Muzikos atlikimas, istorija, teorijos, stiliai, interpretacijos

3841 0

Muzikos atlikimas

Istorija. Teorijos. Stiliai. Interpretacijos.

Pratarmė

Ši knyga išaugo iš Lietuvos Muzikos ir Teatro Akademijoje

skaityto kurso , kurio pavadinimas dar ir dabar gasdina studentus :

„Interpretacijos teorija“. Kursas apie Europos muzikinės kultūros dalį –

atlikimą, kaip savarankišką fenomeną, tai yra apie tai, kas iš tiesų yra

kiekvienos aukštosios muzikos mokyklos mokymo turinys. Paskaitų pobūdis ir

kurso apimtis vis keitėsi, atsirasdavo naujų temų , kitos , kadais

buvusios labai svarbiomis pranykdavo. Pajutau , kad tokia plati tema tampa

nepabaigiamu darbu, o mokymo užduotys vertė kaip nors sustoti ,

užfiksuoti nors vieną etapą, juo labiau, kkad verstinės literatūros

susijusios su atskirais muzikos atlikimo istorijos tarpais, atlikimo

teorijomis , gaila, lietuviškai vis neatsirado.

Atlikimo menas yra skriaudžiamas teoretikų. Lietuvoje neturime

lietuviškos muzikos atlikimo meno faktinės istorijos , nekalbant jau apie

gilesnių šio meno studijų, stilių teorijų, o pasaulio muzikos atlikimas

gyvuoja tik kelių populiarių atlikėjų biografijų pavidalu. Tai, kas

pasaulyje buvo padaryta, kas šiandien yra daroma lieka už lietuvių kalbos

sienų.

Bet gal svarbiausias knygos atsiradimo motyvas buvo šiandieninio

aukštosios muzikos mokyklos studento mentaliteto kokybė. Jau nuo seno tarp

daugelio lietuvių muzikantų bujoja nuostata, kad teorija yra kažkas

priešinga gyvam mmuzikavimui. Muzikos teorija ir istorija atrodo lyg

atskirtos nuo pačios muzikavimo praktikos. Natų tekstas regis yra pakankama

duotybė nereikalaujanti jokių papildomų aiškinimų. Tereikia tik jį

stropiai įgarsinti. Prasmę esą suteiks ne kokia stiliaus teorija, bet

atlikėjo muzikalumas ir intuicija. Vienas knygos tikslų yra permesti t

tiltą

tarp muzikavimo ir mąstymo apie muzikos prasmę, tarp teorijos ir praktikos.

Knygos pobūdis yra ne vadovėliškas temų ir standartinių žinojimo formulių

pateikimas, bet raginimas mąstyti, pačiam ieškoti atsakymų. Todėl

nevengiau nei kontroversiškų temų , nei subjektyvumo , nei poleminių

pastabų.

Knyga nepretenduoja į mokslinio tyrinėjimo statusą, nors panaudota

medžiaga susiejant ją į visumą, atsiradę kontekstai leido užčiuopti

iki tol neįtartų idejų, kurios gal galėtų būti vaisingos ir grynai

moksliniame traktate.

Šie tikslai padiktavo knygos temas, kurios atrodytų yra gana tolimos

viena kitai . Natūralu, kad įvairovė suponavo skirtingus dėstymo būdus.

Knygos įvade aptariu bendrąsias muzikos atlikimo ir interpretacijos

teorijų prielaidas, trumpai supažindinu su muzikinių emocijų pobūdžiu .

Pirmasis skyrius apie muzikinės prasmės ištakas suskyla į kelias

temas. Pradedu nedidele mitinių muzikos reikšmių apžvalga , kurią pratęsia

bažnytinio muzikavimo, grigališko choralo bendrųjų principų išdėstymas. Po

jo sekanti padala apie viduramžių muzikinę praktiką yra lyg iistorinis

etiudas labiau turintis kalbėti apie tai, ką į muziką įspaudė socialinis

gyvenimas ir papročiai.

Antrasis skyrius skirtas baroko laikų muzikavimo ištakoms, būdams ir

šios muzikos atlikimo principams. Čia gana detaliai aptariamos ne tik

baroko laikų svarbiausios afektų ir retorikos teorijos, bet ir daug

vietos skiriama tos muzikos atilikimo būdams : artikuliacijai,

ornamentikai, natų papuošimams , tempų nustatymą ir pan. Šį detalumą

paskatino baroko muzikos reikšmė visai Europos muzikinei kultūrai, kai

buvo suformuluoti bei įgyvendinti pagrindiniai muzikavimo principai,

lemiantys ir nūdienos muzikavimo praktiką. Deja, šio stiliaus muzikavimo

dėsniai iki šiol išlieka tamsia dėme lietuviškoje muzikos
mokymo

panoramoje. Taigi stengiausi pateikti kuo daugiau originalių 16-18 a.

autorių tekstų ir muzikavimo pavyzdžių.

Skyriaus apie klasicizmą tema – muzikos konstrukcinių savybių svarba

to stiliaus muzikos atlikime. Svorio centrą bandau perkelti iš muzikavimo

taisyklių aprašo į bendrąja stiliaus estetiką , jos sąsajas su to meto

muzikos (formos kitimais). Panašios estetinės pozicijos laikiausi ir

sekančiame knygos skyriuje apie romantizmą. Labiau akcentavau istorinius

procesus, estetinių principų formavimąsi susijusi su muzikinės idejos

virtimu programinėmis nuostatomis ir linerainiu naratyviškumu. Pabrėžiama

komercinių koncertų institutų raida, atlikimo madų ir papročių , muzikavimo

žvaigždžių reikšmė muzikavimo stilių atsiradimui ir plėtotei, kompozitorių

,labiausiai įtakojusių romantinio atlikimo nuostatų susiformavimą.

Šiuolaikinei muzikai skirtame skyriuje pagrininį dėmesį skyriau

romantinio atlikimo stiliaus transformacijai, ir naujos atlikimo estetikos

atsiradimui. Šiuolaikinis muzikos atlikimas aptariamas ne kaip vientisas

reiškinys, bet kaip lygiagrečiai egzistuojantys tradicinės, moderniosios ir

senosios muzikos atlikimo būdai..

Apie atlikimo istoriją kalbu kaip apie reiškinius ir procesus .

Taigi kai kurie įžymūs atlikėjai ar kompozitoriai minimi tik kaip

reiškinių ir procesų simboliai arba svarbiausi veikėjai. Visuotinė muzikos

artistų istorija ne šios knygos uždavinys.

Šioje knygoje nėra specialios temos apie muzikos pedagogiką, nors ji

persišviečia daugelyje puslapių. Ji galima tik suskaldant visumą į daugelio

instrumentų mokymo specifiką , o tai nėra knygos uždavinys. Muzikos mokymo

potemė susijusi su bendromis atlikimo raidos savybėmis , akcentuojant tik

tuos instrumentus ir žanrus, kurie vaidino svarbiausią vaidmenį atlikimo

būdų formavimęsi.

Knygoje yra keletas idejinių kontekstų , kurie vienokiu ar kitokiu

pavidalu apsprendė jos pobūdį.

Muzikos atlikimas y
yra tam tikra reikšmės manifestacija, taigi visur

bandau neišleisti iš akių to , ką mes galime įvardinti kaip muzikavimo

prasmę .

Laikausi nuomonės, kad vienas iš kertinių šios prasmės egzistavimo

elementų yra stilius, kaip tam tikra sistema. Taigi žvilgsnis į muzikos ir

jos atlikimo stilius , jų kaitą yra svarbus muzikavimo prasmei suvokti.

Muzikavimas yra socialinis reiškinys, neatsiejamas nuo žmogaus

veiklos ir elgesio visumos. Jo funkciją apibrėžia ne tik nesuinteresuotas

žaidimas , bet ir socialinio elgesio, bendruomeninių grupių ženklinimas

(stilius kaip ženklas) išvedantis muziką už siauro kultūrinio veikimo. Ši

sąveika paaiškina ne tik daugelį muzikavimo papročių, bet ir ne vieną

muzikos formą. Tad knygoje stengiausi neužmiršti platesnių socialinių ir

kultūrinių kontekstų.

Knygoje yra keletas priedų , liečiančių atskiras temas netilpusias į

atskirų stilistinių periodų raidos aprašus . Tai esė pobūdžio tekstai

apie konkursus, muzikos kritiką ,džiazą ir popsą. Didžiausias knygoje

pateikiamas priedas yra apie pagrindinius šiandien naudojamus

instrumentus, jų raidą , konstrukcijos ypatybes. Kalbėti apie muzikavimą

be nuorodų į instrumentų istorijas būtų beprasmiška.

Mano paties subjektyvūs komentarai yra išaugę iš ilgametės patirties

mąstant apie tai , kaip muzikinė praktika pavirsta tam tikra verbalizuota

teorija ir atlikimo nurodymais, ir ką tie nurodymai gali reikšti žmogui

užsimojusiam savo paties muzikavime atsigręžti į muzikos autorių , suprasti

jo mintis ir idejas.

Svajočiau , kad šis darbas paskatintų mūsų muzikus ir teoretikus

susidomėti atlikimo problematika, kad pagaliau būtų parašyta ne tik

enciklopedinė Lietuvos muzikos atlikimo istorija , bet ir tiriami platesni

nūdienos rimtosios muzikos at
tlikimo procesai.

Rengiant knygą patarimais ir reikliom pastabom labai padėjo dr. doc

R.Mikėnaitė, ..., kuriems jaučiuosi itin dėkingas .

Įvadas

Muzikos atlikimas ir muzikinė interpetacija

1.

Muzika yra garsų menas , egzistuojantis kultūroje. Kultūra apibrėžia

kokius garsus ir jų junginius mes įvardiname tuo specialiu „muzikos“

terminu.

Muzika – tai kas skamba, ar ką mes atsimename, kad skambėjo. Sakome,

kad muzika yra tam tikras aktas, veiksmas, susijęs su tam tikru laiku. Net

jeigu kalbame apie įrašus, kurie tarsi yra kažkokie to laiko kanservantai –

pats klausymo aktas yra nepakartojamas – jis susijęs su konkrečiu laiku .

Čia gal ir geriausiai tinka pasakymas , kad į tą pačią upę du kart įbristi

neįmanoma, nors vandens cheminė sudėtis per amžius yra ta pati. Muzika yra

ne paprastas garsų mišinys, bet tam tikra organizuota garsų struktūra,

visuomenėje ir kultūroje įgavusi prasmę, kuri skleidžiasi todėl, kad tą

specifišką struktūrą žmogus gali pakartoti ir atsiminti. Muzikinė struktūra

yra ir ženklas nurodantis į tam tikrus su žmogumi ir jo kultūrine aplinka

susijusius procesus ir reiškinius, ženklas, gebąs dėl savo dinaminės,

laikinės prigimties tapti žmogaus asociacijų šaltiniu, emocinių išgyvenimų

, taigi taip pat dinaminių psichinių procesų stimulu. Šis ženklas galimas

fiksuoti tam tikrų būdu popieriuje, bet pirmiausia jis yra įvykis,

garsų procesas čia ir dabar , labai artimas mums įprastai žodinei kalbai.

Jis turi savo fonetiką ir struktūrinių darinių derinimo taisykles ,

gramatiką, kuri yra žmogaus įsisavinama per kultūrą ir turi reikšmę

žmogui ir bendruomenei.

Kaip ir kalba neatplėšiama nuo kalbėjimo, kalbėjimu yra gyva, taip ir

muzika, reguliuojama tam tikrų gramatinių taisyklių, reiškiasi laike,

taigi – muzikavime. Tad muzikoje , kaip ir kalboje yra dvi skirtys

apibrėžiančios jos sinchroninį ir diachroninį aspektus. Šias skirtis

lingvistikoje 20 a. pradžioje suformulavo F. de Saussure . Kalboje jis

atskleidžia vieną pamatinę dichotomiją : sinchroninį kalbos aspektą

įvardindamas kalba – lingua , o diachroninį aspektą pavadindamas

kalbėjimu parole . Vėliau L.Hjelmslevas šią skirti perrašė sistemos ir

proceso, bei paradigmatikos ir sintagmatikos modeliais. F.de Saussurre‘as

įveda į kalbotyra ir kitą dichotomiją ‚ signifikanto ir signifikato

terminus taigi pažvelgdamas į kalbą kaip ženklų sistemą.

Muzikoje matome visas šias skirtis. Iš vienos pusės ji kaip ir kalba

yra tam tikrų gramatinių dėsningumų valdoma įvairių garsinių darinių

visuma, kurią galima aprašyti kaip sinchroninę struktūrą , iš kitos pusės

muzika yra betarpiškas muzikavimo , arba dar tiksliau pasakius

komunikacijos aktas , kuris nors ir nulemtas pamatinių jos struktūros ir

gramatikos dėsnių, bet kaip ir mūsų kasdienis plepėjimas yra vis kitoks,

kupinas improvizacijos, nepakartojamų ištarčių, emocijų susijusių su

konkrečiomis muzikavimo situacijomis, atlikėjo asmenybės savybėmis .

Muzikavimas yra susijęs ir su žmogaus gestų kalba, taigi muzika ir

muzikavimas yra ženklų sistema atliekanti ne tik komnunikacinį , bet ir

žmogaus patirtį ženklinantį vaidmenį. Muzikos prasmė ir yra kultūros

formomis paženklinta patirtis, žaidimas formomis, kuris praplečia žmogaus

vaizdinį. ir emocinį pasaulį.

Muzikos sinchroninę struktūrą, jos gramatiką tiria įvairios

muzikologijos disciplinos. Mums svarbiau diachroninis konkretaus laiko ir

sąlygų nulemtas procesas, parole , muzikavimas, muzikos atlikimas kaip

įvykis, turintis reikšmę, taigi taip pat tam tikrą struktūrą. Šios

struktūros ir reikšmės analizė yra muzikos atlikimo teorijos tikslas.

Pagrindinė savoka, kurios pagalba bandoma aprašyti atlikimo reikšmių

sklaidą yra stilius. Stilius traktuojamas kaip sistema, kur visumą

apsprendžia dalių funkcijos, o dalys besijungdamos formuoja visumos vaizdą.

Stiliaus sąvokos ištakos šioje knygoje yra L.Meyerio muzikinės reikšmės

teorija, kur stilius apibrėžiamas kaip tam tikrų muzikos elementų atrankos

principai, kur visumos ir rišlumo iš kurio išplaukia prasmės erdvė remiasi

tikimybiniais elementų pasirodymo kūrinyje dėsniais. Atlikimo prasmės

formavimasį paaiškina ir Meyerio tendencijų sužadinimo ir muzikinių įvykių

laukimų teorija. (Meyer p. 75)

Kita vertus stilius traktuojamas ir kaip ženklų suma, kai tam tikros

garsinės struktūros socialinėje ir kultūrinėje praktikoje įgauna labai

aiškią ir apibrėžta reikšmę. Taip kaip ir kalboje – arbitrali fonetinė

struktūra tampa kalbos prasmės nešėja.

2.

Atlikimo terminas kalbant apie konkretų muzikos egzistavimą yra

plačiausiai vartojamas , tačiau jo reikšmė nėra visada aiški. Muzikos

atlikimas yra istoriškai vėlyvas terminas, sąlygotas muzikos ir muzikavimo

istorinių sąlygų. Viduramžiais šiam procesui nusakyti buvo naudojama

nemažai žodžių. Senojoje prancūzų kalboje dažnai buvo naudojamas terminas

noter nusakantis ir grojimą ir dainavimą. Dainavimui dar buvo naudojamas

žodis chante. Arba „suskambėjo daina.girdėti kaip švelniai ją uždainavo

ir užgrojo (dire et noter).“ (Saponov p. 53) . Tad žodis dire reiškė ne

tik kalbėjimą , bet analogiškos prigimties veiksmą – muzikavimą. Tuo

laikotarpiu grojimui instrumentais nusakyti paprasčiausia buvo sakoma, kad

jis arfavo, liutniavo ar vargonavo. Bet ir žymiai vėliau – renesanso ir

baroko laikais žodis „ atlikimas“ tokia prasme , kaip šiandien vartojame

– buvo retas. Lietuviškai kaip ir rusiškai „atlikimas“, „isspolnenije“,

reiškia įvykdymą , taigi veiksmą realizuojantį iš anksto numatytas sąlygas

. Lygiai taip pat su kokio numatyto darbo atlikimu siejasi vokiškas

„Auffuerung“, angliškas „performens“ . Visi šie terminai numano, kad

muzikavimo akte yra kažkas atliekama , taigi įkūnijamas jau iš anksto

parengtas sumanymas, atkartojama tam tikra muzikinė struktūra : daina ar

šokis, bažnytinė giesmė ar moderni simfonija. Žodis atlikti pakeitė

buvusius – giedojo, griežė, grojo ir pan. žodžius, kurie įvardina konkretų

muzikavimo aktą ir jo pobūdį, vienok ir juose egzistavo ta pati skirtis:

kūrinys ir jo pakartojimų invariantai.

Paseksime kaip muzikavimas kito nuo to momento, kai galima buvo

pradėti kalbėti apie tam tikras skirtybes tarp kūrinio ir jo atlikimo.

Žvelgiant į Europos muzikos istoriją matome, kad muzikos kūrinio

kaip užbaigto daikto supratimas yra labai vėlyvas reiškinys. Muzikos

egzistavimas laike visuomet vertė ją traktuoti, kaip procesą, į kurį

negalima sugrįžti, kuris visada yra nepakartojamas. Bonaventura sakė, kad

muzikos opusas gali būti „ pulchrum et utile“ (gražus ir naudingas), bet ne

„stabile“ (užbaigtas) . Taigi muzikos kūrinio kaip kažkokio užbaigto

daikto supratimas gali atsirasti tik tada , kai įsisąmoninama, kad jis

gali turėti nelaikinę būtį. Šį suvokimą , kaip minėjome galėjo duoti tik

grafinio muzikos struktūros užrašymo atsiradimas. Tinktorius jau 1477

metais kalba apie muzikos kūrinį kaip apie res facta (padarytą daiktą ).

Taigi jis kalba apie kažką kas iškyla virš kiekvieno konkretaus jo

skambėjimo ir kartu leidžia tą jo konkretų įgarsinimą pavadinti atlikimu.

Rusų muzikologas T. Čeredničenko pastebi, kad terminas atlikimas yra

susijęs ir su meninio žanro stiliumi, kurio atžvilgiu kompozitorius taip

pat yra „atlikėjas“ , įkūnijantis to žanro stiliaus

reikalavimus.(Muzikalnoje ispolnitelstvo T.1 p.48) Taigi žanras kaip

visuotina norma suteikianti kūriniams tvarkos ir būtino tikslingumo

kultūros bendruomenėje vaizdą, savo viduje likdavo iki galo neišbaigtas,

reikalaujamtis konkretaus įkūnijimo . Taigi grafinio rašto atsiradimas ir

vystymąsis, jo reikšmės įsisamoninimas leido muzikos kūrinį apmąstyti kaip

pereinantį iš laiko ribojamo muzikos skambėjimo į viršlaikinį kūrinį .

Grafinio rašto, natų formavimasis buvo veikiamas daugelio

preižaščių. Viena iš jų buvo susijusi su bažnyčios veikla. Europoje

popiežiui Grigaliui tvarkant bažnytinę liturgiją didelis dėmesys buvo

skiriamas bažnytiniam giedojimui, jo stiliui. Kaip žinia , čia gyvavo daug

atmainų pradedant Milano vyskupo Ambrozijaus giesmėmis ir baigiant

mozarabiška bažnytine muzika. Kaip ritualo – bažnytinių apiegų dalis

bažnytinis giedojimas negalėjo būti skirtingas skirtinguose kraštuose,

turėjo būti visose katalikų bažnyčiose vienodas. Taigi po Grigaliaus

reformos grigališkąja liturginę muziką būtina buvo identiškai paskleisti

visoje Europoje. Šią funkciją atliko vienuolynai viduramžiais tapę tikrais

švietimo centrais, kur muzikos , giedojimo taigi savotiško muzikavimo

mokymas vienas iš pagrindinių užsiėmimų Čia buvo mokomasi bažnytinio

giedojimo, veikė mokyklos. Tas mokymosi procesas iš lūpų į lūpas, kalant

dermes ir žodžius buvo ne tik kad labai sunkus, bet ir labai lėtas.

Natūralu, kad buvo ieškoma būdų kaip jį palengvinti. Taip virš šventų

tekstų atsirado įvairūs kabliukai ir brūkšneliai , kurie vėliau susiformavo

į gana darnią neumų užrašų sistemą. Pagrindinis uždavinys tuomet buvo

fiksuoti grigališkosios melodinės linijos kryptį. Vėliau pradėta ieškoti

metroritminių santykių užrašų ir gana tikslaus garso aukščio fiksavimo..

Kada kalbama apie natų rašto atsiradimą ir plėtotę dažnai šis procesas

vertinamas gana prieštaringai . Atseit, pradžioje buvo kažkokios

primityvios ženklų formos, kurių vystymasis buvo tarsi kopimas į XX amžiaus

garsų ženklų tobulybę. Vienok toks požiūris yra netikslus. Galima

tvirtinti, kad kiekviena muzikos epocha turėjo sau beveik tobulą muzikos

ženklinimo sistemą, kuri atitiko ano meto muzikos praktiką ir reikmes.

Jeigu pabandytume „tobulais“ mūsų dienų natų ženklais iššifruoti neumų

reikšmes, užrašyti grigališką choralą pamatytume, kad faktiškai tai

neįmanomas darbas. Tokie pat sunkumai kyla, kai reikia kuo tiksliau

užrašyti iš gyvosios praktikos atėjusius muzikinio folkloro pavyzdžius.

Taigi toks menkas pavyzdys kalba, kad natų ženklų reikšmės priklauso nuo

savo laikmečio muzikinės prasmės kontekstų, nuo funkcijų , kurias jie

atlieka muzikinėje to laikmečio praktikoje, ką jie nurodo muzikuojančiajam.

Tai kalba apie du dalykus, apie kuriuos mes jau užsiminėme :

a) kad muzikiniai ženklai fiksuoja tik dalį viso muzikinio proceso,

ir kad neverbalinė, ne grafinių ženklų a la mente muzikos gyvavimo

tradicija yra pirminė ir svarbesnė už kai kuriuos jos parametrus žyminčius

ženklus ;

b) kad kiekviena epocha ir stilius turėjo savas muzikinių ženklų

prasmes, kurias mums šiandien reikia išsiaiškinti ir žinoti.

Sunkumai kyla todėl, kad daug stilistinių muzikos epochų naudojo tuos

pačius natų ženklus, kuriuos gavo iš savo pirmtakų, tačiau juos suprato ir

naudojo remiantis sava patirtim ir savom muzikinės praktikos reikmėm .

Kokią funkciją atliko natų raštas net tokioje vėlyvoje epochoje kaip

ankstyvas barokas gali paliudyti ankstyvųjų operų partitūros. Kaip atrodė

paskutiniosios Monteverdi operos ? Vokalinės partijos buvo užrašomos

beveik pilnai ir fiksuojama boso linija su pažymėtais harmoninių funkcijų

skaičiais. Viskas. Štai operos „L‘Incoronazione di Poppea“ (1642) kai

kurie trumpi Rittorneli Venecijos manuskripte yra tribalsiai, kiti –

neapolietiškame manuskripte – keturbalsiai arba penkiabalsiai vienietiškose

natose. Vietomis randami užrašai : violini arba „tutti gli stromenti“.

Taigi operos natos yra tam tikra kūrinio schema, kurią dar reikia atliki,

t.y. užpildyti. Daugelyje to meto operų natose matome to užpildymo darbus,

kai kur įrašomi kiti balsai, paskirstomi instrumentai ir t.t. Prancūzijoje

tuo metu tas pats vaizdas – schemos netgi spausdinamos. Čia daugiau nei

Italijoje yra išlikusių nuorodų- kokie orkestro balsai įkūnijo tas

schemas. „ Taigi – daro išvadą įžymus austrų senos muzuikos atlikėjas ir

dirigentas Harnoncourt‘as – „instrumentavimas buvo atlikimo

dalykas“.(Harnoncourt Der musikalisches Dialog p. 48) Todėl taip skiriasi

kiekvieno to paties veikalo varijantai skirtingose vietose. Opera buvo

naujas, madingas ir greit plintantis dalykas . Tad reikėjo tokios schemos ,

kurią kiekvienas vietinis kapelmeisteris galėtų greitai ir lengvai

pritaikyti prie savo turimo instrumentarijaus ir muzikantų galimybių. Vienu

atveju tai turtingas didelis pastatymas karališkuose rūmuose , kitu –

kuklus negausių instrumentų spektaklis. Ką tai reiškė ? Tai reiškė, kad

kompozitorius nebuvo toks ypatingai svarbus veikėjas, kaip kad mes jį

šiandien įsivaizduojame ,o tarp kūrinio ir jo realizacijos nebuvo prasmės

ir stiliaus skirtumo. Harnoncourt‘as ta proga primena, kad ir tapyboje tuo

metu autorius nėra pats svarbiausias veikėjas, dažnai paveikslai net jo

nepasirašyti, o daugelis užbaigiamųjų darbų buvo atliekami padėjėjų.

(p49) Galima manyti, kad ir kai kurie Monteverdi kūriniai buvo pabaigiami

ne paties Monteverdi, bet gal būt jo talentingo mokinio Francesco Cavalli.

(Harnoncourt p. 50). Kiekvienu atveju muzikos kūrinys pasirodydavo esąs

neužbaigtas, reikalaująs konkrečios instrumentuotės ir kurį kiekvienas

atlikimas savaip realiai įkūnija.

Kaip ši situacija siejosi su ano meto atlikimo stilių skirtumais,

kurie buvo matomi pavyzdžiui tarp italų ir prancūzų ? Jie nebuvo

priešinami su pačiu kūriniu. Buvo natūralu, kad kūrinys įkūnijamas tam

tikru , tam tikram miestui ar kraštui būdingu būdu. Vietos atlikėjo ir

vietos klausytojo ryšys toje skonių ir muzikos supratimų erdvėje buvo

labai tvirtas. Tai, kad to meto muzikantai pripažindavo skirtingus

stilius, , juos toleruodavo, bet laikydavosi savo stiliaus liūdija toks

faktas. Pirmasis Händel‘io biografas Johnas Mainwaring‘as rašo, kad kai

Romoje buvo statoma Händel‘io opera „Il Trionfo del Tempo“ garsus

kompozitorius ir smuikininkas A.Corelli turėjo daug sunkumų atlikdamas

prancūzišką uvertiūrą , mat ją reikėjo atlikti kitu būdu nei jam buvo

įprasta. Ir Corelli‘s savo 32 metais jaunesniam kolegai skundėsi:“Ach mano

mielas sakse, ši jūsų muzika yra sukurta parancūziškame stiliuje, kurio aš

visiškai nesuprantu.“

Tačiau tokia schematinė partitūra laikui bėgant vis labiau buvo

užpildoma kūrinio parametrų nuorodų. Ji vis labiau fiksavo patį kūrinį,

svarbiausias jos struktūras , nors iki pat 19 a pradžios joje buvo reta

ženklų kalbančių apie atlikimą, atlikimas priklausė atlikėjams, jų

papročiams. Partitūros raida , vis pilnesnis jos ženklų skaičius apimantis

vis daugiau skambesio komponentų buvo daugelių priežąsčių pasekmė , tačiau

orkestro vystymasis , ypač Prancūzijoje lėmė, kad kolektyviniame muzikavime

jų labai reikėjo muzikų grojimo darnai pasiekti. Kristalizavosi

instrumentų funkcijos, ryškėjo madingiausi ir populiariaus instrumentai,

kurių visi norėjo klausytis. Liudviko XIV rūmų kapelmeisterio Lully

orkestras buvo to proceso viršūnė. Amžiaus gale matome, kad atlikėjų laisvė

kūrinio atlikime, nors vis dar buvo rašoma ne visai konkretiems

instrumentams jau žymiai siauresnė.Ilgiausiai jų kompetencijai liko natų

papuošimai, lėtų dalių ornamentika kaip charakterio kūrimo priemonės

,kadencijos. Vis daugiau muzikinių parametrų kruopščiai išrašomi, ieškoma

vis tikslesnių jų fiksavimo būdų ,vis dažniau kūriniai rašome ne šiaip

abstrakčiai, bet nurodant koks instrumentas juos turi atlikti, taigi

atsižvelgiama į instrumento struktūros savybes. J.S.Bachas užbaigdamas tą

epochą savo kūriniuose atlikėjams atima ir paskutinę jų laisvės

citadelę, imdamas kruoščiai išrašyti ne tik ornamentus . Tačiau net ir

tokiu atveju baroko muzikos natos, ženklai šiandien reikalauja kruopščių

studijų, šifravimo tradicijų žinojimo ir supratimo ką jie žymi ir dar

svarbiau – ko jie nežymi, kas yra už teksto.

Su partitūra formavosi kompzitoriaus profesija. Kaip specifinis

muzikos veikėjas jis neatsirado iš karto , kaip galima būtų pagalvoti

skaitant muzikos istorijos vadovėlius. Tai specializacija išsirituliojusi

iš universalaus viduramžių muzikanto. Iš svarbesniojo kolektyvinio grojimo

vadovo, aranžuotojo, muzikavimo premisų fiksuotojo. Kūrinio neužbaigtumas

liudijo, kad kompozitoriaus reikšmė buvo dalinė. Ją parodo ano meto

kompozitoriaus funkcija muzikiniuose žanruose . Kompozitorius pats yra

atlikėjas žanro viduje, paklūstantis normatyviniams žanro reikalavimams.

(Čeredničenko p.48) Žanras suteikė kompozicijai tvarką ir funkcija, tačiau

jos vidinę realizaciją paliko atlikėjui .

Čeredničenko pateikia opus sąvokos prasmės raidą, kaip šis žodis

tapo muzikos kūrinio kaip užbaigto daikto pavadinimu..Žodis Opus

lotyniškai reiškiantis užsiėmimą, darbą, profesiją nurodė veiklą, bet ne

razultatą. Veiklą žanrinio stiliaus rėmuose, jo varjavimą, perrašymą ir

modifikacijas, kai neegzistavo vienas ir nekintamas muzikinis tekstas. Šia

žanrine prasme Renesanso laikotarpiu atsirado kūrinio, kaip opuso

pavadinimas. Net iki 18 galo buvo rašomi kokie 6 kūriniai po vienu opus

numeriu, be abejo kalbančiu apie žanrą .

Iš šio žanro realizatoriaus, perrašytojo formavosi kompozitorius,

vis labiau savo darbą susiejantis ne tik su žanru, bet ir tekstu, su jo

realizacijos pobūdžiu. Būtent jis natų ženklais vis labiau išreikšdavo

savą tekstą, kuris lėmė patį atlikimą, ribojo kitų muzikuojančiųjų

improvizacijų galimybes. Tas tekstas tapo vis labiau asmeniškas, pažymimas

kompozitoriuas pavarde. Taip ryškėjo pareigų pasiskirstymas, nors per visą

baroko laikotarpį skirtis tarp kompozitoriaus ir atlikėjo muzikavime nebuvo

iki galo ryški.

Kokia buvo asmenybės reikšmė barokiniame atlikime ? Be abejo,

pakankamai svarbi. Ją galima palyginti su kompozitoriaus individulaybės

svarba. Tai buvo lygiavertė individualybių saveika žanro normų ir stliaus

rėmuose. Atlikėjo individualybė reiškėsi ne tik jo asmeniškose teksto

realizavimo aspiracijose, bet ir sugebėjime ornamentuoti, puošti natas,

techniškai kūrinį sugroti, jį pabaigti muzikavime.

Bet ar galime to laiko atlikimus pavadinti interpretacijomis?

Šveicarų muzikologas St.Kunze rašė : „Būtų neteisinga pavadinti Bacho

kantatos atlikimą Bacho laikais interpretacija. Interpretacija neatsiejamai

yra susijusi su istorine distancija“. (cit. Iš Muzikalnoje ispolnitelstvo

T.1 p.50) Bet pridurčiau – su stilistine distancija. To meto atlikėjo

grojimo stilius nebuvo jo asmeniškas išradimas, bet išsaugęs iš visos

stilistinės aplinkos, muzikinės kalbos kodų. Ano meto muzikavimą taip pat

veikė muzikos mados, šliejimąsis prie visuotinai adoruojamų verčių.

Individualus atlikimas bendruomenės buvo suvokiamas ir kaip to menininko

raiška, ir kaip bendruomenės savastis, kaip kažkas visuotina. Tai buvo

sinkretiškas reiškinys . Muzikos prasmė buvo visuotinai žinoma, jos

nereikėjo specialiai „aiškinti“, interpretuoti. Bet tai nereiškė kad tuo

metu nebuvo „interpretacijų“, žinoma, ne romantinės sąvokos prasme.

Muzikinio rašto atsiradimas, natų spausdinimas leido kūriniams sparčiai

plisti po Europą. Kaip matėme iš Händelio ir Corelli nesusikalbėjimo, kitų

kraštų muzika buvo atliekma ją perkuriant savos stilistinės kalbos

priemonėmis, nes kitų kalbų muzikantai nemokėjo. Gal pats žymiausias

„interpretacijos“ pavyzdys – Bach‘o panaudota, „perrašyta“ Vivaldi muziką.

Šis Vivaldi muzikos interpetavimas buvo įvairiai komentuojamas. Iš tiesų

tai buvo įprastinė ano meno praktika, griežiant kitų kompozitorių muziką.

Bachas tik išrašė tai, kas buvo daroma vienkartiniuose muzikavimuose.

Kaip tik tokia stilistinė „interpretacija“ išliko gyva romantizmo

laikais, kaip romantinės muzikos atlikimo būdais buvo grojama senoji

muzika, ji išliko ir mūsų dienomis.

Individualios interpretacijos plėtotė ėjo kiek kitais keliais.

Objektyvaus, virš atskirų atlikimų esančio muzikinio teksto formavimasis,

natų ženklų ir partitūros raida ėmė neišvengiamai keisti atlikėjo

funkciją. Kuo daugiau muzikos parametrų fiksuojama natose , tuo atlikėjo

vaidmuo tampa susijęs ne tiek su kolektyvine stilistine patirtimi, kiek su

individualiu sugebėjimu įsigilinti į kūrinio natų reikšmes ir jas

perteikti. Kuo labiau muzikinis tekstas individualėja, tampa

kompozitoriaus „intelektualine nuosavybe“, tuo labiau reikia specialių

atlikėjo pastangų tam tekstui ir jo individualiom savybėm suprasti. Šis

įsigilinimas tampa vis labiau asmenišku, lygiai kaip asmenišku tampa to

supratimo perteikimas. Šis procesas nebuvo sklandus. Atlikėjai, jei taip

galima būtų pasakyti, atkakliai gynė savo autonomiją. Iki pat 20a jie

niekada visiškai nepaklūsdavo teksto , taigi ir kompozitoriuas

reikalavimams ,pagrįstai teigiant ,kad partitūra niekada neužfiksuoja ir

dar labiau – negali nulemti visų skambančių muzikos elementų , juo labiau

tokių kaip emocija, temperamentas, artiscizmas. Ši kompozitoriaus ir

atlikėjo sandūra buvo viena iš priežąščių suformavusių tokį reiškinį ,

kaip romantinę interpretaciją, kur atlikėjas išlaikė savo savarankiškumą

tame vis labiau imperatyviame kompozitoriaus partitūros nuorodų gausėjime.

3.

Muzikinės interpretacijos terminas yra gana vėlyvas reiškinys.

Manoma, kad šį terminą pirmsis panaudojo prancūzų muzikos kritikas

L.Escudier‘as 1868 metais. :“Interpretacija- žodis labiausiai tinkamas

muzikinio kūrinio atlikimui, nes būtent artistui privalu suprasti muziko

mintį ir perduoti ją klausytojui; būtent jis privalo balsu ar instrumentu

išreikšti užrašytą mintį. vienu žodžiu būti kompozitoriaus norų

interpretatoriumi“ (Escudier p. 11) Interpretacija bendriausia

(inter(tarp) prasme reiškia tarpininkavimą t.y. aiškinimą, susijusi su

reikšme , tos reikšmės aiškinimu. Muzikinė interpretacija yra romantizmo

ideologijos kūdikis ir tiesiogiai susijusi su muzikos meno būviu 19

amžiuje.

Interpretacijos muzikoje atsiradimą paskatino kelios priežąstys. Pirma

– muzikinis istorizmas, kai smarkiai augant koncertiniam gyvenimui, jam

plintant pasaulyje reikėjo vis daugiau įvairios muzikos . Neabejotina, kad

susidomėjiams senaja muzika buvo paskatintas taip pat ir romantizmo

ideologijos adoruojančios ir idealizuojančios praeitį. Iki pat 18 a

pabaigos, keičiantis stiliams Europoje vyravo nuostata, kad sena muzika yra

mažiau vertinga negu nauja. Senesni žanrai ir stiliai buvo užmirštami

vardan naujumo, o jeigu ir buvo atliekami, buvo atliekami tik jau nauju

stiliumi ir nauja maniera. Bet jau 18-19 amžių sankirtoje senesnieji

muzikos kūriniai nebebuvo užmirštami. Net J.S.Bachas nebuvo visai

užmirštas, priešingai paplitusiai legendai. Sekančios kartos nebeužmiršo

W.A.Mozarto kūrinių. Romantizmas su savo praeities kultu , ir praeities

idealizavimu tarsi sukeitė vertybines orentacijas. Tai kas buvo pasenę ir

žymėjo praeitį tapo vertingesniais dalykais , nei dabartis.

Muzikinio istorizmo pradininku 19a. yra laikomas F.Mendelsohn‘as

Leipzige atlikęs J.S.Bach‘o Mato Pasijas. Tai buvo sensansinga pradžia ir

senoji muzika tapo neatskiriama muzikinio gyvenimo dalimi. Tačiau šis

santykis tarp dabarties ir kukliai atrodančios , bet tobulos praeities

muzikos vertė apsispręsti kaip ją atlikti. Senosios muzikos renesansas vyko

besiformuojant romantinei atlikimo manierai, kurią apsprendė to meto

muzikinė praktika ir kūryba. Po Prancūzų revoliucijos kardinaliai

keičiantis visuomenės muzikiniams skoniams, sugriuvus vientisai Europos

aristokratinės kultūros tradicijai, gana greitai, gal per 50 metų buvo

užmiršta ir aristokratinio barocco atlikimo praktika. F.Mendelsohn‘ui

nekilo kokių nors didelių J.S.Bacho interpretavimo problemų. Jis jau buvo

išauklėtas harmonijos grožio iškėlimo manierai, dinamizuotam jos ryšių

parodymui, gyviems tempams, ir patosiškai kulminacijai. Bach‘as jam atrodė

iškilmingas, pompastiškas ir grandiozinis. Senosios muzikos restauracija

ir atradimas, jos įsijungimas į 19 a. muzikinę praktiką vyko labai

panašiai, kaip ir senais laikais – seną kūrinį perrašant pagal tam tikro

stiliaus maniera , matant senuose natų tekstuose reikšmes gyvuojančias

naujoje epochoje. Senoji muzika natūraliai pritapo prie visos romantinės

muzikos buvo perrašyta jos kalba. Taigi jau savaime ji buvo

interpretuojama.

Kitas su muzikos interpretavimo atsiradimu susijęs dalykas buvo

romantinio menininko kultas. Romantizmas pabaigė atlikėjo individualybės

ryškėjimo procesą . Asmenybė pradėjo karaliauti scenoje. Tokio akivaizdžiai

savarankiško personažo atsiradimas atlikimo mene vertė nustatyti jo

santykį su atliekama muzika. Atlikėjas tapo mediumu, tarpininku tarp

genijaus ir minios. Bet tai ypatingas tarpininkas . Jis ir pats yra

genijus, pateptasis. Atlikėjas tampa aiškintoju, žmogumi, kuris įpatingai

įsigilina į kūrinį, į kompozitoriaus mintis , jas perteikia, įkvėpia

kūriniui gyvybę, nuspalvina savo temperamentu, įdvasina. Panašiai kaip

baroko laikas atlikėjas išlieka lygiaverčiu partneriu kompozitoriui. Jis

rėmėsi įsitikinimu ,kad grafiniais ženklais fiksuojama nors ir labai

svarbi, bet tik dalis muzikos kūrinio struktūros ir prasmės , kad lieka

nepaprastai daug muzikai reikšmę suteikiančių garsinių komponentų, kurie

išimtinai priklauso gyvam muzikavimui. Romantizmo laikų muzikos raštuose ir

muzikantų pareiškimuose mirgėte mirga tvirtinimų, kad natose neįmanoma

užfiksuoti visų kompozitoriaus idejų ir minčių. Natų tekstas yra nepilnas,

nors ir teikiantis impulsų kompozitoriaus dvasiniam pasauliui suprasti.

Tik atlikėjo suprastas, taigi jau interpretuotas tekstas yra muzikavimo

esmė.

19 a susiformavo visas tinklas santykių susijusiu su muzikiniu

tekstu. Čia yra keli svarbūs dėmenys. Vienas – susijęs su praeities

muzikiniu tekstu, ir kitas – su amžininkų kuriama muzika. Be jokios

abejonės , kad amžininkų kūryba lėmė grojimo manierą ir estetiką. Orkestro

augimas, instrumentų vystymasis ir svarbiausia – kompozitorių – virtuozų

veikla, jų manieros mėgdžiojimas , persmelkęs muzikos mokyklas rodo , kaip

ir baroko laikas, tam tikrą sinkretišką reiškinį: romantinę muziką

atliekama romantine maniera. Šie kūriniai , kaip neatrodytų paradokalu

matant partitūros reikšmę – buvo tokio pobūdžio, kad palikdavo atlikėjui

didelę laisvę. Garso išraiška, frazavimas, rubato, dinamika, tempai,

emocija, temperamentas, vaizduotė, artistiškumas, viruoziškumas – visa tai

priklausė atlikėjui, nors premisas tom savybėm pasireikšti fiksuodavo pats

kompozitorius.

Susiformavo specifinis santykis su partitūra, tam tikra abiejų žaidėjų

– kūrėjo ir interpretatoriaus pusiausvyra, nors kaip matysime skyriuje

apie romantine interpretaciją ją dažnai atlikėjai sugriaudavo.

4.

Ši pusiausvyra sparčiai ėmė kisti amžiaus gale ir ypač 20a amžiuje.

Po pirmo pasaulinio karo naujoji muzika pareikalavo visiško atlikėjų

paklusnumo partitūrai.

20 amžiuje susidūrė dvi epochos: išlikusi romantinė atlikimo

tradicija , romantinis muzikinis artiscizmas ir naujoji muzika, nauji

kūrybos , estetikos principai kruoščiai įkūnijami partitūroje. Muzikinių

stilių revoliucija po pirmo pasaulinio karo vyko muzikinės struktūros ir

kalbos sferoje. Taigi struktūra fiksuota popieriuje tapo pagrindiniu

muzikinės prasmės šaltiniu.

Objektyvus tekstas ir subjektyvus atlikimas tapo dviejų nesutaikomų

koncepcijų išraiška. Labai greitai jos imtos charakterizuoti ypatingai

hipertrofuotai. Štai Riemann‘as dar 19 amžiuje apie objektyvistus kalbėjo,

kad tai yra tie muzikantai „kurie su šaltu susivaldymu, naudodamiesi

liniuote ir cirkuliu tik kopijuoja prieš juos gulintį piešinį.“

Antonas Rubinstein‘as atlikimą vadino antruoju kūrinio gimimu :“Aš iš

vis nesuprantu ką reiškia objektyvus atlikimas. Bet koks muzikavimas ,jeigu

jis nėra atliekamas mašinos, o asmenybės pats savaime yra subjektyvus.“

Tačiau Ravelis jau sakė :“Aš nenoriu, kad mano muziką kas nors

interpretuotų“,

Šiek tiek vėliau A.Honeger‘is kalbėjo :“Ar ne bjauru, kad muzikas-

kūrėjas turi pereiti per kito muzikanto- atlikėjo filtrą? Argi tapytojas

leistų ,kad kažkas taisytų spalvas jo paveiksle ?“

Panašiai kalbėjo I.Stravinskis: „Ko aš ištikro nekenčiu tai

interpretacija.juk muziką reikia perteikti (transmettre), o ne

interpretuoti. Bet kokia interpretacija perteikia interpretatoriaus, o ne

autoriaus individualybę. Kas gali garantuoti mums, kad atlikėjas teisingai

atkurs kūrėjo vaizdą ir jo bruožai nebus iškreipti ?“(Stravinskij p. 75)

Kompozitoriai pirmą kartą muzikos istorijoje manifestavo savo

viršenybę atlikėjams. Autorinės teisės iki pat paskutinio garso. Muzikos

vertė prilyginima jos modernumui, seni stiliai paskelbiami mirusiais,

banalias ir niekiniais. Kaip tik čia interpretacijai, 19 a. reliktui ,

paskelbiamas žūtbūtinas karas.To karo centre, objektas už kurį kovojama :

natos, partitūra. Kompozitoriai labai daug pasiekė : natų fetišizmas ilgam

įsitvirtino muzikinėje praktikoje. Muzikos mokymas, kuris itin padėjo šiam

natų triumfui rėmėsi muzikinio mokymo metodikos standartizavimu , o tai

dar labiau įtvirtino vien tik partitūros ženklų aiškinimą. Partitūra tapo

svarbiausiu visų muzikos stilių šaltiniu.

Natų tekstas ir santykis su juo apibrėžė objektyvistų ir

subjektyvistų polemiką: kas yra svarbiau – natų tekstas ar jo atlikmas,

interpretacija ? Kur yra subjektyvumo ribos ? Koks yra atlikėjo kūrybiškumo

šaltinis ? Kas yra kompozitoriaus sumanymas ir kiek adekvačiai jis

atsisipindi tekste ?

Visi šie klausimai rėmėsi ne tiek atlikimo praktika, kiek teorija,

kur ir kūrinys , ir atlikimas buvo suprantamas labai abstrakčiai .

Istorinis kontekstas kalbėjo apie konkrečią istorinę muzikos situaciją ,

lūžius išprovokavusius objektyvistų (kompozitorių) ir subjektyvistų

(atlikėjų) ginčus. Kitas kontekstas – stilistinis šią priešprieša taip pat

daro labai neapibrėžta.

Kaip matėme boroko muzikos atlikimas rėmėsi vienokiais principais ir

praktika, romantinis iškėlė savas stilistines normas, modernioji muzika

vėlgi naujas. Visi stiliai istoriškai turi savas įkūnijimo priemones,

kurios lemiamos paties stiliaus ir tos epochos muzikinės praktikos.

Rubinšteinas kalba turėdamas galvoje savo epochą, skonius, savo arba

Čaikovskio kūrinius , o Stravinskis apie savo. Spręsti apie vieno stiliaus

vertę remiantis kitu , jam svetimu stiliumi kaip kažkada pastebėjo

V.Sezemanas yra beprasmiška. Ši priešprieša atsirado tuo metu kai

romantinės muzikos pagrindu susiformavusio atlikimo stiliaus būdu buvo

atliekama atlikti visiškai kitos sandaros ir stiliaus muzika.Tiesiog nebuvo

kitų atlikėjų, o tą naują muziką kažkam reikėjo atlikti. Natūralu, kad

ritmizuotoms Stravinskio struktūroms visiškai netinka laisvas rubato, jo

stilistika reikalauja adekvačių įgarsinimo priemonių, kito atlikimo būdo.

Be abejo, kad atlikimo stilius nesutampantis su nauja estetika buvo

nepriimtinas, bet tai buvo ne vieninėlė kompozitorių nusistatymo prieš

tam tikrą atlikimo stilių , romantinį meną priežąstis. Ji sutapo su visu

modernizmo fundamentalizmu ir radikalumu. Naujų kūrinių premjeros 20 a.

pradžioje buvo susijusios su skandalais, iššaukiančios ir provokuojančios.

Atlikėjai išreiškė publikos skonius, jie buvo artimiausiai su ja susiję,

taigi kompozitorių pareiškimus prieš romantinę interpretaciją galimi

suprasti ir kaip kovos su senais publikos skoniais išraišką.

Žinoma, muzikinių struktūrų ir naujų muzikos galimybių atradimų

triumfas 20 a. labai sustiprino kompozitoriaus reikšmę . Iš čia kyla

objektyvistinio atlikimo argumentai. Kūrėjo partitūros originalumas,

mąstymo neįprastumas kėlė iliuziją, kad jis yra stebukladarys, pirminė ir

vienintelė muzikinio proceso jėga. Tarsi jis kurtų kažką absoliučiai naują,

remiamas kažkokių antgamtinių, mistinių jėgų, kad jo kūrybos šaltinis yra

ne kultūra, bendruomenės gyvenimas, bet kažkokios visiškai individualios

aspiracijos. Natūralu, kad tokiu požiūriu muzikos kūrinys yra objektas,

kurio turinį gali atskleisti tik absoliučiai tikslus , adekvatus

atlikimas. Betkokios pašalinės inspiracijos iškreips ir užgoš

kompozitoriaus sumanymą.

Bet stebint naujosios muzikos egzistenciją kyla klausimas: ar

idealiuose naujos muzikos atlikimuose visai išnyksta interpretacijos,

subjektyvumo momentas ? Grįšiu prie Stravinskio , kuris buvo daugelio

savo kūrinių dirigentas : „. nematau savo muzikoje nieko , kas reikalautų

kokios traktuotės. todėl aš manau,kad mano kūrinių įrašai padaryti man

diriguojant būtų būtiniausiu priedu prie mano natų.“

Tie, kurie yra girdėję šiuos įrašus, vienok gali susidaryti ir

kitokią nuomonę. Jie atrodo skuboti ir atsitiktiniai , stebinantys

technine nešvara, neišraiškingu muzikos charakteriu. Įrašai , kurie

neįkvepia. Jie nekuria Stravinskio mito. Labai abejotina, kad tai ir yra

Stravinskio muzikos skambėjimo etalonas. Akivaizdu, kad Stravinskio muzikos

jėga sklaidžiasi daugybėje kitų atlikimų, daugybės kitų muzikų

intrepretacijose .

“Subjektyvistų” argumentacija bujoja atlikėjų tarpe, kurie virš

minėtus kompozitorių pareiškimas dažnai traktuoja kaip pasikėsinimą į jų

teisę būti lygiaverčiais menininkais – kūrėjais. Jų argumentacijoje

šiuolaikinis muzikos kūrinio rašymo darbas tipologiškai yra labiau susijęs

su rašytojo, bet ne muzikanto veikla (Saponov)

Šiuo požiūriu akivaizdu, kad kompozitorius iš esmės nieko

principialiai naujo , ko nėra visoje muzikinėje kultūroje nesukuria. Nei

viename , net originaliausiame kūrinyje nėra nieko, kas neišplauktų iš

viso muzikos meno kalbos konteksto. Muzikinė kalba išmokstama (kaip ir

žodinės kalbos atveju) t.y. įsijungiama į tam tikrą kultūrą , išmokstami

jos meno ženklai, prasmės ir stiliai . Netgi didžiosios muzikos

revoliucijos ,tada kai buvo radikaliai keičiamos prasmės ir kalbos

taisyklės – be to kas yra keičiama, be konteksto negalėtų būti

įsivaizduojamos. Jeigu ta muzika yra atliekama gyvame muzikavimo procese,

ji neišvengiamai įsijungia į koncerto kontekstą, ji gyvuoja tarpe kitų

kūrinių ir stilių. Prasmės požiūriu kontekstas turi interpretacijos galių.

Dažnai tas pats atlikėjas groja ir Bach’ą, ir Brahms‘ą, ir I.Stravinskį. Ši

draugija neišvengiamai interpretuoja viena kitą.

Partitūros absoliutizmas reikalautų absoličiai vienodų to paties

kūrinio atlikimų, nes nukrypimas kvepėtų žalinga „interpretacija“ ir

„tarpininkavimu“. Tačiau nėra dviejų identiškų atlikėjų su klonuota

gestikuliacija, tempo pojūčiu, mąstymu ir techniniu pasiruošimu.

Muzikavimas tai komunikacijos aktas, kur iš esmės veikia tik du dalyviai –

atlikėjas ir klausytojas. Muzikos reikšmė glūdi garse . Bet koks

įgarsinimas, ypač kai naudojami tradiciniai kelių šimtmečių senumo

instrumenatai turi savo prasmę , kuri yra už kokios nors ženklų

konstrukcijos ribų. Instrumento griežimo technika taip pat turi savo

archetipines prasmes , kurių partitūros struktūros niekaip negali

panaikinti. Moderniausio opuso smuikui ar fortepionui atlkimas galiausia

yra tam tikras kompromisas reikšmės sferoje. Atlikėjas ne mašina, jis

negali nemąstydamas automatiškai įkūnyti partitūrą, jo supratimas lemia jo

gestiluliacijos charakterį. Bet koks supratimas jau ir yra tam tikra

interpretacija. Atlikėjas neišvengiamai tampa to kūrinio gyvavimo sąlyga.

Šiandieniniame muzikinės kultūros raidos tarpsnyje su gausiomis

muzikinių ženklų sistemomis, institualizuota muzikavimo praktika, funkcijų

pasiskirstymu tarp įvairių šio proceso dalyvių skirsnis – kūrinys ir

atlikėjas kol kas išlieka labai svarbiu. Tačiau jo pobūdis įsirašo į

konkrečios kultūros ir tradicijų kontekstą. Objektyvistinis kompozitoriaus

idealas reikalaujantis visiško partitūros primato atlikėjo atžvilgiu ir

visai objektyvi to siekio įgyvendinimo negalimybė , tai konkreti 20a.

stilistinių lūžių iššaukta problema, kuri sueižėja vos uždavus naivų

klausimą : kur yra kūrinys ir atlikimas tokiame stiliuje kaip džiazas, arba

improvizuojant. Galėtume teigti, kad tai objektyviausias numanomo kūrinio

atlikimas, bet atrodytume kvailai, nes čia kaip tik ir nėra atstumo tarp

kūrinio ir atlikėjo, muzikavimas tampa ne objektyvumo , bet būtent

subjektyvumo demonstracija.

Kitas argumentas iškilęs svarstant natų teksto reikšmę yra susijęs su

senosios muzikos autentiško atlikimo praktika. Būtent ji sukrėtė natų

ženklų vienprasmiškumo ir partitūros “ objektyvumo” tvirtovę. Senųjų

rankraščių ir grojimo būdų tyrinėjimai parodė , kokie istoriškai ir

stilistiškai sąlygoti yra natų ženklai. Skirtingose epochose tie patys

ženklai reiškė skirtingus dalykus, dar daugiau – buvo suprasta , kad jie

nėra absoliutūs, o tam tikros konvencijos rezultatas. Tokiu būdu

autentiško senos muzikos atlikimo stilius iš esmės suformavo atlikimo

stilių įvairovės principus. Stravinskis teisus kalbėdamas apie jo stiliaus

atlikimo autentiškumą. Lygiai taip pat galima kalbėti ir apie Schumann’o

atlikimo autentiškumą. Taigi partitūros muzikinio teksto funkcija kaip tam

tikrų ženklinių nuorodų vieta tampa ne paprastesnė, automatiškai

perkaitoma, bet giliaprasmiu ženklu – būtinos interpretacijos vieta.

Svarstant gyvo , koncertinio muzikinio kalbėjimo reiškinį, reikia

neišleisti iš akių fakto, kad gyvoji muzikinė praktika savo ištakose buvo

pirmesnė nei ją fiksuojantys natų ženklai. Ženklai yra tik priemonė

nurodanti į kažką, kas yra už jų ir jie niekada neišsemia visos nurodomo

reiškinio esmės .

Europos viduramžių pasaulietinė profesionalioji muzika rėmėsi

nerašytine tradicija . Tai kas vyko vienuolynuose, bandant raštuose

užfiksuoti garsinius procesus buvo preinama tik labai siauram žmonių ratui.

Bet ir bažnytinė rašto kultūra augo iš gyvo muzikavimo. Tai kas buvo

fiksluojama grafinias ženklais susumuodavo daugybę tos muzikos gyvo

skambėjimo invariantų , tapdavo tik bendriausia tų varijantų schema. 1.

1. Reikia konsatatuoti, kad nerašytinė muzikavimo tradicija visai

nereiškė savivalės ir betvarkės. Kaip tik atvirkščiai, ji rėmėsi

griežtomis normomis, tradicijomis, paparočiais, atmintimi, lydėsi į dermes

ir formules, priklausomai nuo to ar melodija buvo dainuojama, ar grojama

instrumentais, ar ta muzika buvo skirta kokiam socialiniam ritualui,

įvykiui, ar paslinksminimui, klausymui. Taigi pati fundamentaliausia sąvoka

bandant suprasti interptreatcijos šaltinius yra improvizacija arba

pagrindinių melodijų, formulių ir struktūrį varjavimas.

Čia slypi viena iš interpretacijos sąvokos prasmių t.y. jos ryšys su

muzikos stiliumi kaip pagrindiniu muzikinės prasmės komponentu. Arba kitais

žodžiais tariant laisvame improvizuotame muzikavime randame normas, ir

formules, klišes ir tradicijas, ribas ir konvencijas ,kurios bet kokį

interpretavimo aktą įjungia į supratimo ir komunikacijos struktūras.

Improvizacija, grojimas iš atminties ne ir praeityje ir šiandinos džiaze

remiasi tais pačiais principais, t.y. tam tikromis jau ankščiau

susifiormavusiomis struktūromis, muzikavimo būdu, stiliumi t.y. atmintimi,

kas grojimo akte yra atkartojama, įtraukiama į muzikavimo situaciją,

nuspalvinama atlikėjo emocinės būsenos. Šis tų atkartojamų struktūrų

perteikimas vienok nėra absoliučiai tikslus, kaip mes įpratę atkartojimą

suvokti remiantis rašytine partitūra. Šios struktūros niekada neturi

absoliučiai identiško pavidalo.

Ši a la mente viduramžių muzika gyvavusi to meto muzikavimo

praktikoje ir ją pakeistusi rašytinė, natų, taigi užbaigtų opusų epocha

tyrinėtojų dažnai yra apibrėžiamos kaip dvi savarankiškos kultūros. Vieną

pakeitė kitą, bet nesunaikino pirmosios reikšmės, kuri išlieka bet kokiame

dabartiniame atlikimo , muzikavimo akte. Šis aspektas labai savitai

nušviečia Europos muzikos istorijos procesus . Kitose pasaulio kultūros

arealuose , kaip pavyzdžiui arabų pasaulyje muzikinė praktika šimtmečiais

išliko nerašytinėje tradicijoje ir pasiekė nepaprasto suklestėjimo ir

rafinuotumo. Lygiai kaip ir negrų bei kreolų kultūroje gimęs džiazas, kuris

savo ištakose (o ir dabar) remiasi ne išbaigtu ir natose fiksuotu opusu,

bet laisvai „iš galvos“ improvizuojamomis melodijomis.

Muzikavimo aktas labiausiai vykęs yra tada, kada yra grojama laisvai

ir nesuvaržytai, tarsi kuriant vietoje. Ko gero klausytojui mažiausiai

svarbu ar tas muzikavimo struktūros buvo sumanytos iš anksto, ar jos gimė

pačiame muzikavimo akte. Jam svarbu muzikos poveikis.

Kita vertus, be struktūros, be modelių ir muzikinės kalbos dėsnių,

bet koks muzikavimas yra neįmanomas. Tad kalbant apie atlikėjo laisvių

ribas, kurias jam brėžia kompozitoriaus tekstas ir stilius, negalima

nematyti fakto, kad muzikavimas remiasi ir savo imenentiškais

dėsningumais, išaugančiais iš instrumentų grojimo technologijos

specifikos, mokymo tradicijų , kurios tik iš dalies siejasi su užrašytais

opusais, taigi su muzikos kūrinių originalumu ir skirtumais.

Būtent gyvo muzikavimo praktikoje su visais jos mokymo ir

koncertavimo institutais veikia imanentiška , natose niekada neužfiksuota,

tad ir išsprūdusi iš tyrinėtojų akiračio muzikinės prasmės perdavimo

galimybė, skonių ir vertybių modeliai įsigėrę į muzikantų papročius,

griežimo normas, jų muzikos prasmės suvokimą. Tai nepertraukiamas ir visai

neformalus ryšys, kur pirmiausia yra perduodamos specialios muzikavimo

technologijos žinios. Bet kartu kažkas daugiau , apie ką P. Riceur’as

pasakytų „perteklinė prasmė“. Ji sunkiai verbalizuojama ir neturi savo

fiksavimo ženklų sistemos, jos nėra natose, bet ji egzistuoja. Ji

betarpiškai susijusi ir su muzikos instrumentų specifika , ir grojimo

jais tradicija , instrumentų galimybių ieškojimo raida, muzikinių darinių

ir išraiškos persipynimu tarp įvairių instrumentų. Atskiri epochiniai

instrumentai ,kaip pvz. smuikas 18 a., arba fortepionas 19 a. įtakojo ne

tik kitų instrumentų galimybių plėtotę. Kaip yra atliekama ta pati muzikinė

struktūra skirtingais instrumentais įeina į muzikinės prasmės pamatus, bet

lieka už skliaustų net instrumentuotės vadovėliuose matant tik standartinę

instrumentų skambesio prigimtį.

Galime teigti, kad muzikos atlikimas turi sau pačiam imanentiškų

stilistinių bruožų, kurių kitimas ne visada sutampa su visuotine

kompozitorių kūrybos stilistine kaita. Šis atlikimo stiliaus

savarankiškumas, yra pakankamai konservatyvus. Galima sakyti, kad šiame

stiliuje bujoja daugybė iš praeities perimamų atlikimo klišių, kur

užsifiksuoja instrumento techniško įvaldymo būdai, mokymo metodai ir kiti

panašūs dalykai. Klišės yra ir pasamonėje fiksuoti tam tikri grojimo gestų

refleksai, turintys savo muzikinę, gal net stilistinę prasmę.

Būtent atlikimo stiliaus kaip tam tikro nepriklausomo reiškinio

egzistavimas persmelkia visą gyvos muzikos istoriją ir paaiškina kodėl

Europos muzika vis tik suvokiama kaip kontiinumas, visuma. Muzikantai yra

tie kapiliarai kuriais teka muzikos kraujas. Nepriklausomai nuo muzikos

stilių ir revoliucijų , epochų ir šimtmečių griežimas rebeku ir griežimas

smuiku yra iš esmės yra tas pats veiksmas. Visi muzikantai visoje Europoje

nuo seniausių laikų yra iš esmės yra panašūs, susiję tais pačiais muzikos

garsų saitais. Jie yra to paties mentaliteto. Jie yra ir kūrėjai, ir

improvizatoriai, ir atlikėjai ir interpretatoriai.

II. Muzika ir emocija

1.

Kalbant apie atlikimo meną neįšvengiama yra kalba apie emocijas.

Muzikos ir emocinių išgyvenimų ryšys yra bene seniausiai pastebėta ir

dažniausiai minima savybė. Nuo seniausių laikų tvirtinama, kad muzika gali

užfiksuoti žmogaus emocinius būvius, lygiai kaip ir tai, kad ji bene

efektingiausi iš visų menų sužadina jausmus ir emocijas. Vienok klausimas

kodėl muzika taip stipriai sugeba paveikti žmogaus išgyvenimus liko iki

šiol iš esmės neatsakytas. Tai viena labiausiai kontroversiškų muzikos

psichologijos tyrimų sričių.

Emocionalumo šaltinio ieškoma ir pačiame kūrinyje ir

muzikuojančiame. Neabejingas grojimas , įsigyvenimas į kūrinio afektus

visais laikais buvo muzikoje vertinamas, o romantizmo amžiuje iš vis tapo

svarbiausia atlikėjo savybe , kertiniu atlikimo meno reiškinių vertybės

kriterijumi. Atlikėjo temperamentas, emocionalumas, visuomet žymimas pliuso

ženklu , gi nuosaikumas, sulaikytumas – minuso.

Dar daugiau – romantinių atlikimo vertybių fone emocionalumas labai

dažnai yra siejamas su intuicija, pasąmonės veikla, kuri ir kasdienėse

muzikantų ir mokytojų teorijose turi neginčijamą pirmenybę prieš

sąmoningumą ir protą. Groti remiantis vidiniais potyriais, pasąmonės

vaizdiniais, intutityviai yra svarbiausias atlikėjo uždavinys, muzikalumo

versmė.

Kalbant apie tas teorijas reikia pirmiausia atkreipti dėmesį, kad

grojimas kokiu nors instrumentu tai įvairią reikšmę turinčių judesių ir

gestų gausybė, kurių pagelba išgaunamas vienoks ar kitoks garsas. Tai

nepaprasti judesiai, jie sudėtingais psichiniais ryšiais susiję su

įvairiais psichikoje esančiais tų judesių vaizdiniais, kurie kartais turi

nepaprastas asociatyvines formas , pavidalus ir prasmes. Tai sudėtingi

psicho fiziologiniai procesai, kurių daugelis yra ne įgimti, bet atsiradę

muzikos praktikos dėka , taigi atsiradę kaip sąlyginiai refleksai. Tos

gestikuliacijos įsirašo į esminius žmogaus elgesio tipus, kaip tam tikrą

kultūrinę ir socialinę reikšmę turintys ženklai, taigi turintys ir tam

tikrą emotyvnę reikšmę.

Antropologijoje žmogiškos gestikuliacijos muzikuojant kokiu

instrumentu ar dainuojant tyrimai yra gana platūs. Instrumento laikymas,

judesiai užgaunant stygas, arba lūpų padėtis pučiant, kvėpavimas yra

aprašomi kalbant ir apie primityvias tautas, ir apie šiandienos su

muzikavimo gestikuliacija susijusiu socialinių elgesiu.

Mažiau kalbama apie vokalines technikas. Vokalinis stilius buvo

svarbus apibrėžiant etininių grupių ir arealų skirtumus, jis paaiškina ir

tam tikras emotyvines kultūringų tautų muzikinės reikšmės ištakas. Tad

kalbant apie instrumentinės muzikos reikšmes negalima užmiršti tos įtakos,

kurią instrumentinei muzikai padarė vokalinė muzika, žmogaus balso ir

išraiškos mėgdžiojimas. (Lomax‘as p. 930) savo darbe „Liaudies dainų

stilius“ tirdamas skirtingų etninių grupių vokalines technikas remiasi

tarpjutiminiais modalumais t.y. tam tikru sintetiškumu tarp jutimų ir

įsivaizdavimų . Skirtingų jutimo organų duomenys lyg susilieja į tai, ką

mes charakterizuojame tokiais žodžių junginiais kaip „saldus balsas“,

„šaltas garsas“ ir pan. Tad Lomax‘as Amerikos baltųjų liaudiško dainavimo

balsą apibūdina, kaip tiksliai fiksuoto aukščio, truputį aukštesnį negu

kalbant, turintį kiek ribotą spalvą – dažnai aštrią, nosinę, stiprią,

tačiau labai švarią tarsi smuiko garsas. Tai padeda jiems ornamentuoti

melodiją. Amerikos indėnai dainuoja „raumeningai“ ir pilnu garsu. Jų garsas

gerklinis, užkimęs, turtingas nosiniais obertonais, jie dažnai naudoja

šūksmuus, mėgdžioja žvėrių balsus. Panašus yra Afrikos negrų dainavimas.

Eurazijoje dainuojama paprastai labai aukštais, dažnai aštriais balsais,

užspaudžiant gerklę, su labai didele vokaline įtampa. Vokaline įtampa

pasižymi ir ispaniškas , bei itališkas liaudiškas dainavimas. Lomax‘as

atkreipia dėmesį į tai ,kad egzistuoja tamprus ryšys tarp vokalinės

technikos ir socialinio elgesio, tame tarpe sekusualinio elgesio. Mums būtų

įdomu atkreipti dėmesį į Lomax‘o pastebėjima, kaip yra dainuojamos balsės

. Štai priekinių balsių aukšti virpesiai yra susiję su socialinę ir

psichine įtampa, kai tuo tarpu aukšti dažnumai susiję su užpakalinėmis

balsėms reiškia vokalinę relaksaciją, kuri yra ir psichinė relaksacija.

Taigi tai, kaip yra dainuojamos balsės labai daug pasako apie žmogaus

psichinių reiškinių , taigi ir emocijų tipus.

Šie etnomuzikologiniai tyrimai daug pasako apie garsinę emocijų raišką

, kuri gula į žmogiškos emocinės raiškos archetipus .

Grįžtant prie gestikuliacijos matome, kad žmogaus emocinis būvis yra

ne tik vidinis stovis, bet ekspresyvinė raumenų veikla, pasireiškianti per

kūną ir judesius . Paprasčiausias pavyzdys būtų žmogaus veidas, jo mimika

išreiškianti emocinį stovį. Emocijos reiškiasi ir per gestikuliaciją.

Sujaudinto žmogaus gestikuliacija skiriasi nuo ramaus žmogaus gestų. Mimika

ir gestai tad yra patys pirminiai žmogaus emocinio būvio reiškėjai, per

juos yra perduodama emocinė infromacija, užkrečiami kiti žmonės.

Muzikavimas, kaip tam tikra gestikuliacija yra automatiškai susijęs ir su

žmogaus vidine būsena ir jos perdavimu kitiems žmonėms. Gestikuliacijos

charakteris yra ir muzikos charkteris, taigi emocinis būvis gali būti

tiesiogiai reiškiamas muzikoje.

Tačiau mes ne visada būname susijaudinę, o grojimo reikia išmokti,

įsisavinti specifinius judesius ir gestus. Tokiu būdu griežimas tampa

įprastu, specialių emocijų nereikalaujančiu ir neiššaukiančiu dalyku, ypač

kai daug kartų yra kartojami kokie judesiai stengiantis išmokti sudėtingą

pasažą. Šis procesas labai panašus į sportininkų arba cirko artistų

treniruotes . Besimokant ir bekartojant šie gestai ir judesiai tampa

dirbtiniais refleksais, jungtis į sudėtingus jų kompleksus. Be refleksų

neįmanomas joks sudėtingesnis muzikavimas. Kad galėtume groti daugybė

gestų ir judesių kompleksų privalo nusėsti pasąmonėje, veikti

automatizuotai . Be šių refleksų būtų neįmanomas aukštesnis muzikinis

mąstymas , charakterių ir formos pateikimas t.y. tai, ką mes vadiname

atitrūkimu nuo medžiagos ir pakilimui į poetinę sferą.

Šis refleksinis grojimo charakteris yra viena priežąščių, kad

atsiranda iliuzija apie kažkokį pasąmonės primatą muzikavime , jos jėgą. Į

pasamonę nugrimsta ne tik tie automatizuoti judesiai, bet ir – o tai ypač

svarbu – jų iššauktų garsų reikšmės, muzikinės kalbos prasmė, jos

turinys ir kas labai svarbu – emocinės reakcijos. Kas yra gražus garsas

vaikui kalama daugybę metų. Paskui šis pasamonėje įsitvirtinęs įvaizdis

intuityviai iškyla kaip tam tikras jausmas, emocija tiek atliekant, tiek

ir klausant muzikos. Lygiai taip pat muzikinės kalbos figūros, retorinės

klišės tampa automatizuotu supratimu turinčiu reikšmę, panašiai kaip ir

žodinėje kalboje. Sąmonės ir pasąmonės ryšys muzikavime yra labai svarbi

sritis, galinti paaiškinti ne tik sensomotorinius procesus, bet ir labiau

sudėtingus dalykus , tokius kaip skonis, grožio suvokimas, vertinimai ir

žinoma emocijas. Mokymasis, klausymasis, garsinė aplinka arba ,kitaip

tariant, įsijungimas į tam tikrą kultūros, epochos ir stiliaus muzikinę

kalbą yra pagrindinis muzikos reikšmės, taigi ir emocijų šaltinis.

2.

Kas gi yra emocija ?

Emocija fiziologine prasme yra tam tikra smegenų žievės reakcija,

suaktyvėjimas, kurį sužadina arba išoriniai dalykai (pvz pavojus, alkis ar

seksualinis objektas) arba vidiniai : prisiminimai, potraukiai , ir

t.t.“Psichologijos žinynas“ (Vilnius 1993) kalba, kad emocija yra

“.žmogaus tiesioginis, šališkas aplinkos reiškinių ir situacijų reikšmių

išgyvenimas. Emocijas lemia aplinkos reiškinių savybių santykis su

individo poreikiais.“ Ilgos evoliucijos pasekmėje žmoguje susiformavo visas

kompleksas emocinių reakcijų . Jos skirstomos į trumpalaikes , dažniausiai

stipresnes ir intensyvesnes ir į ilgalaikes silpnesnes emocijas, kurios

dar dažnai vadinamos nuotaikomis. Dalis psichologų mano, kad emocijos yra

įgmtos ir paveldimos žmogaus reakcijos .C. Izard‘as teigia , kad žmogus

turi apie dešimt įgimtų emocijų : džiaugsmą, susidomėjimą-susijaudinimą,

nuostabą, liūdesį, pyktį, pasibjaurėjimą, neapykantą, nuostabą, baimę,

gėdą ir kaltę ir dar visą eilę išvestinių emocinių būvių. (cit. Iš Myers

p. 447)

Emocijos yra priskiriamos prie motyvacinių žmogaus psichikos

mechanizmų . Kokia įgimtoji emocija bus sužadinama lems tad tam tikras

išorinis veiksnys, jo įvertinimas , situacija, žmogaus patirtis, norai,

lūkesčiai ir pan. Motinos mirtis iššaukia tik liūdesį, bet niekada

džiaugsmą , nors tas liūdesys gali būti susijęs ir su palengvėjimui (jei ji

sirgdama labai kankinosi ).

Emocijų kaip žmogaus motyvacinės sistemos dalies veikimas yra

pakankamai sudėtingas.Rusų psichologas P.V. Simonov‘as rašo, kad

motyvacija veikia per tam tikrų tendencijų sužadinimo ir tų tendencijų

palaikymo ir slopinimo, arba užgniaužimo mechanizmus. Jeigu mes esame

alkani ir pamatome gabalą duonos, tai natūralu, kad atsiranda tam tikra

tendencija, noras alkį nuslopinti , taigi paimti tą duonos gabaliuką. Jeigu

mes tai padarome neatidėliojant, mūsų rekcija yra susijusi su

pasitenkinimu, jeigu kas nors kitas mums iš panosės tą gabaliuką ištraukia,

tai mums iššaukia jau kitokią emocinę reakciją . Dar kitas emocinis būvis

mus apims jeigu dėl kažkokių priežaščių tas duonos paėmimas bus vis

nukeliamas vėlesniam laikui. Taigi tendencijos sužadinimas remiasi tam

tikru poreikiu, sąmonės intencija ir kartu žadina to poreikio

išsipildinimo, patenkinimo vaizdinį. Taigi realybės ir vaizdinio

neatitikimas sukelia tam tikrą įtampą, kuri žadina emocinį išgyvenimą. 1.

1. Simonov‘as duoda ir kitą pavyzdį. Kodėl Romeo ir Džiuljetos

istorija tokia jaudinanti ? Todėl , kad ji baigiasi nelamingai. Visa drama

kelia tam tikrą meilės išsipildymo lūkestį, kuris galų gale yra mirties

negrįžtamai sugriaunamas. Ar ta istorija taip jaudintų, jeigu galiausiai

Romeo laimingai vestų Džiuljetą , ilgai gyventų ir dar neduok Dieve

paaiškėtų, kad senatvėje Džiuljeta pavirto pikta ir niurzglia persona ,

nuolat prikaišiojanti pradėjusiam nuolat išgerinėti savo vyrui Tebaldo

mirtį

Emocijas žadina ne tik žinojimas , bet ir nežinojimas. Tuo metu kai

lėktuvas staiga pakrypsta į šoną daugelis keleivių griebiasi už kėdžių

kraštų apimti staigaus nerimo, išgąsčio, kai tuo tarpu lakūnui , kuris tuo

judesiu koreguoja lėktuvo kursą ir pagaliau gali išsijungti autopoilotą ir

pasijusti tikru laivo vadu tai gali sukelti pakilumo ir pasitenkinimo

jausmą. Taigi ne tik numanymas, bet ir nenumanymas, tam tikrų tikrovės

reiškinių staigus pasirodymas yra emociškai aktyvus. Mus visada jaudina

nežinia.

Kitas emocijų šaltinis yra atmintis ir asociacijos. Žmogaus smegenys

yra tikras potyrių ir patirties bankas. Patirtos emocijos dažniausiai

giliausiai įsirėžia į atmintį, o jei jos išgyvenamos labai stipriai , kai

smegenų žievė yra labiauisiai sudirginama atmintis jas išlaiko visą

gyvenimą. Čia gal slypi viena iš priežąsčių, kad žmogaus auklėjime labai

svarbi emocinė patirtis. Ar muzikos garsai išauks agresyvumą, , vienokio

ar kitokio pobūdžio stresą, erotinius įvaizdžius ar jie asocijuos su

ramybe, atsipalaidavimu, džiaugsmu , gailesčiu , pasitenkinimu tokie jie

liks žmogaus atmintyje ir asociacijose, tokia bus ir asmenybė.

Emocijos ženklina visą žmogaus pasaulį, daigtus, situacijas,

žmogiškus santykius ir pan. Galima sakyti , kad emocija veikia kaip tam

tikras pasaulio vertinimo, ikiverbalinis pasąmoninis jo suvokimo

mechanizmas. Mes kartais neglime paaiškinti kodėl viena situacija , arba

koks žmogus mums sukelia nemolonius jausmus, o kodėl kitas veikia

teigiamai. Bet dažniausiai žmogaus vertinimai yra būtent tokio pobūdžio :

neracionalūs , pasąmoniniai, susiję su jausmine charakteristika.

Emocija apskritai labai svarbi bet kokioje žmogaus patirtyje. Net jei

mokomės kalbų , nežinomų žodžių indiferentiškame būvyje , jeigu jie

nesusiję nei su situacija, nei su emocine rakcija ,jie reikalauja žymiai

ilgesnio kartojimo . Ir visai kitaip jūs atsiminsite net ir sudėtingiausią

nežinomos kalbos žodį jeigu jis bus pagelbos šauksmas degančiame laive.

Dar daugiau emocijos padeda mums pažymėti pasaulį, jį sureikšminti. Daug

daiktų , žodžių , muzikos garsų, kvapų jeigu jie kada buvo susiję su tam

tikrom emocijom tampa tarsi pažymėti asmeninės patirties, nuspalvinti

patirtų emocijų aromatu, įgavę vertės atributus. Emocijų šaltinis yra ir

kitas žmogus , emocijos yra perduodamos iš žmogaus į žmogų. Kito žmogaus

pyktį , džiugesį , liūdesį mes taip pat patiriame, išgyvename,

pamėgdžiojame , nevalingai perduodami kitiems žmonėms. Taigi vienokia ar

kitokia emocinė reakcija gal ne taip stipriai yra sužadinama vien tik ją

stebint , atpažįstant, įsijaučiant.

Tad mzuika dėl savo dinaminės prigimties ir judėjimo charakteristikų,

kurios gali būti siejamos su psichiniais procesais yra labai paslankui

struktūra fiksuojant žmogaus emocinę patirtį. Įsimylėjeliai visą vakarą

šokę lydimi kokios nors melodijos, šią melodiją prisimins ir po daugelio

metų , nuspalvintą to buvusio jausmo. Muzikos kalba laikui bėgant apauga

žmogiškomis emocinėmis reikšmėmis, jas apsorbuoja. Dar daugiau – muzika

kaip tam tikra ženklų sistema pati geba žadinti jausminius žmogaus

išgyvenimus , kurie taip pat fiksuojasi žmogaus atmintyje susisieja su tam

tikromis kalbinėmis muzikos struktūromis. Šiame procese atlikėjo vaidmuo

faktiškai yra lemiantis. Muzikavimo procesas yra kompleksiškas . Čia lemia

ne tik muzikos garsai, bet ir atlikėjo elgesys scenoje, jo emocionalumas

(kuris taip pat veikia klausytoją) , muzikinio kalbėjimo būdas, artisto

suteikiami muzikai prasmės akcentai ir t.t.

Taigi kokie mechanizmai veikia, kad muzikavimo procesas gal iššaukti

tam tikras emocines reakcijas ?

Vienas iš autoritetingiausių muzikinės prasmės ir emocijos teoretikų

Leonardas Meyer‘is rėmėsi postulatu, kuris sakė , kad prasmė, taigi ir

emocija muzikoje negali būti mąstoma be kultūrinės terpės, be epochos

konteksto. Taigi tam , kad galėtume pilnavertiškai reaguoti į meno kūrinius

arba, kad galėtume sukurti tokius kūrinius, kurie tam tikros kultūros

žmonėms iššauktų emocinius išgyvenimus, taigi taptų prasmingi reikia , kad

tie žmonės kalbėtų viena kalba, arba kad jie naudotųsi tais pačiais

stilistiniais muzikos kodais, kuriuos jie turi išmokti. Dominantseptakordas

nėra visoms kultūroms vienodai reikšmingas, tačiau europiečiui, kuris

mokykloje nuoširdžiai mokėsi muzikos ir kuriam Haydn‘o ar Wagner‘io

kūriniai yra prasmingi, šis akordas bus labai reikšmingas, kupinas įtampos

ir žadins jo išrišimo norą, tendenciją.

Kitas postulatas, kuriuo pasirėmė Meyer‘is buvo nuostata, kad muzikos

prasmės pagrindas yra stilius, stilių traktuojant kaip sistemą, kurioje

veikia dalies ir visumos darnos santykiai, tam tikros struktūrų tvarkymo

taisyklės, taigi tam tikras gramatinis konstruktas. Tam kad ši sistema imtų

veikti yra būtina apriboti, atrinkti naudojamų struktūrų skaičių nustatyti

jų atankos ir apdorojimo taisykles, taigi įvesti tam tikrus reikalavimus.(

Geriausiais tokių taisyklių ir apribojimų pavyzdžiais gali būti barokinė

polifonija, arba klasicistinė harmonija ir pan , čia jokiu būdu negali

pasirodyti garsai ar akordai, kurie neįeina į sistemą .)

Būtent ribotas sistemoje naudojamų garsų ir jų derinių skaičių kuria

tam tikrą kalbos ir prasmės kontiinumą. Muzikinėje sistemoje veikia

tikimybinis sistemoje besikartojančių elementų pasirodymo dėsnis, kuris

sukuria tam tikrus jų pasirodymo laukimo impulsus.

l.Meyer‘io emocijų teorija savo išeities pozicijomis labai artima

Simonvo emocijų teorijai. Muzikoje taip pat veikia tam tikra tendencijų

sužadinimo, laukimų , jų sulaikymo ir atidėjimų sistema. Stiliuje, kuris

remiasi kadencija pamatinė harmoninių ryšių struktūra T-S-D-T nuolatos

pasikartodama žadina tendenciją , suvokimą , kad po subdominantos turi

kažkas „logiškai „ pasirodyti , o po dominantės tiesiog laukiame tonikos

išrišimo. Taigi tam tikra struktūros suvokimas, kaip kultūrinės patirties

išdava sukuria tam tikrą tendencijų, laukimų sistemą, kurioje veikia jau

minėtas simonoviškas mechanizmas. Emotyvinis išgyvenimas gali atsirasti,

jeigu tendencija yra sustabdoma – pavyzdžiui jeigu muzikos padala baigiasi

dominante, arba atidedama ,kaip tai vyksta begalinėse wagneriškose

moduliacijose, arba melagingai nuvedama (įvairūs sustojmas ant šešto gamos

laipsnio, prieškadenciniai kvartsekstakordai ir pan).

Panašūs mechanizami susiję ir su struktūrų kartojimu, kai kokio nors

charakteringo arba struktūriškai svarbaus elemento pakartojimas, tuo metu

kai mes laukiame jo tęsinio yra nutraukiamas arba modifikuojamas, taigi

vėlgi turime tam tikrą vidinį žmogaus nusiteikimą , jo formuojamą dėmesio

charakterį, kuris tampa tam tikru vidiniu emocinių reakcijų skatintoju ,

kuris nepriklausomai nuo muzikos medžiagos charakterio jo panašumo su

gamtos ar žmogaus elgesiu, vaizinėmis asocijacijomis sukuria vidinį , tik

iš muzikos struktūrų žaidimo plaukiantį muzikos emocijų sužadinimo

mechanizmą. Šių mechanizmų vienas svarbiausių perteikėjų yra atlikėjas,

kuris tiesiog gali veikti žadinant tendencijas, jas stabdant ar slopinant.

Kitas svarbus emocijų ir jausmų sužadinimo mechanizmas yra susijęs su

muzikos judėjimo charakteriu , tarsi mėgdžiojant fundamentalias įgimtas

žmogaus emocijas. Gyvas judėjimas , mažorinės dermės, lengvi šokinėjantys

štrichai visada asocijuos su linksmumu, žaismingumu, gyvybingumu, gi lėta

muzika, minorinis charakteris, chromatizmai asocijuojantys su dejone, bus

suvokiami kaip liūdesio, melancholijos ženklai. Pastaroji muzikos savybė

baroko laikais susiformavo į ištisą teoriją, kuri buvo pavadinta afektų,

taigi emocijų teorija. Ji rėmėsi mimeze , mėgdžiojimu gi iš kitos pusės –

įsigyvenimo, pajautimo principais. Taigi vienas iš muzikinių emocijų

šaltinių yra ir žmogiškos kalbos išraiškos, kuri yra tiesiogiai susijusi su

žmogaus jausminiu stoviu pamėgdžiojimas, bandymas jį fiksuoti garsu. Taigi

ir čia matome, kad atlikėjas kaip artistas, galintis įsijausti ir

pamėgdžioti yra nepaprastytai svarbus veikėjas

Klausant muzikos veikia ir kiti žmogaus nuotaikų žadinimo ir

reguliavimo mechanizmai. Vienas jų – atpažinimo malonumas susijęs su

gilumininiais žmogaus suvokimo ir orentavimosi pasaulyje pagrindais.

Pasikartojimas, sakykime – rutina yra vienas stipriausių žmogaus saugumo

jausmą skatinančių, taigi ir jį raminančių struktūrų. Išsisikyrimas ir

susitikimas, atpažinimas, ypač jeigu jis vyksta po tam tikro laiko yra

svarbiais emocinių išgyvenimų šaltiniais Taigi pakartotinas susitikimas su

tais pačiai muzikos kūriniais, atpažinimo džiaugsmas yra labai svarbus

kultūros egzistencijos ir vertybinių orentacijų matas. Pažįstamos muzikos

elementų visuma susijungusi mūsų sąmonėje (geštaltas) veikia kaip tam tikra

sistema, į kurią įsirašo ir tai kas nepažįstama, kas svetima. Taigi tų

dviejų : pažįstamos ir nepažįstamos sferų susidūrimas irgi veikia kaip tam

tikras jausminio išgyvenimo šaltinis. Nežinomybė visada mus jaudina.

L.Meyer‘is. kalbėdamas apie muzikinių emocijų šaltinį plaukiantį iš

muzikos kaip sistemos t.y. iš stiliaus savybių nurodo normos, ir nukrypimo

nuo normos santykį. Ypač vaisingai šį dėsnį L.Meyer taiko didžiųjų meno

stilistinių kitimų, kultūros revoliucijų tyrimui, iškeliant vidinius

stiliaus vystymosi dėsningumus. Visiškai panašų meno ekspresyvinių

reikšmių šaltinį nurodo ir A.Greimas savo darbe „Apie netobulumą“ .

Jeigu muzikos kūrinys, kuriamas remiantis griežtais stiliaus

reikalavimais, jeigu jo visuma ir dalys sudaro sisteminius santykius, tai

jis atitinka tam tikriems stiliaus ir sistemos normos reikalavimams. Darnos

santykiai mus ramina, mes įprantame prie atpažįstamų stiliaus darinių.

Ekspresinės reikšmės atsiranda iš nukrypimo nuo normos. Labiausiai veikia

tai, kad pažeidžia pusiausvyra. Nukrypimas nuo pagrindinio garso tono ir

liaudies dainose, kur pilna įvairiausių balso pakratymų ir pavingiavimų,

ornamentavimų, ir vibrato, kuris remiasi nežymiais nukrypimais nuo

pagrindinio garso , ir baroko laikais pamėgtų disonansų pabrėžiamas , ir

improvizacijos , muzikinės struktūrose daromi plyšiai ir reikšmingi

stilistiniai nukrypimai nuo vyraujančių muzikinės kalbos normų, tai vis

nesibaigiantys šios fundamentalių žmogaus psichikos reakcijų liūdijimai.

Jeigu muzikos gyvoji būtis būtų tik absoliučiai vienas kokio kūrinio

varijantas, tai kartojamas jis greitai prarastų tiek informacinę ,tiek

emotyvinę galią. Kiekvienas naujas nukrypimas nuo tos pirminės

intonacinės stuktūros kiekvienu atveju muzikuojant įkvėpia gyvybės

kūriniui. Žinojimas, atpažinimas bei ekspresyviniai nukrypimai nuo to

pirminio struktūrinio korpuso tampa nuolatiniu emocijų žadinimo šaltiniu.

Kaip tik taip galima suprasti vidines ekspresyvines muzikinio

atlikimo galias. Atlikėjas ir kuria normą, ir kartu nuolatos nukrypsta

nuo jos , griauna jaudindamas klausytoją.

Emocija glaužiai susijusi ir su atlikėjo vaizduote, kuri motyvuoja

prasminius atlikimo parametrus. Vaizduotė ir emocija sąlygoja viena

kitą.Vaizduotė žadina emocijas, o emocijos – vaizduotę. Muzikos charakterių

tipai į kuriuos , kaip aktorius įsigyvena muzikuojantysis, vaizduotėje

siejasi su emocinėmis asociacijomis.

Atlikėjo emocinė būsena įsigyvenant į kūrinio charakterį kiekvieną

kart atšviežina atlikimo gestikuliaciją , paverčia ją autentiška ir

nepakartojama. Įkvėptas atlikimas, net jeigu jis techniškai netobulas

įgauna realių meno čia ir dabar kūrimo bruožų.

Be emocinio atlikėjo nusiteikimo neįmanoma emocinė komunkacija su

klausytoju, nes žmogus jaučia psichinį ryšį ir reaguoja į kito gyvo

žmogaus susijaudinimą, ypač kai jis susijęs su nuolatos besikeičiančiais

kūrinio dalių charakteriais.

Muzikos atlikimas ir emocinis artisto pasaulis yra glaudžiausiai

susijęs. Vienok yra manoma, kad emocijos yra nevalingos reakcijos, kurioų

negaklima valdyti, kaip ir įkvėpimo. Tai labai didelė problema atlikėjų

tarpe, nes emocijas susijusias su muzika slopina muzikantų gyvenimo rutina,

ir ypač besikartojantis repertuaras. Todėl būtina išlaikyti aktyvų emocinį

santykį su atliekama muzika, ieškoti naujų tos pačio kūrinio įvaizdžių ,

poteksčių , nebijoti nukrypti nuo įprastos ir jau koncertuose pakartotos

jo atlikimo koncepcijos. Mechaniškumas atsiranda tada , kai užslopinamos

natūralios emocinės reakcijos, muzika , kartu su automatizuotais gestai

grimsta į refleksus, ir dingsta iš dėmesio, sąmonės šviesos. Nelaimingi

yra orkestro muzikantai, kurie ateina į repeticijas ir koncertus , kaip į

rutininį darbą ir įsilieja į kitų muzikantų bandą, net negalvodami apie

savo emocijų aktyvumą. Toks „artistinis“ gyvenimas tampa visiškai

beprasmišku, nes tik emocija gali suteikti muzikavimui motyvacijos.

Todėl toks svarbus yra sąmonės ir emocijos ryšys. Sąmonės šviesa ir

intelektualinės pastangos emocijas paverčia svarbiu vidiniu mechanizmu

suteikiančių muzikavimui, atlikimui nepaprastą chorizontą. Plika emocija,

be sąmoningumo yra nuo muzikanto nepriklausanti momentinė reakcija, ji

labai greitai subliūkšta ir daugiau nepasikartoja. Būtent sąmonės ir

emocijos ryšys įgalina artistą suvaldyti koncertinį jaudulį ir nukreipti jį

pozityvia, kuriančiąją linkme. Sąmonė, vaizduotė, muzikos kūrinio

reikšmių žinojimas ne tik žadina teigiamas emocijas, vaizduotę bet juos

paverčia tikru įkvėpimu, t.y. didžiausiu pasitenkinimu, kurį gali patirti

artistas, ir kuris suteikia prasmę visam jo gyvenimui.

Pirmas skyrius

Muzikinės prasmės ištakos

Muzikos prasmė yra pamatinis klausimas visiems , kurie susiduria su

ja. Plačiausias apibrėžimas sakytų, kad muzikos prasmė yra garsais

paženklinta žmogiškoji patirtis, ir tos patirties plėtimas vaizduotės

formomis. Tai žaidimas , kuris suteikia konkretumo žmogaus emociniam

pasauliui. Muzika, kaip meno šaka savo prasmę gauna ir iš kultūros, kitų

menų. Socialiniame gyvenime tapdama žmonių ir jų grupių santykių ženklais,

savo dinaminiu charkateriu formuoja masines nuotaikas , teikia

pasitenkinimą , pramogą arba sukrečia. Ji lydi visus svarbiausius ir

bendruomeninius, ir asmeniškus įvykius.

Yra dvi koncepcijos kalbančios apie muzikinės prasmės šaltinius.

Viena jų muzikos prasmę mato pačioje muzikoje, ir kuri plauka iš jos

gramatikos, vidinių dėsningumų. Jas trumpai apžvelgiau įvade, kalbėdamas

apie emocijų kilmę. Kitas prasmės šaltinis yra pats žmogaus gyvenimas, kurį

ženklina muzika ir muzikavimas. Gyvenimas, kuriame svarbūs abu aspektai

tiek asmeninis, tiek visuomeninis. Asocijacijos, kurias kelia muzikinės

formos ir žanrai yra tampriai susijusios su tomis pamatinėmis reikšmėmis,

kurios užsifiksuoja bendruomenėje , socialiniame gyvenime ir kultūroje. Nes

muzikos prasmę mes gauname iš bendruomenės , iš kultūros. Į prasmę

įsijungiame, jos išmokstame. Kultūros prasmės yra savotiška nedaloma visuma

, lyg koks vandenynas, kur paviršius (dabartis) nuolat nuolatos yra

veikimas iš gilumų iš praeities išplakiančių reikšmių , kurios ir yra ,

ir kartu jas nuolatos reikia iš naujo suprasti. Būtent muzikuojantysias

sąmoningai ar ne nuolatos susiduria su tarsi iš pasąmonės iškylančiais

vaizdiniais , kurie iš vienos pusės tarsi sąlygoti mūsų biologinės

prigimties (širdies ritmas, kvėpavimas, kraujo ūžimas gyslose, ), bet buvo

įprasminti protėvių patirtyje ir įsirašė į archetipines muzikos prasmes .

Būtent šios prasmės, net jų nesuvokiant visuomet veikia gyvąjį muzikavimą.

Jos latentinškai visada yra gyvojoje muzikos praktikoje, ir iškyla į

paviršių kai susiduriame senaja muzika arba jos reliktais dabartyje. Be jų

negalima pilnai suprasti nei liaudies muzikantų grojimo, nei sudėtingos

intelektualios šiuolaikinės muzikos interpretatoriaus veiklos. Šiame

skyriuje apžvelgsiu keletą muzikinės prasmės šaltinių, kurie svarbūs

dabarties muzikavimo ideologijoje ir meno žanruose. Iš mitų gavome

pagrindinę muzikos prasmių koordinačių sistemą, muzikos transcendencinio

charkaterio supratimą, pirmines garsų ir instrumentų reikšmes, muzikos

sakralumo simbolius. Krikščioniška bažnytinė muzika perdavė susikaupimą

(maldą) , rimtumą, muzikinio išsisakymo svarbumą. Senoji pasaulietinė

muzikinė praktika užfiksavo socialinio elgesio ir papročių modelius, jų

funkcijas ir prasmę. Šokių muzikoje atsispaudė žmogaus charakteris ,

žaismingumas , elgesio būdai.

Be šio pamatinio Europos muzikos prasmių komplekso žinojimo

atlikimas, kaip prasmę įkūnijantis veiksmas tampa lėkštas, kupinas

paviršutiniškų klišių ir epigoniškas.

1. Mitinės muzikos prasmės

Šiame skyriuje pasiremsime M. Schneider‘io studija apie mitinę

muzikos simboliką. ( M. Schneider – Die historischen Grundlagen der

musikalischen Symbolik – 1951m.)

Schneider‘is atkreipia dėmesį į seniausiuose mituose

atsiskleidžiančius garso simbolikos elementus. Bilblinis “Pradžioje buvo

žodis” yra tik vėlesnis kitų senesnių mitų pakartojimas. Čia “žodis”

reiškia kažką kitą negu sąvoką. Kažką kas yra pirminis ir neapibrėžtas.

Egiptiečiai šį pirminį elementą vadino dievo Thot juoku arba riksmu. Vedų

tradicija kalba apie vieną toną, garsą (svara) ir mano ,kad tai yra

kažkokia nemateriali būtis, kai iš nebūties tylis suskamba tai kas pavirsta

meterija ir kas pavirsta pasauliu. 1.

1. Jeigu prisiminsime šiuolaikinę fiziką , kvantų teoriją ir pasaulį

kaip bangų darinį, ir naiviai palyginsime ji su garsų bangine prigimtimi

pastebėsime, kad pasaulio sukūrimos mitas stebėtinai modernus.

Anandavardhata (9 a.) savo Dhavanyaloka (traktatas apie nuotaikos

išraišką poezijoje teigia, kad grynas garsas turi aukštesnio laipsnio

substanciją negu pasakytas žodis. Šiam filosofui skambesys, garsas,

(dhvani) yra poezijos siela. Sakinys turi būti aiškus ir logiškas. Tačiau

jis yra tik priemonė išreikšti kažkam gilesniam. Tai kas neišreiškiama gali

perduoti tik “dhvani”, garsas, kuris skamba per visą eilėraštį ir kuris per

žodžius tampa tikrove. (Schneider p.62)

Garsas, riksmas yra pirmapradė kūrybos mitinė reikšmė. Rigvedoje

kalbama ,kad pasaulis buvo sukurtas giedant. Iš šlovinančios giesmės gimsta

pasaulis. Muzikinis menas nėra kažkas savarankiška , bet atitinka

magiškas, gyvybę atnaujinančias jėgas. Skambesys yra visų daiktų pirminė

medžiaga. Garsas susijęs taip pat su nebūtimi , su mirtimi, paslaptimi ,

anapusiniu pasauliu. Dvasių negalima matyti, bet jos yra girdimos.

(Schneider p. 66 ) Garsas dažnai yra mirties pranašas.

Kartu garsas žymi ir akimirką tarp gyvenimo ir mirties, tarp šviesos

ir tamsos, to momento kai pirmasis saulės spindulys švysteli ir atskiria du

visatos būvius. Jis žymi įtampą tarp priešybių. Tai nuolatinis

priešpastatymas pasaireiškiantis kaip “trintis”. Garsas yra auka, kuri

padeda įveikti šį pasaulio dualizmą . Per trintį kiekviena mirtis pereina

į gyvenimą ir kiekvienas gyvenimas į mirtį. Šis santykis, ši auka

išreiškiama garsu OM. Tai pasaulio dualizmo įveikimo sąlyga. Kelias kaip

melodija, kai vienas garsas seka paskui kitą.

Skambantis garsas yra vienintelė ryšio tarp dangaus ir žemės , tarp

Dievo ir žmonių galimybė. Giedojimas tai auka. Samavidhana Brahmana sako,

kad dievai yra maitinami giesmėmis. Dainavimas yra labiausiai dievų

vertinamas maistas. Rigveda : ” Mūsų dainų skambesyje Indra jaučia savo

didumą.” (Schneider p. 72) Be to dainuodamas žmogus ir pats apsivalo,

atsinaujina. Garso , kaip dievų maisto reliktai ir dabar randami rytų

religijose (koptai), kai geriamas vanduo, kuriame ištirpintos šventų tekstų

atkarpos.

Pasaulis susideda iš trijų dalių : dangaus, žemės ir požemio. Tai

antropomorfinėje topologijoje atitinka galvą ,liemenį ir apatinę kūno dalį.

Galva reiškia visa ko pradžią, keliai ir pėdos – galą. Jeigu kosminis

galiūnas , kurio galva yra danguje, o pėdos siejasi su požemiu susiriečia į

rutulio formą , tai mirties ir gyvybės zonos susiliečia.

Iš šio pasaulio trijų dalių supratimo išplaukia ir Rytuose dar ir

šiandien labai išplitę ritualiniai galvos, krūtinės ir pilvo balsai.

Ši trijų dalių prasmės struktūra Viduramžiais pavirto į teoriją

skirstančią muziką į musica mundana, musica humana ir musica strumentalis.

Musica mundana suprantama kaip žvaigždžių skambesys ji atitinka

pasaulio milžino galvą , jo giedojimą. Musika humana tai žmogaus kūno

muzika – šnabždesiai arterijose, širdies plakimas, garsai kūno ertmėse, o

musica strumentalis – apatinę kūno dalį , matyt todėl instrumentinės

muzikos prasmėse yra tiek daug seksualinių įvaizdžių.

Pasaulio mitų antropomorfiniame įsivaizdavime taip pat labai

svarbios binarinės struktūros: du broliai dvyniai, piemuo ir medžiotojas,

dainininkas ir kalvis.

Kalvis yra aukotojas, kuris kasdien daužo kūju priekalą.

(seniausioji metalo žvangesio prasmė). Mituose jis dažniausia gyvena

oluose, taigi yra požemio veikėjais ir kala ne tik ginklus, bet muzikos

instrumentus, kaip mistinius ginklus. Jie turi tokią pat galią ,kaip ir

giedojimas (Schneider p.72) . Tačiau instrumentas pavirs ginklu tik tada,

kai jo šeimininkas paaukos būtiną auką. 1.

1.Schneider‘is pateikia vėlyvesnės kilmės špilmanų pasaką, rodančią

šio seno mito transformaciją : Ateina daininkas pas kalvį ir paprašo jo

padaryti jam liutnę. Kai instrumentas buvo pabaigtas, daininikas pabandė jo

pagroti, bet jis skambėjo labai prastai.. Tada kalvis sako dainininkui : „

Tai medis. Jis negali dainuoti, nes jis neturi širdies. Tu turi jam duoti

širdį. Šis medis turi ant tavo nugaros keliauti į kovą. Medis turi

uždainuoti keliant kardą, medis turi sugerti lašantį kraują, kraują iš tavo

kraujo, alsavimą iš tavo alsavimo. Tavo skausmas bus jo skausmas. Tavo

garbė – jo garbė“.

Seniausi giedojimo pavyzdžiai ateina mums iš totemizmo. Giedojimai,

kuriuose pilna gamtos ir gyvulių garsų mėgdžiojimo.Totemas yra kiekvieno

dieviškojo protėvio sukurtas daiktas. Totemo nešiotojas yra žmogus, kurio

protėvis buvo totemo dievas ir jis po šio protėvio mirties turi išsaugoti

totemą. Šį uždavinį jis atlieka kartodamas ritualinies aukos giesmes.

Totemai – įvairios gyvulių figūros . Taigi yra susitapatinama su tų gyvulių

simboliais. Ritualas, kuriame labai svarbus realistiškumas, totemo

nešiotojas susitapatina su savo protėviais. Šis veiksmas yra išpintas

giedojimais, mėgdžiojant gyvūnų (totemų) balsus. Šios gyvulių balsų

imitacijos išliko seniausiose žinomose kultūrose – Egipto, Tibeto ,Vedų.

Jų religiniuose ritualuose naudojamos sudėtingos simbolių konfiguracijas.

Maitvanagių ir erelių balsai sutampa su jauno mėnulio, griaustinio ir žaibo

simboliais, varlių balsai sutampa su vaisingumo ir lietaus simboliais.

Himnai skirti dievui Aghni giedami žvėrišku balsu, Vrihaspati – imituojant

povą. Kiekvienam dievui į kurį kreipiasi Vedų šventikai reikia atrasti

atitinkamą balso išraišką. “Prieš Somą jie dūzgia lyg bitės, prieš Indrą

baubia kaip gyvuliai” (Schneider p. 74 )

Vėliau vietoje riksmų atsiranda mistiniai skiemenys arba specialūs

žodžiai. Vedų dainininkai tarp kalbos skiemenį naudojo dūzgiančias

jungiamus garsus, ir dar vieną tęsiamą garsą , dainuojama kaip skiemuo

“hum”. Šis paprotys – prie šventų žodžių prijungti dar vieną skambų

skiemenį yra išlikęs ne tik sirų ir koptų bažnyčiose, bet dažnai sutinkamas

liaudies muzikoje Balkanuose, Rusijoje. Lietuvoje matyt tai atitiktų

įvairūs beprasmiai dainų žodžiai, kaip lingo rito, čiuto ir pan.

M.Schneider tad sako, kad ” patys seniausi himnai neturėjo jokių

loginių sakinių ir susidarė vien tik iš mistinių skiemenų” (Schneider p.74)

Kartojant šiuos skiemenis, kartu su juos palydinčia pantomima, buvo

įveikiama mirtis, ypač pavasario ritualuose. Reikšmę turėjo taip pat

skaičiai trys ir devyni, suteikiantys visam kam formą. Chandogya Upanišada

: ” Dievai bijodami mirties bėga į trigubą žinojimo prieglobstį ir įsisupa

į metrus (himnus). Tačiau ir mirtis daro tą patį, kaip žuvis įšoka į

vandenį, taip ji panyra į kalbą, į Saman ( Ritualinis giedojimas , trintis

tarp dviejų polių : Sa – ji , ama – jis). Tai pastebi dievai ir pabėga į

skambesį.Skambesys tai toks skiemuo, jis yra nemirtingas , jame nėra baimės

” (Schneider p.75)

Tas skiemuo OM. Strėlė, kuri išlėkė trūkus Brahmano kiaušiniui. Šiame

skiemenyje yra trys “Morac ” : (a, u ,m ) kuriame yra visas pasaulis. Taigi

mistinis skiemuo OM susideda iš trijų dalių. “Tam, kuris teisingai dainuos

šį skiemenį bus duodama begalinė jėga.”(Schneider p.75)

Skiemuo OM taip pat pažymi penkių dalių (vėliau septynių dalių )

Saman centrą. Šio giedojimo pradžia susijusi su saulės patekėjimu, vidurys

su vidudieniu, apvaisinančiu saulės periodu su skiemeniu OM, o pabaiga su

saulėlydžiu. Pagal Rigvata pirmoji ir antroji dalis tur būti giedama labai

aukštu balsu. Ši dūzgianti vidurinė dalis yra didžiausias gyvenimo ir

šviesos teikėjas. Udghita yra saulės daina. Sanskrite sakmbesys (svara) ir

šviesa (svar) yra gimniningi žodžiai. Tokie panašumai matomi daugelyje

kalbų. Egiptietiška žodžio “mui” šaknis reiškia ir “riaumojimą ” ir

“šventumą”. Vokietijoje žodis “svegel” reiškia ir “strėlę’ ir “šviesą”.

Aukštas, speigiantis aukojimų giedojimas Udghitoje labai panaši į saeta

Andalūzijoje, kuri kaip giesmė dangui yra giedama per didijį penktadienį

speigiančiu, falcetiniu balsu. Disparar una saeta reiškia “iššauti strėlę”,

nes saeta (segitta) reiškia ir strėlę. Hindu mistikoje OM taip pat

lyginamas su strėle. (Schneider p.76)

Taigi vienas seniausių garsinių simbolių yra strėlės švilpesys ir

lanko templės burzgesys . Jie – mirties ir gyvenimo susilietimo simboliai.

Templė kartu yra moteriškumo, strėlė – vyriškumo simbolis. Taigi šis

švilpesys yra vienas seniausių garsinių simbolių.

Aukštas balsas yra kovos su mirtimi už atgimimą, taigi ir įtampos

simbolis. Skiemuo hum aukštu balsu taip pat gali būti traktuojamas kaip

kvietimas kovai ir gyvybinių jėgų triumfui.

Austriškasis alpių jodlerio dainavimas jungiant galvos ir krūtinės

balsus M.Schneider‘io nuomone taip pat liūdija mistinius garsus, kai

sujungiamos dvi sferos, dvi kosminės zonos. Tremolo ne tik jodlerių

dainavime , bet ir Indijoje ir Indonezijoje pasitaikančiuose ritualuose

(kvartos, kvintos intervalu) yra viena iš dualizmo įveikimo, jungties

simbolių.

Vėlsnėse kultūrose pavasario ir karo dievo simbolius pakeitė verpėjos

simbolis. Verpimas Europos mitologijose susijęs su gyvenimo atsinaujinimu.

Tai atsiliepia ir giedojimuose. Yra sakoma ” Dainas austi, verpti”. Bet ir

Afrikos ewe kalboje žodis “lo” reiškia ir dainuoti ir verpti.

Kitas garsinis simbolis – knarkimas- taip pat susijęs su dviejų sferų:

mirties ir gyvenimo jungtimi. Mite miegas yra būsena, kai jau

nebegyvenama, bet ir dar nėra mirštama. Miegas , tai riba tarp gyvenimo ir

mirties, knarkimas tai trintis tarp jų.

Nosinis balsas yra gyvenimo geismo simbolis, jis susijęs su falo

simboliu. Fleitų fležoletai ir nosinis balsas yra seniausi erotiniai garsų

simboliai, tačiau M Schneider‘is pažymi, kad anksčiau nosinis balsas buvo

susijęs su laidotuvių ritualais, nes “meilė ir mirtis yra neišskiriama

vienybė” .

Mirtis yra susijusi su metalo garsu, su varpu arba ugnies traškėjimu.

Lygiai taip pat savo simboliką turi instrumentai. Jeigu jie yra

padaryti iš odos, tai reiškią ryšį su aukojimais, su aukos užmušimu. (“Kol

gyvas tyli, kai negyvas -rėkia” – Katalonijos mįslė). (Schneider p.86)

Instrumentas reiškia , kad jis pats yra kūrybos pasekmė. Jis yra pavojingas

daiktas , nes duoda žmogui pranašumą prieš mirtį. Dainavimas priklauso

dangaus, vadinasi galvos sričiai, o instrumentas – požemiui ,

atitinkančiai apatinę kūno dalį. Tokiu būdu dainavimas yra baltoji

magija, o grojimas – juodoji.

Vienok instrumentai gali atstovauti visas tris pasaulio zonas ir

naudojami visokiausios paskirties ritualams nes turi universalią magišką

jėgą . Štai būgnai priklauso požemių sričiai, bet turi tiesioginį ryšį su

dangumi ir naudojami lietaus kvietimo ritualams. Veduose būgnas susijęs su

vaisingumu. Būgnai savo forma gali reikšti visas tris zonas, (apatinė,

dažnai atvira – vagina, viršutinė kaip galva) Jo papuošimuose dažnai matome

šį pasiskirstymą. Afrikoje trinantis, tratantis būgnų garsas yra susijęs su

falo simboliais, naudojamas menstuacinų ritualų metu, taigi buvo ir

apsivalymo simbolis.

Ispanijoje būgnai trata prieš kalėdas, nes būgnas yra susijęs su

gimimu .Žiema yra miegas, o tratėjimas yra panašus į knarkimą.

Kitas toks instrumentinis simbolis yra laivas. Kai kuriose Europos

kalbose laivas ir medis yra tas pat žodis. Dar Brahmanai savo giesmes

vadino laivais, keliaujančiai į aukos kelionę.

Arfa buvo daroma labai panaši į laivą , į jo pirmagalį. Tas laivas –

tai mirties laivas, kuris puošiamas liūto galva, taigi ugnies simboliu.

Laivas yra ir gulbė, kuri nusineša į požemių karalystę. Arfos muzika yra

gulbės giesmė. Šiaurės kultūrose arfa yra laidotuvių instrumentas, tačiau

estų mitologijoje arfa saugo gyvenimą nuo mirties. Nežinia – sąmoningai ar

ne , bet labai tiksliai C. Saint Seansas savo „Mirštančiai gulbei“ rašo

arfos akomponiamentą.

Fleitų simboliuose – dualinė medžio prigimtis : vandens ir ugnies

jungtį ( išaugama vandens dėka ir sudegama) . Iš kitos pusės savo forma

fleita primena falą, o skambesys yra moteriškas. Paplitę pasakojimai , kad

fleitos kalba, ir kad tai yra kalbantys kaulai (senoveje fleitos buvo

daromos taip pat ir iš kaulų). Bet jos lygiai taip pat susijusios su

erotiniais simboliais, su Dioniso orgijomis. Fleita gali būti gyvybės,

šviesos nešėja.

Oda kaip aukos simbolis yra susijusi ne tik su būgnais, bet ir

pučiamaisiais instrumentais.Toks yra dūdmaišis jungiantis fleitą ir oro

pripūstą odos maišą.

Šis trumpai suminėtas mitinių muzikos reikšmių pasaulis kurį pateikia

Schneider‘is svarbus muzikos atlikėjui, jeigu jis suvokia šių simbolių

reikšmes. Jos yra įsigėrusios į įvairais kultūros , muzikos formas . Kartu

jos yra mūsų pasąmonės erdvė, kuri atsiveria gilinantis į mus supančių

garsų prigimtį . Ji tampa nepalyginus platesnė ir konkretesnė, kai

suvokime visą archetipinių muzikos reikšmių gylį.

Muzikuojančiojo nusiteikimas, jo mąstymo plotis suvokiant visą jo

grojamo muzikos kūrinio prasminę erdvę yra svarbus muzikos atlikimo

komponentas ir vertybinė savybė. Tos erdvės koordinatės prasideda tamsioje

žmogaus pirmųjų garsinių patirčių gelmėje. Jos veikia visada, net

nesąmoningai tvarkant muzikinę medžiagą, išraišką ir intonaciją. Ji yra

ta aura, kuri veikia klausytoją. Manęs dažnai klausia : kuo skiriasi

G.Gould‘o ir labai gero studento muzikavimas, juk ir viens , ir kits groja

visas natas, muzikuoja. Vis tenka atsakyti – mąstymo erdve.

Šioje erdvėje yra ir tos giliosios archetipinės prasmės, kurių

švytėjimas iš pasąmonės begalybių nušviečia muzikavimą, ryšį su

klausytoju, nesvarbu kokių egzotiškiausių kraštų ir kultūrų muzika skamba.

2. Bažnytinė muzika.

1.

Krikščioniškosios bažnytinės muzikos pamatas yra grigališkasis

choralas , kurio formavimasis apima ilgą laikotarpį . Manoma , kad

pagrindinės choralo formos atsirado net III-IV a. p. K. žydų liturgijoje.

Lotynų kalba bažnytinis choralas buvo pradėtas giedoti apie III- IV a.

Iki tol bažnytinė kalba, net Romoje, buvo graikų. Grigališkas choralas

galutinai susiformavo VII a po K. Savo vardą šis giedojimas gavo iš

popiežiaus Grigaliaus Pirmojo (popiežiavo 590 – 604 ), kuris kodifikavo

bažnytinį giedojimą ir sutvarkė liturgiją. Šio choralo pavadinimas dar

sutinkamas Romos choralo pavadinimu, o 10 a. dar buvo naudotas cantus

planus pavadinimas Pirmieji neumų manuskriptai pasiekia mus iš 10-11a.

Katalikų bažnyčios liturgijoje be grigališkojo choralo dar buvo naudojamas

Ambrosianiškas ( Ambrosius – Milano vyskupas 374-397) ir mozarabiškas

choralai (moz-arbaišikas : “po arabais” t.y. Ispanijos dalyje, kurią 711

metais nukariavo Arabai)

Grigališkasis choralas tai dievo žodžio skelbimas ir kartu malda t.y.

kalba su dievu. Jis turi gilią religinę prasmę, nes čia žodis ir melodija

yra persunkti religinės patirties , artumo Dievui. Jo išraiška glūdi

religiniame susikaupime ir nepakenčia nekontroliuojamo jausmų proveržio.

Grigališkojo choralo esmė yra ramybė, tai kas artima šventenybei, kas

atsiskleidžia tik vieningoje giedotojo ir klausytojo būsenoje, kurios

svarbiausias matmuo yra religinio jausmo aktulizavimas, šventenybės jausmo

sužadinimas. Žymus mitologas ir religijos tyrinėtojas Mircesa Eliadė kalba,

kad „Žmogus patiria šventenybę todėl, kad tai pasireiškia, atsiskleidžia,

kaip kažkas visiškai skirtinga negu pasaulietiškumas.“( Eliade p.8)

„Išreikšdamas šventenybę koks nors daiktas virsta kažkuo kitu nenustodamas

buvęs pats savimi, nes ir toliau jis lieka savo kosminėje aplinkoje“

(Eliade p.9 ) Taigi grigališkasis choralas kaip ir tas mitinis ryšys su

dievu per giedojimą yra tas kažkas kitas pažymintis šventumą.

Ši giesmė yra būties centras, šventumo yra pažymėta erdvė ir

veiksmas. Daikto-simbolio, giesmės ir būsenos jungtis tad apibrėžia vieną

iš giluminių muzikos prasmių, kuri leido muzikai tapti rimta, kas įsirašė

į muzikos kaip meno prasminius archetipus ir buvo perduota kultūrai. Šia

prasme ,man regis, šiandieninis grigališko choralo klausymas įrašuose arba

perteikiant kitomis masinės komunikacijos priemonėmis yra labai

abejotinas, nes panaikina būtent ryšį žmogumi, su jo šventenybės erdve.

Grigališkojo choralo kūrmasis pažymėtas spontaniškumo ženklu, jį lėmė

ne kokia teorija, bet pati muzikavimo praktika.

Grigališkasis choralas išsaugojo labiausiai archainę melodiką

Grigališkojo choralo esmė yra žodžio ir garso simbiozė, be to turint

omenyje , kad tas žodis yra lotyniškas žodis. Lotyniškosios balsių ir

priebalsių tarties charakteristikos ir kas svarbiausia – lotyniškoji žodžio

akcentuacija. Žodis ir skiemuo, bei frazė, kaip kontekstas. Ir kartu neuma,

kuri paklūsta melodinam kontekstui ir melodijos linijoms.Taigi Žodis ir

neuma, kuri tą žodį interpretuoja.

Grigališkojo choralo notacija formavosi ilgus amažius ir buvo

skirtingai naudojama. Sekančiame pavyzdyje matome kaip skirtingai neumos

buvo žymimos įvairiais laikais ir įvairiuose regionuose. Kairėje pažymėti

neumų pavadinimai, viršyje regionai , kurie suformavo savo neumų rašybos

ženklus. :

PVZ Nr. 1 yra

Neumos fiksuoja melodinį judesį ,bet ne ritmą, atkuria ne tik vieną

bet kelis garsus.Taigi sunku kalbėti apie choralu ritminę struktūrą, atčiau

jo ryšys su senomis liaudies dainomis gali kalbėti apie ilgų ir trumpų

garsų pulsaciją ir pasikarotjamumą, tačiua apie ritmą nei viename šaltinyje

nėra kalbama.

Choralo intonacnė struktūra rėmėsi taip vadinamais bažnytiniais

tonais, kurių buvo aštuoni. Tai diatoninės eilė maždaug oktavos apimtyje

(ambitus), kur vienas garsas yra pagrindinė garsėeilio atrama (finalis).

Yra keturi finalis : d, e, f, g. Kiekvienam priklauso dvi dermės, kurios

priklauso nuo ambitus . Vienos jų prasideda nuo pagrindinio garso ir

pasiekia tą patį garsą po oktavos. Šios dermės vadinasi autentiškomis,. Gi

kitos prasideda kvarta žemiau nuo pagrindinio tono ir baigiasi kvinta

aukščiau. Šios dermės vadinasi plagalinėmis.

Psalmių giedojimas labai įvairus ir susiformavo daug giedojmo rūšių.

Jos savo stiliumi skyriasi į tris klases priklausomai nuo jų dainingumo:

silabinis, neuminis ir melizmatinis. Silabineme giedojime vienam skiemeniui

tenka vienas ar keli garsai, neuminiame skiemuo išdainuojamas nuo dviejų

iki keturių garsų, gi melizmatiniame stiliuje vienas skiemuo išdainuojamas

dešimčia, ar daugiau garsų.

Liturginis rečitatyvas yra paprastas silabnis giedojimas. Bažnytiniai

skaitymai, rečitacijos dar paprastesni – tai vieno tono pakartojimai, šis

tonas vadinasi tenor , (nuo žodžio teneo tęsti), kuriuos retkarčiais

nutraukia inflexijos(nulenkimai).

Grigališkojo choralo atlikimas vienok buvo nulemtas visos eilės

taisyklių. Pirmiausia tai susiję su tempu. Jau 900 metais atsiranda

pirmieji tempo pažymėjimai raidėmis virš neumu.

C – celeriter – greitai

M – mediocriter – vidutiniškai

T – tarditer – lėtai

Kančių apdainavimuose pasisikirstant rolėmis piktos dvasios kalba

greitai, šventieji – lėčiau, o paties Kristaus žodžiai buvo ištariami

labai lėtai. Įdomu,kad iš šių principų 17a .daug kas perėjo į rečitatyvą.

Su daugiabalsio giedojimo plėtote tempo klausimas tapo itin

aštrus, nes reikėjo suderinti skirtingų balsų tempus.Taigi lėtas tampas,

giedojimo begalimė tąsa tapo svarbiausiu grigališko choralo principu,

Vienok neumos jau nebegalėjo fiksuoti naujos muzikos galimybių, vystantis

raštui atsirado pirmosios atramos, kurias galima būtu pavadinti taktų

užuomazgomis, Dažniausiai tai buvo oktavų, kvintų, kvartų dariniai kur

susitikdavo visi balsai.

2.

Katalikų bažnyčios kalendorius pilnas įvairių švenčių, kurios

skirstosi į Dievo šventes ir Šventųjų šventes, Dievo šventės vadinasi

Proprium de tempore, tai susiję su Kristaus gyvenimo datomis : gimimu,

mirtimi, prisikėlimu.

Liturginiai metai prasideda nuo pirmojo Advento sekmadienio. Šventųjų

šventės vadinasi Sanctorale. Jos skirstosi į bendras ir ypatingas tokias

kaip Petro ir Povilo šventė ir pan.

Labiausiai nuosekliai bažnytinio kalendoriaus nuorodų ir tvarkos buvo

laikomasi vienuolynuose. Vienuolyno regulos yra kupinos svarbių maldos,

dievo garbinimo, giedojimo ir kitų įvykių. Čia liturginė diena susidėjo iš

officium’o ir mišių. Būtent Officium‘as lėmė visų vienuolynų

dienotvarkę. Giedojimo reikšmė buvo itin didelė. Kaip tik vienuolynuose ,

šimtus metų buvusiuose švietimo centruose, savotiškuose teologijos

akademijose formavosi pagrindinės Europos profesionaliosios muzikos formos.

Liturginė diena prasidėdavo 6 val. ryto ir baigdavosi 6 val vakare.

Officium divinum (dieviškasis oficium) Turėjo tokias dalis:

1. Matutinum – priešaušris

2. Laudes – aušros

3. Ad primam horam – pirmoji valanda prima

4. Ad teriam horam – trečioji valanda tercia

5. Ad sextam horam – šeštoji valanda sexta

6. Ad nonam horam – devintoji valanda nona

7. Ad vesperam – vakarinė , leidžiantis saulei

8. Complementorium – pavakarė, prieš miegą

Officium‘ą galutinai sudarė ir patvirtino šv. Benediktas. Šv.Mišios

taip pat įeina į kasdieninį ritualą ir laikomos iki vidudienio tarp trečios

ir šeštos valandos. Pradžioje šv.Mišios vadinosi Eucharistia (padėka) ,o

400 m šv. Augustinas jas vadina jau Missa (atleidimu) – šv.Mišiomis.

Liturginės giesmės yra sukauptos dviejose pagrindinėse knygose : officiumo

– Antifonale šv.Mišių – Graduale. Ir offcium ir missa savo ruožtu dar turi

dvi dalis: ordinarium (kas įprasta) ir proprium ( tas kas savita,

ypatinga). Ordinarium žodinis tekstas niekada nesikeičia, kai tuo tarpu

proprium keičiasi priklausomai nuo bažnytinio kalendoriaus.

Officiaus pagrindą sudaro psalmių giedojimas, išskyrus labai retus

atvejus, kai prieš psalmę ir po jos giedamas antifonas , turintis savo

specifinį tekstą. Šalia psalmių officiume daug giedama canticum ( dainų)

biblijos tekstais. Didžiosios canticos susijusios su naujuoju testamentu,

mažosios su senuoju.

Įeinantys į offciaus regulą skaitymai skirstosi į lectio , kur

skaitomas ilgas šv. Rašto tekstas ir capitulum (skyrius) – išsireiškimas ne

ilgesnis kaip vienas sakinys. Po skaitymo visuomet giedamas responsorium

(atsakymas). Lekcijos seka ilgas reponsoriumas (responsoroium prolixum),o

po capitulum – reponsorium breve (trumpas)

Šv.Mišios remiasi tekstu, kuris primena paskutiniąją vakarienę, ir

yra jos simbolinis pakartojimas, kurio centre yra duonos ir vyno virtimas

Kristaus kūnu ir krauju. Mišios kupinos simbolių, ir tūkstantmečių ženklų.

Mišių turinys pat glaudžiai susijęs su apsivalymu, naujo kūrimu, kuris

giliausiais ryšiais susijęs su žmogaus vidumi ir didžiosiomis religinėmis

paslaptimis Šis turinys priklauso taip vadinamam kanonui (canon-taisyklė).

Kanonas , kaip ir prefacija (prefatio – pasiruošimas) priklauso

Eucharistijos maldoms, taigi padėkos maldoms. Eucharistija labai sena. Dar

senesnės maldos yra išlikusios oracijoje (oratio – malda), kolektoje

(collecta- susirinkimas). Lektio, epistola (pranešimas) ir evangelium

sudaro triada skaitymų iš senojo testamento, ir Keturių Evangelijų. Vėliau

tarp šių trijų skaitymų imta giedoti. Po pirmos lectio sekdavo gradualas

(gradual – laiptas), po Epistolos – traktus (traho- traukti, tęsti), o

vėliau ir Alleliuja ( žydiškas Hallelu jah – garbinkim dievą)

Mišių struktūra yra sekanti:

Giedojimas

Deklamacija arba rečitacija

___________________________________________________________

Proprium Ordinarium Proprium

Ordinarium

________________________________________________________

1.Introitus

2. Kirie

3. Glorija

4. 4.

Collecta

5.

Epistel

6. Graduale

7. Allelluia , Tractus

8.Evangelium

9.Sekvencija (atskirais atvejais)

10. Credo

11. Offertorium

12.

Secreta

13.

Prefacija

14. Sanctus

15.

Canon

16.

Pater noster

17. Agnus dei

18.Communio

19. Ite

missa est arba

Benedikamus Domino

Mišios prasideda kunigo malda sakoma ant laiptų prie altoriaus.

Po to kai V amžiuje buvo uždrausta skaityti mišių metų iš seno testamento

gradualas ir alleliuja ėjo viens po kito su epistolum ir evangelium. Laikui

bėgant psalmėmis imta palydėti ir trys mišių dalys: kunigo įėjimas, duonos

ir vyno auka ir duonos ir vyno išdalijimas tikintiesiems. Taip atsirado

introitus (Įėjimas), ofertorium (Aukojimas) ir komunija ( communio) . Apie

500 metus įsitvirtino penkios pastovios giedamosios mišių dalys: Kirie,

Gloria, Sanctus. Credo, Agnus Dei. Pats seniausias nuo II a. Sanctus, VI a.

pradžioje atsirado Gloria, pabaigoje – Kirie, Agnis dei – VII a. pabaigoje

Credo – XI am.nors mozarabiškame ir amrozianiškose liturgijose Credo

sutinkamas žymiai anksčiau. Be to prie mišių ordinarijaus priklauso

Asperges me ( apšlakstykite mane) ir Ite missa est ( Eikite ,( jums)

atleidžiama).

Apžvelgsiu giedamasias mišių dalis. Mišios prasideda introitus

daugelio dainininkų giesme, eina po įžanginės kunigo maldos. Laukiama

bažnyčion ateinančio Dievo. Pradžioje čia buvo nemažai giesmių kol liko

tik viena, kurios tekstas atitinkamai su mišių paskirtimi ar švente

keičiasi , bet yra imamas iš kokios nors psalmės ar Apaštalų knygos.

Introitus giesmė turi antifoninę formą. Introitus tekstas yra parenkamas

pagal mišių paskirtį iš Pranašų knygų. Muzikinė introitus forma visiškai

pastovi A-B-A .

Po jo seka kirie (kirie- graikiškai – Viešpatie) Kirie eleison

“Viešpatie pasigailėk”. Liturgijoje yra nemažai graikiškų ir senosios žydų

kalbos žodžių. Tai primena kalbas , kuriomis buvo išrašytas kryžius ant

kurio buvo nukryžiuotas Kristus. Mišios prasideda trimis šūksmais Kirie

eleison-Christe eleison-Kirie eleison, kurių kiekvienas pakartojamas tris

kartus. Tai antikos reliktas ir pradžioje buvo tarsi pokalbis tarp kunigo

ir bendruomenės. Jis primena senajį žydišką Hosanna – Osanna (padėk mums)

kai Kristus buvo sutiktas įžengiant į Jeruzalę.

Muzikine prasme tai yra AAA forma, kuri vėliau pavirto į ABA formą,

vėliau tapusia labai svarbia. Pradžioje tai buvo liaudiškos religinės

dainos vokiškai vadinamos Kirleis. Vėliau pavadintos leise (tyliai)

Gloria (Gloria in exelsis deo) paskutinė iš mišių pradžioje giedamų

trijų dalių, išaugo iš įvairių giesmių. Tai pagrindinė angelų giesmė

(hymnus angelicus) Betliejuje.Taigi yra džiaugsmo giesmė giedama choro.

Tekstas išsidėsto punkteliais:

Gloria in exelsis Deo Šlovė aukščiausias

Dieve

Et interra pax hominibus bonae Ramybė geros valios žmonėms

Voluntatis žemėje

Ludamus te Šlovinam Tave

Benedicamus te Garbiname Tave

Adoramus te Gerbiame Tave

Glorificamus te Aukštiname Tave

Gratias agimus tibi propter Dėkojame tau dėl didžios

Magnum gloriam tuam Tavo šlovės

Domine Deus, Rex caletestis Viešpatie Dieve,Karaliau

aukščiausias

Deus Pater omnipotens, Dieve tėve galingiausias

Domine Filii unigente Iesu Christi Viešpaties vienatinis

sūnus Jėzus Kristus

Domine deus, Agnus dei Viešpatie Dieve, Dievo

avinėli

Filius Patris. Dievo tėvo

sūnau,

Qui tollis pescata mundi Prisiimantis pasaulio

nuodeme

Miserere nobis pasigailėk mūsų

Qui tollis pescata mundi, Prisiimantis pasaulio

nuodemes

Sucipe deprescationem nostram priimk mūsų maldas

Qui sedes ad dextram Kuris sėdi Dievo

dešinėje

Patris, miserere nobis pasigailėk mūsų

Quoniam tu sanctus, Nes tu vienintėlis

šventas

u solus Dominus Vienintėlis Viešpats

Tu solus altissimus,Iesu Christe, Vienintėlis Aukščiausias,

Jėzau

Kristau

Cum sancto spiritu, Su šventa Dvasia

In Gloria Dei Patris Viešpaties Dievo

šlovei

Amen Amen

Po Glorijos kunigas sako besimeldžiantiems Dominum vobiskum šie

atsako “Et cum spiritu tuo”.

Po to eina collecta , arba kitaip dar vadinama oratia (malda) .Ji

neturi savarankiškos muzikinės formos. Baigiasi Amen. Tai lyg kalbinis

dainavimas. Su collecta baigiasi mišių įžanga.

Epsitel – taip pat be savarankiškos muzikinės formos, čia skaitomi

Apaštalų raštai. Tekstas sintaktiškai suskaidomas. Skaitoma su tam tikra

melodine struktūra (kvartos apimtyje) ir metru ,pakeliant ir nuleidžiant

balsą .

Toliau seka kita stambi giedamoji padala Graduale (ant laiptų).

Giedama kunigui stovint ant laiptų , ar pakilimo prie altoriaus. Jos

tekstas dažniausia iš biblijos. Susideda iš dviejų dalių : gradualo ir

eilių . Cantus responsorius ( reponsio- atsakymas) yra forma , kai refrenas

kaičiasi su soliniais intarpais – eilėmis (versus) Jau sinagogose po

skaitymo buvo giedama t.y. po kunigo solo jam atsako klierikai (choras) Šis

solo pilnas melizmų , nors buvo priverstas laikytis tam tikrų rėmų. Kadangi

eilės nesikartoja graduale yra lyg gana ilgos varjacijos.

Sekanti dalis – Alleluia . Tai žydų maldos šūksmas Hallelu-jah

(garbinkime Jahve). Šis Alleluia sekantis po Graduale yra šventiškas ir

pakilus. Tai mišių kulminacija. Ši Alleluia fukcija prasidėjo nuo

Bažnyčios tėvų 11 a. Senovėje Alleluia buvo net su šokių ritmu. Paprastai

giedamas solisto ir choro.

Tractus (lot. Trahus- tęsti)- viena iš papildomų mišių dalių.

Giedamas vietoje Alleluia po gradualo gedulo dienomis, arba per Gavėnia .

Tekstas kupinas liūdesio . Apraudama ir gailimąsi dėl padarytų nuodėmių.

Giedamas vien tik choro, be solistų. Yra įvairių tractus skirtų įvairioms

progoms. Verbų sekmadienį giedamas didžiulis Qui habitat, Deus meus, Deus,

kur yra iki trisdešimt eilių . Dažnai sutinkamas tractus – De profundis.

Po tractus eina kita papildoma mišių dalis sequentia ( Sequor- sekti)

Ji lyg praplečia Alleluia garbinimo dalį, paruošia išklausyti Dievo žodį.

Apie X a. sekvencija jau įgauna ir savo atskirą melodiją. Sekvencijų

buvo gana daug, bet po Triento bažnytinio susirinkimo (1545-1563) paliktos

tik keturios sekvencijos : Dies irae -keršto diena ( gedulo mišiom ), Lauda

Sion ( Dievo kūno šventei) veni sancte spiritus ( Šventoji Trejybė ),

Victime paschali ( Velykoms), vėliau buvo leista dar viena- Stabat mater (

skirtas Marijai). Ryškus sekvencijos pavyzdys yra Mozart‘o Requiem, kurio

dalys yra sugrupuotos taip: Introitus: Requiem aeternam, Kirie eleison,

Sekvencija, Offertorium, Sanctus, Agnus Dei, Comunio:Lux aeterna,

Sekvencija Mocartas išdalina sekančiai : Dies Irae, Tuba mirum, Rex

tremendae majestatis, Recordare, Confutatis, maledictis, Lacrimosa dies

illa.Pati žymiausia sekvencija yra Dies irae ( pykčio diena) -paskutinio

teismo vaizdas , tekstą kuriam parašė Tomas Čelanietis miręs 1255 m

remaintis pranašų knygomis :

Dies irae – ateis keršto diena.

Quantus tremor – kas per drebėjimas mus pažadins tą dieną, kai Teisėjas

atvyks ir teisingai visu teis.

Tuba mirum – suskambės triūbos mums.

Mors stupedit – mirtis ir gyviai išsigas.-

Liber scriptus -slapta knyga pasirodys..-

Iudex ergo -sės galingasis teisėjas.

Quid sum miser – kaip man atsakyti .

Rex tremendae – drebančios kūrijos karaliau, kantriuosius gelbėjantis,

gailestingas, gelbėk mus.

Recordare – Atmink, Jėzau, dėl manęs aukojaisi, nežudyk manęs šią vargo

dieną.

Querens me – sprendei tu išvargintas, kad mane išgelbėtum

Iuste Iudex – teisingas nusikaltimo baudėjas.

Ingemisco – aš dejuoju nuodėmėje.

Qui Mariam – Ir marijai tu padėjai, ir plėšikui tu atleidai.

Preces meae – negaliu būti be priekaištų.

Inter oves – priimk mane tarpe tavo avių.

Confutatis – nubaudęs nedoruosius, nubloškus juos į amžiną ugnį, pakviesk

mane .

Oro suplex – aš prašau tavęs suklupęs.

Lacrimosa – Ateis ašarų diena, kaip iš pelenų pakils nusidėjelis.

Iudicandus – pasigailėk nusidėjelių , Dieve.

Pie Iesu – Jėzau, gerasis viešpatie, pasiūsk jiems ramybę.

Amen

Po sekvencijos seka Evangelium – skaitymas (lecto) pagal Apaštalų

Evangeliją ir Naująjį Testamentą. Tuo Dievo žodis baigiasi.

Sekanti mišių dalis – Credo . (tikiu) Credo mozarabiškoje liturgijoje

būta nuo 589 metų, Romos liturgijoje jis atsirado 1014 metais. Tai

džiaugsmas išgirdus Evangelijos žodį. Tekste kartojamos pagrindinės

bažnyčios dogmatos . Muzikine prasme tai labai laisvos ir išplėtotos

melodinės formulės, bei teksto kaita. Credo nenaudojams gedulingose

mišiose.

Offertorium – aukojimas (Eucharistinė šventė). Tai žmogaus

apsivalymo, savęs aukojimo Dievui momentas. Pasiruošimas aukoti save

kitiems. Muzika čia atlieka palydimąją funkciją . Senojoje liturgijoje ši

šv. Mišių dalis buvo palydima antifoninio giedojimo, vėliau atsirado solo

ir choro dialogas. Laikui bėgant

. . .

4. Senosios muzikos atlikimo prielaidos

1.

Senosios muzikos autentiško muzikavimo restauracijos prasidėjo

palyginus vėlyvame laikotarpyje, t.y. nuo baroko muzikos tekstų analizės,

svarstant natų ženklų reikšmes ir ieškant būdų jų realiam įkūnijimui.

Viduramžių , renesanso muzikavimas su savo neturtingu rašytiniu palikimu

atrodė amžiams nugrimzdęs į užmarštį .Tačiau baroko muzikos restauracijos

laimėjimai paskatino bandymus atkurti ir senesnį laikotarpį.

Viduramžių ir ankstyvojo renesanso muzikavimo restauracija nebuvo

lengva . Kalbėdami apie bažnytinę muziką ir giedojimą matėme, kad čia

reikalingi ypač kruoštūs tyrinėjimai.

Kokia buvo giedojimo balso technika, kaip buvo formuojamas balsas?

Tai sunkus klausimas. Šiandien restauruojant senajį grigališkąjį giedojimą

iškyla nepaprastai daug problemų. Lygiai kaip ir kalbant apie visą

viduramžių dainavimo praktiką. Senosios muzikos atlikimo stiliaus

restauracijos daugiausia rėmėsi instrumentiniu muzikavimu. Čia daug padėjo

meistrai atkūrę senuosius instrumentus. Bandant jais groti buvo ieškoma

grojimo technikos paslapčių remiantis jų konstrukcijos ypatybėmis ,

gausia ikonografine medžiaga: paveikslais, barljefais, skulptūromis

vaizduojančiomis grojančius muzikantus. Vienok tai , kaip buvo dainuojama

viduramžiais, kaip buvo formuojamas balsas, ilgai buvo neįsivaizduojama,

arba manoma, kad šioje srityje jokių pasikeitimų nebuvo, nes pats žmogus ,

jo fiziologija nepasikeitė. Labai ilgai buvo manoma, kad medžiagos, kuri

leistų atkurti seną balso formavimo techniką iš vis nėra. Vienok ir čia

vyksta didelis lūžis. Viena iš teorijų remiasi prielaida, kad jeigu

europietiškos muzikos šaknys yra rytuose, ir jeigu bažnytinį giedojimą

formavo rytų religinis giedojimas , pirmiausia senasis žydų ritualinis

giedojiams tai ir senųjų balso formavimo pavyzdžių reiktų ieškoti

dabartiniuose rytuose. H.Hickmanas gyvendamas Egipte ilgus metus studijavo

rytietiško folkloro šaltinių ryšį su vakarietiškais giedojimo šaltiniais.

Jis pastebėjo kad Egipto liaudies dainininkų veido ir burnos išraiškos

labai panašios su tais dainuojančių žmonių atvaizdais, kurie randami

senuose paveiksluose . Jis teigė ,kad senasis dainavimas buvo labai

panašus į dabartinį liaudišką turkų, egiptiečių, kartais ispanų dainavimo

būdą. Taigi jis manė ,kad balsas buvo gerklinis, nosinis ir labai plačios

dinaminės skalės.

Kiti tyrimai rėmėsi šaltiniais rastais išlikusiuose tekstuose apie

giedojimą , taip pat kaip ir H.Hickmanas tyrinėdami ikonografinę medžiagą,

tapybą, kur vaizduojami dainuojantys žmonės. Tuose tekstuose galima rasti

daug bendrųjų nuorodų. Daug pasako tekstai atėję iš antikos.

Neabejotinas viduramžių giedojimo ryšys su antikos dainavimo tradicijomis.

Antikinis retorikos menas reikalavo gero balso. Quintilian‘as aprašo šešias

gero balso kokybes: balsas (vox) turi būti : šviesus (candida), stiprus ir

skambus (plena), lygus ir minkštas ((levis),plačiai besiliejantis (fusa),

paslankus (flexibilis), ir aiškus (clara). Antikoje dainavino ir retorinio

kalbėjimo skirtumai nebuvo dideli ir rėmėsi panašiais balso formavmo

principais. Panašias mintis apie dainininko balsą dėstė Sevilijos

Izidoras(miręs 636m), kurios vėliau buvo perfrazuojamos daug kartų. Geras

balsas Izidoro nuomone turi būti „aukštas ir skaidrus (alta) kad apimtų

kantilenos diapazoną , pirmiausia ,kad būtų galima dainuoti aukštai ,kad

jis būtų skvarbus ir stiprus (clara) , kad pasiektų klausytojo ausį ir

užpildytų erdvę, būtų gražus ir puikaus tembro (suavis) , kad sujaudintų

klausytojo širdį“ .(Reidemeister p. 82) Viduramžiais buvo manoma ,kad

žmogaus balsai gali apimti dvi su puse oktavos , kaip rodė Guido iš Arezzo

rankos piešiniai ir kurio nuorodomos buvo naudojimasi kelis šimtmečius.

Choralai buvo giedami viduriniame registre mediocriter cantare. To dar

1474 reikalavo Candradas iš Zaberno. Ekstremalių pozicijų buvo vengiama,

nes tai trukdė balso minkštumui. Čia nėra aukštų sopranų ir žemų bosų. Tai

atitiko to meto daugiabalsio giedojimo reikmes ir skambesio idealus.

Skirtingai nuo choralo, senoji polifonija buvo giedama solistų ,o čia

reikėjo šviesaus balso, kas atitiko vox perfecta kriterijus. Sugebėjimas

išliakyti ilgą liniją buvo labiau vertinamas, negu balso stiprumas, kuris

labai dažnai charakterizuojamas kaip barbariškas ir primityvus. (Gesang

p.57)

Labai panašiai balso kokybę aprašo 1774 m. J.A.Hilleris :“Geras

balsas turi būti skaidrus. Lygus, stiprus, lankstus, lengvas, lygus ir su

didele apimtimi“. (cit .iš Reidemeister p. 82)

Vienok vien tik tekstai negalėjo daug pasakyti apie dainavimą ir balso

formavimo techniką. Ją rekonstruoti padėjo ikonografinė medžiaga. Buvo

pastebėta, kad daugybėje paveikslų ar skulptūrų, vaizduojančių

dainuojančius žmones matome, kad jų burnos yra labai nedaug pravertos. Tai

patvirtino ir išlikę tekstai. Zarlino, Zacconi , Maffei rašo, kad camara

dainavimo technikoje burna turi būti atverta ne daugiau , kaip kalbant , o

liežuvis turi būti prispaustas prie burnos dugno. Zachoni reikalauja

tylesnio ir švelnesnio balso ,o Zarlino sako, kad bažnyčiose reikia giedoti

pilnu balsu, kai camara nereikia kelti mažiausio triukšmo. Tad madrigalų ir

Chansons dainavimas yra negarsus, tačiau labiau lankstus ir su aiškia

skambesio spalva ir ypač aiškia tartimi, žodžių artikuliacija, kuri yra

gerklėje, bet ne diafragmoje (Reidmeister p 83).Toks negarsus dainavimas

visai atitiko ano meto instrumentų skambesio galimybes ir spalvą.

Gorgia tais laikais reiškė ne tik gerklę, tačiau ir koloratūrą.

Pretorius kalbėjo „apie apvalią burną ir gerklę deminucijoms“, o taip pat

apie papuošimus , kurių natos eina iš gerklės. Tačiau iš tų pasakymų

galima galima susidaryti priešingą vaizdą. Vis tik daugelio šiandienos

tyrinėtojų nuomone, buvo dainuojama siauresniais, šviesesniais balsais,

jaučiant rezonatorius gomuryje, kas neturėtų balsą paversti nosiniu. Labai

daug kontroversijų iššaukė van Eycko paveikslas „Dainuojantis angelas“

tapęs daugybės tyrimų šaltiniu. Curt Sachs šį paveikslą taip interpretavo:

“suraukta kakta ir tarpuakis, primerktos akys ir aukštai pakelta viršutinė

lūpa“ patvirtina ryšį su rytais, kur būdingas nosinis balsas. Šiam Sachs

teiginiui prieštaravo P.Marquardt‘as teigęs ,kad paveiksle matome aukštus

galvos garsus, kurie yra paslankūs ir labai tinka visokiems melizmams.

Šiandien visa eilė dainininkų rekonstravo pirmykštę vokalinę techniką ,

kuri buvo panaudota Burgundijos mokyklos giesmėm, o taip pat ir grigališkam

choralui atlikti. Reidmeister‘is daro išvadą, kad :“šis skambesys jokiu

būdu negalėjo būti nosiniu, jis visais atvejais yra labiau galvos,

sodresnis ir koncentruotesnis negu Bel-canto technika. Balso „kryptis“

yra mažiau horizontali, t.y. nukreipta nuo dainininko į klausytoją ( kaip

vėliau buvo įsivaizduota) ji daugiau vertikali kūne, ji lieka dainininke,

kas reiškia labiau kontepliatyvų , mažiau dinamiškai turtingą muzikavimą

„(Reidemeister p. 84)

16a. viduryje dainavimo diapazonas vis labiau plėtėsi. Viršutiniai

balsai iki tol dainuojami vyrišku falcetu, melodijai vis labiau kylant buvo

perimti berniukų balsų, atsirado aiški boso linija

Tekstuose randama nemažai techninių nuorodų. Pavyzdžiui 1474 metais

Conrad von Zabern‘as rašė, kad žemame registre reikia dainuoti stipriai

,lyg grojant triūba, vidutiniame – vidutiniu balsu, o aukštame registre

labai lengvu balsu, ir kuo aukščiau, tuo švelniau, nes rėkimas aukštame

registre vargina balsą ir yra negražus. Po trijų šimtų metų Marpurgas 1763

taip pat sakė, kad kuo akščiau kyla balsas, tuo švelnesnis jis turi būti,

kai žemas balsas turi būti stiprus.

Balso lankstumas taip pat buvo senojo dainavimo technikos tikslu.

Daug teoretikų tvirtino, kad pasažų , diminucijų, papuošimų dainavimas

daro balsą lankstesniu. Lankstus balsas tapo ir bel-canto kuriam itin

būdingai treliai ir messa di voce idealu. Tačiau jei žvelgiame į senuosiuis

traktatus ypač kalbančius apie bažnytinį giedojimą matome, kad čia balsio

lankstumas yra mažiau svarbi savybė. Čia itin daug kalbama apie balso

lygumą. Šv. Gillerio traktate (apie 1000 m) apie grigališko choralo

giedojimą yra rašoma : „visais laikais, vasarą ir žiemą, dieną ir naktį

turi būti giedama išlygintais balsais nei per lėtai, nei per greitai,

vidutiniu , apvaliu , vyrišku, gyvu ir atitinkamu balsu“. Maffei

reiklalauja santūraus ir lygaus balso. Balso lygumo reikalavimas pasiekė ir

18 a. Leopoldas Mazartas sako :“Kiekvienas, kuris nors kiek supranta

dainavimą žino, kad reikia stengtis lygaus balso. Kam patiks ,jei

dainininkas žemai arba aukštai tai iš gerklės tai iš nosies tai pro dantis

ir t.t. dainuos, o tarp to dar pridės ir falcetu ?“ (Reidemeister p.91)

Kyla klausimas ar buvo senais laikais vibruojama dainuojant.

T.Dartas sako, kad tokios ištisinės vibracijos , kaip dabar anais laikais

nebuvo, vienok ir visiškai lygaus balso nebuvo. Pretorius 1619 metais

kalba apie „ ypatingai švelnų drebėjimą, plėvenantį ir virpantį balsą“. Tad

kalbant apie vibrato reikia kalbėti kaip apie ypatingai specifinį

papuošimą (žr skyrius apie papuošimai . Tremolo). Tačiau visi traktatai

vieningai atmeta balso drebėjimą.

Tad bažnytinio profesionalaus dainavimo susiformavimas buvo ilgas

procesas. Juo rėmėsi ir chorinis dainavimas savo viršūnę pasiekęs

Palestrinos kūryboje ir praktikoje.

Bažnytinėje liturgijoje ilgą laiką buvo draudžiama giedoti moterims.

Todėl bažnytinėje muzikoje aukštiems balsams buvo naudojami berniukai

diskantai. Vaikiškas berniuko balsas labai specifinio tembro ir išraiškos:

naivus ir tyras. Ši tradicija išliko iki mūsų dienų. Berniuko balsas tarsi

simbolizuoja bažnytinę dvasią. Palestrina sukūrė dainavimo a capella (be

akomponiamento) stilių, nors jo amžininkai Florencijoje ieškojo balso

sąsajų su instrumentais.Tiesą sakant , dirbdamas Ville d’Este Plestrina

naudojo violas, triūbas, lutnes, trambonus. Ir nors Palestrina buvo

vargonininkas jis laikėsi senosios tradicijos, kad žmogaus balsas, jo

grožis yra svarbiausias muzikalumo šaltinis. Lyginant instrumentinį

grojimą ir dainavimą pasatarajm senaisiais laikai visada buvo duodama

pirmenybė. Dainavimas davė pavyzdžius kaip reikia groti. 1535 metasi

Silvestro Ganassis rašo :

„Jūs turite žinoti, kad visi muzkos instrumentai, lyginant juos su

žmogaus balsu turi mažesnę vertę. Todėl mes turime iš jo mokytis ir juo

sekti.

Lygiai taip pat kalbėjo ir baroko laikų muzikos kritikas Schubartas

:“tai yra neginčytinai svarbiausias dalykas garsų mene, ašis aplink kurį

sukasi viskas ką vadiname melodijomis, moduliacijomis, harmonijomis .Visi

instrumentai yra tik dainavimo mėgdžiojimas; dainavimas lyg karalius sėdi

soste, o aplink jį lyg vasalai yra instrumentai.“

Prie šios citatos Reidemeister priduria :“O šiandien kitas vaizdas.

Pirmiausia muzikantai groja senaisiais instrumentais labiau

„instrumentiškai“, t.y. labiau kreipdami dėmesį į artistiškumą ir techniką

negu kada nors iki šiol. Antra . šiandien dainininkai orentuojasi į

instrumentus“ (Reidemeister p. 86)

Zerlino taip pat žmogaus balsą vertino labiau negu instrumento. Šis

vokalinis Palestrinos stilius dar vadinamas Ars perfecta : nieko neturi

būti per daug . Palestrinos laikais iš dainininkų buvo reikalaujama

ritminio tikslumo , lygaus dainavimo visose partijose. Dainininkai turėjo

mokėti tokių dalykų, kurie nebuvo įrašomi į manuskriptus, pvz dinamikos,

jausti, kur reikia panaudoti aidų efektą, žinoti tempus ir muzikos

charakterį. Pagrindinis dinamikos dėsnis nurodė, kad dinamika turi

atitikti tekstą. Svarbiausiais dalykas buvo laisva deklamacija pabrėžiant

žodžius, taigi tai kas išplaukia iš grigališkojo choralo praktikos. Reikia

pasakyti, kad šiandieninė notacija sunkiai susidoroja su anos muzikos

dvasia, kuri neįspraudžiama į šiandieninės rašybos, taktų rėmus. Jie ne

padeda, bet klaidina. Pavyzdžiui taktai tada nenurodė į muzikos atlikimo

savybes, kurios, po to susiformavo baroke t.y. gerų ir blogų akcentų, to

ką mes dabar nesąmoningai jaučiame matydami takto brūkšnius. Reikia dar

kartą pabręžti, kad to meto chorinė muzika nulemta žodžio akcentuacijos.

Kita vertus, ta muzika turėjo aiškų tempą ir vidinį ritmą , buvo svarbu,

kad nesusiveltų polifoniški balsai. Tačiau tempą nusako ne kokie formalūs

elementai, tačiau pats muzikos turinys, jos charakteris, teksto prasmė.

Tempo modifikacijos yra leidžiamos , tačiau jų neturi būti per daug.

Kaip renesanso pabaigoje buvo išdėastomas choras ? Zacconi savo

“Practica di musica” 1596 metais rašo : “Dainininkai neturi stovėti per

arti, juos reikia taip išskirstyti, kad jie gerai girdėtų vienas kitą ir

kartu gerai kontroliuotų savo paties balsą.” (cit. iš Dorian. 41) Kitur

kalbama apie tai, kad reikia balsus paskirstyti taip , kad sopranai ir

tenorai, bei altai ir bosai būtų greta vienas kito, kad aukšti ir žemi

balsai susilietų. Nebuvo partitūrų dabartine prasme ir viskas buvo mokomasi

iš individualių partijų, išdėstytų lineariškai viena po kitos. Tiriant

senus manuskriptus kyla nemažai sunkumų. Jų kilo ir ano meto atlikėjams .

Reikėjo turėti specialių sugebėjimų ir daug mokytis. Kalbėdamas apie a

capella vadovo vaidmenį Zacconi perspėja juos , kad ritmas neturi

svyruoti, net ir dainuojant papuošimus, ir kad tik lygus ritmas suteikia

atlikimui tikslumo. Zacconi tarp kita ko neleidžia nukrypimų nuo tempo, o

tempiniai pasikeitimai turi būti nurodomi specialiais ženklais. Šie Zacconi

patarimai lyg ir prieštarautų kitiems to meto muzikos interpretavimo

šaltiniams, kurie kalba, kad tuo metu nebuvo kažkokio vieno stiliaus ir

vienodų reikalavimų, taigi jie leidžia sakyti, kad kiekvienas menininkas su

muzikiniu tekstu elgėsi labai laisvai. Zacconi kalba tik apie vieną, jo

paties kultivuojamą atlikimo būdą.

Vienok tai buvo tik dalis darbo . Iš rašytinių šaltinių matome, kad ta

muzika buvo labai skirtinga, kad ji skyrėsi ir savo paskirtimi.. Taigi

iškilo ir problema, kaip atkurti viduramžių muzikos stilistinę įvairovę.

Kaip jau kalbėjome buvo įvairių atlikimo manierų, ornamentavimo būdų.

Cantiga skyrėsi nuo trubadūrų dainos, o pastaroji skyrėsi nuo trouveru

dainos, lygiai, kaip moterų vienuolyno 12 a giedojimas skyrėsi nuo viešos

dainos 13. amžiuje.

Problemų iškylo ir analizuojant ir naudojant išlikusios viduramžių

muzikos pavyzdžius. Kaip jau ne kartą minėjau notacija buvo visai ne

identiška tam kas skambėjo. Užrašytas tekstas buvo net ne skambesio

varijantas, bet lyg tam tikra atpažinimo schema, fiksuojama po ilgos to

kūrinio atlikimo praktikos. Tai, kas skambėjo išimtinai priklausė nuo

atlikėjo, jo improvizacinių sugebėjimų, nuo muzikavimo paskirties. Natų

ženklų funkcija buvo visai kita nei šiandien , ji tokia išliko iki vėlyvo

baroko laikų ir yra sunkiai suprantama šiandienos atlikėjams, kurie

norėdami atkurti viduramžių muzikos pavyzdžius ilgą laiką rėmėsi tokiais

principais : ištirti autentišką užrašą , po to perrašyti jį modernia

notacija , fiksuojant ritmą ir natų ilgius, pritaikyti esantiems

instrumentams ir pagaliau atlikti. Paaisškėjo, kad toks metodas yra

nevaisingas, kad vėl Modernizuotas natų užrašas inspiruoja modernizuotą

atlikimą, kad dingsta daug svarbių autentuiškų muzikos parametrų.

Schola cantorum basiliensis buvo vieni pirmųjų , kurie į giedojimo

restauravimą pažvelgė iš kitos pusės. Pirmiausia tekstas buvo tiriamas

kaip nerašytinės praktikos atspindys, betarpiškas refleksas, taigi kaip

stilistinis darinys dėl kažkokios paskirties atsiradęs tame rašytiniame

rinkinyje. Antra – labai svarbūs tapo netiesioginiai duomenys , taip kaip

jie iškyla raštuose, atvaizduose arba pasakojimuose.

Join the Conversation

×
×