėtotosmelodinės formulės, bei teksto kaita. Credo nenaudojams gedulingosemišiose. Offertorium – aukojimas (Eucharistinė šventė). Tai žmogausapsivalymo, savęs aukojimo Dievui momentas. Pasiruošimas aukoti savekitiems. Muzika čia atlieka palydimąją funkciją . Senojoje liturgijoje šišv. Mišių dalis buvo palydima antifoninio giedojimo, vėliau atsirado soloir choro dialogas. Laikui bėgant bendruomenė aukojime vis mažiaudalyvaudavo ir ši dalis ėmė labai trumpėti. Prafation – malda, dėkojimas Dievui , kuri priklausomai nuo mišiųpaskirties dalijama į tris dalis. Iš kart po jos eina Sanctus .(Šventas) Ši dalis turi paruoštibūsimai paslapčiai sekančioje mišių dalyje. Sanctus susideda iš dviejųgiesmių : sanctus ir benedictus. Pirmoji yra serafimų (Serafim – senojoježydų kalboje reiškia – ugninis)- aukščiausios herarchijos angelų su šešiaissparnais giesmė. Sanctus šlovinamas Viešpats, o Benedictus jo sūnus JėzusKristus, kaip šlovino jį liaudis įžengiantį į Jeruzalę. Tai labiausiaipasaulietiškom įtakom, liaudies muzikai artima dalis. Liaudiški motyvaitarsi susijungia su grigališkaisiais motyvais. Romos liturgijoje ši dalisyra nuo V a. Po Sanctus bažnyčioje vėl įsiviešpatauja tyla. Kunigas tylojemeldžiasi (Pater noster) Čia pakartojamas duonos ir vyno virtimas Kristauskūnu ir krauju. Šios dalies pabaiga yra skelbiama varpeliais. Viduramžiaisreliginė ekstatika ir emocijų proveržis šioje vietoje reiškėsiliaudiškomis dainomis. Šiandien po šios apeigos seka Malda dievui PaterNoster giesmė, kuri yra dviejų dalių. Duonos laužymas yra palydimas agnus dei .Komunija dalijama vėlgiskambant muzikai. Po komunijos vėl bažnyčioje tyla. Po to šv.Mišių pabaiga“Ite misa est”. Mišių pabaigoje dar giedama miserere. Ankstesniais laikaisji buvo giedama kaip skiemeninė deklamacija.Benedicamus muzika galutinai užbaigia šv.Mišias . 1903 m. Popiežiaus paskelbtas “Mottu proprio” skirtas bažnyčiosmuzikai, apibendrino visą ilgaamžę liturginės muzikos tradiciją. Faktiškaijis dar kartą patvirtino Palestrinos ištobulintą bažnytinės muzikos stilių,kuriame vokalinė muzika užėmė centrinę vietą ir kuris išliko iki mūsųdienų. Tad Palestrina ir jo epocha yra logiška bet kokių šiandieniniųbažnytinės muzikos interpretacijos ieškojimų pradžia. „Mottu proprio“ dar kartą po daugelių amžių rašoma: “Išskyrusmelodijas tinkamas mišioms prie altoriaus, kurios turi būti dainuojamosGrigališkuoju giedojimu, be vargonų pritarimo, visas kitas liturginisgiedojimas priklauso bendram chorui, taigi dainininkams esantiemsbažnyčioje net jeigu jie yra pasauliečiai choro nariai…. Dainavimasvisuomet turi būti viršesnis. Tačiau vargonai ir kiti instrumentai galigiedojimą paremti, tačiau jokiu būdu neviršyti. Neleidžiama giedojimaipertraukti ilgais instrumentiniai intarpais (preliudijom) arba nutrauktiatskiras dalis. Vargonai leidžiamose preliudijose, … turi atitikti tikrąinstrumento charakterį, ir kartu bažnytinės muzikos savitumą .”(cit išF.Dorian p.39) Liturgijoje žodis nėra tariamas, bet yra išdainuojamas. Tačiau tokioišdainavimo specifika yra ta , kad ne melodija pridedama prie žodžio, betatvirkščiai melodija susiformuoja iš žodžio intonacijos. Negalima užmiršti,kad bažnytinis giedojimas, šventų tekstų skaitymas (intonavimas)susiformavo lotynų kalbos pagrindu. Šiandien, kai katalikų bažnyčiojemeldžiamasi nacionalinėm kalbom, labai svarbu, kad žodžio prasmėsintonavimas ir giedojimas būtų susiję. Liturgijoje griežtai skiriasi veiksmo (aktion) ir palydimasis

giedojimai. Veiksmo giedojimas yra pati liturgija, bendruomenė gieda ir klauso,be jokiu kitų įtakų. Veiksmo gedojimas tai iš esmės yra atsakymų į dievožodį giedojimas – Sanctus. Taigi jo esmė glūdi tekste, kuris turi aiškiąfunkciją ir negali būti keičiamas. Kartais šis veiksmo giedojimaspakeičiamas paprastu kalbėjimu. Palydimasis giedojimas kokios savarankiškos funkcijos neturi, tačiaupalydi svarbius liturgijos momentus: komunijos dalijimą, procesijas taippat ir Agnus Dei –duonos laužymo metu. Jo tekstas yra mažiau svarbus neguveiksmo giedojime, turi mažiau prasmės. Ši forma senovėje buvo vadinamaakcentus. Pirmoji ir pagrindinė mišių giedojimo pakopa yra sąšauka tarp kunigoir susirinkusios bendruomenės. Dažnai ji yra ne tiek giedama kiekintensyviai ištariama. Meniškas dainavimas visuomet yra skiriamas profesionaliam dainininkui– psalmininkui, kuris atsakymo psalmes pateikia išdailindamas irpapuošdamas. Tai Schola, kuri giedama didelėse šv. Mišiose, procesijose.Šios didelės giedojimo formos niekada nebuvo skirimos giedoti bendruomenei. Europos krikščioniškoji bažnytinė muzika, liturgija suformavo ne tiksavo muzikos stilių besiremiantį grigališkuoju choralu, bet ir pagrindėgiedojimo stilių, kuris vis labiau ir labiau rėmėsi kuriamu muzikiniu raštuir jo veikiamas kūrė vis sudėtingesnes garsines struktūras tokias kaippolifonija . Bažnytinė ir pasaulietinė muzika suformavo atlikimoprincipus kurie skverbdamiesi viens į kitą padėjo atsirasti tokiemsmuzikos žanrams kaip motetai ir madrigalai, kurie reikalavo irprofesionalaus balso formavimo ir profesionalių atlikėjų. Vėliau šisprocesas pasiekė operos atsiradimą. Jos gimimą veikė ne tik bažnytiniaivaidinimai bet ir visa pasaulietinė dainavimo kultūra. Ji ilgainiui veikėir instrumentų vystymąsi, taigi buvo viena iš galingiausių jėgųsuformuojant modernią Europos ir pasaulio muzikinę kultūrą.

3. Pasaulietinė Europos muzikinė praktika viduramžiais ir ankstyvajame renesanse

1.

Kitas Europos profesionaliosios muzikos prasmių šaltinis yrapasaulietinė Europos muzika nuo pat seniausių laikų gyvavusi nerašytineforma. Šioje nebažnytinio , paprasto visuomenės gyvenimo erdvėjeviduramžiais formavosi pagrindiniai muzikavimo būdai, į Europos muzikinęatkeliavo daugybė instrumentų, kurie buvo europeizuoti, sukultūrinti.Muzika suformavo savo paskirtį kasdieniniame gyvenime, kariavime iršventėse. Ji išsisluoksniavo tarp kilmingųjų ir plebėjų, apibrėždamažanrus ir pirmuosius pastovius muzikos ir muzikavimo tipus, griežimo irmuzikos „naudojimo“ papročius, vertybes , užfiksavo prasmes, kuriosnebeišnyko iki mūsų dienų. Šis laikas buvo tirštas muzikinių įvykių, kurvis dar sunku skirti, kokios visuomenės grupės suvaidino svarbiausiąvaidmenį vieno ar kito muzikinio proceso atsiradime. Ir iš tiesų – žvelgiant į viduramžių muziką labai sunku nuspręsti kuryra skirtis tarp liaudies ir profesionalių muzikantų – menestrelių,maisterzingerių, žonglierių, špilmanų muzikos. Juo labiau, kad folkloroarba liaudies muzikos terminas pažymintis tam tikrą muzikinės kultūrosegzistavimo formą yra palyginus nesenas ir atėjęs iš romantinių laikų. 1.

1. Folkloro terminą (folk-lore=liaudies išmintis) pirmasis 1848 mpanaudojo W.J.Tomsas vedamas susidomėjimu liaudies muzikavimu . Jis pakeitėiki tol gyvavusi šiai muzikai pavadinti terminą popualar antquities .(Saponov p.252) Liaudies menas buvo gretinamas su klasikine muzika kaipkažkas primityvesnio, naivesnio, nors romantikams atrodė ir kažkuonepaprastas , lyginamas su tyru ir pirmapradžiu muzikiniu šaltiniu .Grožis, tačiau esantis kažkur „apačioje“. Liaudies menas buvo gretinamas iraptariamas iš aukštojo meno pozicijų, kur kai kurie „aukštieji“ kriterijainiekaip negalėjo paaiškinti folkloro prigimties. Pirmiausia – joimprovizaciškumo , sinkretiškumo. Liaudies meno formos labai mažai kito, ir folklore turime užfiksuotus ir iki mūsų dienų atėjusias labai senusmuzikavimo modelius, kurie dar visai nesenai nebuvo deramai įvertintisvarstant akademinės muzikos atlikimą.

Šios skirtis nebūtų itin svarbi , jeigu nekiltų klausimas – kiekfolkloro formos , dainos ir dainavimo būdai atnešė iki mūsų dienųprofesionalisios ano meto muzikavimo reliktų. Vis daugiau liūdijimų, kad kai kurių kraštų liaudies muzikoje išlikoarchainių muzikavimo modelių , kurie gali liūdyti ir žymiai platesniuskultūrinius kontekstus. Prasidėjus taip vadinamo autentiško senosiosmuzikos atlikimo judėjimui iškilo klausimas, kuo turi remtis viduramžių irrenasanso muzikavimo restauratoriai , kai apie tuos senus laikotarpiusraštytinės medžiagos yra labai maža, o kaip muzikuojama – dar mažiauduomenų . Kai minėjau antrajame skyriuje, tie pavyzdžiai gali būti randami šiandienos Afrikos arabų folklore , kuris užsikonservavęs atnešė ikidabarties muzikavimo formas labai panašias, kaip dabar atgaivinamaviduramžių muzika. (Panašiai kaip ir iki mūsų dienų autentiška formaišlikusi yra japonų imperatoriaus rūmų muzika gagaku ) Arabiško muzikavimoryšys su viduramžių ir renesanso Ispanijos muzikine kultūra, kurkrikščioniškos ir musulmoniškos muzikavimo formos buvo persipynusios yraakivaizdus. Užtenka pasakyti , kad daugelis viduramžių Europos instrumentųatėjo iš rytų, iš arabų pasaulio. Tad kyla klausimas : ar tai yra vienfolkloras, ar tai profesionalios senos muzikinės kultūros reliktai ? Menestrelių, žonglierių, špilmanų amžiuje profesionalų atliekamosdainos ir muzika buvo labai populiarios , jas dainavo ir griežė daugžmonių, muzikos mėgėjų, tad ši muzika ir muzikavimo, dainavimo būdai,negalėjo netapti folkloro dalimi. T.y. muzikos formų išsisluoksniavimastarp socialinių grupių, kilmingųjų ir liaudies buvo akivaizdus procesas,lygiai kaip ir žanrų keliavimas iš viršaus į apačią ir atvirkščiai. Visatai liūdiją nors ir specializuotą bet sinkretišką muzikinės kultūrosvaizdą, kur ir „apačių“ ir „viršų“ muzikavimo duomenys yra vienodaivertingi ir įdomūs. Muzikavimo praktika viduramžiais ir ankstyvo renesanso laikotarpiaismuzikos istorijos vadovėliuose yra labiausiai nekonkretūs skyriai, lygkažkokia Europos muzikos marginalija, neturtingas tamsių laikų epizodas.Priežąstis paprasta : iš to laikotarpio mus pasiekė nedaug rašytiniųšaltinių, kurių pagrindu , kaip žinia, susiformavo muzikos istorijosmokslas. Viduramžiais vyravo nerašytinė muzikinė tradicija ir muzikiniųreiškinių svarba nebuvo lemiama to ar jie buvo užrašyti ar ne. Gal dardaugiau – tai kas nebuvo užrašoma buvo svarbiau, nei tai kas buvofiksuojama . Naujausi tyrinėjimai atskleidžia nepaprastai turtingą viduramžiųkultūros gyvenimą. Anas amžius buvo ne mažiau kupinas pramogos ir meno,negu vėlesnieji. Daugybė literatūrinių šaltinių kalba apie dainavimą irgrojimą visomis progomis, jie kalba apie nepaprastą žanrų įvairovę : tailiaudies ir profesionali, kaimo ir rūmų, iškilmių ir karo, galų gale namųmuzika. Rusų muzikos istorikas Michailas Saponov‘as sako, kad keisčiausia,kad tuose įvairiausiuose ano meto pasaulietinio muzikavimą rodančiuosešaltiniuos nėra nei eilutės apie grigališką giedojimą ar mokytiniųpolifoniją. Ji atrodė kaip slaptas , kitas pasaulis. Dar daugiau.Pasaulietinės profesionaliosios muzikos santykiai su bažnyčia buvo labaisudėtingi. Vienuoliai ir kunigai menestrelių, žonglierių veiklą buvo linkęlaikyti velniška, nuo jos nuolatos atsiribodavo, nors ši vis tiek darėįtaką tam , kas buvo daroma už vienuolynų sienų. Savo ruožtu žonglieraiištisais amžiais išjuokė kunigų veidmainiavimą ir papročius. Apiebažnyčios požiūrį į menestrelių meną duomenų 13 a duoda išsilavinęsžonglierius Rutbefas savo knygos personažo Denise lūpomis: „Jūs draudžiategeriems žmonėms šokius ir carolas, vijelas , būgnus ir citoles ir apskritaiviską ką daro menestreliai, nejaugi ir šv Pranciškus šito vengė gyvenime?“ (Saponov p.135) Viduramžiais matome dvi profesionalios muzikinės veiklos puses :vienuolynų, univestitetų, mokytų žmonių muzikinę veiklą, kurios pasėkojeformavosi polifonija , muzikinis raštas, ir pasaulietinę muziką, kurirėmėsi ne rašytine, bet atmintimi besiremiančia muzikine tradicija, vienokne mažiau profesionalia ir išpuoselėta. Taigi už bažnyčios ir vienuolynų sienų šalia folkloro, mėgėjiškodainavimo, muzikavimo ir šokių čia dar iš Romos imperijos laikų , panašiaikaip romėniški mimai, išliko artistų sluoksnis, kuris specialiai,profesionaliai užsiėmė visu tuo , kad buvo susiję su pasaulietine muzikineir kūrybine veikla, taigi poezija, dainavimu ir linksminimu. Jie buvoreikalingi visiems – ir aristokratams , ir paprastai liaudžiai. Jieapdainuodavo karalių ir karių žygdarbius, buvo epinių istorijų saugotojai,jie buvo gyva istorinė kultūros ir atminties grandis. Kartu jie linksmino, dainavo apie meilę. Menestreliai buvo ir poetai, ir muzikantai. Reikiapriminti, kad maždaug iki 16 a. visa poezija, visi epai buvo dainuojami.Muzikos ir poezijos ryšys buvo neatsiejamas. Net ir didieji epai buvodainuojami. Štai kokia buvo Nybelungų melodija:

PVZ 2 yra

Tad šiai pačiai pasaulietinio muzikanto – poeto profesijaiišplitusioje visoje Europoje pažymėti matome daug pavadinimų: žonglieriai(joglar arba jongleur), trubadūrai (trobador) menestreliai ( menestrels ),truverai, špilmanai, minnesingeriai, skomorochai ir t.t. Europojedažniausiai vartojamas žonglieriaus terminas kilęs iš lotyniškojo joculator- juokdarys Šių artistų, kuriems taikomi šie terminai funkcijos kažkiekskyrėsi ir matyt iš įvairių jų profesinių specializacijų išsivystė atskirimeno žanrai. Bet juos vienijo tai , kad jie profesionaliai atliko tasfunkcijas, kurias ir šiandien atlieka viešieji menai. Mūsų tekste naudojuįvairius šios profesijos pavadinimus, kartais kaip sinonimus, tačiau jųveiklos specifką aptariant naudojami ją atitinkančios profesijospavadinimai. Kas buvo pavyzdžiui žonglierius? Tai buvo profesionalus muzikantas,dainininkas, poetas, ginčininkas, akrobatas, fokusininkas – ką iš daliesgalima būtų pavadinti šiandieniu cirko menu. Štai kaip trubaduras Guirautde Calancon savo ironiškoje dainoje „Kvailas žonglierius“ išvardina jofunkcijas : „Žinoti kaip sugalvoti, kaip sueiliuoti ir ginče neusileisti.Mokėti guviai liesti būgnus ir cimbolus ,gerai groti kaimiečio lyra.Mokėti mėtyti mažus obuolius ir juos peiliu gaudyti, paukščių balsusmėgdžioti, kortomis fokusus rodyti ir per keturis lankus šokinėti. Turimokėti groti citole ( citra- gnaibomas fidelis) ir mandolina , šalia visada turėti manichordą ir gitarą ir dainą su smuiku palydėti, kad kalbalabiau patiktų. Žonglierius turi mokėti remontuoti devynis instrumentus –fidelį, dūdmaišį, dūdą( pfeife), arfą, kaimiečio lyrą , smuiką,dekachordą, psalterį ir rotte…“ (cit. iš Gülke p.129) Panašūs buvo irmenestreliai, tačiau jiems priskiriamas ypatingai geras grojimasinstrumentais, jie dar buvo puikūs poetai, dainininkai. Viduramžių raštaipasakojantys apie mensestrelių ir žonglierių meną pilni vieno žodžio :džiugesys, džiaugsmas. „Žonglieriai surengė daug džiaugsmų ir daug garsausbūgnijimo“ (li jogleor font grant joie et grant tabourie). Tačiau ne tikdžiugesys žymėjo reakciją į žonglierių ir menestrelių vaiklą, bet irjuokas. Žonglierių tekstai kupini ironijos, pašaipos, juoko. Tai buvonepaprastai gyvybinga tema. Provanse net buvo specialus pašaipios dainosžanras. Apie šių artistų funkcijų pasiskirstymą, matome iš gana dirbtinosreglamentacijos , kurį trubadūras Guiraud Riquier pasiūlė Kastilijoskaraliui Alfonsui išmintingajam (1252-1284) : reikia visus artistussuskirstyti į keturias grupes – žemiausioje – turgaus fokusininkai, šokėjaiant lyno ir žvėrių rodytojai; po to žonglieriai t.y. tikrieji grojikai irliteratūros perteikėjai, kurie dar pavadimami menestreliais. Sekančiąpakopą sudarytų trubadūrai, dažniausia poetai ir melodijų kūrėjai vienameasmenyje ir galiausiai pačiame viršuje būtų labiausiai pripažinti,geriausieji ir populiariausieji – doctores de trobar. Taigi akivaizdi menožanrų herarchija ir tikras viduramžiškas visuotino pripažinimo siekis,psichologija kaip ir 21 amžiuje. Tačiau tai kalba ir apie kitką . Šaliažonglierių universalų šioje viduramžių artistų terpėje vyko ir ženklispecializacija.Vienoje grupėje buvo žmonės ,kurie žymiai geriau nei kitimokėjo akrobatikos, vaikščiojimo lynu, iliuzionizmo, žvėrių ir gyvuliųdresiravimo . Turguose ir karnavaluose, kai suvažiuodavo daugybė žongleiriųkartu su jais linksmindavosi ir liaudis taip pat grodama ir dainuodama,šokdama ir bandydama mėgdžioti žongleirių fokusus. Tokių neprofesionaliųmegdžiotojų buvo nemažai, tačiau aišku išsisskirdavo profesionalai ten, kurjie buvo labiausiai išsilavinę, aišku – jie rodydavo tik tokį meną, kurbuvo labiausiai išprusę. Kita profesionalinė specializacija buvo dainuojančių poetų, literatų,kurie puikiai žinojo riterinį epą, lyriką, socialinę poleminę poeziją irkurie akomponuodavo sau styginiaias instrumentais : rotta, arfa, liutne,mandoloina, psaltariumu . Jų dainavime daug išraiškos, balso pakilimų irnuleidimų, šnabždesių, rečitacijos, riksmų ir mimikos būtinos tekstoraiškai, deklamaciškumui. Muzika mažiau svarbi , ji mažiau varjuojama,laikomasi melodinių klišių . Kita profesionalinė menstrelių specializacija – muzikinisinstrumentalizmas. Menstreliai kaip taisyklė grodavo keliaisinstrumentais dalyvaudavo instrumentiniuose ansambliuose. Ir dar viena profesionalinė specializacija buvo susijusi su minėtųžanrų sintėze. Atskirų menų jungtimi: muzika ir poezija, teatrališkivaidinimai ir t.t.

2.

Žonglierių meno dvasios negalima bus suprasti be jų socialiniostatuso. Žonglieriai buvo klajūnai, žmonės be pastovios gyvenamaos vietos.Jie klajodavo iš pilies į pilį, iš gyvenvietės į gyvenvietę, iš karnavalo įkarnavalą, iš politinės šventės į kitą. Prasidėjus kryžiaus karams jųklajonės tęsėsi išiligai kelių vedančių į Palestiną, čia buvo daug riteriųir šiaip prašalaičių, buvo tankiau gyvenamos sritys , tad poreikis tokiammenui buvo didelis, jis buvo mėgiamas. Labai dažnai jie persisamdydavotarnauti kokiam riteriui ar karaliui, ir klajodavo kartu su juo.Svarbiausia , nors jų statusas buvo plebėjiškas, jie buvo laisvi žmonės,sugebėjimai ir garsas juos iškeldavo į populiarumo ir pagarbos viršūnes ,neatsitiktinai menestreliais ir trubadūrais tapdavo kilmingi žmonės.Viduramžiais žonglieriai, menestreliai etc. sudarė labai specifinį luomą.Jie ir rengdavosi skirtingai negu kiti . Pusė jų aprangos lyg perskeltavertikaliai būdavo vienokios spalvos ir kirpimo – kita – kitokios.Šiandien šis reliktas dar išlikęs cirko klounų artistinuose rūbuose. Jievisada vaizduojami apsikarstę įvairiausiais instrumentais, būgneliais,dūdomis, arfomis ir t.t. ir vis ne statiškai, o kokiame judesyje. Kaip irkiti luomai, amatininkai jie jungėsi į draugijas, savotiškus cechus, kuriųvidinė tvarka buvo giežtai reglamentuota. Pavyzdžiui šv. Marijos špilmanųbrolijos statutas Wurtenberge 1458 metais draudė pas save vestis laisvoelgesio moteris. Įdomus šv. Julijono brolijos 1321 m. Paryžiujereglamentas, kalbantis apie muzikavimo papročius. Brolijos nariai ,įvardinti kaip trimitininkai mieste persisamdyti galėjo tik kartu sukitais brolijos nariais , bet ne su žonglieriais iš pašalies. Jeigutrimitininkas pasamdytas groti, tai jis turėjo groti iki galo, ir negalėjoišeiti į kitas šventes. Jeigu jau sutiko groti, tai negalėjo vietoje savęsatsiūsti kitą menestrelį, nebent būtų susirgęs ar suimtas. Jokie kitųmiestų menestreliai, net ir labai geri negali groti šventėse, kitaip busnubausti. Jeigu menestrelio mokinys groja smuklėje, tai jis ne tik negalipasikviesti kartu kito mokinio, bet jei yra parašomas, turi nurodytimenestrelių broliją. Jeigu kas atėjo samdytis vieno menestrelio, tainegalima užsakovą atkalbinėti ir siūlyti kitą menestrelį. Įdomu kadbrolijos, kaip ir kiti cechai saugojo savo paslaptis, tad mokymas buvoslaptas ir saistomas daug įsipareigojimų. Kita vertus, madingi buvo irvieši menestrelių suvažiavimai vasarą, panašiai kaip šiandien- vasarosmuzikos seminarai, kur šimtai menestrelių keisdavosi savo patirtimi,rungtyniaudavo. Vėliau ši tradicija išnyko, nes ir šiaip į dideles šventesypač politines, kur buvo karūnuojama, keliamos vestuvės, keliaujama,pasirašomos sutartys – suvažiuodavo daugybė menestrelių ir specialiųsusitikimu lyg nebereikėjo rengti. Menestrelių draugijas dosniai rėmėfeodalai, leisdami jiems savas šventes. Ši tradicija gyva iki šiandienos.Dabartiniai feodalai arba šiaip turčiai taip pat retkarčiais paremia menošventes. Iš meninės aplinkos ir menestrelių reikšmės viduramžių visuomenėjeatėjo ir paprotys menestreliams pasirinkti ne savas, bet išgalvotaspravardes. Štai keletas pagarsėjusaių pravardžių: Bonami (mielas draugas),Wunsam (stebuklingas), Passerellus ( žvirbliūkštis} ir t.t. Net 16 amžiuješi slapyvardžių tradicija buvo labai gyva. Garsusis liutnistas išTransilvanijos dešimtmetį grojęs karališkuose rūmuose Vilniuje, šiaip jaugimęs Valentinu Grefu pasaulyje išgarsėjo Bakfarko (ožkos uodega) vardu. Viduramžiai kupini turtingos ir rafinuotos muzikos, kurią įkūnijodaugybė menestrelių , liūdija turtingos puotos ir šventės. Tai pasaulis,kuriame ir kasdienybę užsipildė muzika, ji tapo didikų, aristokratijosvienu svarbiausiu užsėmimų, šalia politikos, karo, medžiokles ir meilės.Kaip liudija Ekkehard‘o iš St Gallen‘o instrumentinė muzika jau nuo 9 ir 10amžių buvo labai svarbi auklėjant kilmingus jaunuolius. 1200 metaisišspilavines žmogus turėjo mokėti groti fideliu, fleita, arfa, rebec‘u irpsaltariumu. Vaizdingų menestrelių gyvenimo detalių duoda GottfridasStrasburietis jau minėtame veikale „Tristanas“ parašytame tarp 1205-1215metų. Čia daugybė eilių aprašančių didaus špilmano Tristano muzikavimą.Pradžioje vunderkindas , po to puikus išsimokslinimas ir galiausiai žymusartistas, kurio menas veikia kaip stebuklas. Visi, kurie išgirsta jomuzikavimą būna nustebinti ir sužavėti : ir karalius Markas, ir Norvegijosjūreiviai, ir miestų gyventojai. Tristanas pasakoja, kad groti vijele(videlin) ir organistru jį išmokė Permenijos meistrai, teisingai groti arfair rotte – prancūzai, o lyra – britai. Senuose šaliniuose daug epizodų apie menstrelių ir špilmanų varžybas,taigi savotiškus konkursus. Kaip žinia tokios varžybos buvo populiarios net 18 amžiuje. „Tristane“ aprašomas toks muzikavimo epizodas: KaraliusMarkas išklausęs vieno iš špilmanų grojimo taip giria jį : Magistre…jūsgerai (wol) grojate arfa, jūs teisingai parenkate išvingiavimus, garsaspripildytas ilgesio, taip kaip jūs ir sumanėte . Tai įprasta britams – ponoHurono menestreliams ir jo draugei.“ Čia arfa perima Tristanas. Jaupirmieji jo išvingiavimai ir būdai (ursuoche) pasirodo „ savotiškais“ (

Seltsaene). Jis pradeda groti savo le, tačiau nebaigia ir pradeda derintiarfą. (tą stygą žemiau, o šitą aukščiau). Po to vėl tęsia stebinančiaišvelniai, jo stygos skamba labai gražiai (mit schoenem seitgedoene).Pradeda rinktis vis daugiau žmonių ir jis sužavi publiką. Čia sužinome,kad jis grojo britų maniera, po to dainavo dainas lotyniškai, prancūziškaiir angliškai, ir vėl stebino visus grodamas prancūziška maniera. Čia patmoko Izoldą savo meno . (Saponov p.59) Taigi užsiima muzikine pedagogika.Iš šio epizodo galima matyti ,kad susiduriame su rafinuota muzikine kultūrakur skiriami muzikos stiliai ir grojimo manieros. Matome ir savą publiką,savus vertinimo kriterijus. Buvo aukštinama muzikavimo išdaila, lengvumas,saldumas, švelnumas. „Tristane‘ muzikavimas apibūdinamas labaikonkrečiaias terminais : varjavimas (anderunge), balso moduliacijos(wandelunge), papildomo balso improvizavimas (discantieren, organieren),intrados, preliudiniai pasažai (grueze, ursuoche) ir t.t. (Saponov p. 59) Solinis menestrelių reiškimaisi buvo susijęs su improvizacija, kainuolatos buvo ieškoma ko nors naujo. Menestreliai nemėgo štampų,pakartojimų , taigi improvizacija, kaip nuolatinis naujumo ieškojimas,taigi ir menestrelio individualybės demonstravimas buvo aukštai vertinamasir sudarė to muzikavimo esmę. Taigi menestrelis nuolatos kuria. Kuriažodžius, kuria naujas melodijas ir varjuoja senas. Čia vietoje vertaprisiminti, ką kartą pasakė I.Stravinskis: „Džiazo atlikimas įdomesnisnegu džiazo kompozicijos“. Tačiau žonglieriai nebuvo vien tikimprovizatoriai, jie ir užrašinėdavo savo tekstus, todėl išlikomelodinių rinkinių. Vienok menestreliavimas ir rašymas egzistavo tarsilygiagrečiai. Jeigu šiandien muzikos raštas egzistuoja iki atlikimo, taividuramžiais ir renesanso laikotarpiu muzika ir dainos buvo fiksuojamos jaupo daugelio muzikavimų, jas nušlifavus, išbandžius įvairius varijantus,užrašant tam tikrą vidurkį, sakytume schemą. Turime raštą „post factum“,kaip sako Saponov‘as. Tokia praktika buvo ir vienuolynuose, kai fiksuojamabuvo tai kas iš atminties buvo įsisavinta ir sukurta. Taigi nerašytinėmuzikinė praktika buvo visiškai profesionali, reikėjo turėti daugįsiminimo metodų ir būdų ir tik vėliau ji diktavo rašytines muzikos formas.Čia reikia pabrėžti, kad tokioje improvizacinėje tradicijoje muzikos žanraibuvo tampriausiai susiję su jų paskirtimi, jie tarsi signalizuoja apiebuitines situacijas, yra lyg gyvenimo situacijų ženklai. Apie žonglierių meno žanrus daug žinių duoda žymusis Johannes deGrocheio vienas svarbiausių šaltinių apie 13 a. Paryžiaus ir šiaurėsPrancūzijos ne tik mokslingąją, bet pasaulietinę muziką. Jis pirmasispabandė suklasifikuoti miesto viešąją muziką, kurią vadina keliais vardais: cantus publicus, musicus simplex, musica vulgaris, musica civilis .Musica simplix tai paprasta, nesaistoma mokytų taisyklių muzika grojam argiedama unisonu. Sakytume – buitinė muzika. Viena dalis jų buvodainuojama, kita grojama kokiais nors instrumentais. J.de Grocheio dainuojamą muziką skirsto į dvi dalis panaudodamasbeveik identiškus žodžius : į chanson( lotyniškai cantilenum) ir cantus.Chanson-daina artimesnė folkloro tradicijai ir labiau mokytesnė forma yracantus. „ Ir cantus, ir chanson skiriasi į tris dalis. Cantui priskiriamearba gestą, arba ornamentuotą (karūnuotą) dainavimą, arba kupletavimą,chnason- arba rondelį (lot- rotundam), arba dukciją“.(cit .iš Ruhloff p.22-25) Taigi Grocheio į cantą įtraukia tris sferas : 1) gesto dainavimastai heroinis epas, ir jam panašūs fobulos pasakojimai, 2) ornamentuotasdainavimas – virtuozinis cantus coronatus, 3) kupletinis dainavimas –cantus vericulus –strofinis dainavimas. „Ornamentuotas dainavimas(koronavimas) kai kurių minimas kaip paprastas conductas. Meistrai irmokiniai įkvėpti jo žodžių ir melodijos grožio apdainuoja papuošimais jostonus, kaip prancūziškose dainose „Lyg vienaragis“ arba „ Kai lakštingala“.Tai padaroma karaliams ir dvariškiams ir dainuojama karaliams ir kraštovaldytojams, kad juose pažadintų drasą ir ryžtą, kilnaširdiškumą irdosnumą, nes visa tai padeda geriau valdyti Tokiam cantus yra dainuojamaapie kilnius ir malonius dalykus, kaip draugystė ir meilė ir cantassudaromas iš vien tik iš ilgų ir gerų grupių.“ ( cit. iš Ruhlof p . 36-45) Kaip kažkas labiau populiaraus ir prieinamo Grocheio nurodo kupletinįdainavimą – cantus versiculatus . „ Kupletinis dainavimas yra tai ką kaikurie vadina chanson skrtingai nei ornamentuotas karūnuotas dainavimas.,kuriam jis nuosileidžia žodžių ir melodijos kokybe; tokios yra prancūziškos„Uždainuosiu, neišlaikysiu“ arba „Man sugrįžus iš Provanso“. Tačiau tokskupletinis dainavimas yra reikalingas jaunimui, kad jis visiškai nepaskęstųtuštybėje.“(cit iš Ruhlof p.36-45) Paprastesnių dainų – chanson klasifikavimą Grocheio pradeda nuorondelio (rondo). Tai žanras laikęsis tik nerašytinėje tradicijoje ir buvosusijęs su ratu, pasikartojimu. Jo pradžia ir pabaiga buvo tokios pačios.Taigi daina , kuri susijusi su refrenu. Rondelis, arba rotundus kilo nuožodžio rotta – ratas. Kitas chanson žanras ductio . Vėlgi išlikęs tikrašytiniuose šaltiniuose. Jis Saponovo nuomone tai daina – šokis. Ducerechoros – traukti dainą –šokį , o tai susiję su populiariu tuo metu šokiu-daina carole. Karolavimas buvo nepaprastai populiarus žodis viduramžiųliteratūroje reiškiantis dainą ir šokį paplitusį visuose socialiniuosesluoksniuose. Labai dažnai karoluojama susikibus rankomis , einant ratuaplink kokį medį. Karolavimu vadino net šventes ir pasilinksminimus Tuo metu gyvavo ir nemažai grynai instrumentinių žanrų. Iš kuriųpopuliariausi buvo intrada, estampija (estampie) ir kt. Kaip atrodė tos šventės, kur plačiausiai reikšdavosi žonglieriai ?Nebuvo kokios pastoviose vietos, kur būtų grojama, tai priklausė nuosituacijos. Muzikavimui tiko balkonai, galerijos, patalpų kampai ir nišos,kartais specialiai padarytos pakylos. Populiarus tapo triūbočių grojimas išmiesto bokštų, kai kur (pvz. Krokuvoje) išlikęs iki mūsų dienų.. Šventė , kurioje buvo daug muzikos ir ano meto meninių pramogų buvosurengta Lillyje 1454m. Pilypas Gerasis ją skyrė savo svečiams,kuriuos norėjo įkalbėti dalyvauti bendrame karo žygyje. Buvo stengiamasipadaryti pritrenkiantį įspūdį. Istorijoje ši šventė išliko Fazanų puotosvardu. Pilies salės buvo pilnos žmonių, stalų ir valgių , kurie sidabriniuoseinduose specialių mechanizmų buvo nuleidžiami iš viršaus. Visur pilnaprogramos dalyvių . Muzikos garsai pasigirsdavo iš skirtingų salės vietų,muzikantai kartais grodavo atskirai, bet dažniausia kartu, sukurdami lygstereo efektą. Be to dalyvavo ir hercogo mokytieji dainininkai palydimivargonų. Taigi žonglieriška improvizacija buvo reprezentuojama kartu sunatose fiksuota polifonija. Muzikantai pasisikirstė į dvi dideles grupes.Ant platformos su ratais buvo pastatytas pilies maketas su vitražais irvarpine, kuriame stovėjo vargonai- pozityvas ir lindėjo dainininkųkvartetas – trys berniukai ir tenoras. Tuo tarpu tarpe dvylikospagrindinių patiekalų buvo vienas pyragas iškeptas vėl kaip pilies maketas,o jame – sėdėjo menestreliai su fleita, rebeka, liutne, ragu, cinku,dūdelėmis. Tokių muzikinių netikėtumų buvo daugiau: tai dūdelėmisgrojantysis apsirengęs kaip piemuo grojo tiesiog ant stalo, tai arklys buvoįvestas į salę atbulas, o ant jo sėdėjo du trimitininkai, tai vėlgi buvoįnešami pyragai , kurių viduje lindėjo begrojantys muzikantai, tai buvogrojama visiems kartu tarsi orkestrai. Liudininkų nuomone patsefektingiausias numeris buvo , kai baltai apsirengę trimitininkai pagrojęfanfarinę intradą įvedė baltą elnią , ant kurio įsitvėrusi į ragus sėdėjodvylikmetė mergaitė, kuri nepaprastai gražiu balsu padainavo Dufay kanconą.Po to buvo atlikta misterija palydima keturių trimitų ir hercogodainininkų kapelos dainavimo. Po misterijos vėl pasigirdo vargonai irketurios fleitos (iš pyrago) , prie jų prisijungė garsūs, akli hercogovjielninkai (fidelininkai) Cordoval ir Fernandes. Po to dar pasirodėdramblys ant kurio persirengęs moterimi mažordomas falcetu padainavodainą. Viskas baigėsi vėlai naktį fakelų eisena, kurią palydėjo būgnai irtriūbos. (Saponov p.177) Šis pavyzdys kalba apie keletą dalykų : muzika pateikiama iš įvairiųerdvės vietų, dažnai netikėtų . Tai reiškė įprastinį, natūralų josdemonstravimo būdą. Kita vertus mes matome ne tik solinį , bet irkolektyvinį, sakytume orkestrinį instrumentinį muzikavimą, kurisakivaizdžiai parodo pasaulietinėje muzikoje klestėjusį daugiabalsiškumą.

3.

Koks buvo to meto instrumentinis muzikavimas ? Boethius pirmasissuskirstė instrumentus į tris pagrindines grupes : styginius – cordata,pučiamuosius pneumatica ir mušamuosius – pulsatila Vienas svarbiausių bruožų kalbant apie instrumentų naudojimą ryškėjaiš ano metų raštų , kai instrumentai buvo klasifikuojami pagal jų garsumą.Garsieji instrumentai buvo naudojami masiniuose susibūrimuose , osubtilieji, sakytume kameriniai instrumentai , priklausė indvidualiammuzikavimui , kambario aplinkoje. Garsieji instrumentai pažymimi žodžiuhaut (ital. – grossi). Jis reiškė ne garso aukštį, bet garso jėgą.Priešingai instrumentinei sferai pažymėti buvo naudojamas žodis bas (ital.– sottili) , kuris reiškė reiškė tylumą ir subtilumą. Jėgos instrumentai buvo pučiamieji , pirmiausia variniai – trimitai,trombonai bei įvairiausi būgnai. Viduramžiais garso jėga buvo itin svarbusdalykas. Jis buvo susijęs su nepaprasta įvykio reikšme , iškilmėmis, buvotiesioginis valdžios jėgos demonstravimas. Kita vertus matome, kad dauginstrumentų kursavo iš vienos grupės į kitą, ir kai reikdavo – dideliameorkestre grodavo visų rūšių instrumentai. Taigi šie terminai buvo taip patir muzikiniai, išreiškiantys muzikos charakterį. Kuo didesnės iškilmės –tuo garsesnė muzika. „Ir sidabriniai trimitai…ir kiti menestreliųtrimitai, grojikai vargonais, arfomis ir kitais nesuskaičiuojamaisinstrumentais – visi savo griežimo jėga kėlė tokį triukšmą, kad skambėjovisas miestas“ Garsumas reiškė ne tik decibelus. Žodis haut buvo susijęs ir sumuzikos iškilmingumu, ansamblio jungtimi, virtuoziškumu su tuo , kasgalėjo sukelti didelį įspūdį. Kalbant apie tyliuosius, subtiliuosius instrumentus (bas ) turimaomenyje įvairiaus styginiai isntrumentai, gnaibomi, ir braukomi strykais,o taip pat tokie instrumentuai, kaip šalmėjai, birbynės , fleitos ir pan. Vienas populiariausių viduramžių instrumentų buvo fidelis, vijelamėgiamas špilmanų, nes buvo labai praktiškas: galima buvo groti šokiams irpalydėti dainavimą. 13 a. J.de Grocheio manė, kad svarbiausiasmenestereliams instrumentas turi būti vijela : „Geras meistras su vijellapagros bet kokį cansoną ir apskiritai bet kokią muzikinę formą .“ (Rohloffp.7) Fidelio formų sutinkama nepaprastai daug, nes visi instrumentai buvodaromi individualiai. Fidelių buvo ovalinių, gitaros formos ,aštuoniakampių ir pan. Jų pavadinimai taip pat skyrėsi – viell, viola. Tai,kad fideliu buvo grojama rūmuose žinome ir iš Gottfriedo Strasbureičio„Tristano“ . Jo garsas buvo labai švelnus, kaip sakė Ulrichas vonEschenbach‘as „saldus“. Jų skambesio pagrindinė savybė – lengvumas. Fidelis kilęs Azijoje ir pradžioje buvo grojamas braukant pirštais stygas, vėliau apie 11a iš tos pat Azijos per Bizantiją atėjo strykas. Fidelis buvoderinamas labai įvairiai, tačiau dažniausiai kvintomis ir oktavomispavyzdžiui G-d-g-d‘-g‘. Taigi, kai buvo grojama ant aukštų stygų apatinėsskambėjo lyg burdoninis palydėjimas. Fidelis buvo laikomas itin rafinuotuinstrumentu dažniausia grojamas trobarų ir toks aprašytas senojojeProvansalio literatūroje. Grojikai fideliais kaip taisyklė įeidavo įrūmininkų tarpą ir būtinai lydėdavo valdovą kelionėse, . Taip pat irsvečiai labiausiai buvo pagerbiami fidelio muzika. Grojimo būdai fideliubuvo nepaprastai ištobulinta ir rafinuota. Fidelis, (vijelis) buvo giminingas rebekui , kuris buvo mažesnis, sukriaušės formos korpusu, be fideliui būdingo kakliuko, su dviem stygomis,kurios buvo derinamos kvintos santykiu. Kitas nepaprastai aukštinamas instrumentas – arfa. (žr. Priedas apieinstrumentus) Griežikas arfa nuo seniausių laikų buvo kažkoks ypatingas,paslaptingas . Arfa yra dažniausiai epuose, romanuose ir poemose minimasinstrumentas. Karalius Dovydas dažnai vaizduojamas su arfa rankose. Taigikai kalbama apie muzikanto meistriškumą jis labiausiai siejamas suskambinimu arfa. Arfa buvo tokia populiari, kad ja groti mokėjo netkaraliai ir karališkos šeimos nariai. Yra žinoma, kad 15 a. arfa grojoKarlas Orleanietis, James III (1460-1488) tiek mėgo groti, kad amžininkųpasakojimais net apleisdavo valstybės reikalus. Jeigu Anglijos karališkosešventėse dalyvaudavo daug instrumentų, tai groti karaliaus asmeniškuoseapartamentuose galima buvo tik arfa. Arfos buvo labai daug skirtingų rūšių.Pavyzdžiui airiškos arfos skyrėsi nuoWelso, ar angliškųjų. Taigi skyrėsiir grojimo jomis būdai, virtuoziškumas ir kas be ko skambesys. 12 amžiujeairiai labai niekinamai atsiliepdavo apie Welso arfas, vadindami jasgrubiomis. Iš styginių instrmentų dar sutinkame ratu sukamą rylą (drehleier),organistrum arba symphonia , kurie reiškė daugiabalsiškumą ir buvogrojami net kelių muzikantų. Organistras buvo vadinamas saldžiuojuskambesiu, jo burdoninis skambėjimas buvo ypač mėgiamas, Tačiau josocialinis statusas buvo ne labai aiškus. 14 a Portugalijoje jis buvo rūmųinstrumentas, ji mėgo Machot, tačiau šiaurės Prancūzijoje ir Normandijojejis buvo ubagų instrumentas. Apie 13 a. nusistovėjo mažesni instrumentai,kur buvo sukamas ratas ir jis turėjo nuo šešių iki aštuonių klavišų. Lyraatėjo iš antikos buvo populiari viduržemio jūros kraštuose. Tai buvognaibomas instrumentas. Rotta buvo vadinama arfos formos citra. Rotta buvogrojma ir su stryku . Kadangi visos stygos buvo vienoje plokštumoje taivisos ir skambėjo. Rottui panašus buvo keltiškas Crwth – lyra su grifu antkorpuso. Lygiai taip pat daug variantų turi citra, dar vadinama psalterium.Kur stygos tempiamos ant rėmo ir grojama jas gnaibant. Citra galima buvoišgauti nepaprastai turtingą daugiabalsiškumą. Kitas labai populiarus instrumentas buvo liutnė (laute). Europoje ji kaip siauro korpuso instrumentas žinomas nuo 10 a., ir ji skyrėsi nuoapvalių rytietiškų liutnių. Liutnė nuo 14 a vis labiau iš vartojimo stūmėarfą. Tuo laiku mandolina (mandola) ir gitara nebuvo pakankami populiarūsinstrumentai. Pučiamieji instrumentai labiau nei kiti liudijo socialiniusskirtumus .Variniai intrumentai, buvo labai brangūs, galėjo būti gaminamitik kilmingiesiems. Tad natūralu, kad jie buvo reprezentaciniaisinstrumentais, išreiškiantys valdžios jėgą , didybę ir grėsmę, ypačtrimitai ir trombonai. Kai tuo tarpu Fleitos, dūdmaišiai, šalmėjai ir kitibuvo taip pat ir liaudies instrumentais ( žr.– priedas). Trimitai irtrombonai turėjo daugybę pavadinimų, bet šių instrumentų esmė ir pagaminimotechnika buvo panašios. Grojant trimitas ypatingai vertinama buvoskambėjimo jėga, skardumas, sugebėjimas permušti kitus, dažnai tūkstančiožmonių garsus. Todėl trimitas tapo svarbiausiu kariniu instrumentu, kuriofunkcija buvo duoti signalus įvairiuome kariuomenių veiksmams, pradedantsignalu kelti ir baigiant signalu pulti. Kovos pradžią pranešė „daugybėtrimitų, ne mažiau kaip keturi šimtai“ Konrado Viurcburgiečio „Trojos kare“rašoma, kad trimitai pradėjo groti su tokia jėga, kad net sudrebėjotvirtovės sienos (Saponov p.153). Trimitai pranešdavo turnyrų pradžią.Trimitų signalai padėdavo reguliuoti dvaro etiketą. PavyzdžiuiPrancūzijos dvare karalių plauti rankas pakviesdavo dviejų trimitų garsai. Šiaip jau be trimitų neapsiėjo nei viena viduramžių šventė. Trimitaiypač buvo mėgiami grossi ansambliuose. Viduramžiais labai populiarūs buvo vargonai . Atėję į Europą išBizantijos tapo tikra sensacija ir greit tapo bene vienintėliu bažnytiniuinstrumentu. Vienok pasaulietinėje muzikoje labai plačiai – dainomspalydėti , šokiams buvo naudojami nešiojami vargonai – portatyvas.Nedidelio diapazono lengvai valdomi, per petį persimetami vargoniukai buvolabai dažnas instrumentas visokiuose ansambliuose. Jie buvo su rankapučiamomis dumplikėmis. Grasas priklausė nuo vamzdžių menzūros ir orospaudimo Jo skambesys buvo labai švelnus ir silpnas. Mušamieji instrumentai viduramžiais sudarę bene turtingiausią savoformomis ir įvairove grupę. (žr priedas) Mušamųjų panaudojimas buvonepaprastai platus : didžiuliai būgnai buvo naudojami karo reikaluose,mūšiuose. Be jų neapsėjo jokie iškilnmingi paradai, turnyrai, šventės,galų gale šokiai. Į bausmės vykdymo vietas lydėdavo būgnai ir būgneliai Viduramžiaisbūgnų rūšių buvo nepaprastai daug. Lygiai kaip ir kiti instrumentai,gaminami individualiai jie skyrėsi kiekviename krašte ar regione. Mušamiejiinstrumentai buvo būtinas bet kokio muzikavimo atributas. Ansambluose jųužduotis buvo ne prastesnė , kaip kitų narių. Mušikas turėjo mokėtiimprovizuoti, būti kūrybingas. Būgnai buvo pakankamai paplitę kilmingųjųsluoksniuose . Pasakojama , kad būgnais mėgdavo sau muzikuoti karaliai, osusirgus Ludvikui – Orleano hercogui jį ramino būgnų muzika. Būgnai labaidažnai palydėdavo trimitus, tad galima sakyti , kad susiformavo savotiškasduetas. Panašių instrumentinių porų buvo ir daugiau , pavyzdžiui fleitosir tamburino duetas, „sukibęs“ lyg koks vienas žanras ilgiems laikams. Mušamiems instrumentams reikia priskirti ir varpus, kurie turėjo nemažiau funkcijų. Pirmiausia – signalinė . Jais buvo kviečiami žmonėssusirinkti – ar į bažnyčią ar į susirinkimą ar atsitikus kokiai nelaimeikarui ar gaisrui. Kiekvienam įvykiui buvo skirtingas skambesiocharakteris, signalas, skirtingai skambindavo ryte, vakare, miesto valdžiosišrinkimo proga ir t.y. Varpai buvo kabinami aukštose vietose, dažniausiabažnyčių bokštuose. Varpų gamybos meistriškumas buvo nepaprastai aukštas,buvo gaminami milžiniški , nepaprastai turtingi obertonais varpai , kuriųgarsas sklisdavo daugybę kilometrų. Kiekvienas varpas turėjo savo tembrą,savo balsą, jiems buvo suteikiami vardai ir jie skambėjo daugelį šimtmečių.Varpas nuo signalinės funkcijos išaugo į tikrą menininį instrumentą irbažnyčių varpininikai , kurių dauguma buvo menestreliai pasiekdavo dideliomeistriškumo ir miestų bendruomenių buvo aukštai vertinami. Ano meto instrumentų buvo daug, įvairių rūšių, ir kiekviena jų darturėjo savo regionui ar kraštui būdingus bruožus. Tai neunifikuotųmuzikinių instrumentų pasaulis, nuolatos besikeičiantis, kai vieniinstrumentai buvo tobulinami, kiti nugrizdavo į praeitį. Menestreliams,žongleiriams ar špilmanams reikėjo mokėti groti visoms trim instrumentų

grupėmis, reikėjo žymiai daugiau įvairių įgūdžių nei šiandien turispecializuoti standartizuoti muzikantai. Vienok viduramžiais buvo tamtikra instrumentų, taigi grojikų herarchija. Ed.W.Salemen‘as (Salemen p,12-13 ) pateikia duomenis iš Anglijos karališkų rūmų išmokų menestreliamssąskaitų, kur aiški instrumentų reikšmės subordinacija. Aukščiausiai čiastovi trimitininkai, po to liutnininkai, po to griežikai rebeca ir arfa opo to grojikai viall (vijela). Tačiau šis pavyzdys dar nedaug ką sako.Instrumentai turėjo įvairias savo pasireiškimo sferas. Styginiai buvolabiausai paplitęs dainavimą palydintis instrumentas. Visi dainuojantysžmonės paveiksluose rankose turi kokį nors styginį instrumentą. Instrumentinis muzikavimas buvo susijęs ne tik su soliniu, bet iransambliniu muzikavimu. Kada kalbama apie daugiabalsiškumo formavimąsįremiantis rašto tradicijomis , dažnai užmirštama, kad daugiabalsis buvovisas ansamblinis muzikavimas, kurio tradicijos atėjo iš antikos laikų. Aptariant tokį reiškinį kaip orkestras, jo užuomazgos nugrimsta įtolimą praeitį. Viduramžiais ansamblinis muzikavimas buvo įprastasdalykas. Nuolatos įvairiuose tekstuose sutinkame nuorodas į „gausų įvairiųstyginių instrumentų būrį…“, kalbama apie tai , kad koks nors blogasvielistas gadina viso sambūrio grojimą. Viduramžiais nebuvo nusistovėjędidesnių ansamblių sąstatai, instrumentai dažnai keitėsi. Poemoje „Meilėsšachmatai“ išvardinama devynių instrumentų ansamblis, kitur sutinkame ir 14muzikantų paminėjimą. Štai vienoje vietoje rašome apie 9 subtiliusinstrumentus : vijelą (fidelį), dvi liutnes, psaltariumą, du portatyvus, irtris fleitas ( M. Schneider) . Labai dažnai kokiom šventėm svečiaiatsiveždavo savus muzikantus, tad instrumentų sudėtys nuolatosįvairuodavo. Tokia įvairovė buvo mėgiama, ja buvo žavimasi. Per visus viduramžius vyko ir instrumentų derinimo viens prie kitobandymai, augo, šlifavosi tembrinis prisitaikymo meistriškumas.Žonglieriai turėjo savas instrumentų tarpusavio priderinimo sistemas. 13-14amžiaus piešiniuose vaizduojančiuose grojančius duetus vyrauja vijela kartusu gnaibomais instrumentais – arfa, liutne, psaltariumu, rečiau – būgnais.Reikia atkreipti dėmesį ir į atskirų kraštų tradicijas, pavyzdžiui anglųliteratūroje sutinkama aprašytų ansamblių , kur vyrauja tik gnaibomiinstrumentai – arfa, liutnė, taigi grupė be melodinio instrumento. Apie 1500 metus instrumentų vartojime išryškėja visai nauji bruožai.Vietoje atskirų instrumentų , kurie savo skirtingais tembrais labai tikokokiai nyderalandų polifonijai išryškėti, imami naudoti homogeniškesnėsatskirų instrumentų grupės . Atsirado tam tikras tembrinio vienodumosiekis. Būdinga yra chorinė praktika. Choras tapo daugiabalsio, tembriškaihomogeniško ansamblio pavyzdys . Reikia pasakyti, kad ano meto chorai buvolabai maži : 10-12 , daugiausia 16 dainuojančiųjų. Beveik iki 16 amžiauschoras gyvavo atskirai nuo instrumentinio palydėjimo. Daugelyje įvairiųpaveikslų dainuojantieji ir grojantieji vaizduojami atskirai. Tadtembrinio vieningumo , balsų persipynimo siekis tapo svarbius taip patinstrumentiniame muzikavime. Šių prielaidų lemiamas formavosi barokinisorkestras. Europos viduramžiai buvo ne menkesnės svarbos periodas formuojantismuzikavimo praktikai kaip barokas. Susiformavo pagrindinės pasaulietiniomuzikavimo formos , žanrų užuomazgos, muzikos paskirtys. Viešasispasaulietinis muzikos gyvenimas tapo labai įvairiašakis, apėmęs plačiausiusgyventojų sluoksnius ir lydėdavėęs daugybę žmogaus gyvenimo įvykių nuogimimo ir mirties. Jis įaugo į papročius, šventes, kasdieninį gyvenimą.Muizkavimas tapo visuotinu užsiėmimu, ypač kilmingųjų sluoksniuose. O tainulėmė visos profesionalios Europos muzikos likimą. Šis pasulietinėsmuzikos populiarumas, svarbi muzikavimo paskirtis formavo žanrus, muzikostipus. Labai išaugo muzikantų meistriškumas, susiformavo instrumentiniogrojimo principai ir metodai, mokyklos. Viduramžių muzikantų cechųatsiradimas laidavo muzikavimo profesionalizmo augimą. Pasaulietinė muzikastipriai veikė bažnytinę muziką. Iš pastarosios gavusi muzikinį raštą jaiatidavė išpuoselą ta instrumentalizmą

4. Senosios muzikos atlikimo prielaidos

1. Senosios muzikos autentiško muzikavimo restauracijos prasidėjopalyginus vėlyvame laikotarpyje, t.y. nuo baroko muzikos tekstų analizės,svarstant natų ženklų reikšmes ir ieškant būdų jų realiam įkūnijimui.Viduramžių , renesanso muzikavimas su savo neturtingu rašytiniu palikimuatrodė amžiams nugrimzdęs į užmarštį .Tačiau baroko muzikos restauracijoslaimėjimai paskatino bandymus atkurti ir senesnį laikotarpį. Viduramžių ir ankstyvojo renesanso muzikavimo restauracija nebuvolengva . Kalbėdami apie bažnytinę muziką ir giedojimą matėme, kad čiareikalingi ypač kruoštūs tyrinėjimai. Kokia buvo giedojimo balso technika, kaip buvo formuojamas balsas?Tai sunkus klausimas. Šiandien restauruojant senajį grigališkąjį giedojimą iškyla nepaprastai daug problemų. Lygiai kaip ir kalbant apie visąviduramžių dainavimo praktiką. Senosios muzikos atlikimo stiliausrestauracijos daugiausia rėmėsi instrumentiniu muzikavimu. Čia daug padėjo meistrai atkūrę senuosius instrumentus. Bandant jais groti buvo ieškomagrojimo technikos paslapčių remiantis jų konstrukcijos ypatybėmis ,gausia ikonografine medžiaga: paveikslais, barljefais, skulptūromisvaizduojančiomis grojančius muzikantus. Vienok tai , kaip buvo dainuojamaviduramžiais, kaip buvo formuojamas balsas, ilgai buvo neįsivaizduojama,arba manoma, kad šioje srityje jokių pasikeitimų nebuvo, nes pats žmogus ,jo fiziologija nepasikeitė. Labai ilgai buvo manoma, kad medžiagos, kurileistų atkurti seną balso formavimo techniką iš vis nėra. Vienok ir čiavyksta didelis lūžis. Viena iš teorijų remiasi prielaida, kad jeigueuropietiškos muzikos šaknys yra rytuose, ir jeigu bažnytinį giedojimąformavo rytų religinis giedojimas , pirmiausia senasis žydų ritualinisgiedojiams tai ir senųjų balso formavimo pavyzdžių reiktų ieškotidabartiniuose rytuose. H.Hickmanas gyvendamas Egipte ilgus metus studijavorytietiško folkloro šaltinių ryšį su vakarietiškais giedojimo šaltiniais.Jis pastebėjo kad Egipto liaudies dainininkų veido ir burnos išraiškoslabai panašios su tais dainuojančių žmonių atvaizdais, kurie randamisenuose paveiksluose . Jis teigė ,kad senasis dainavimas buvo labaipanašus į dabartinį liaudišką turkų, egiptiečių, kartais ispanų dainavimobūdą. Taigi jis manė ,kad balsas buvo gerklinis, nosinis ir labai plačiosdinaminės skalės. Kiti tyrimai rėmėsi šaltiniais rastais išlikusiuose tekstuose apiegiedojimą , taip pat kaip ir H.Hickmanas tyrinėdami ikonografinę medžiagą,tapybą, kur vaizduojami dainuojantys žmonės. Tuose tekstuose galima rastidaug bendrųjų nuorodų. Daug pasako tekstai atėję iš antikos.Neabejotinas viduramžių giedojimo ryšys su antikos dainavimo tradicijomis.Antikinis retorikos menas reikalavo gero balso. Quintilian‘as aprašo šešiasgero balso kokybes: balsas (vox) turi būti : šviesus (candida), stiprus irskambus (plena), lygus ir minkštas ((levis),plačiai besiliejantis (fusa),paslankus (flexibilis), ir aiškus (clara). Antikoje dainavino ir retoriniokalbėjimo skirtumai nebuvo dideli ir rėmėsi panašiais balso formavmoprincipais. Panašias mintis apie dainininko balsą dėstė SevilijosIzidoras(miręs 636m), kurios vėliau buvo perfrazuojamos daug kartų. Gerasbalsas Izidoro nuomone turi būti „aukštas ir skaidrus (alta) kad apimtųkantilenos diapazoną , pirmiausia ,kad būtų galima dainuoti aukštai ,kadjis būtų skvarbus ir stiprus (clara) , kad pasiektų klausytojo ausį iružpildytų erdvę, būtų gražus ir puikaus tembro (suavis) , kad sujaudintųklausytojo širdį“ .(Reidemeister p. 82) Viduramžiais buvo manoma ,kadžmogaus balsai gali apimti dvi su puse oktavos , kaip rodė Guido iš Arezzorankos piešiniai ir kurio nuorodomos buvo naudojimasi kelis šimtmečius.Choralai buvo giedami viduriniame registre mediocriter cantare. To dar1474 reikalavo Candradas iš Zaberno. Ekstremalių pozicijų buvo vengiama,nes tai trukdė balso minkštumui. Čia nėra aukštų sopranų ir žemų bosų. Taiatitiko to meto daugiabalsio giedojimo reikmes ir skambesio idealus.Skirtingai nuo choralo, senoji polifonija buvo giedama solistų ,o čiareikėjo šviesaus balso, kas atitiko vox perfecta kriterijus. Sugebėjimasišliakyti ilgą liniją buvo labiau vertinamas, negu balso stiprumas, kurislabai dažnai charakterizuojamas kaip barbariškas ir primityvus. (Gesangp.57) Labai panašiai balso kokybę aprašo 1774 m. J.A.Hilleris :“Gerasbalsas turi būti skaidrus. Lygus, stiprus, lankstus, lengvas, lygus ir sudidele apimtimi“. (cit .iš Reidemeister p. 82) Vienok vien tik tekstai negalėjo daug pasakyti apie dainavimą ir balsoformavimo techniką. Ją rekonstruoti padėjo ikonografinė medžiaga. Buvopastebėta, kad daugybėje paveikslų ar skulptūrų, vaizduojančiųdainuojančius žmones matome, kad jų burnos yra labai nedaug pravertos. Taipatvirtino ir išlikę tekstai. Zarlino, Zacconi , Maffei rašo, kad camaradainavimo technikoje burna turi būti atverta ne daugiau , kaip kalbant , oliežuvis turi būti prispaustas prie burnos dugno. Zachoni reikalaujatylesnio ir švelnesnio balso ,o Zarlino sako, kad bažnyčiose reikia giedotipilnu balsu, kai camara nereikia kelti mažiausio triukšmo. Tad madrigalų irChansons dainavimas yra negarsus, tačiau labiau lankstus ir su aiškiaskambesio spalva ir ypač aiškia tartimi, žodžių artikuliacija, kuri yragerklėje, bet ne diafragmoje (Reidmeister p 83).Toks negarsus dainavimasvisai atitiko ano meto instrumentų skambesio galimybes ir spalvą. Gorgia tais laikais reiškė ne tik gerklę, tačiau ir koloratūrą.Pretorius kalbėjo „apie apvalią burną ir gerklę deminucijoms“, o taip patapie papuošimus , kurių natos eina iš gerklės. Tačiau iš tų pasakymųgalima galima susidaryti priešingą vaizdą. Vis tik daugelio šiandienostyrinėtojų nuomone, buvo dainuojama siauresniais, šviesesniais balsais,jaučiant rezonatorius gomuryje, kas neturėtų balsą paversti nosiniu. Labaidaug kontroversijų iššaukė van Eycko paveikslas „Dainuojantis angelas“tapęs daugybės tyrimų šaltiniu. Curt Sachs šį paveikslą taip interpretavo:“suraukta kakta ir tarpuakis, primerktos akys ir aukštai pakelta viršutinėlūpa“ patvirtina ryšį su rytais, kur būdingas nosinis balsas. Šiam Sachsteiginiui prieštaravo P.Marquardt‘as teigęs ,kad paveiksle matome aukštusgalvos garsus, kurie yra paslankūs ir labai tinka visokiems melizmams.Šiandien visa eilė dainininkų rekonstravo pirmykštę vokalinę techniką ,kuri buvo panaudota Burgundijos mokyklos giesmėm, o taip pat ir grigališkamchoralui atlikti. Reidmeister‘is daro išvadą, kad :“šis skambesys jokiubūdu negalėjo būti nosiniu, jis visais atvejais yra labiau galvos,sodresnis ir koncentruotesnis negu Bel-canto technika… Balso „kryptis“yra mažiau horizontali, t.y. nukreipta nuo dainininko į klausytoją ( kaipvėliau buvo įsivaizduota) ji daugiau vertikali kūne, ji lieka dainininke,kas reiškia labiau kontepliatyvų , mažiau dinamiškai turtingą muzikavimą„(Reidemeister p. 84) 16a. viduryje dainavimo diapazonas vis labiau plėtėsi. Viršutiniaibalsai iki tol dainuojami vyrišku falcetu, melodijai vis labiau kylant buvoperimti berniukų balsų, atsirado aiški boso linija Tekstuose randama nemažai techninių nuorodų. Pavyzdžiui 1474 metaisConrad von Zabern‘as rašė, kad žemame registre reikia dainuoti stipriai,lyg grojant triūba, vidutiniame – vidutiniu balsu, o aukštame registrelabai lengvu balsu, ir kuo aukščiau, tuo švelniau, nes rėkimas aukštameregistre vargina balsą ir yra negražus. Po trijų šimtų metų Marpurgas 1763taip pat sakė, kad kuo akščiau kyla balsas, tuo švelnesnis jis turi būti,kai žemas balsas turi būti stiprus. Balso lankstumas taip pat buvo senojo dainavimo technikos tikslu.Daug teoretikų tvirtino, kad pasažų , diminucijų, papuošimų dainavimasdaro balsą lankstesniu. Lankstus balsas tapo ir bel-canto kuriam itinbūdingai treliai ir messa di voce idealu. Tačiau jei žvelgiame į senuosiuistraktatus ypač kalbančius apie bažnytinį giedojimą matome, kad čia balsiolankstumas yra mažiau svarbi savybė. Čia itin daug kalbama apie balsolygumą. Šv. Gillerio traktate (apie 1000 m) apie grigališko choralogiedojimą yra rašoma : „visais laikais, vasarą ir žiemą, dieną ir naktįturi būti giedama išlygintais balsais nei per lėtai, nei per greitai,vidutiniu , apvaliu , vyrišku, gyvu ir atitinkamu balsu“. Maffeireiklalauja santūraus ir lygaus balso. Balso lygumo reikalavimas pasiekė ir18 a. Leopoldas Mazartas sako :“Kiekvienas, kuris nors kiek suprantadainavimą žino, kad reikia stengtis lygaus balso. Kam patiks ,jeidainininkas žemai arba aukštai tai iš gerklės tai iš nosies tai pro dantisir t.t. dainuos, o tarp to dar pridės ir falcetu ?“ (Reidemeister p.91) Kyla klausimas ar buvo senais laikais vibruojama dainuojant.T.Dartas sako, kad tokios ištisinės vibracijos , kaip dabar anais laikaisnebuvo, vienok ir visiškai lygaus balso nebuvo. Pretorius 1619 metaiskalba apie „ ypatingai švelnų drebėjimą, plėvenantį ir virpantį balsą“. Tad kalbant apie vibrato reikia kalbėti kaip apie ypatingai specifinįpapuošimą (žr skyrius apie papuošimai . Tremolo). Tačiau visi traktataivieningai atmeta balso drebėjimą. Tad bažnytinio profesionalaus dainavimo susiformavimas buvo ilgasprocesas. Juo rėmėsi ir chorinis dainavimas savo viršūnę pasiekęsPalestrinos kūryboje ir praktikoje. Bažnytinėje liturgijoje ilgą laiką buvo draudžiama giedoti moterims.Todėl bažnytinėje muzikoje aukštiems balsams buvo naudojami berniukaidiskantai. Vaikiškas berniuko balsas labai specifinio tembro ir išraiškos:naivus ir tyras. Ši tradicija išliko iki mūsų dienų. Berniuko balsas tarsisimbolizuoja bažnytinę dvasią. Palestrina sukūrė dainavimo a capella (beakomponiamento) stilių, nors jo amžininkai Florencijoje ieškojo balsosąsajų su instrumentais.Tiesą sakant , dirbdamas Ville d’Este Plestrinanaudojo violas, triūbas, lutnes, trambonus. Ir nors Palestrina buvovargonininkas jis laikėsi senosios tradicijos, kad žmogaus balsas, jogrožis yra svarbiausias muzikalumo šaltinis. Lyginant instrumentinįgrojimą ir dainavimą pasatarajm senaisiais laikai visada buvo duodamapirmenybė. Dainavimas davė pavyzdžius kaip reikia groti. 1535 metasiSilvestro Ganassis rašo : „Jūs turite žinoti, kad visi muzkos instrumentai, lyginant juos sužmogaus balsu turi mažesnę vertę. Todėl mes turime iš jo mokytis ir juosekti. Lygiai taip pat kalbėjo ir baroko laikų muzikos kritikas Schubartas:“tai yra neginčytinai svarbiausias dalykas garsų mene, ašis aplink kurįsukasi viskas ką vadiname melodijomis, moduliacijomis, harmonijomis .Visiinstrumentai yra tik dainavimo mėgdžiojimas; dainavimas lyg karalius sėdisoste, o aplink jį lyg vasalai yra instrumentai.“ Prie šios citatos Reidemeister priduria :“O šiandien kitas vaizdas.Pirmiausia muzikantai groja senaisiais instrumentais labiau„instrumentiškai“, t.y. labiau kreipdami dėmesį į artistiškumą ir technikąnegu kada nors iki šiol. Antra … šiandien dainininkai orentuojasi įinstrumentus“ (Reidemeister p. 86) Zerlino taip pat žmogaus balsą vertino labiau negu instrumento. Šisvokalinis Palestrinos stilius dar vadinamas Ars perfecta : nieko neturibūti per daug . Palestrinos laikais iš dainininkų buvo reikalaujamaritminio tikslumo , lygaus dainavimo visose partijose. Dainininkai turėjomokėti tokių dalykų, kurie nebuvo įrašomi į manuskriptus, pvz dinamikos,jausti, kur reikia panaudoti aidų efektą, žinoti tempus ir muzikoscharakterį. Pagrindinis dinamikos dėsnis nurodė, kad dinamika turiatitikti tekstą. Svarbiausiais dalykas buvo laisva deklamacija pabrėžiantžodžius, taigi tai kas išplaukia iš grigališkojo choralo praktikos. Reikiapasakyti, kad šiandieninė notacija sunkiai susidoroja su anos muzikosdvasia, kuri neįspraudžiama į šiandieninės rašybos, taktų rėmus. Jie nepadeda, bet klaidina. Pavyzdžiui taktai tada nenurodė į muzikos atlikimosavybes, kurios, po to susiformavo baroke t.y. gerų ir blogų akcentų, toką mes dabar nesąmoningai jaučiame matydami takto brūkšnius. Reikia darkartą pabręžti, kad to meto chorinė muzika nulemta žodžio akcentuacijos.Kita vertus, ta muzika turėjo aiškų tempą ir vidinį ritmą , buvo svarbu,kad nesusiveltų polifoniški balsai. Tačiau tempą nusako ne kokie formalūselementai, tačiau pats muzikos turinys, jos charakteris, teksto prasmė.Tempo modifikacijos yra leidžiamos , tačiau jų neturi būti per daug. Kaip renesanso pabaigoje buvo išdėastomas choras ? Zacconi savo“Practica di musica” 1596 metais rašo : “Dainininkai neturi stovėti perarti, juos reikia taip išskirstyti, kad jie gerai girdėtų vienas kitą irkartu gerai kontroliuotų savo paties balsą.” (cit. iš Dorian. 41) Kiturkalbama apie tai, kad reikia balsus paskirstyti taip , kad sopranai irtenorai, bei altai ir bosai būtų greta vienas kito, kad aukšti ir žemibalsai susilietų. Nebuvo partitūrų dabartine prasme ir viskas buvo mokomasiiš individualių partijų, išdėstytų lineariškai viena po kitos. Tiriantsenus manuskriptus kyla nemažai sunkumų. Jų kilo ir ano meto atlikėjams .Reikėjo turėti specialių sugebėjimų ir daug mokytis. Kalbėdamas apie acapella vadovo vaidmenį Zacconi perspėja juos , kad ritmas neturisvyruoti, net ir dainuojant papuošimus, ir kad tik lygus ritmas suteikiaatlikimui tikslumo. Zacconi tarp kita ko neleidžia nukrypimų nuo tempo, otempiniai pasikeitimai turi būti nurodomi specialiais ženklais. Šie Zacconipatarimai lyg ir prieštarautų kitiems to meto muzikos interpretavimošaltiniams, kurie kalba, kad tuo metu nebuvo kažkokio vieno stiliaus irvienodų reikalavimų, taigi jie leidžia sakyti, kad kiekvienas menininkas sumuzikiniu tekstu elgėsi labai laisvai. Zacconi kalba tik apie vieną, jopaties kultivuojamą atlikimo būdą.

Vienok tai buvo tik dalis darbo . Iš rašytinių šaltinių matome, kad tamuzika buvo labai skirtinga, kad ji skyrėsi ir savo paskirtimi.. Taigiiškilo ir problema, kaip atkurti viduramžių muzikos stilistinę įvairovę.Kaip jau kalbėjome buvo įvairių atlikimo manierų, ornamentavimo būdų.Cantiga skyrėsi nuo trubadūrų dainos, o pastaroji skyrėsi nuo trouverudainos, lygiai, kaip moterų vienuolyno 12 a giedojimas skyrėsi nuo viešosdainos 13. amžiuje. Problemų iškylo ir analizuojant ir naudojant išlikusios viduramžiųmuzikos pavyzdžius. Kaip jau ne kartą minėjau notacija buvo visai neidentiška tam kas skambėjo. Užrašytas tekstas buvo net ne skambesiovarijantas, bet lyg tam tikra atpažinimo schema, fiksuojama po ilgos tokūrinio atlikimo praktikos. Tai, kas skambėjo išimtinai priklausė nuoatlikėjo, jo improvizacinių sugebėjimų, nuo muzikavimo paskirties. Natų

ženklų funkcija buvo visai kita nei šiandien , ji tokia išliko iki vėlyvobaroko laikų ir yra sunkiai suprantama šiandienos atlikėjams, kurienorėdami atkurti viduramžių muzikos pavyzdžius ilgą laiką rėmėsi tokiaisprincipais : ištirti autentišką užrašą , po to perrašyti jį modernianotacija , fiksuojant ritmą ir natų ilgius, pritaikyti esantiemsinstrumentams ir pagaliau atlikti. Paaisškėjo, kad toks metodas yranevaisingas, kad vėl Modernizuotas natų užrašas inspiruoja modernizuotąatlikimą, kad dingsta daug svarbių autentuiškų muzikos parametrų. Schola cantorum basiliensis buvo vieni pirmųjų , kurie į giedojimorestauravimą pažvelgė iš kitos pusės. Pirmiausia tekstas buvo tiriamaskaip nerašytinės praktikos atspindys, betarpiškas refleksas, taigi kaipstilistinis darinys dėl kažkokios paskirties atsiradęs tame rašytiniamerinkinyje. Antra – labai svarbūs tapo netiesioginiai duomenys , taip kaipjie iškyla raštuose, atvaizduose arba pasakojimuose.