Muzikos atlikimas, istorija, teorijos, stiliai, interpretacijos

Muzikos atlikimas

Istorija. Teorijos. Stiliai. Interpretacijos.

Pratarmė

Ši knyga išaugo iš Lietuvos Muzikos ir Teatro Akademijoje
skaityto kurso , kurio pavadinimas dar ir dabar gasdina studentus :
„Interpretacijos teorija“. Kursas apie Europos muzikinės kultūros dalį –
atlikimą, kaip savarankišką fenomeną, tai yra apie tai, kas iš tiesų yra
kiekvienos aukštosios muzikos mokyklos mokymo turinys. Paskaitų pobūdis ir
kurso apimtis vis keitėsi, atsirasdavo naujų temų , kitos , kadais
buvusios labai svarbiomis pranykdavo. Pajutau , kad tokia plati tema tampa

nepabaigiamu darbu, o mokymo užduotys vertė kaip nors sustoti ,
užfiksuoti nors vieną etapą, juo labiau, kkad verstinės literatūros
susijusios su atskirais muzikos atlikimo istorijos tarpais, atlikimo
teorijomis , gaila, lietuviškai vis neatsirado.

Atlikimo menas yra skriaudžiamas teoretikų. Lietuvoje neturime
lietuviškos muzikos atlikimo meno faktinės istorijos , nekalbant jau apie
gilesnių šio meno studijų, stilių teorijų, o pasaulio muzikos atlikimas
gyvuoja tik kelių populiarių atlikėjų biografijų pavidalu. Tai, kas
pasaulyje buvo padaryta, kas šiandien yra daroma lieka už lietuvių kalbos
sienų.

Bet gal svarbiausias knygos atsiradimo motyvas buvo šiandieninio
aukštosios muzikos mokyklos studento mentaliteto kokybė. Jau nuo seno tarp
daugelio lietuvių muzikantų bujoja nuostata, kad teorija yra kažkas
priešinga gyvam mmuzikavimui. Muzikos teorija ir istorija atrodo lyg
atskirtos nuo pačios muzikavimo praktikos. Natų tekstas regis yra pakankama
duotybė nereikalaujanti jokių papildomų aiškinimų. Tereikia tik jį
stropiai įgarsinti. Prasmę esą suteiks ne kokia stiliaus teorija, bet
atlikėjo muzikalumas ir intuicija. Vienas knygos tikslų yra permesti t

tiltą
tarp muzikavimo ir mąstymo apie muzikos prasmę, tarp teorijos ir praktikos.
Knygos pobūdis yra ne vadovėliškas temų ir standartinių žinojimo formulių
pateikimas, bet raginimas mąstyti, pačiam ieškoti atsakymų. Todėl
nevengiau nei kontroversiškų temų , nei subjektyvumo , nei poleminių
pastabų.

Knyga nepretenduoja į mokslinio tyrinėjimo statusą, nors panaudota
medžiaga susiejant ją į visumą, atsiradę kontekstai leido užčiuopti
iki tol neįtartų idejų, kurios gal galėtų būti vaisingos ir grynai
moksliniame traktate.

Šie tikslai padiktavo knygos temas, kurios atrodytų yra gana tolimos
viena kitai . Natūralu, kad įvairovė suponavo skirtingus dėstymo būdus.

Knygos įvade aptariu bendrąsias muzikos atlikimo ir interpretacijos
teorijų prielaidas, trumpai supažindinu su muzikinių emocijų pobūdžiu .

Pirmasis skyrius apie muzikinės prasmės ištakas suskyla į kelias
temas. Pradedu nedidele mitinių muzikos reikšmių apžvalga , kurią pratęsia
bažnytinio muzikavimo, grigališko choralo bendrųjų principų išdėstymas. Po
jo sekanti padala apie viduramžių muzikinę praktiką yra lyg iistorinis
etiudas labiau turintis kalbėti apie tai, ką į muziką įspaudė socialinis
gyvenimas ir papročiai.

Antrasis skyrius skirtas baroko laikų muzikavimo ištakoms, būdams ir
šios muzikos atlikimo principams. Čia gana detaliai aptariamos ne tik
baroko laikų svarbiausios afektų ir retorikos teorijos, bet ir daug
vietos skiriama tos muzikos atilikimo būdams : artikuliacijai,
ornamentikai, natų papuošimams , tempų nustatymą ir pan. Šį detalumą
paskatino baroko muzikos reikšmė visai Europos muzikinei kultūrai, kai
buvo suformuluoti bei įgyvendinti pagrindiniai muzikavimo principai,
lemiantys ir nūdienos muzikavimo praktiką. Deja, šio stiliaus muzikavimo
dėsniai iki šiol išlieka tamsia dėme lietuviškoje muzikos
mokymo
panoramoje. Taigi stengiausi pateikti kuo daugiau originalių 16-18 a.
autorių tekstų ir muzikavimo pavyzdžių.

Skyriaus apie klasicizmą tema – muzikos konstrukcinių savybių svarba
to stiliaus muzikos atlikime. Svorio centrą bandau perkelti iš muzikavimo
taisyklių aprašo į bendrąja stiliaus estetiką , jos sąsajas su to meto
muzikos (formos kitimais). Panašios estetinės pozicijos laikiausi ir
sekančiame knygos skyriuje apie romantizmą. Labiau akcentavau istorinius
procesus, estetinių principų formavimąsi susijusi su muzikinės idejos
virtimu programinėmis nuostatomis ir linerainiu naratyviškumu. Pabrėžiama
komercinių koncertų institutų raida, atlikimo madų ir papročių , muzikavimo
žvaigždžių reikšmė muzikavimo stilių atsiradimui ir plėtotei, kompozitorių
,labiausiai įtakojusių romantinio atlikimo nuostatų susiformavimą.

Šiuolaikinei muzikai skirtame skyriuje pagrininį dėmesį skyriau
romantinio atlikimo stiliaus transformacijai, ir naujos atlikimo estetikos
atsiradimui. Šiuolaikinis muzikos atlikimas aptariamas ne kaip vientisas
reiškinys, bet kaip lygiagrečiai egzistuojantys tradicinės, moderniosios ir
senosios muzikos atlikimo būdai..

Apie atlikimo istoriją kalbu kaip apie reiškinius ir procesus .
Taigi kai kurie įžymūs atlikėjai ar kompozitoriai minimi tik kaip
reiškinių ir procesų simboliai arba svarbiausi veikėjai. Visuotinė muzikos
artistų istorija ne šios knygos uždavinys.

Šioje knygoje nėra specialios temos apie muzikos pedagogiką, nors ji
persišviečia daugelyje puslapių. Ji galima tik suskaldant visumą į daugelio
instrumentų mokymo specifiką , o tai nėra knygos uždavinys. Muzikos mokymo
potemė susijusi su bendromis atlikimo raidos savybėmis , akcentuojant tik
tuos instrumentus ir žanrus, kurie vaidino svarbiausią vaidmenį atlikimo
būdų formavimęsi.

Knygoje yra keletas idejinių kontekstų , kurie vienokiu ar kitokiu
pavidalu apsprendė jos pobūdį.

Muzikos atlikimas y
yra tam tikra reikšmės manifestacija, taigi visur
bandau neišleisti iš akių to , ką mes galime įvardinti kaip muzikavimo
prasmę .

Laikausi nuomonės, kad vienas iš kertinių šios prasmės egzistavimo
elementų yra stilius, kaip tam tikra sistema. Taigi žvilgsnis į muzikos ir
jos atlikimo stilius , jų kaitą yra svarbus muzikavimo prasmei suvokti.

Muzikavimas yra socialinis reiškinys, neatsiejamas nuo žmogaus
veiklos ir elgesio visumos. Jo funkciją apibrėžia ne tik nesuinteresuotas
žaidimas , bet ir socialinio elgesio, bendruomeninių grupių ženklinimas
(stilius kaip ženklas) išvedantis muziką už siauro kultūrinio veikimo. Ši
sąveika paaiškina ne tik daugelį muzikavimo papročių, bet ir ne vieną
muzikos formą. Tad knygoje stengiausi neužmiršti platesnių socialinių ir
kultūrinių kontekstų.

Knygoje yra keletas priedų , liečiančių atskiras temas netilpusias į
atskirų stilistinių periodų raidos aprašus . Tai esė pobūdžio tekstai
apie konkursus, muzikos kritiką ,džiazą ir popsą. Didžiausias knygoje
pateikiamas priedas yra apie pagrindinius šiandien naudojamus
instrumentus, jų raidą , konstrukcijos ypatybes. Kalbėti apie muzikavimą
be nuorodų į instrumentų istorijas būtų beprasmiška.

Mano paties subjektyvūs komentarai yra išaugę iš ilgametės patirties
mąstant apie tai , kaip muzikinė praktika pavirsta tam tikra verbalizuota
teorija ir atlikimo nurodymais, ir ką tie nurodymai gali reikšti žmogui
užsimojusiam savo paties muzikavime atsigręžti į muzikos autorių , suprasti
jo mintis ir idejas.

Svajočiau , kad šis darbas paskatintų mūsų muzikus ir teoretikus
susidomėti atlikimo problematika, kad pagaliau būtų parašyta ne tik
enciklopedinė Lietuvos muzikos atlikimo istorija , bet ir tiriami platesni
nūdienos rimtosios muzikos at
tlikimo procesai.

Rengiant knygą patarimais ir reikliom pastabom labai padėjo dr. doc
R.Mikėnaitė, ..., kuriems jaučiuosi itin dėkingas .

Įvadas

Muzikos atlikimas ir muzikinė interpetacija

1.

Muzika yra garsų menas , egzistuojantis kultūroje. Kultūra apibrėžia
kokius garsus ir jų junginius mes įvardiname tuo specialiu „muzikos“
terminu.

Muzika – tai kas skamba, ar ką mes atsimename, kad skambėjo. Sakome,
kad muzika yra tam tikras aktas, veiksmas, susijęs su tam tikru laiku. Net
jeigu kalbame apie įrašus, kurie tarsi yra kažkokie to laiko kanservantai –
pats klausymo aktas yra nepakartojamas – jis susijęs su konkrečiu laiku .
Čia gal ir geriausiai tinka pasakymas , kad į tą pačią upę du kart įbristi
neįmanoma, nors vandens cheminė sudėtis per amžius yra ta pati. Muzika yra
ne paprastas garsų mišinys, bet tam tikra organizuota garsų struktūra,
visuomenėje ir kultūroje įgavusi prasmę, kuri skleidžiasi todėl, kad tą
specifišką struktūrą žmogus gali pakartoti ir atsiminti. Muzikinė struktūra
yra ir ženklas nurodantis į tam tikrus su žmogumi ir jo kultūrine aplinka
susijusius procesus ir reiškinius, ženklas, gebąs dėl savo dinaminės,
laikinės prigimties tapti žmogaus asociacijų šaltiniu, emocinių išgyvenimų
, taigi taip pat dinaminių psichinių procesų stimulu. Šis ženklas galimas
fiksuoti tam tikrų būdu popieriuje, bet pirmiausia jis yra įvykis,
garsų procesas čia ir dabar , labai artimas mums įprastai žodinei kalbai.
Jis turi savo fonetiką ir struktūrinių darinių derinimo taisykles ,
gramatiką, kuri yra žmogaus įsisavinama per kultūrą ir turi reikšmę
žmogui ir bendruomenei.

Kaip ir kalba neatplėšiama nuo kalbėjimo, kalbėjimu yra gyva, taip ir
muzika, reguliuojama tam tikrų gramatinių taisyklių, reiškiasi laike,
taigi – muzikavime. Tad muzikoje , kaip ir kalboje yra dvi skirtys
apibrėžiančios jos sinchroninį ir diachroninį aspektus. Šias skirtis
lingvistikoje 20 a. pradžioje suformulavo F. de Saussure . Kalboje jis
atskleidžia vieną pamatinę dichotomiją : sinchroninį kalbos aspektą
įvardindamas kalba – lingua , o diachroninį aspektą pavadindamas
kalbėjimu parole . Vėliau L.Hjelmslevas šią skirti perrašė sistemos ir
proceso, bei paradigmatikos ir sintagmatikos modeliais. F.de Saussurre‘as
įveda į kalbotyra ir kitą dichotomiją ‚ signifikanto ir signifikato
terminus taigi pažvelgdamas į kalbą kaip ženklų sistemą.

Muzikoje matome visas šias skirtis. Iš vienos pusės ji kaip ir kalba
yra tam tikrų gramatinių dėsningumų valdoma įvairių garsinių darinių
visuma, kurią galima aprašyti kaip sinchroninę struktūrą , iš kitos pusės
muzika yra betarpiškas muzikavimo , arba dar tiksliau pasakius
komunikacijos aktas , kuris nors ir nulemtas pamatinių jos struktūros ir
gramatikos dėsnių, bet kaip ir mūsų kasdienis plepėjimas yra vis kitoks,
kupinas improvizacijos, nepakartojamų ištarčių, emocijų susijusių su
konkrečiomis muzikavimo situacijomis, atlikėjo asmenybės savybėmis .
Muzikavimas yra susijęs ir su žmogaus gestų kalba, taigi muzika ir
muzikavimas yra ženklų sistema atliekanti ne tik komnunikacinį , bet ir
žmogaus patirtį ženklinantį vaidmenį. Muzikos prasmė ir yra kultūros
formomis paženklinta patirtis, žaidimas formomis, kuris praplečia žmogaus
vaizdinį. ir emocinį pasaulį.

Muzikos sinchroninę struktūrą, jos gramatiką tiria įvairios
muzikologijos disciplinos. Mums svarbiau diachroninis konkretaus laiko ir
sąlygų nulemtas procesas, parole , muzikavimas, muzikos atlikimas kaip

įvykis, turintis reikšmę, taigi taip pat tam tikrą struktūrą. Šios
struktūros ir reikšmės analizė yra muzikos atlikimo teorijos tikslas.
Pagrindinė savoka, kurios pagalba bandoma aprašyti atlikimo reikšmių
sklaidą yra stilius. Stilius traktuojamas kaip sistema, kur visumą
apsprendžia dalių funkcijos, o dalys besijungdamos formuoja visumos vaizdą.
Stiliaus sąvokos ištakos šioje knygoje yra L.Meyerio muzikinės reikšmės
teorija, kur stilius apibrėžiamas kaip tam tikrų muzikos elementų atrankos
principai, kur visumos ir rišlumo iš kurio išplaukia prasmės erdvė remiasi
tikimybiniais elementų pasirodymo kūrinyje dėsniais. Atlikimo prasmės
formavimasį paaiškina ir Meyerio tendencijų sužadinimo ir muzikinių įvykių
laukimų teorija. (Meyer p. 75)

Kita vertus stilius traktuojamas ir kaip ženklų suma, kai tam tikros
garsinės struktūros socialinėje ir kultūrinėje praktikoje įgauna labai
aiškią ir apibrėžta reikšmę. Taip kaip ir kalboje – arbitrali fonetinė
struktūra tampa kalbos prasmės nešėja.

2.

Atlikimo terminas kalbant apie konkretų muzikos egzistavimą yra
plačiausiai vartojamas , tačiau jo reikšmė nėra visada aiški. Muzikos
atlikimas yra istoriškai vėlyvas terminas, sąlygotas muzikos ir muzikavimo
istorinių sąlygų. Viduramžiais šiam procesui nusakyti buvo naudojama
nemažai žodžių. Senojoje prancūzų kalboje dažnai buvo naudojamas terminas
noter nusakantis ir grojimą ir dainavimą. Dainavimui dar buvo naudojamas
žodis chante. Arba „suskambėjo daina.girdėti kaip švelniai ją uždainavo
ir užgrojo (dire et noter).“ (Saponov p. 53) . Tad žodis dire reiškė ne
tik kalbėjimą , bet analogiškos prigimties veiksmą – muzikavimą. Tuo
laikotarpiu grojimui instrumentais nusakyti paprasčiausia buvo sakoma, kad
jis arfavo, liutniavo ar vargonavo. Bet ir žymiai vėliau – renesanso ir
baroko laikais žodis „ atlikimas“ tokia prasme , kaip šiandien vartojame
– buvo retas. Lietuviškai kaip ir rusiškai „atlikimas“, „isspolnenije“,
reiškia įvykdymą , taigi veiksmą realizuojantį iš anksto numatytas sąlygas
. Lygiai taip pat su kokio numatyto darbo atlikimu siejasi vokiškas
„Auffuerung“, angliškas „performens“ . Visi šie terminai numano, kad
muzikavimo akte yra kažkas atliekama , taigi įkūnijamas jau iš anksto
parengtas sumanymas, atkartojama tam tikra muzikinė struktūra : daina ar
šokis, bažnytinė giesmė ar moderni simfonija. Žodis atlikti pakeitė
buvusius – giedojo, griežė, grojo ir pan. žodžius, kurie įvardina konkretų
muzikavimo aktą ir jo pobūdį, vienok ir juose egzistavo ta pati skirtis:
kūrinys ir jo pakartojimų invariantai.

Paseksime kaip muzikavimas kito nuo to momento, kai galima buvo
pradėti kalbėti apie tam tikras skirtybes tarp kūrinio ir jo atlikimo.

Žvelgiant į Europos muzikos istoriją matome, kad muzikos kūrinio
kaip užbaigto daikto supratimas yra labai vėlyvas reiškinys. Muzikos
egzistavimas laike visuomet vertė ją traktuoti, kaip procesą, į kurį
negalima sugrįžti, kuris visada yra nepakartojamas. Bonaventura sakė, kad
muzikos opusas gali būti „ pulchrum et utile“ (gražus ir naudingas), bet ne
„stabile“ (užbaigtas) . Taigi muzikos kūrinio kaip kažkokio užbaigto
daikto supratimas gali atsirasti tik tada , kai įsisąmoninama, kad jis
gali turėti nelaikinę būtį. Šį suvokimą , kaip minėjome galėjo duoti tik
grafinio muzikos struktūros užrašymo atsiradimas. Tinktorius jau 1477
metais kalba apie muzikos kūrinį kaip apie res facta (padarytą daiktą ).
Taigi jis kalba apie kažką kas iškyla virš kiekvieno konkretaus jo
skambėjimo ir kartu leidžia tą jo konkretų įgarsinimą pavadinti atlikimu.
Rusų muzikologas T. Čeredničenko pastebi, kad terminas atlikimas yra
susijęs ir su meninio žanro stiliumi, kurio atžvilgiu kompozitorius taip
pat yra „atlikėjas“ , įkūnijantis to žanro stiliaus
reikalavimus.(Muzikalnoje ispolnitelstvo T.1 p.48) Taigi žanras kaip
visuotina norma suteikianti kūriniams tvarkos ir būtino tikslingumo
kultūros bendruomenėje vaizdą, savo viduje likdavo iki galo neišbaigtas,
reikalaujamtis konkretaus įkūnijimo . Taigi grafinio rašto atsiradimas ir
vystymąsis, jo reikšmės įsisamoninimas leido muzikos kūrinį apmąstyti kaip
pereinantį iš laiko ribojamo muzikos skambėjimo į viršlaikinį kūrinį .

Grafinio rašto, natų formavimasis buvo veikiamas daugelio
preižaščių. Viena iš jų buvo susijusi su bažnyčios veikla. Europoje
popiežiui Grigaliui tvarkant bažnytinę liturgiją didelis dėmesys buvo
skiriamas bažnytiniam giedojimui, jo stiliui. Kaip žinia , čia gyvavo daug
atmainų pradedant Milano vyskupo Ambrozijaus giesmėmis ir baigiant
mozarabiška bažnytine muzika. Kaip ritualo – bažnytinių apiegų dalis
bažnytinis giedojimas negalėjo būti skirtingas skirtinguose kraštuose,
turėjo būti visose katalikų bažnyčiose vienodas. Taigi po Grigaliaus
reformos grigališkąja liturginę muziką būtina buvo identiškai paskleisti
visoje Europoje. Šią funkciją atliko vienuolynai viduramžiais tapę tikrais
švietimo centrais, kur muzikos , giedojimo taigi savotiško muzikavimo
mokymas vienas iš pagrindinių užsiėmimų Čia buvo mokomasi bažnytinio
giedojimo, veikė mokyklos. Tas mokymosi procesas iš lūpų į lūpas, kalant
dermes ir žodžius buvo ne tik kad labai sunkus, bet ir labai lėtas.
Natūralu, kad buvo ieškoma būdų kaip jį palengvinti. Taip virš šventų
tekstų atsirado įvairūs kabliukai ir brūkšneliai , kurie vėliau susiformavo
į gana darnią neumų užrašų sistemą. Pagrindinis uždavinys tuomet buvo
fiksuoti grigališkosios melodinės linijos kryptį. Vėliau pradėta ieškoti
metroritminių santykių užrašų ir gana tikslaus garso aukščio fiksavimo..

Kada kalbama apie natų rašto atsiradimą ir plėtotę dažnai šis procesas
vertinamas gana prieštaringai . Atseit, pradžioje buvo kažkokios
primityvios ženklų formos, kurių vystymasis buvo tarsi kopimas į XX amžiaus
garsų ženklų tobulybę. Vienok toks požiūris yra netikslus. Galima
tvirtinti, kad kiekviena muzikos epocha turėjo sau beveik tobulą muzikos
ženklinimo sistemą, kuri atitiko ano meto muzikos praktiką ir reikmes.
Jeigu pabandytume „tobulais“ mūsų dienų natų ženklais iššifruoti neumų
reikšmes, užrašyti grigališką choralą pamatytume, kad faktiškai tai
neįmanomas darbas. Tokie pat sunkumai kyla, kai reikia kuo tiksliau
užrašyti iš gyvosios praktikos atėjusius muzikinio folkloro pavyzdžius.
Taigi toks menkas pavyzdys kalba, kad natų ženklų reikšmės priklauso nuo
savo laikmečio muzikinės prasmės kontekstų, nuo funkcijų , kurias jie
atlieka muzikinėje to laikmečio praktikoje, ką jie nurodo muzikuojančiajam.
Tai kalba apie du dalykus, apie kuriuos mes jau užsiminėme :

a) kad muzikiniai ženklai fiksuoja tik dalį viso muzikinio proceso,
ir kad neverbalinė, ne grafinių ženklų a la mente muzikos gyvavimo
tradicija yra pirminė ir svarbesnė už kai kuriuos jos parametrus žyminčius
ženklus ;

b) kad kiekviena epocha ir stilius turėjo savas muzikinių ženklų
prasmes, kurias mums šiandien reikia išsiaiškinti ir žinoti.

Sunkumai kyla todėl, kad daug stilistinių muzikos epochų naudojo tuos
pačius natų ženklus, kuriuos gavo iš savo pirmtakų, tačiau juos suprato ir
naudojo remiantis sava patirtim ir savom muzikinės praktikos reikmėm .

Kokią funkciją atliko natų raštas net tokioje vėlyvoje epochoje kaip
ankstyvas barokas gali paliudyti ankstyvųjų operų partitūros. Kaip atrodė
paskutiniosios Monteverdi operos ? Vokalinės partijos buvo užrašomos
beveik pilnai ir fiksuojama boso linija su pažymėtais harmoninių funkcijų
skaičiais. Viskas. Štai operos „L‘Incoronazione di Poppea“ (1642) kai
kurie trumpi Rittorneli Venecijos manuskripte yra tribalsiai, kiti –
neapolietiškame manuskripte – keturbalsiai arba penkiabalsiai vienietiškose
natose. Vietomis randami užrašai : violini arba „tutti gli stromenti“.
Taigi operos natos yra tam tikra kūrinio schema, kurią dar reikia atliki,
t.y. užpildyti. Daugelyje to meto operų natose matome to užpildymo darbus,
kai kur įrašomi kiti balsai, paskirstomi instrumentai ir t.t. Prancūzijoje
tuo metu tas pats vaizdas – schemos netgi spausdinamos. Čia daugiau nei
Italijoje yra išlikusių nuorodų- kokie orkestro balsai įkūnijo tas
schemas. „ Taigi – daro išvadą įžymus austrų senos muzuikos atlikėjas ir
dirigentas Harnoncourt‘as – „instrumentavimas buvo atlikimo
dalykas“.(Harnoncourt Der musikalisches Dialog p. 48) Todėl taip skiriasi
kiekvieno to paties veikalo varijantai skirtingose vietose. Opera buvo
naujas, madingas ir greit plintantis dalykas . Tad reikėjo tokios schemos ,
kurią kiekvienas vietinis kapelmeisteris galėtų greitai ir lengvai
pritaikyti prie savo turimo instrumentarijaus ir muzikantų galimybių. Vienu
atveju tai turtingas didelis pastatymas karališkuose rūmuose , kitu –
kuklus negausių instrumentų spektaklis. Ką tai reiškė ? Tai reiškė, kad
kompozitorius nebuvo toks ypatingai svarbus veikėjas, kaip kad mes jį
šiandien įsivaizduojame ,o tarp kūrinio ir jo realizacijos nebuvo prasmės
ir stiliaus skirtumo. Harnoncourt‘as ta proga primena, kad ir tapyboje tuo
metu autorius nėra pats svarbiausias veikėjas, dažnai paveikslai net jo
nepasirašyti, o daugelis užbaigiamųjų darbų buvo atliekami padėjėjų.
(p49) Galima manyti, kad ir kai kurie Monteverdi kūriniai buvo pabaigiami
ne paties Monteverdi, bet gal būt jo talentingo mokinio Francesco Cavalli.
(Harnoncourt p. 50). Kiekvienu atveju muzikos kūrinys pasirodydavo esąs
neužbaigtas, reikalaująs konkrečios instrumentuotės ir kurį kiekvienas
atlikimas savaip realiai įkūnija.

Kaip ši situacija siejosi su ano meto atlikimo stilių skirtumais,
kurie buvo matomi pavyzdžiui tarp italų ir prancūzų ? Jie nebuvo
priešinami su pačiu kūriniu. Buvo natūralu, kad kūrinys įkūnijamas tam
tikru , tam tikram miestui ar kraštui būdingu būdu. Vietos atlikėjo ir
vietos klausytojo ryšys toje skonių ir muzikos supratimų erdvėje buvo
labai tvirtas. Tai, kad to meto muzikantai pripažindavo skirtingus
stilius, , juos toleruodavo, bet laikydavosi savo stiliaus liūdija toks
faktas. Pirmasis Händel‘io biografas Johnas Mainwaring‘as rašo, kad kai
Romoje buvo statoma Händel‘io opera „Il Trionfo del Tempo“ garsus
kompozitorius ir smuikininkas A.Corelli turėjo daug sunkumų atlikdamas
prancūzišką uvertiūrą , mat ją reikėjo atlikti kitu būdu nei jam buvo
įprasta. Ir Corelli‘s savo 32 metais jaunesniam kolegai skundėsi:“Ach mano
mielas sakse, ši jūsų muzika yra sukurta parancūziškame stiliuje, kurio aš
visiškai nesuprantu.“

Tačiau tokia schematinė partitūra laikui bėgant vis labiau buvo
užpildoma kūrinio parametrų nuorodų. Ji vis labiau fiksavo patį kūrinį,
svarbiausias jos struktūras , nors iki pat 19 a pradžios joje buvo reta
ženklų kalbančių apie atlikimą, atlikimas priklausė atlikėjams, jų
papročiams. Partitūros raida , vis pilnesnis jos ženklų skaičius apimantis
vis daugiau skambesio komponentų buvo daugelių priežąsčių pasekmė , tačiau
orkestro vystymasis , ypač Prancūzijoje lėmė, kad kolektyviniame muzikavime
jų labai reikėjo muzikų grojimo darnai pasiekti. Kristalizavosi
instrumentų funkcijos, ryškėjo madingiausi ir populiariaus instrumentai,
kurių visi norėjo klausytis. Liudviko XIV rūmų kapelmeisterio Lully
orkestras buvo to proceso viršūnė. Amžiaus gale matome, kad atlikėjų laisvė

kūrinio atlikime, nors vis dar buvo rašoma ne visai konkretiems
instrumentams jau žymiai siauresnė.Ilgiausiai jų kompetencijai liko natų
papuošimai, lėtų dalių ornamentika kaip charakterio kūrimo priemonės
,kadencijos. Vis daugiau muzikinių parametrų kruopščiai išrašomi, ieškoma
vis tikslesnių jų fiksavimo būdų ,vis dažniau kūriniai rašome ne šiaip
abstrakčiai, bet nurodant koks instrumentas juos turi atlikti, taigi
atsižvelgiama į instrumento struktūros savybes. J.S.Bachas užbaigdamas tą
epochą savo kūriniuose atlikėjams atima ir paskutinę jų laisvės
citadelę, imdamas kruoščiai išrašyti ne tik ornamentus . Tačiau net ir
tokiu atveju baroko muzikos natos, ženklai šiandien reikalauja kruopščių
studijų, šifravimo tradicijų žinojimo ir supratimo ką jie žymi ir dar
svarbiau – ko jie nežymi, kas yra už teksto.

Su partitūra formavosi kompzitoriaus profesija. Kaip specifinis
muzikos veikėjas jis neatsirado iš karto , kaip galima būtų pagalvoti
skaitant muzikos istorijos vadovėlius. Tai specializacija išsirituliojusi
iš universalaus viduramžių muzikanto. Iš svarbesniojo kolektyvinio grojimo
vadovo, aranžuotojo, muzikavimo premisų fiksuotojo. Kūrinio neužbaigtumas
liudijo, kad kompozitoriaus reikšmė buvo dalinė. Ją parodo ano meto
kompozitoriaus funkcija muzikiniuose žanruose . Kompozitorius pats yra
atlikėjas žanro viduje, paklūstantis normatyviniams žanro reikalavimams.
(Čeredničenko p.48) Žanras suteikė kompozicijai tvarką ir funkcija, tačiau
jos vidinę realizaciją paliko atlikėjui .

Čeredničenko pateikia opus sąvokos prasmės raidą, kaip šis žodis
tapo muzikos kūrinio kaip užbaigto daikto pavadinimu..Žodis Opus
lotyniškai reiškiantis užsiėmimą, darbą, profesiją nurodė veiklą, bet ne
razultatą. Veiklą žanrinio stiliaus rėmuose, jo varjavimą, perrašymą ir
modifikacijas, kai neegzistavo vienas ir nekintamas muzikinis tekstas. Šia
žanrine prasme Renesanso laikotarpiu atsirado kūrinio, kaip opuso
pavadinimas. Net iki 18 galo buvo rašomi kokie 6 kūriniai po vienu opus
numeriu, be abejo kalbančiu apie žanrą .

Iš šio žanro realizatoriaus, perrašytojo formavosi kompozitorius,
vis labiau savo darbą susiejantis ne tik su žanru, bet ir tekstu, su jo
realizacijos pobūdžiu. Būtent jis natų ženklais vis labiau išreikšdavo
savą tekstą, kuris lėmė patį atlikimą, ribojo kitų muzikuojančiųjų
improvizacijų galimybes. Tas tekstas tapo vis labiau asmeniškas, pažymimas
kompozitoriuas pavarde. Taip ryškėjo pareigų pasiskirstymas, nors per visą
baroko laikotarpį skirtis tarp kompozitoriaus ir atlikėjo muzikavime nebuvo
iki galo ryški.

Kokia buvo asmenybės reikšmė barokiniame atlikime ? Be abejo,
pakankamai svarbi. Ją galima palyginti su kompozitoriaus individulaybės
svarba. Tai buvo lygiavertė individualybių saveika žanro normų ir stliaus
rėmuose. Atlikėjo individualybė reiškėsi ne tik jo asmeniškose teksto
realizavimo aspiracijose, bet ir sugebėjime ornamentuoti, puošti natas,
techniškai kūrinį sugroti, jį pabaigti muzikavime.

Bet ar galime to laiko atlikimus pavadinti interpretacijomis?
Šveicarų muzikologas St.Kunze rašė : „Būtų neteisinga pavadinti Bacho
kantatos atlikimą Bacho laikais interpretacija. Interpretacija neatsiejamai
yra susijusi su istorine distancija“. (cit. Iš Muzikalnoje ispolnitelstvo
T.1 p.50) Bet pridurčiau – su stilistine distancija. To meto atlikėjo
grojimo stilius nebuvo jo asmeniškas išradimas, bet išsaugęs iš visos
stilistinės aplinkos, muzikinės kalbos kodų. Ano meto muzikavimą taip pat
veikė muzikos mados, šliejimąsis prie visuotinai adoruojamų verčių.
Individualus atlikimas bendruomenės buvo suvokiamas ir kaip to menininko
raiška, ir kaip bendruomenės savastis, kaip kažkas visuotina. Tai buvo
sinkretiškas reiškinys . Muzikos prasmė buvo visuotinai žinoma, jos
nereikėjo specialiai „aiškinti“, interpretuoti. Bet tai nereiškė kad tuo
metu nebuvo „interpretacijų“, žinoma, ne romantinės sąvokos prasme.
Muzikinio rašto atsiradimas, natų spausdinimas leido kūriniams sparčiai
plisti po Europą. Kaip matėme iš Händelio ir Corelli nesusikalbėjimo, kitų
kraštų muzika buvo atliekma ją perkuriant savos stilistinės kalbos
priemonėmis, nes kitų kalbų muzikantai nemokėjo. Gal pats žymiausias
„interpretacijos“ pavyzdys – Bach‘o panaudota, „perrašyta“ Vivaldi muziką.
Šis Vivaldi muzikos interpetavimas buvo įvairiai komentuojamas. Iš tiesų
tai buvo įprastinė ano meno praktika, griežiant kitų kompozitorių muziką.
Bachas tik išrašė tai, kas buvo daroma vienkartiniuose muzikavimuose.

Kaip tik tokia stilistinė „interpretacija“ išliko gyva romantizmo
laikais, kaip romantinės muzikos atlikimo būdais buvo grojama senoji
muzika, ji išliko ir mūsų dienomis.

Individualios interpretacijos plėtotė ėjo kiek kitais keliais.
Objektyvaus, virš atskirų atlikimų esančio muzikinio teksto formavimasis,
natų ženklų ir partitūros raida ėmė neišvengiamai keisti atlikėjo
funkciją. Kuo daugiau muzikos parametrų fiksuojama natose , tuo atlikėjo
vaidmuo tampa susijęs ne tiek su kolektyvine stilistine patirtimi, kiek su
individualiu sugebėjimu įsigilinti į kūrinio natų reikšmes ir jas
perteikti. Kuo labiau muzikinis tekstas individualėja, tampa
kompozitoriaus „intelektualine nuosavybe“, tuo labiau reikia specialių
atlikėjo pastangų tam tekstui ir jo individualiom savybėm suprasti. Šis
įsigilinimas tampa vis labiau asmenišku, lygiai kaip asmenišku tampa to
supratimo perteikimas. Šis procesas nebuvo sklandus. Atlikėjai, jei taip
galima būtų pasakyti, atkakliai gynė savo autonomiją. Iki pat 20a jie
niekada visiškai nepaklūsdavo teksto , taigi ir kompozitoriuas
reikalavimams ,pagrįstai teigiant ,kad partitūra niekada neužfiksuoja ir
dar labiau – negali nulemti visų skambančių muzikos elementų , juo labiau
tokių kaip emocija, temperamentas, artiscizmas. Ši kompozitoriaus ir
atlikėjo sandūra buvo viena iš priežąščių suformavusių tokį reiškinį ,
kaip romantinę interpretaciją, kur atlikėjas išlaikė savo savarankiškumą
tame vis labiau imperatyviame kompozitoriaus partitūros nuorodų gausėjime.

3.

Muzikinės interpretacijos terminas yra gana vėlyvas reiškinys.
Manoma, kad šį terminą pirmsis panaudojo prancūzų muzikos kritikas
L.Escudier‘as 1868 metais. :“Interpretacija- žodis labiausiai tinkamas
muzikinio kūrinio atlikimui, nes būtent artistui privalu suprasti muziko
mintį ir perduoti ją klausytojui; būtent jis privalo balsu ar instrumentu
išreikšti užrašytą mintį. vienu žodžiu būti kompozitoriaus norų
interpretatoriumi“ (Escudier p. 11) Interpretacija bendriausia
(inter(tarp) prasme reiškia tarpininkavimą t.y. aiškinimą, susijusi su
reikšme , tos reikšmės aiškinimu. Muzikinė interpretacija yra romantizmo
ideologijos kūdikis ir tiesiogiai susijusi su muzikos meno būviu 19
amžiuje.

Interpretacijos muzikoje atsiradimą paskatino kelios priežąstys. Pirma
– muzikinis istorizmas, kai smarkiai augant koncertiniam gyvenimui, jam
plintant pasaulyje reikėjo vis daugiau įvairios muzikos . Neabejotina, kad
susidomėjiams senaja muzika buvo paskatintas taip pat ir romantizmo
ideologijos adoruojančios ir idealizuojančios praeitį. Iki pat 18 a
pabaigos, keičiantis stiliams Europoje vyravo nuostata, kad sena muzika yra
mažiau vertinga negu nauja. Senesni žanrai ir stiliai buvo užmirštami
vardan naujumo, o jeigu ir buvo atliekami, buvo atliekami tik jau nauju
stiliumi ir nauja maniera. Bet jau 18-19 amžių sankirtoje senesnieji
muzikos kūriniai nebebuvo užmirštami. Net J.S.Bachas nebuvo visai
užmirštas, priešingai paplitusiai legendai. Sekančios kartos nebeužmiršo
W.A.Mozarto kūrinių. Romantizmas su savo praeities kultu , ir praeities
idealizavimu tarsi sukeitė vertybines orentacijas. Tai kas buvo pasenę ir
žymėjo praeitį tapo vertingesniais dalykais , nei dabartis.

Muzikinio istorizmo pradininku 19a. yra laikomas F.Mendelsohn‘as
Leipzige atlikęs J.S.Bach‘o Mato Pasijas. Tai buvo sensansinga pradžia ir
senoji muzika tapo neatskiriama muzikinio gyvenimo dalimi. Tačiau šis
santykis tarp dabarties ir kukliai atrodančios , bet tobulos praeities
muzikos vertė apsispręsti kaip ją atlikti. Senosios muzikos renesansas vyko

besiformuojant romantinei atlikimo manierai, kurią apsprendė to meto
muzikinė praktika ir kūryba. Po Prancūzų revoliucijos kardinaliai
keičiantis visuomenės muzikiniams skoniams, sugriuvus vientisai Europos
aristokratinės kultūros tradicijai, gana greitai, gal per 50 metų buvo
užmiršta ir aristokratinio barocco atlikimo praktika. F.Mendelsohn‘ui
nekilo kokių nors didelių J.S.Bacho interpretavimo problemų. Jis jau buvo
išauklėtas harmonijos grožio iškėlimo manierai, dinamizuotam jos ryšių
parodymui, gyviems tempams, ir patosiškai kulminacijai. Bach‘as jam atrodė
iškilmingas, pompastiškas ir grandiozinis. Senosios muzikos restauracija
ir atradimas, jos įsijungimas į 19 a. muzikinę praktiką vyko labai
panašiai, kaip ir senais laikais – seną kūrinį perrašant pagal tam tikro
stiliaus maniera , matant senuose natų tekstuose reikšmes gyvuojančias
naujoje epochoje. Senoji muzika natūraliai pritapo prie visos romantinės
muzikos buvo perrašyta jos kalba. Taigi jau savaime ji buvo
interpretuojama.

Kitas su muzikos interpretavimo atsiradimu susijęs dalykas buvo
romantinio menininko kultas. Romantizmas pabaigė atlikėjo individualybės
ryškėjimo procesą . Asmenybė pradėjo karaliauti scenoje. Tokio akivaizdžiai
savarankiško personažo atsiradimas atlikimo mene vertė nustatyti jo
santykį su atliekama muzika. Atlikėjas tapo mediumu, tarpininku tarp
genijaus ir minios. Bet tai ypatingas tarpininkas . Jis ir pats yra
genijus, pateptasis. Atlikėjas tampa aiškintoju, žmogumi, kuris įpatingai
įsigilina į kūrinį, į kompozitoriaus mintis , jas perteikia, įkvėpia
kūriniui gyvybę, nuspalvina savo temperamentu, įdvasina. Panašiai kaip
baroko laikas atlikėjas išlieka lygiaverčiu partneriu kompozitoriui. Jis
rėmėsi įsitikinimu ,kad grafiniais ženklais fiksuojama nors ir labai
svarbi, bet tik dalis muzikos kūrinio struktūros ir prasmės , kad lieka
nepaprastai daug muzikai reikšmę suteikiančių garsinių komponentų, kurie
išimtinai priklauso gyvam muzikavimui. Romantizmo laikų muzikos raštuose ir
muzikantų pareiškimuose mirgėte mirga tvirtinimų, kad natose neįmanoma
užfiksuoti visų kompozitoriaus idejų ir minčių. Natų tekstas yra nepilnas,
nors ir teikiantis impulsų kompozitoriaus dvasiniam pasauliui suprasti.
Tik atlikėjo suprastas, taigi jau interpretuotas tekstas yra muzikavimo
esmė.

19 a susiformavo visas tinklas santykių susijusiu su muzikiniu
tekstu. Čia yra keli svarbūs dėmenys. Vienas – susijęs su praeities
muzikiniu tekstu, ir kitas – su amžininkų kuriama muzika. Be jokios
abejonės , kad amžininkų kūryba lėmė grojimo manierą ir estetiką. Orkestro

augimas, instrumentų vystymasis ir svarbiausia – kompozitorių – virtuozų
veikla, jų manieros mėgdžiojimas , persmelkęs muzikos mokyklas rodo , kaip
ir baroko laikas, tam tikrą sinkretišką reiškinį: romantinę muziką
atliekama romantine maniera. Šie kūriniai , kaip neatrodytų paradokalu
matant partitūros reikšmę – buvo tokio pobūdžio, kad palikdavo atlikėjui
didelę laisvę. Garso išraiška, frazavimas, rubato, dinamika, tempai,
emocija, temperamentas, vaizduotė, artistiškumas, viruoziškumas – visa tai
priklausė atlikėjui, nors premisas tom savybėm pasireikšti fiksuodavo pats
kompozitorius.

Susiformavo specifinis santykis su partitūra, tam tikra abiejų žaidėjų

– kūrėjo ir interpretatoriaus pusiausvyra, nors kaip matysime skyriuje
apie romantine interpretaciją ją dažnai atlikėjai sugriaudavo.

4.

Ši pusiausvyra sparčiai ėmė kisti amžiaus gale ir ypač 20a amžiuje.
Po pirmo pasaulinio karo naujoji muzika pareikalavo visiško atlikėjų
paklusnumo partitūrai.

20 amžiuje susidūrė dvi epochos: išlikusi romantinė atlikimo
tradicija , romantinis muzikinis artiscizmas ir naujoji muzika, nauji
kūrybos , estetikos principai kruoščiai įkūnijami partitūroje. Muzikinių
stilių revoliucija po pirmo pasaulinio karo vyko muzikinės struktūros ir
kalbos sferoje. Taigi struktūra fiksuota popieriuje tapo pagrindiniu
muzikinės prasmės šaltiniu.

Objektyvus tekstas ir subjektyvus atlikimas tapo dviejų nesutaikomų
koncepcijų išraiška. Labai greitai jos imtos charakterizuoti ypatingai
hipertrofuotai. Štai Riemann‘as dar 19 amžiuje apie objektyvistus kalbėjo,
kad tai yra tie muzikantai „kurie su šaltu susivaldymu, naudodamiesi
liniuote ir cirkuliu tik kopijuoja prieš juos gulintį piešinį.“

Antonas Rubinstein‘as atlikimą vadino antruoju kūrinio gimimu :“Aš iš
vis nesuprantu ką reiškia objektyvus atlikimas. Bet koks muzikavimas ,jeigu
jis nėra atliekamas mašinos, o asmenybės pats savaime yra subjektyvus.“
Tačiau Ravelis jau sakė :“Aš nenoriu, kad mano muziką kas nors
interpretuotų“,

Šiek tiek vėliau A.Honeger‘is kalbėjo :“Ar ne bjauru, kad muzikas-
kūrėjas turi pereiti per kito muzikanto- atlikėjo filtrą? Argi tapytojas
leistų ,kad kažkas taisytų spalvas jo paveiksle ?“

Panašiai kalbėjo I.Stravinskis: „Ko aš ištikro nekenčiu tai
interpretacija.juk muziką reikia perteikti (transmettre), o ne
interpretuoti. Bet kokia interpretacija perteikia interpretatoriaus, o ne
autoriaus individualybę. Kas gali garantuoti mums, kad atlikėjas teisingai
atkurs kūrėjo vaizdą ir jo bruožai nebus iškreipti ?“(Stravinskij p. 75)

Kompozitoriai pirmą kartą muzikos istorijoje manifestavo savo
viršenybę atlikėjams. Autorinės teisės iki pat paskutinio garso. Muzikos
vertė prilyginima jos modernumui, seni stiliai paskelbiami mirusiais,
banalias ir niekiniais. Kaip tik čia interpretacijai, 19 a. reliktui ,
paskelbiamas žūtbūtinas karas.To karo centre, objektas už kurį kovojama :
natos, partitūra. Kompozitoriai labai daug pasiekė : natų fetišizmas ilgam
įsitvirtino muzikinėje praktikoje. Muzikos mokymas, kuris itin padėjo šiam
natų triumfui rėmėsi muzikinio mokymo metodikos standartizavimu , o tai
dar labiau įtvirtino vien tik partitūros ženklų aiškinimą. Partitūra tapo
svarbiausiu visų muzikos stilių šaltiniu.

Natų tekstas ir santykis su juo apibrėžė objektyvistų ir
subjektyvistų polemiką: kas yra svarbiau – natų tekstas ar jo atlikmas,
interpretacija ? Kur yra subjektyvumo ribos ? Koks yra atlikėjo kūrybiškumo
šaltinis ? Kas yra kompozitoriaus sumanymas ir kiek adekvačiai jis
atsisipindi tekste ?

Visi šie klausimai rėmėsi ne tiek atlikimo praktika, kiek teorija,
kur ir kūrinys , ir atlikimas buvo suprantamas labai abstrakčiai .
Istorinis kontekstas kalbėjo apie konkrečią istorinę muzikos situaciją ,
lūžius išprovokavusius objektyvistų (kompozitorių) ir subjektyvistų
(atlikėjų) ginčus. Kitas kontekstas – stilistinis šią priešprieša taip pat
daro labai neapibrėžta.

Kaip matėme boroko muzikos atlikimas rėmėsi vienokiais principais ir
praktika, romantinis iškėlė savas stilistines normas, modernioji muzika
vėlgi naujas. Visi stiliai istoriškai turi savas įkūnijimo priemones,
kurios lemiamos paties stiliaus ir tos epochos muzikinės praktikos.
Rubinšteinas kalba turėdamas galvoje savo epochą, skonius, savo arba
Čaikovskio kūrinius , o Stravinskis apie savo. Spręsti apie vieno stiliaus
vertę remiantis kitu , jam svetimu stiliumi kaip kažkada pastebėjo
V.Sezemanas yra beprasmiška. Ši priešprieša atsirado tuo metu kai
romantinės muzikos pagrindu susiformavusio atlikimo stiliaus būdu buvo
atliekama atlikti visiškai kitos sandaros ir stiliaus muzika.Tiesiog nebuvo
kitų atlikėjų, o tą naują muziką kažkam reikėjo atlikti. Natūralu, kad
ritmizuotoms Stravinskio struktūroms visiškai netinka laisvas rubato, jo
stilistika reikalauja adekvačių įgarsinimo priemonių, kito atlikimo būdo.
Be abejo, kad atlikimo stilius nesutampantis su nauja estetika buvo
nepriimtinas, bet tai buvo ne vieninėlė kompozitorių nusistatymo prieš
tam tikrą atlikimo stilių , romantinį meną priežąstis. Ji sutapo su visu
modernizmo fundamentalizmu ir radikalumu. Naujų kūrinių premjeros 20 a.
pradžioje buvo susijusios su skandalais, iššaukiančios ir provokuojančios.

Atlikėjai išreiškė publikos skonius, jie buvo artimiausiai su ja susiję,
taigi kompozitorių pareiškimus prieš romantinę interpretaciją galimi
suprasti ir kaip kovos su senais publikos skoniais išraišką.

Žinoma, muzikinių struktūrų ir naujų muzikos galimybių atradimų
triumfas 20 a. labai sustiprino kompozitoriaus reikšmę . Iš čia kyla
objektyvistinio atlikimo argumentai. Kūrėjo partitūros originalumas,
mąstymo neįprastumas kėlė iliuziją, kad jis yra stebukladarys, pirminė ir
vienintelė muzikinio proceso jėga. Tarsi jis kurtų kažką absoliučiai naują,

remiamas kažkokių antgamtinių, mistinių jėgų, kad jo kūrybos šaltinis yra
ne kultūra, bendruomenės gyvenimas, bet kažkokios visiškai individualios
aspiracijos. Natūralu, kad tokiu požiūriu muzikos kūrinys yra objektas,
kurio turinį gali atskleisti tik absoliučiai tikslus , adekvatus
atlikimas. Betkokios pašalinės inspiracijos iškreips ir užgoš
kompozitoriaus sumanymą.

Bet stebint naujosios muzikos egzistenciją kyla klausimas: ar
idealiuose naujos muzikos atlikimuose visai išnyksta interpretacijos,
subjektyvumo momentas ? Grįšiu prie Stravinskio , kuris buvo daugelio
savo kūrinių dirigentas : „. nematau savo muzikoje nieko , kas reikalautų
kokios traktuotės. todėl aš manau,kad mano kūrinių įrašai padaryti man
diriguojant būtų būtiniausiu priedu prie mano natų.“

Tie, kurie yra girdėję šiuos įrašus, vienok gali susidaryti ir
kitokią nuomonę. Jie atrodo skuboti ir atsitiktiniai , stebinantys
technine nešvara, neišraiškingu muzikos charakteriu. Įrašai , kurie
neįkvepia. Jie nekuria Stravinskio mito. Labai abejotina, kad tai ir yra
Stravinskio muzikos skambėjimo etalonas. Akivaizdu, kad Stravinskio muzikos

jėga sklaidžiasi daugybėje kitų atlikimų, daugybės kitų muzikų
intrepretacijose .

“Subjektyvistų” argumentacija bujoja atlikėjų tarpe, kurie virš
minėtus kompozitorių pareiškimas dažnai traktuoja kaip pasikėsinimą į jų
teisę būti lygiaverčiais menininkais – kūrėjais. Jų argumentacijoje
šiuolaikinis muzikos kūrinio rašymo darbas tipologiškai yra labiau susijęs
su rašytojo, bet ne muzikanto veikla (Saponov)

Šiuo požiūriu akivaizdu, kad kompozitorius iš esmės nieko
principialiai naujo , ko nėra visoje muzikinėje kultūroje nesukuria. Nei
viename , net originaliausiame kūrinyje nėra nieko, kas neišplauktų iš
viso muzikos meno kalbos konteksto. Muzikinė kalba išmokstama (kaip ir
žodinės kalbos atveju) t.y. įsijungiama į tam tikrą kultūrą , išmokstami
jos meno ženklai, prasmės ir stiliai . Netgi didžiosios muzikos
revoliucijos ,tada kai buvo radikaliai keičiamos prasmės ir kalbos
taisyklės – be to kas yra keičiama, be konteksto negalėtų būti
įsivaizduojamos. Jeigu ta muzika yra atliekama gyvame muzikavimo procese,
ji neišvengiamai įsijungia į koncerto kontekstą, ji gyvuoja tarpe kitų
kūrinių ir stilių. Prasmės požiūriu kontekstas turi interpretacijos galių.
Dažnai tas pats atlikėjas groja ir Bach’ą, ir Brahms‘ą, ir I.Stravinskį. Ši
draugija neišvengiamai interpretuoja viena kitą.

Partitūros absoliutizmas reikalautų absoličiai vienodų to paties
kūrinio atlikimų, nes nukrypimas kvepėtų žalinga „interpretacija“ ir
„tarpininkavimu“. Tačiau nėra dviejų identiškų atlikėjų su klonuota
gestikuliacija, tempo pojūčiu, mąstymu ir techniniu pasiruošimu.
Muzikavimas tai komunikacijos aktas, kur iš esmės veikia tik du dalyviai –
atlikėjas ir klausytojas. Muzikos reikšmė glūdi garse . Bet koks
įgarsinimas, ypač kai naudojami tradiciniai kelių šimtmečių senumo
instrumenatai turi savo prasmę , kuri yra už kokios nors ženklų
konstrukcijos ribų. Instrumento griežimo technika taip pat turi savo
archetipines prasmes , kurių partitūros struktūros niekaip negali
panaikinti. Moderniausio opuso smuikui ar fortepionui atlkimas galiausia
yra tam tikras kompromisas reikšmės sferoje. Atlikėjas ne mašina, jis
negali nemąstydamas automatiškai įkūnyti partitūrą, jo supratimas lemia jo
gestiluliacijos charakterį. Bet koks supratimas jau ir yra tam tikra
interpretacija. Atlikėjas neišvengiamai tampa to kūrinio gyvavimo sąlyga.

Šiandieniniame muzikinės kultūros raidos tarpsnyje su gausiomis
muzikinių ženklų sistemomis, institualizuota muzikavimo praktika, funkcijų
pasiskirstymu tarp įvairių šio proceso dalyvių skirsnis – kūrinys ir
atlikėjas kol kas išlieka labai svarbiu. Tačiau jo pobūdis įsirašo į
konkrečios kultūros ir tradicijų kontekstą. Objektyvistinis kompozitoriaus
idealas reikalaujantis visiško partitūros primato atlikėjo atžvilgiu ir
visai objektyvi to siekio įgyvendinimo negalimybė , tai konkreti 20a.
stilistinių lūžių iššaukta problema, kuri sueižėja vos uždavus naivų
klausimą : kur yra kūrinys ir atlikimas tokiame stiliuje kaip džiazas, arba
improvizuojant. Galėtume teigti, kad tai objektyviausias numanomo kūrinio
atlikimas, bet atrodytume kvailai, nes čia kaip tik ir nėra atstumo tarp
kūrinio ir atlikėjo, muzikavimas tampa ne objektyvumo , bet būtent
subjektyvumo demonstracija.

Kitas argumentas iškilęs svarstant natų teksto reikšmę yra susijęs su

senosios muzikos autentiško atlikimo praktika. Būtent ji sukrėtė natų
ženklų vienprasmiškumo ir partitūros “ objektyvumo” tvirtovę. Senųjų
rankraščių ir grojimo būdų tyrinėjimai parodė , kokie istoriškai ir
stilistiškai sąlygoti yra natų ženklai. Skirtingose epochose tie patys
ženklai reiškė skirtingus dalykus, dar daugiau – buvo suprasta , kad jie
nėra absoliutūs, o tam tikros konvencijos rezultatas. Tokiu būdu
autentiško senos muzikos atlikimo stilius iš esmės suformavo atlikimo
stilių įvairovės principus. Stravinskis teisus kalbėdamas apie jo stiliaus
atlikimo autentiškumą. Lygiai taip pat galima kalbėti ir apie Schumann’o
atlikimo autentiškumą. Taigi partitūros muzikinio teksto funkcija kaip tam
tikrų ženklinių nuorodų vieta tampa ne paprastesnė, automatiškai
perkaitoma, bet giliaprasmiu ženklu – būtinos interpretacijos vieta.

Svarstant gyvo , koncertinio muzikinio kalbėjimo reiškinį, reikia
neišleisti iš akių fakto, kad gyvoji muzikinė praktika savo ištakose buvo
pirmesnė nei ją fiksuojantys natų ženklai. Ženklai yra tik priemonė
nurodanti į kažką, kas yra už jų ir jie niekada neišsemia visos nurodomo
reiškinio esmės .

Europos viduramžių pasaulietinė profesionalioji muzika rėmėsi
nerašytine tradicija . Tai kas vyko vienuolynuose, bandant raštuose
užfiksuoti garsinius procesus buvo preinama tik labai siauram žmonių ratui.
Bet ir bažnytinė rašto kultūra augo iš gyvo muzikavimo. Tai kas buvo
fiksluojama grafinias ženklais susumuodavo daugybę tos muzikos gyvo
skambėjimo invariantų , tapdavo tik bendriausia tų varijantų schema. 1.

1. Reikia konsatatuoti, kad nerašytinė muzikavimo tradicija visai
nereiškė savivalės ir betvarkės. Kaip tik atvirkščiai, ji rėmėsi
griežtomis normomis, tradicijomis, paparočiais, atmintimi, lydėsi į dermes
ir formules, priklausomai nuo to ar melodija buvo dainuojama, ar grojama
instrumentais, ar ta muzika buvo skirta kokiam socialiniam ritualui,
įvykiui, ar paslinksminimui, klausymui. Taigi pati fundamentaliausia sąvoka
bandant suprasti interptreatcijos šaltinius yra improvizacija arba
pagrindinių melodijų, formulių ir struktūrį varjavimas.

Čia slypi viena iš interpretacijos sąvokos prasmių t.y. jos ryšys su
muzikos stiliumi kaip pagrindiniu muzikinės prasmės komponentu. Arba kitais
žodžiais tariant laisvame improvizuotame muzikavime randame normas, ir
formules, klišes ir tradicijas, ribas ir konvencijas ,kurios bet kokį
interpretavimo aktą įjungia į supratimo ir komunikacijos struktūras.
Improvizacija, grojimas iš atminties ne ir praeityje ir šiandinos džiaze
remiasi tais pačiais principais, t.y. tam tikromis jau ankščiau
susifiormavusiomis struktūromis, muzikavimo būdu, stiliumi t.y. atmintimi,
kas grojimo akte yra atkartojama, įtraukiama į muzikavimo situaciją,
nuspalvinama atlikėjo emocinės būsenos. Šis tų atkartojamų struktūrų
perteikimas vienok nėra absoliučiai tikslus, kaip mes įpratę atkartojimą
suvokti remiantis rašytine partitūra. Šios struktūros niekada neturi
absoliučiai identiško pavidalo.

Ši a la mente viduramžių muzika gyvavusi to meto muzikavimo
praktikoje ir ją pakeistusi rašytinė, natų, taigi užbaigtų opusų epocha
tyrinėtojų dažnai yra apibrėžiamos kaip dvi savarankiškos kultūros. Vieną
pakeitė kitą, bet nesunaikino pirmosios reikšmės, kuri išlieka bet kokiame
dabartiniame atlikimo , muzikavimo akte. Šis aspektas labai savitai
nušviečia Europos muzikos istorijos procesus . Kitose pasaulio kultūros
arealuose , kaip pavyzdžiui arabų pasaulyje muzikinė praktika šimtmečiais
išliko nerašytinėje tradicijoje ir pasiekė nepaprasto suklestėjimo ir
rafinuotumo. Lygiai kaip ir negrų bei kreolų kultūroje gimęs džiazas, kuris
savo ištakose (o ir dabar) remiasi ne išbaigtu ir natose fiksuotu opusu,
bet laisvai „iš galvos“ improvizuojamomis melodijomis.

Muzikavimo aktas labiausiai vykęs yra tada, kada yra grojama laisvai
ir nesuvaržytai, tarsi kuriant vietoje. Ko gero klausytojui mažiausiai
svarbu ar tas muzikavimo struktūros buvo sumanytos iš anksto, ar jos gimė
pačiame muzikavimo akte. Jam svarbu muzikos poveikis.

Kita vertus, be struktūros, be modelių ir muzikinės kalbos dėsnių,
bet koks muzikavimas yra neįmanomas. Tad kalbant apie atlikėjo laisvių
ribas, kurias jam brėžia kompozitoriaus tekstas ir stilius, negalima
nematyti fakto, kad muzikavimas remiasi ir savo imenentiškais
dėsningumais, išaugančiais iš instrumentų grojimo technologijos
specifikos, mokymo tradicijų , kurios tik iš dalies siejasi su užrašytais
opusais, taigi su muzikos kūrinių originalumu ir skirtumais.

Būtent gyvo muzikavimo praktikoje su visais jos mokymo ir
koncertavimo institutais veikia imanentiška , natose niekada neužfiksuota,
tad ir išsprūdusi iš tyrinėtojų akiračio muzikinės prasmės perdavimo
galimybė, skonių ir vertybių modeliai įsigėrę į muzikantų papročius,
griežimo normas, jų muzikos prasmės suvokimą. Tai nepertraukiamas ir visai
neformalus ryšys, kur pirmiausia yra perduodamos specialios muzikavimo
technologijos žinios. Bet kartu kažkas daugiau , apie ką P. Riceur’as
pasakytų „perteklinė prasmė“. Ji sunkiai verbalizuojama ir neturi savo
fiksavimo ženklų sistemos, jos nėra natose, bet ji egzistuoja. Ji
betarpiškai susijusi ir su muzikos instrumentų specifika , ir grojimo
jais tradicija , instrumentų galimybių ieškojimo raida, muzikinių darinių
ir išraiškos persipynimu tarp įvairių instrumentų. Atskiri epochiniai
instrumentai ,kaip pvz. smuikas 18 a., arba fortepionas 19 a. įtakojo ne
tik kitų instrumentų galimybių plėtotę. Kaip yra atliekama ta pati muzikinė
struktūra skirtingais instrumentais įeina į muzikinės prasmės pamatus, bet
lieka už skliaustų net instrumentuotės vadovėliuose matant tik standartinę
instrumentų skambesio prigimtį.

Galime teigti, kad muzikos atlikimas turi sau pačiam imanentiškų
stilistinių bruožų, kurių kitimas ne visada sutampa su visuotine
kompozitorių kūrybos stilistine kaita. Šis atlikimo stiliaus
savarankiškumas, yra pakankamai konservatyvus. Galima sakyti, kad šiame
stiliuje bujoja daugybė iš praeities perimamų atlikimo klišių, kur
užsifiksuoja instrumento techniško įvaldymo būdai, mokymo metodai ir kiti
panašūs dalykai. Klišės yra ir pasamonėje fiksuoti tam tikri grojimo gestų
refleksai, turintys savo muzikinę, gal net stilistinę prasmę.

Būtent atlikimo stiliaus kaip tam tikro nepriklausomo reiškinio
egzistavimas persmelkia visą gyvos muzikos istoriją ir paaiškina kodėl
Europos muzika vis tik suvokiama kaip kontiinumas, visuma. Muzikantai yra
tie kapiliarai kuriais teka muzikos kraujas. Nepriklausomai nuo muzikos
stilių ir revoliucijų , epochų ir šimtmečių griežimas rebeku ir griežimas
smuiku yra iš esmės yra tas pats veiksmas. Visi muzikantai visoje Europoje
nuo seniausių laikų yra iš esmės yra panašūs, susiję tais pačiais muzikos
garsų saitais. Jie yra to paties mentaliteto. Jie yra ir kūrėjai, ir
improvizatoriai, ir atlikėjai ir interpretatoriai.

II. Muzika ir emocija

1.

Kalbant apie atlikimo meną neįšvengiama yra kalba apie emocijas.

Muzikos ir emocinių išgyvenimų ryšys yra bene seniausiai pastebėta ir
dažniausiai minima savybė. Nuo seniausių laikų tvirtinama, kad muzika gali
užfiksuoti žmogaus emocinius būvius, lygiai kaip ir tai, kad ji bene
efektingiausi iš visų menų sužadina jausmus ir emocijas. Vienok klausimas
kodėl muzika taip stipriai sugeba paveikti žmogaus išgyvenimus liko iki
šiol iš esmės neatsakytas. Tai viena labiausiai kontroversiškų muzikos
psichologijos tyrimų sričių.

Emocionalumo šaltinio ieškoma ir pačiame kūrinyje ir
muzikuojančiame. Neabejingas grojimas , įsigyvenimas į kūrinio afektus
visais laikais buvo muzikoje vertinamas, o romantizmo amžiuje iš vis tapo
svarbiausia atlikėjo savybe , kertiniu atlikimo meno reiškinių vertybės
kriterijumi. Atlikėjo temperamentas, emocionalumas, visuomet žymimas pliuso
ženklu , gi nuosaikumas, sulaikytumas – minuso.

Dar daugiau – romantinių atlikimo vertybių fone emocionalumas labai
dažnai yra siejamas su intuicija, pasąmonės veikla, kuri ir kasdienėse
muzikantų ir mokytojų teorijose turi neginčijamą pirmenybę prieš
sąmoningumą ir protą. Groti remiantis vidiniais potyriais, pasąmonės
vaizdiniais, intutityviai yra svarbiausias atlikėjo uždavinys, muzikalumo
versmė.

Kalbant apie tas teorijas reikia pirmiausia atkreipti dėmesį, kad
grojimas kokiu nors instrumentu tai įvairią reikšmę turinčių judesių ir
gestų gausybė, kurių pagelba išgaunamas vienoks ar kitoks garsas. Tai
nepaprasti judesiai, jie sudėtingais psichiniais ryšiais susiję su
įvairiais psichikoje esančiais tų judesių vaizdiniais, kurie kartais turi
nepaprastas asociatyvines formas , pavidalus ir prasmes. Tai sudėtingi
psicho fiziologiniai procesai, kurių daugelis yra ne įgimti, bet atsiradę
muzikos praktikos dėka , taigi atsiradę kaip sąlyginiai refleksai. Tos
gestikuliacijos įsirašo į esminius žmogaus elgesio tipus, kaip tam tikrą
kultūrinę ir socialinę reikšmę turintys ženklai, taigi turintys ir tam
tikrą emotyvnę reikšmę.

Antropologijoje žmogiškos gestikuliacijos muzikuojant kokiu
instrumentu ar dainuojant tyrimai yra gana platūs. Instrumento laikymas,
judesiai užgaunant stygas, arba lūpų padėtis pučiant, kvėpavimas yra
aprašomi kalbant ir apie primityvias tautas, ir apie šiandienos su
muzikavimo gestikuliacija susijusiu socialinių elgesiu.

Mažiau kalbama apie vokalines technikas. Vokalinis stilius buvo
svarbus apibrėžiant etininių grupių ir arealų skirtumus, jis paaiškina ir
tam tikras emotyvines kultūringų tautų muzikinės reikšmės ištakas. Tad
kalbant apie instrumentinės muzikos reikšmes negalima užmiršti tos įtakos,
kurią instrumentinei muzikai padarė vokalinė muzika, žmogaus balso ir
išraiškos mėgdžiojimas. (Lomax‘as p. 930) savo darbe „Liaudies dainų
stilius“ tirdamas skirtingų etninių grupių vokalines technikas remiasi
tarpjutiminiais modalumais t.y. tam tikru sintetiškumu tarp jutimų ir
įsivaizdavimų . Skirtingų jutimo organų duomenys lyg susilieja į tai, ką
mes charakterizuojame tokiais žodžių junginiais kaip „saldus balsas“,
„šaltas garsas“ ir pan. Tad Lomax‘as Amerikos baltųjų liaudiško dainavimo
balsą apibūdina, kaip tiksliai fiksuoto aukščio, truputį aukštesnį negu
kalbant, turintį kiek ribotą spalvą – dažnai aštrią, nosinę, stiprią,
tačiau labai švarią tarsi smuiko garsas. Tai padeda jiems ornamentuoti
melodiją. Amerikos indėnai dainuoja „raumeningai“ ir pilnu garsu. Jų garsas
gerklinis, užkimęs, turtingas nosiniais obertonais, jie dažnai naudoja
šūksmuus, mėgdžioja žvėrių balsus. Panašus yra Afrikos negrų dainavimas.
Eurazijoje dainuojama paprastai labai aukštais, dažnai aštriais balsais,
užspaudžiant gerklę, su labai didele vokaline įtampa. Vokaline įtampa
pasižymi ir ispaniškas , bei itališkas liaudiškas dainavimas. Lomax‘as
atkreipia dėmesį į tai ,kad egzistuoja tamprus ryšys tarp vokalinės
technikos ir socialinio elgesio, tame tarpe sekusualinio elgesio. Mums būtų
įdomu atkreipti dėmesį į Lomax‘o pastebėjima, kaip yra dainuojamos balsės
. Štai priekinių balsių aukšti virpesiai yra susiję su socialinę ir
psichine įtampa, kai tuo tarpu aukšti dažnumai susiję su užpakalinėmis
balsėms reiškia vokalinę relaksaciją, kuri yra ir psichinė relaksacija.
Taigi tai, kaip yra dainuojamos balsės labai daug pasako apie žmogaus
psichinių reiškinių , taigi ir emocijų tipus.

Šie etnomuzikologiniai tyrimai daug pasako apie garsinę emocijų raišką
, kuri gula į žmogiškos emocinės raiškos archetipus .

Grįžtant prie gestikuliacijos matome, kad žmogaus emocinis būvis yra
ne tik vidinis stovis, bet ekspresyvinė raumenų veikla, pasireiškianti per

kūną ir judesius . Paprasčiausias pavyzdys būtų žmogaus veidas, jo mimika
išreiškianti emocinį stovį. Emocijos reiškiasi ir per gestikuliaciją.
Sujaudinto žmogaus gestikuliacija skiriasi nuo ramaus žmogaus gestų. Mimika
ir gestai tad yra patys pirminiai žmogaus emocinio būvio reiškėjai, per
juos yra perduodama emocinė infromacija, užkrečiami kiti žmonės.
Muzikavimas, kaip tam tikra gestikuliacija yra automatiškai susijęs ir su
žmogaus vidine būsena ir jos perdavimu kitiems žmonėms. Gestikuliacijos
charakteris yra ir muzikos charkteris, taigi emocinis būvis gali būti
tiesiogiai reiškiamas muzikoje.

Tačiau mes ne visada būname susijaudinę, o grojimo reikia išmokti,
įsisavinti specifinius judesius ir gestus. Tokiu būdu griežimas tampa
įprastu, specialių emocijų nereikalaujančiu ir neiššaukiančiu dalyku, ypač
kai daug kartų yra kartojami kokie judesiai stengiantis išmokti sudėtingą
pasažą. Šis procesas labai panašus į sportininkų arba cirko artistų
treniruotes . Besimokant ir bekartojant šie gestai ir judesiai tampa
dirbtiniais refleksais, jungtis į sudėtingus jų kompleksus. Be refleksų
neįmanomas joks sudėtingesnis muzikavimas. Kad galėtume groti daugybė
gestų ir judesių kompleksų privalo nusėsti pasąmonėje, veikti
automatizuotai . Be šių refleksų būtų neįmanomas aukštesnis muzikinis
mąstymas , charakterių ir formos pateikimas t.y. tai, ką mes vadiname
atitrūkimu nuo medžiagos ir pakilimui į poetinę sferą.

Šis refleksinis grojimo charakteris yra viena priežąščių, kad
atsiranda iliuzija apie kažkokį pasąmonės primatą muzikavime , jos jėgą. Į
pasamonę nugrimsta ne tik tie automatizuoti judesiai, bet ir – o tai ypač
svarbu – jų iššauktų garsų reikšmės, muzikinės kalbos prasmė, jos
turinys ir kas labai svarbu – emocinės reakcijos. Kas yra gražus garsas
vaikui kalama daugybę metų. Paskui šis pasamonėje įsitvirtinęs įvaizdis
intuityviai iškyla kaip tam tikras jausmas, emocija tiek atliekant, tiek
ir klausant muzikos. Lygiai taip pat muzikinės kalbos figūros, retorinės
klišės tampa automatizuotu supratimu turinčiu reikšmę, panašiai kaip ir
žodinėje kalboje. Sąmonės ir pasąmonės ryšys muzikavime yra labai svarbi
sritis, galinti paaiškinti ne tik sensomotorinius procesus, bet ir labiau
sudėtingus dalykus , tokius kaip skonis, grožio suvokimas, vertinimai ir
žinoma emocijas. Mokymasis, klausymasis, garsinė aplinka arba ,kitaip
tariant, įsijungimas į tam tikrą kultūros, epochos ir stiliaus muzikinę
kalbą yra pagrindinis muzikos reikšmės, taigi ir emocijų šaltinis.

2.

Kas gi yra emocija ?

Emocija fiziologine prasme yra tam tikra smegenų žievės reakcija,
suaktyvėjimas, kurį sužadina arba išoriniai dalykai (pvz pavojus, alkis ar
seksualinis objektas) arba vidiniai : prisiminimai, potraukiai , ir
t.t.“Psichologijos žinynas“ (Vilnius 1993) kalba, kad emocija yra
“.žmogaus tiesioginis, šališkas aplinkos reiškinių ir situacijų reikšmių
išgyvenimas. Emocijas lemia aplinkos reiškinių savybių santykis su
individo poreikiais.“ Ilgos evoliucijos pasekmėje žmoguje susiformavo visas
kompleksas emocinių reakcijų . Jos skirstomos į trumpalaikes , dažniausiai
stipresnes ir intensyvesnes ir į ilgalaikes silpnesnes emocijas, kurios
dar dažnai vadinamos nuotaikomis. Dalis psichologų mano, kad emocijos yra
įgmtos ir paveldimos žmogaus reakcijos .C. Izard‘as teigia , kad žmogus
turi apie dešimt įgimtų emocijų : džiaugsmą, susidomėjimą-susijaudinimą,
nuostabą, liūdesį, pyktį, pasibjaurėjimą, neapykantą, nuostabą, baimę,
gėdą ir kaltę ir dar visą eilę išvestinių emocinių būvių. (cit. Iš Myers
p. 447)

Emocijos yra priskiriamos prie motyvacinių žmogaus psichikos
mechanizmų . Kokia įgimtoji emocija bus sužadinama lems tad tam tikras
išorinis veiksnys, jo įvertinimas , situacija, žmogaus patirtis, norai,
lūkesčiai ir pan. Motinos mirtis iššaukia tik liūdesį, bet niekada
džiaugsmą , nors tas liūdesys gali būti susijęs ir su palengvėjimui (jei ji

sirgdama labai kankinosi ).

Emocijų kaip žmogaus motyvacinės sistemos dalies veikimas yra
pakankamai sudėtingas.Rusų psichologas P.V. Simonov‘as rašo, kad
motyvacija veikia per tam tikrų tendencijų sužadinimo ir tų tendencijų
palaikymo ir slopinimo, arba užgniaužimo mechanizmus. Jeigu mes esame
alkani ir pamatome gabalą duonos, tai natūralu, kad atsiranda tam tikra
tendencija, noras alkį nuslopinti , taigi paimti tą duonos gabaliuką. Jeigu
mes tai padarome neatidėliojant, mūsų rekcija yra susijusi su
pasitenkinimu, jeigu kas nors kitas mums iš panosės tą gabaliuką ištraukia,
tai mums iššaukia jau kitokią emocinę reakciją . Dar kitas emocinis būvis
mus apims jeigu dėl kažkokių priežaščių tas duonos paėmimas bus vis
nukeliamas vėlesniam laikui. Taigi tendencijos sužadinimas remiasi tam
tikru poreikiu, sąmonės intencija ir kartu žadina to poreikio
išsipildinimo, patenkinimo vaizdinį. Taigi realybės ir vaizdinio
neatitikimas sukelia tam tikrą įtampą, kuri žadina emocinį išgyvenimą. 1.

1. Simonov‘as duoda ir kitą pavyzdį. Kodėl Romeo ir Džiuljetos
istorija tokia jaudinanti ? Todėl , kad ji baigiasi nelamingai. Visa drama
kelia tam tikrą meilės išsipildymo lūkestį, kuris galų gale yra mirties
negrįžtamai sugriaunamas. Ar ta istorija taip jaudintų, jeigu galiausiai
Romeo laimingai vestų Džiuljetą , ilgai gyventų ir dar neduok Dieve
paaiškėtų, kad senatvėje Džiuljeta pavirto pikta ir niurzglia persona ,
nuolat prikaišiojanti pradėjusiam nuolat išgerinėti savo vyrui Tebaldo
mirtį

Emocijas žadina ne tik žinojimas , bet ir nežinojimas. Tuo metu kai
lėktuvas staiga pakrypsta į šoną daugelis keleivių griebiasi už kėdžių
kraštų apimti staigaus nerimo, išgąsčio, kai tuo tarpu lakūnui , kuris tuo
judesiu koreguoja lėktuvo kursą ir pagaliau gali išsijungti autopoilotą ir
pasijusti tikru laivo vadu tai gali sukelti pakilumo ir pasitenkinimo
jausmą. Taigi ne tik numanymas, bet ir nenumanymas, tam tikrų tikrovės
reiškinių staigus pasirodymas yra emociškai aktyvus. Mus visada jaudina
nežinia.

Kitas emocijų šaltinis yra atmintis ir asociacijos. Žmogaus smegenys
yra tikras potyrių ir patirties bankas. Patirtos emocijos dažniausiai
giliausiai įsirėžia į atmintį, o jei jos išgyvenamos labai stipriai , kai
smegenų žievė yra labiauisiai sudirginama atmintis jas išlaiko visą
gyvenimą. Čia gal slypi viena iš priežąsčių, kad žmogaus auklėjime labai
svarbi emocinė patirtis. Ar muzikos garsai išauks agresyvumą, , vienokio
ar kitokio pobūdžio stresą, erotinius įvaizdžius ar jie asocijuos su
ramybe, atsipalaidavimu, džiaugsmu , gailesčiu , pasitenkinimu tokie jie
liks žmogaus atmintyje ir asociacijose, tokia bus ir asmenybė.

Emocijos ženklina visą žmogaus pasaulį, daigtus, situacijas,
žmogiškus santykius ir pan. Galima sakyti , kad emocija veikia kaip tam
tikras pasaulio vertinimo, ikiverbalinis pasąmoninis jo suvokimo
mechanizmas. Mes kartais neglime paaiškinti kodėl viena situacija , arba
koks žmogus mums sukelia nemolonius jausmus, o kodėl kitas veikia
teigiamai. Bet dažniausiai žmogaus vertinimai yra būtent tokio pobūdžio :
neracionalūs , pasąmoniniai, susiję su jausmine charakteristika.

Emocija apskritai labai svarbi bet kokioje žmogaus patirtyje. Net jei

mokomės kalbų , nežinomų žodžių indiferentiškame būvyje , jeigu jie
nesusiję nei su situacija, nei su emocine rakcija ,jie reikalauja žymiai
ilgesnio kartojimo . Ir visai kitaip jūs atsiminsite net ir sudėtingiausią
nežinomos kalbos žodį jeigu jis bus pagelbos šauksmas degančiame laive.
Dar daugiau emocijos padeda mums pažymėti pasaulį, jį sureikšminti. Daug
daiktų , žodžių , muzikos garsų, kvapų jeigu jie kada buvo susiję su tam
tikrom emocijom tampa tarsi pažymėti asmeninės patirties, nuspalvinti
patirtų emocijų aromatu, įgavę vertės atributus. Emocijų šaltinis yra ir
kitas žmogus , emocijos yra perduodamos iš žmogaus į žmogų. Kito žmogaus
pyktį , džiugesį , liūdesį mes taip pat patiriame, išgyvename,
pamėgdžiojame , nevalingai perduodami kitiems žmonėms. Taigi vienokia ar
kitokia emocinė reakcija gal ne taip stipriai yra sužadinama vien tik ją
stebint , atpažįstant, įsijaučiant.

Tad mzuika dėl savo dinaminės prigimties ir judėjimo charakteristikų,
kurios gali būti siejamos su psichiniais procesais yra labai paslankui
struktūra fiksuojant žmogaus emocinę patirtį. Įsimylėjeliai visą vakarą
šokę lydimi kokios nors melodijos, šią melodiją prisimins ir po daugelio
metų , nuspalvintą to buvusio jausmo. Muzikos kalba laikui bėgant apauga
žmogiškomis emocinėmis reikšmėmis, jas apsorbuoja. Dar daugiau – muzika
kaip tam tikra ženklų sistema pati geba žadinti jausminius žmogaus
išgyvenimus , kurie taip pat fiksuojasi žmogaus atmintyje susisieja su tam
tikromis kalbinėmis muzikos struktūromis. Šiame procese atlikėjo vaidmuo
faktiškai yra lemiantis. Muzikavimo procesas yra kompleksiškas . Čia lemia
ne tik muzikos garsai, bet ir atlikėjo elgesys scenoje, jo emocionalumas
(kuris taip pat veikia klausytoją) , muzikinio kalbėjimo būdas, artisto
suteikiami muzikai prasmės akcentai ir t.t.

Taigi kokie mechanizmai veikia, kad muzikavimo procesas gal iššaukti
tam tikras emocines reakcijas ?

Vienas iš autoritetingiausių muzikinės prasmės ir emocijos teoretikų
Leonardas Meyer‘is rėmėsi postulatu, kuris sakė , kad prasmė, taigi ir
emocija muzikoje negali būti mąstoma be kultūrinės terpės, be epochos
konteksto. Taigi tam , kad galėtume pilnavertiškai reaguoti į meno kūrinius
arba, kad galėtume sukurti tokius kūrinius, kurie tam tikros kultūros
žmonėms iššauktų emocinius išgyvenimus, taigi taptų prasmingi reikia , kad
tie žmonės kalbėtų viena kalba, arba kad jie naudotųsi tais pačiais
stilistiniais muzikos kodais, kuriuos jie turi išmokti. Dominantseptakordas
nėra visoms kultūroms vienodai reikšmingas, tačiau europiečiui, kuris
mokykloje nuoširdžiai mokėsi muzikos ir kuriam Haydn‘o ar Wagner‘io
kūriniai yra prasmingi, šis akordas bus labai reikšmingas, kupinas įtampos
ir žadins jo išrišimo norą, tendenciją.

Kitas postulatas, kuriuo pasirėmė Meyer‘is buvo nuostata, kad muzikos
prasmės pagrindas yra stilius, stilių traktuojant kaip sistemą, kurioje
veikia dalies ir visumos darnos santykiai, tam tikros struktūrų tvarkymo
taisyklės, taigi tam tikras gramatinis konstruktas. Tam kad ši sistema imtų
veikti yra būtina apriboti, atrinkti naudojamų struktūrų skaičių nustatyti
jų atankos ir apdorojimo taisykles, taigi įvesti tam tikrus reikalavimus.(
Geriausiais tokių taisyklių ir apribojimų pavyzdžiais gali būti barokinė
polifonija, arba klasicistinė harmonija ir pan , čia jokiu būdu negali
pasirodyti garsai ar akordai, kurie neįeina į sistemą .)

Būtent ribotas sistemoje naudojamų garsų ir jų derinių skaičių kuria
tam tikrą kalbos ir prasmės kontiinumą. Muzikinėje sistemoje veikia
tikimybinis sistemoje besikartojančių elementų pasirodymo dėsnis, kuris
sukuria tam tikrus jų pasirodymo laukimo impulsus.

l.Meyer‘io emocijų teorija savo išeities pozicijomis labai artima
Simonvo emocijų teorijai. Muzikoje taip pat veikia tam tikra tendencijų
sužadinimo, laukimų , jų sulaikymo ir atidėjimų sistema. Stiliuje, kuris
remiasi kadencija pamatinė harmoninių ryšių struktūra T-S-D-T nuolatos
pasikartodama žadina tendenciją , suvokimą , kad po subdominantos turi
kažkas „logiškai „ pasirodyti , o po dominantės tiesiog laukiame tonikos
išrišimo. Taigi tam tikra struktūros suvokimas, kaip kultūrinės patirties
išdava sukuria tam tikrą tendencijų, laukimų sistemą, kurioje veikia jau
minėtas simonoviškas mechanizmas. Emotyvinis išgyvenimas gali atsirasti,
jeigu tendencija yra sustabdoma – pavyzdžiui jeigu muzikos padala baigiasi
dominante, arba atidedama ,kaip tai vyksta begalinėse wagneriškose
moduliacijose, arba melagingai nuvedama (įvairūs sustojmas ant šešto gamos
laipsnio, prieškadenciniai kvartsekstakordai ir pan).

Panašūs mechanizami susiję ir su struktūrų kartojimu, kai kokio nors
charakteringo arba struktūriškai svarbaus elemento pakartojimas, tuo metu
kai mes laukiame jo tęsinio yra nutraukiamas arba modifikuojamas, taigi
vėlgi turime tam tikrą vidinį žmogaus nusiteikimą , jo formuojamą dėmesio
charakterį, kuris tampa tam tikru vidiniu emocinių reakcijų skatintoju ,
kuris nepriklausomai nuo muzikos medžiagos charakterio jo panašumo su
gamtos ar žmogaus elgesiu, vaizinėmis asocijacijomis sukuria vidinį , tik
iš muzikos struktūrų žaidimo plaukiantį muzikos emocijų sužadinimo
mechanizmą. Šių mechanizmų vienas svarbiausių perteikėjų yra atlikėjas,
kuris tiesiog gali veikti žadinant tendencijas, jas stabdant ar slopinant.

Kitas svarbus emocijų ir jausmų sužadinimo mechanizmas yra susijęs su
muzikos judėjimo charakteriu , tarsi mėgdžiojant fundamentalias įgimtas
žmogaus emocijas. Gyvas judėjimas , mažorinės dermės, lengvi šokinėjantys
štrichai visada asocijuos su linksmumu, žaismingumu, gyvybingumu, gi lėta
muzika, minorinis charakteris, chromatizmai asocijuojantys su dejone, bus
suvokiami kaip liūdesio, melancholijos ženklai. Pastaroji muzikos savybė
baroko laikais susiformavo į ištisą teoriją, kuri buvo pavadinta afektų,
taigi emocijų teorija. Ji rėmėsi mimeze , mėgdžiojimu gi iš kitos pusės –
įsigyvenimo, pajautimo principais. Taigi vienas iš muzikinių emocijų
šaltinių yra ir žmogiškos kalbos išraiškos, kuri yra tiesiogiai susijusi su
žmogaus jausminiu stoviu pamėgdžiojimas, bandymas jį fiksuoti garsu. Taigi
ir čia matome, kad atlikėjas kaip artistas, galintis įsijausti ir
pamėgdžioti yra nepaprastytai svarbus veikėjas

Klausant muzikos veikia ir kiti žmogaus nuotaikų žadinimo ir
reguliavimo mechanizmai. Vienas jų – atpažinimo malonumas susijęs su
gilumininiais žmogaus suvokimo ir orentavimosi pasaulyje pagrindais.
Pasikartojimas, sakykime – rutina yra vienas stipriausių žmogaus saugumo
jausmą skatinančių, taigi ir jį raminančių struktūrų. Išsisikyrimas ir
susitikimas, atpažinimas, ypač jeigu jis vyksta po tam tikro laiko yra
svarbiais emocinių išgyvenimų šaltiniais Taigi pakartotinas susitikimas su
tais pačiai muzikos kūriniais, atpažinimo džiaugsmas yra labai svarbus
kultūros egzistencijos ir vertybinių orentacijų matas. Pažįstamos muzikos
elementų visuma susijungusi mūsų sąmonėje (geštaltas) veikia kaip tam tikra
sistema, į kurią įsirašo ir tai kas nepažįstama, kas svetima. Taigi tų
dviejų : pažįstamos ir nepažįstamos sferų susidūrimas irgi veikia kaip tam
tikras jausminio išgyvenimo šaltinis. Nežinomybė visada mus jaudina.

L.Meyer‘is. kalbėdamas apie muzikinių emocijų šaltinį plaukiantį iš
muzikos kaip sistemos t.y. iš stiliaus savybių nurodo normos, ir nukrypimo
nuo normos santykį. Ypač vaisingai šį dėsnį L.Meyer taiko didžiųjų meno
stilistinių kitimų, kultūros revoliucijų tyrimui, iškeliant vidinius
stiliaus vystymosi dėsningumus. Visiškai panašų meno ekspresyvinių
reikšmių šaltinį nurodo ir A.Greimas savo darbe „Apie netobulumą“ .

Jeigu muzikos kūrinys, kuriamas remiantis griežtais stiliaus
reikalavimais, jeigu jo visuma ir dalys sudaro sisteminius santykius, tai
jis atitinka tam tikriems stiliaus ir sistemos normos reikalavimams. Darnos
santykiai mus ramina, mes įprantame prie atpažįstamų stiliaus darinių.
Ekspresinės reikšmės atsiranda iš nukrypimo nuo normos. Labiausiai veikia
tai, kad pažeidžia pusiausvyra. Nukrypimas nuo pagrindinio garso tono ir
liaudies dainose, kur pilna įvairiausių balso pakratymų ir pavingiavimų,
ornamentavimų, ir vibrato, kuris remiasi nežymiais nukrypimais nuo
pagrindinio garso , ir baroko laikais pamėgtų disonansų pabrėžiamas , ir
improvizacijos , muzikinės struktūrose daromi plyšiai ir reikšmingi
stilistiniai nukrypimai nuo vyraujančių muzikinės kalbos normų, tai vis
nesibaigiantys šios fundamentalių žmogaus psichikos reakcijų liūdijimai.

Jeigu muzikos gyvoji būtis būtų tik absoliučiai vienas kokio kūrinio
varijantas, tai kartojamas jis greitai prarastų tiek informacinę ,tiek
emotyvinę galią. Kiekvienas naujas nukrypimas nuo tos pirminės
intonacinės stuktūros kiekvienu atveju muzikuojant įkvėpia gyvybės
kūriniui. Žinojimas, atpažinimas bei ekspresyviniai nukrypimai nuo to
pirminio struktūrinio korpuso tampa nuolatiniu emocijų žadinimo šaltiniu.

Kaip tik taip galima suprasti vidines ekspresyvines muzikinio
atlikimo galias. Atlikėjas ir kuria normą, ir kartu nuolatos nukrypsta
nuo jos , griauna jaudindamas klausytoją.

Emocija glaužiai susijusi ir su atlikėjo vaizduote, kuri motyvuoja
prasminius atlikimo parametrus. Vaizduotė ir emocija sąlygoja viena
kitą.Vaizduotė žadina emocijas, o emocijos – vaizduotę. Muzikos charakterių
tipai į kuriuos , kaip aktorius įsigyvena muzikuojantysis, vaizduotėje
siejasi su emocinėmis asociacijomis.

Atlikėjo emocinė būsena įsigyvenant į kūrinio charakterį kiekvieną
kart atšviežina atlikimo gestikuliaciją , paverčia ją autentiška ir
nepakartojama. Įkvėptas atlikimas, net jeigu jis techniškai netobulas
įgauna realių meno čia ir dabar kūrimo bruožų.

Be emocinio atlikėjo nusiteikimo neįmanoma emocinė komunkacija su
klausytoju, nes žmogus jaučia psichinį ryšį ir reaguoja į kito gyvo
žmogaus susijaudinimą, ypač kai jis susijęs su nuolatos besikeičiančiais
kūrinio dalių charakteriais.

Muzikos atlikimas ir emocinis artisto pasaulis yra glaudžiausiai
susijęs. Vienok yra manoma, kad emocijos yra nevalingos reakcijos, kurioų
negaklima valdyti, kaip ir įkvėpimo. Tai labai didelė problema atlikėjų
tarpe, nes emocijas susijusias su muzika slopina muzikantų gyvenimo rutina,
ir ypač besikartojantis repertuaras. Todėl būtina išlaikyti aktyvų emocinį
santykį su atliekama muzika, ieškoti naujų tos pačio kūrinio įvaizdžių ,
poteksčių , nebijoti nukrypti nuo įprastos ir jau koncertuose pakartotos
jo atlikimo koncepcijos. Mechaniškumas atsiranda tada , kai užslopinamos
natūralios emocinės reakcijos, muzika , kartu su automatizuotais gestai
grimsta į refleksus, ir dingsta iš dėmesio, sąmonės šviesos. Nelaimingi
yra orkestro muzikantai, kurie ateina į repeticijas ir koncertus , kaip į
rutininį darbą ir įsilieja į kitų muzikantų bandą, net negalvodami apie
savo emocijų aktyvumą. Toks „artistinis“ gyvenimas tampa visiškai
beprasmišku, nes tik emocija gali suteikti muzikavimui motyvacijos.

Todėl toks svarbus yra sąmonės ir emocijos ryšys. Sąmonės šviesa ir
intelektualinės pastangos emocijas paverčia svarbiu vidiniu mechanizmu
suteikiančių muzikavimui, atlikimui nepaprastą chorizontą. Plika emocija,
be sąmoningumo yra nuo muzikanto nepriklausanti momentinė reakcija, ji
labai greitai subliūkšta ir daugiau nepasikartoja. Būtent sąmonės ir
emocijos ryšys įgalina artistą suvaldyti koncertinį jaudulį ir nukreipti jį

pozityvia, kuriančiąją linkme. Sąmonė, vaizduotė, muzikos kūrinio
reikšmių žinojimas ne tik žadina teigiamas emocijas, vaizduotę bet juos
paverčia tikru įkvėpimu, t.y. didžiausiu pasitenkinimu, kurį gali patirti
artistas, ir kuris suteikia prasmę visam jo gyvenimui.

Pirmas skyrius

Muzikinės prasmės ištakos

Muzikos prasmė yra pamatinis klausimas visiems , kurie susiduria su
ja. Plačiausias apibrėžimas sakytų, kad muzikos prasmė yra garsais
paženklinta žmogiškoji patirtis, ir tos patirties plėtimas vaizduotės
formomis. Tai žaidimas , kuris suteikia konkretumo žmogaus emociniam
pasauliui. Muzika, kaip meno šaka savo prasmę gauna ir iš kultūros, kitų
menų. Socialiniame gyvenime tapdama žmonių ir jų grupių santykių ženklais,
savo dinaminiu charkateriu formuoja masines nuotaikas , teikia
pasitenkinimą , pramogą arba sukrečia. Ji lydi visus svarbiausius ir
bendruomeninius, ir asmeniškus įvykius.

Yra dvi koncepcijos kalbančios apie muzikinės prasmės šaltinius.
Viena jų muzikos prasmę mato pačioje muzikoje, ir kuri plauka iš jos
gramatikos, vidinių dėsningumų. Jas trumpai apžvelgiau įvade, kalbėdamas
apie emocijų kilmę. Kitas prasmės šaltinis yra pats žmogaus gyvenimas, kurį
ženklina muzika ir muzikavimas. Gyvenimas, kuriame svarbūs abu aspektai
tiek asmeninis, tiek visuomeninis. Asocijacijos, kurias kelia muzikinės
formos ir žanrai yra tampriai susijusios su tomis pamatinėmis reikšmėmis,
kurios užsifiksuoja bendruomenėje , socialiniame gyvenime ir kultūroje. Nes
muzikos prasmę mes gauname iš bendruomenės , iš kultūros. Į prasmę
įsijungiame, jos išmokstame. Kultūros prasmės yra savotiška nedaloma visuma
, lyg koks vandenynas, kur paviršius (dabartis) nuolat nuolatos yra
veikimas iš gilumų iš praeities išplakiančių reikšmių , kurios ir yra ,
ir kartu jas nuolatos reikia iš naujo suprasti. Būtent muzikuojantysias
sąmoningai ar ne nuolatos susiduria su tarsi iš pasąmonės iškylančiais
vaizdiniais , kurie iš vienos pusės tarsi sąlygoti mūsų biologinės
prigimties (širdies ritmas, kvėpavimas, kraujo ūžimas gyslose, ), bet buvo
įprasminti protėvių patirtyje ir įsirašė į archetipines muzikos prasmes .
Būtent šios prasmės, net jų nesuvokiant visuomet veikia gyvąjį muzikavimą.
Jos latentinškai visada yra gyvojoje muzikos praktikoje, ir iškyla į
paviršių kai susiduriame senaja muzika arba jos reliktais dabartyje. Be jų
negalima pilnai suprasti nei liaudies muzikantų grojimo, nei sudėtingos
intelektualios šiuolaikinės muzikos interpretatoriaus veiklos. Šiame
skyriuje apžvelgsiu keletą muzikinės prasmės šaltinių, kurie svarbūs
dabarties muzikavimo ideologijoje ir meno žanruose. Iš mitų gavome
pagrindinę muzikos prasmių koordinačių sistemą, muzikos transcendencinio
charkaterio supratimą, pirmines garsų ir instrumentų reikšmes, muzikos
sakralumo simbolius. Krikščioniška bažnytinė muzika perdavė susikaupimą
(maldą) , rimtumą, muzikinio išsisakymo svarbumą. Senoji pasaulietinė
muzikinė praktika užfiksavo socialinio elgesio ir papročių modelius, jų
funkcijas ir prasmę. Šokių muzikoje atsispaudė žmogaus charakteris ,
žaismingumas , elgesio būdai.

Be šio pamatinio Europos muzikos prasmių komplekso žinojimo
atlikimas, kaip prasmę įkūnijantis veiksmas tampa lėkštas, kupinas
paviršutiniškų klišių ir epigoniškas.

1. Mitinės muzikos prasmės

Šiame skyriuje pasiremsime M. Schneider‘io studija apie mitinę
muzikos simboliką. ( M. Schneider – Die historischen Grundlagen der
musikalischen Symbolik – 1951m.)

Schneider‘is atkreipia dėmesį į seniausiuose mituose
atsiskleidžiančius garso simbolikos elementus. Bilblinis “Pradžioje buvo
žodis” yra tik vėlesnis kitų senesnių mitų pakartojimas. Čia “žodis”
reiškia kažką kitą negu sąvoką. Kažką kas yra pirminis ir neapibrėžtas.
Egiptiečiai šį pirminį elementą vadino dievo Thot juoku arba riksmu. Vedų
tradicija kalba apie vieną toną, garsą (svara) ir mano ,kad tai yra
kažkokia nemateriali būtis, kai iš nebūties tylis suskamba tai kas pavirsta
meterija ir kas pavirsta pasauliu. 1.

1. Jeigu prisiminsime šiuolaikinę fiziką , kvantų teoriją ir pasaulį
kaip bangų darinį, ir naiviai palyginsime ji su garsų bangine prigimtimi
pastebėsime, kad pasaulio sukūrimos mitas stebėtinai modernus.

Anandavardhata (9 a.) savo Dhavanyaloka (traktatas apie nuotaikos
išraišką poezijoje teigia, kad grynas garsas turi aukštesnio laipsnio
substanciją negu pasakytas žodis. Šiam filosofui skambesys, garsas,
(dhvani) yra poezijos siela. Sakinys turi būti aiškus ir logiškas. Tačiau
jis yra tik priemonė išreikšti kažkam gilesniam. Tai kas neišreiškiama gali
perduoti tik “dhvani”, garsas, kuris skamba per visą eilėraštį ir kuris per
žodžius tampa tikrove. (Schneider p.62)

Garsas, riksmas yra pirmapradė kūrybos mitinė reikšmė. Rigvedoje
kalbama ,kad pasaulis buvo sukurtas giedant. Iš šlovinančios giesmės gimsta
pasaulis. Muzikinis menas nėra kažkas savarankiška , bet atitinka
magiškas, gyvybę atnaujinančias jėgas. Skambesys yra visų daiktų pirminė
medžiaga. Garsas susijęs taip pat su nebūtimi , su mirtimi, paslaptimi ,
anapusiniu pasauliu. Dvasių negalima matyti, bet jos yra girdimos.
(Schneider p. 66 ) Garsas dažnai yra mirties pranašas.

Kartu garsas žymi ir akimirką tarp gyvenimo ir mirties, tarp šviesos
ir tamsos, to momento kai pirmasis saulės spindulys švysteli ir atskiria du
visatos būvius. Jis žymi įtampą tarp priešybių. Tai nuolatinis
priešpastatymas pasaireiškiantis kaip “trintis”. Garsas yra auka, kuri
padeda įveikti šį pasaulio dualizmą . Per trintį kiekviena mirtis pereina
į gyvenimą ir kiekvienas gyvenimas į mirtį. Šis santykis, ši auka
išreiškiama garsu OM. Tai pasaulio dualizmo įveikimo sąlyga. Kelias kaip
melodija, kai vienas garsas seka paskui kitą.

Skambantis garsas yra vienintelė ryšio tarp dangaus ir žemės , tarp
Dievo ir žmonių galimybė. Giedojimas tai auka. Samavidhana Brahmana sako,
kad dievai yra maitinami giesmėmis. Dainavimas yra labiausiai dievų
vertinamas maistas. Rigveda : ” Mūsų dainų skambesyje Indra jaučia savo
didumą.” (Schneider p. 72) Be to dainuodamas žmogus ir pats apsivalo,
atsinaujina. Garso , kaip dievų maisto reliktai ir dabar randami rytų
religijose (koptai), kai geriamas vanduo, kuriame ištirpintos šventų tekstų
atkarpos.

Pasaulis susideda iš trijų dalių : dangaus, žemės ir požemio. Tai
antropomorfinėje topologijoje atitinka galvą ,liemenį ir apatinę kūno dalį.
Galva reiškia visa ko pradžią, keliai ir pėdos – galą. Jeigu kosminis
galiūnas , kurio galva yra danguje, o pėdos siejasi su požemiu susiriečia į
rutulio formą , tai mirties ir gyvybės zonos susiliečia.

Iš šio pasaulio trijų dalių supratimo išplaukia ir Rytuose dar ir
šiandien labai išplitę ritualiniai galvos, krūtinės ir pilvo balsai.

Ši trijų dalių prasmės struktūra Viduramžiais pavirto į teoriją
skirstančią muziką į musica mundana, musica humana ir musica strumentalis.

Musica mundana suprantama kaip žvaigždžių skambesys ji atitinka
pasaulio milžino galvą , jo giedojimą. Musika humana tai žmogaus kūno
muzika – šnabždesiai arterijose, širdies plakimas, garsai kūno ertmėse, o
musica strumentalis – apatinę kūno dalį , matyt todėl instrumentinės
muzikos prasmėse yra tiek daug seksualinių įvaizdžių.

Pasaulio mitų antropomorfiniame įsivaizdavime taip pat labai
svarbios binarinės struktūros: du broliai dvyniai, piemuo ir medžiotojas,
dainininkas ir kalvis.

Kalvis yra aukotojas, kuris kasdien daužo kūju priekalą.
(seniausioji metalo žvangesio prasmė). Mituose jis dažniausia gyvena
oluose, taigi yra požemio veikėjais ir kala ne tik ginklus, bet muzikos
instrumentus, kaip mistinius ginklus. Jie turi tokią pat galią ,kaip ir
giedojimas (Schneider p.72) . Tačiau instrumentas pavirs ginklu tik tada,
kai jo šeimininkas paaukos būtiną auką. 1.

1.Schneider‘is pateikia vėlyvesnės kilmės špilmanų pasaką, rodančią
šio seno mito transformaciją : Ateina daininkas pas kalvį ir paprašo jo
padaryti jam liutnę. Kai instrumentas buvo pabaigtas, daininikas pabandė jo
pagroti, bet jis skambėjo labai prastai.. Tada kalvis sako dainininkui : „
Tai medis. Jis negali dainuoti, nes jis neturi širdies. Tu turi jam duoti
širdį. Šis medis turi ant tavo nugaros keliauti į kovą. Medis turi
uždainuoti keliant kardą, medis turi sugerti lašantį kraują, kraują iš tavo
kraujo, alsavimą iš tavo alsavimo. Tavo skausmas bus jo skausmas. Tavo
garbė – jo garbė“.

Seniausi giedojimo pavyzdžiai ateina mums iš totemizmo. Giedojimai,
kuriuose pilna gamtos ir gyvulių garsų mėgdžiojimo.Totemas yra kiekvieno
dieviškojo protėvio sukurtas daiktas. Totemo nešiotojas yra žmogus, kurio
protėvis buvo totemo dievas ir jis po šio protėvio mirties turi išsaugoti
totemą. Šį uždavinį jis atlieka kartodamas ritualinies aukos giesmes.
Totemai – įvairios gyvulių figūros . Taigi yra susitapatinama su tų gyvulių
simboliais. Ritualas, kuriame labai svarbus realistiškumas, totemo
nešiotojas susitapatina su savo protėviais. Šis veiksmas yra išpintas
giedojimais, mėgdžiojant gyvūnų (totemų) balsus. Šios gyvulių balsų
imitacijos išliko seniausiose žinomose kultūrose – Egipto, Tibeto ,Vedų.
Jų religiniuose ritualuose naudojamos sudėtingos simbolių konfiguracijas.
Maitvanagių ir erelių balsai sutampa su jauno mėnulio, griaustinio ir žaibo
simboliais, varlių balsai sutampa su vaisingumo ir lietaus simboliais.
Himnai skirti dievui Aghni giedami žvėrišku balsu, Vrihaspati – imituojant
povą. Kiekvienam dievui į kurį kreipiasi Vedų šventikai reikia atrasti
atitinkamą balso išraišką. “Prieš Somą jie dūzgia lyg bitės, prieš Indrą
baubia kaip gyvuliai” (Schneider p. 74 )

Vėliau vietoje riksmų atsiranda mistiniai skiemenys arba specialūs
žodžiai. Vedų dainininkai tarp kalbos skiemenį naudojo dūzgiančias
jungiamus garsus, ir dar vieną tęsiamą garsą , dainuojama kaip skiemuo
“hum”. Šis paprotys – prie šventų žodžių prijungti dar vieną skambų
skiemenį yra išlikęs ne tik sirų ir koptų bažnyčiose, bet dažnai sutinkamas
liaudies muzikoje Balkanuose, Rusijoje. Lietuvoje matyt tai atitiktų
įvairūs beprasmiai dainų žodžiai, kaip lingo rito, čiuto ir pan.

M.Schneider tad sako, kad ” patys seniausi himnai neturėjo jokių
loginių sakinių ir susidarė vien tik iš mistinių skiemenų” (Schneider p.74)

Kartojant šiuos skiemenis, kartu su juos palydinčia pantomima, buvo
įveikiama mirtis, ypač pavasario ritualuose. Reikšmę turėjo taip pat
skaičiai trys ir devyni, suteikiantys visam kam formą. Chandogya Upanišada
: ” Dievai bijodami mirties bėga į trigubą žinojimo prieglobstį ir įsisupa
į metrus (himnus). Tačiau ir mirtis daro tą patį, kaip žuvis įšoka į
vandenį, taip ji panyra į kalbą, į Saman ( Ritualinis giedojimas , trintis
tarp dviejų polių : Sa – ji , ama – jis). Tai pastebi dievai ir pabėga į
skambesį.Skambesys tai toks skiemuo, jis yra nemirtingas , jame nėra baimės
” (Schneider p.75)

Tas skiemuo OM. Strėlė, kuri išlėkė trūkus Brahmano kiaušiniui. Šiame
skiemenyje yra trys “Morac ” : (a, u ,m ) kuriame yra visas pasaulis. Taigi
mistinis skiemuo OM susideda iš trijų dalių. “Tam, kuris teisingai dainuos

šį skiemenį bus duodama begalinė jėga.”(Schneider p.75)

Skiemuo OM taip pat pažymi penkių dalių (vėliau septynių dalių )
Saman centrą. Šio giedojimo pradžia susijusi su saulės patekėjimu, vidurys
su vidudieniu, apvaisinančiu saulės periodu su skiemeniu OM, o pabaiga su
saulėlydžiu. Pagal Rigvata pirmoji ir antroji dalis tur būti giedama labai
aukštu balsu. Ši dūzgianti vidurinė dalis yra didžiausias gyvenimo ir
šviesos teikėjas. Udghita yra saulės daina. Sanskrite sakmbesys (svara) ir
šviesa (svar) yra gimniningi žodžiai. Tokie panašumai matomi daugelyje
kalbų. Egiptietiška žodžio “mui” šaknis reiškia ir “riaumojimą ” ir
“šventumą”. Vokietijoje žodis “svegel” reiškia ir “strėlę’ ir “šviesą”.
Aukštas, speigiantis aukojimų giedojimas Udghitoje labai panaši į saeta
Andalūzijoje, kuri kaip giesmė dangui yra giedama per didijį penktadienį
speigiančiu, falcetiniu balsu. Disparar una saeta reiškia “iššauti strėlę”,
nes saeta (segitta) reiškia ir strėlę. Hindu mistikoje OM taip pat
lyginamas su strėle. (Schneider p.76)

Taigi vienas seniausių garsinių simbolių yra strėlės švilpesys ir
lanko templės burzgesys . Jie – mirties ir gyvenimo susilietimo simboliai.
Templė kartu yra moteriškumo, strėlė – vyriškumo simbolis. Taigi šis
švilpesys yra vienas seniausių garsinių simbolių.

Aukštas balsas yra kovos su mirtimi už atgimimą, taigi ir įtampos
simbolis. Skiemuo hum aukštu balsu taip pat gali būti traktuojamas kaip
kvietimas kovai ir gyvybinių jėgų triumfui.

Austriškasis alpių jodlerio dainavimas jungiant galvos ir krūtinės
balsus M.Schneider‘io nuomone taip pat liūdija mistinius garsus, kai
sujungiamos dvi sferos, dvi kosminės zonos. Tremolo ne tik jodlerių
dainavime , bet ir Indijoje ir Indonezijoje pasitaikančiuose ritualuose
(kvartos, kvintos intervalu) yra viena iš dualizmo įveikimo, jungties
simbolių.

Vėlsnėse kultūrose pavasario ir karo dievo simbolius pakeitė verpėjos
simbolis. Verpimas Europos mitologijose susijęs su gyvenimo atsinaujinimu.
Tai atsiliepia ir giedojimuose. Yra sakoma ” Dainas austi, verpti”. Bet ir
Afrikos ewe kalboje žodis “lo” reiškia ir dainuoti ir verpti.

Kitas garsinis simbolis – knarkimas- taip pat susijęs su dviejų sferų:
mirties ir gyvenimo jungtimi. Mite miegas yra būsena, kai jau
nebegyvenama, bet ir dar nėra mirštama. Miegas , tai riba tarp gyvenimo ir
mirties, knarkimas tai trintis tarp jų.

Nosinis balsas yra gyvenimo geismo simbolis, jis susijęs su falo
simboliu. Fleitų fležoletai ir nosinis balsas yra seniausi erotiniai garsų
simboliai, tačiau M Schneider‘is pažymi, kad anksčiau nosinis balsas buvo
susijęs su laidotuvių ritualais, nes “meilė ir mirtis yra neišskiriama
vienybė” .

Mirtis yra susijusi su metalo garsu, su varpu arba ugnies traškėjimu.

Lygiai taip pat savo simboliką turi instrumentai. Jeigu jie yra
padaryti iš odos, tai reiškią ryšį su aukojimais, su aukos užmušimu. (“Kol
gyvas tyli, kai negyvas -rėkia” – Katalonijos mįslė). (Schneider p.86)
Instrumentas reiškia , kad jis pats yra kūrybos pasekmė. Jis yra pavojingas
daiktas , nes duoda žmogui pranašumą prieš mirtį. Dainavimas priklauso
dangaus, vadinasi galvos sričiai, o instrumentas – požemiui ,
atitinkančiai apatinę kūno dalį. Tokiu būdu dainavimas yra baltoji
magija, o grojimas – juodoji.

Vienok instrumentai gali atstovauti visas tris pasaulio zonas ir
naudojami visokiausios paskirties ritualams nes turi universalią magišką
jėgą . Štai būgnai priklauso požemių sričiai, bet turi tiesioginį ryšį su
dangumi ir naudojami lietaus kvietimo ritualams. Veduose būgnas susijęs su
vaisingumu. Būgnai savo forma gali reikšti visas tris zonas, (apatinė,
dažnai atvira – vagina, viršutinė kaip galva) Jo papuošimuose dažnai matome
šį pasiskirstymą. Afrikoje trinantis, tratantis būgnų garsas yra susijęs su
falo simboliais, naudojamas menstuacinų ritualų metu, taigi buvo ir
apsivalymo simbolis.

Ispanijoje būgnai trata prieš kalėdas, nes būgnas yra susijęs su
gimimu .Žiema yra miegas, o tratėjimas yra panašus į knarkimą.

Kitas toks instrumentinis simbolis yra laivas. Kai kuriose Europos
kalbose laivas ir medis yra tas pat žodis. Dar Brahmanai savo giesmes
vadino laivais, keliaujančiai į aukos kelionę.

Arfa buvo daroma labai panaši į laivą , į jo pirmagalį. Tas laivas –
tai mirties laivas, kuris puošiamas liūto galva, taigi ugnies simboliu.
Laivas yra ir gulbė, kuri nusineša į požemių karalystę. Arfos muzika yra
gulbės giesmė. Šiaurės kultūrose arfa yra laidotuvių instrumentas, tačiau
estų mitologijoje arfa saugo gyvenimą nuo mirties. Nežinia – sąmoningai ar
ne , bet labai tiksliai C. Saint Seansas savo „Mirštančiai gulbei“ rašo
arfos akomponiamentą.

Fleitų simboliuose – dualinė medžio prigimtis : vandens ir ugnies
jungtį ( išaugama vandens dėka ir sudegama) . Iš kitos pusės savo forma
fleita primena falą, o skambesys yra moteriškas. Paplitę pasakojimai , kad
fleitos kalba, ir kad tai yra kalbantys kaulai (senoveje fleitos buvo
daromos taip pat ir iš kaulų). Bet jos lygiai taip pat susijusios su
erotiniais simboliais, su Dioniso orgijomis. Fleita gali būti gyvybės,
šviesos nešėja.

Oda kaip aukos simbolis yra susijusi ne tik su būgnais, bet ir
pučiamaisiais instrumentais.Toks yra dūdmaišis jungiantis fleitą ir oro
pripūstą odos maišą.

Šis trumpai suminėtas mitinių muzikos reikšmių pasaulis kurį pateikia
Schneider‘is svarbus muzikos atlikėjui, jeigu jis suvokia šių simbolių
reikšmes. Jos yra įsigėrusios į įvairais kultūros , muzikos formas . Kartu
jos yra mūsų pasąmonės erdvė, kuri atsiveria gilinantis į mus supančių
garsų prigimtį . Ji tampa nepalyginus platesnė ir konkretesnė, kai
suvokime visą archetipinių muzikos reikšmių gylį.

Muzikuojančiojo nusiteikimas, jo mąstymo plotis suvokiant visą jo
grojamo muzikos kūrinio prasminę erdvę yra svarbus muzikos atlikimo
komponentas ir vertybinė savybė. Tos erdvės koordinatės prasideda tamsioje
žmogaus pirmųjų garsinių patirčių gelmėje. Jos veikia visada, net
nesąmoningai tvarkant muzikinę medžiagą, išraišką ir intonaciją. Ji yra
ta aura, kuri veikia klausytoją. Manęs dažnai klausia : kuo skiriasi
G.Gould‘o ir labai gero studento muzikavimas, juk ir viens , ir kits groja
visas natas, muzikuoja. Vis tenka atsakyti – mąstymo erdve.

Šioje erdvėje yra ir tos giliosios archetipinės prasmės, kurių
švytėjimas iš pasąmonės begalybių nušviečia muzikavimą, ryšį su
klausytoju, nesvarbu kokių egzotiškiausių kraštų ir kultūrų muzika skamba.

2. Bažnytinė muzika.

1.

Krikščioniškosios bažnytinės muzikos pamatas yra grigališkasis
choralas , kurio formavimasis apima ilgą laikotarpį . Manoma , kad
pagrindinės choralo formos atsirado net III-IV a. p. K. žydų liturgijoje.
Lotynų kalba bažnytinis choralas buvo pradėtas giedoti apie III- IV a.
Iki tol bažnytinė kalba, net Romoje, buvo graikų. Grigališkas choralas
galutinai susiformavo VII a po K. Savo vardą šis giedojimas gavo iš
popiežiaus Grigaliaus Pirmojo (popiežiavo 590 – 604 ), kuris kodifikavo
bažnytinį giedojimą ir sutvarkė liturgiją. Šio choralo pavadinimas dar
sutinkamas Romos choralo pavadinimu, o 10 a. dar buvo naudotas cantus
planus pavadinimas Pirmieji neumų manuskriptai pasiekia mus iš 10-11a.
Katalikų bažnyčios liturgijoje be grigališkojo choralo dar buvo naudojamas
Ambrosianiškas ( Ambrosius – Milano vyskupas 374-397) ir mozarabiškas
choralai (moz-arbaišikas : “po arabais” t.y. Ispanijos dalyje, kurią 711
metais nukariavo Arabai)

Grigališkasis choralas tai dievo žodžio skelbimas ir kartu malda t.y.
kalba su dievu. Jis turi gilią religinę prasmę, nes čia žodis ir melodija
yra persunkti religinės patirties , artumo Dievui. Jo išraiška glūdi
religiniame susikaupime ir nepakenčia nekontroliuojamo jausmų proveržio.
Grigališkojo choralo esmė yra ramybė, tai kas artima šventenybei, kas
atsiskleidžia tik vieningoje giedotojo ir klausytojo būsenoje, kurios
svarbiausias matmuo yra religinio jausmo aktulizavimas, šventenybės jausmo
sužadinimas. Žymus mitologas ir religijos tyrinėtojas Mircesa Eliadė kalba,
kad „Žmogus patiria šventenybę todėl, kad tai pasireiškia, atsiskleidžia,
kaip kažkas visiškai skirtinga negu pasaulietiškumas.“( Eliade p.8)
„Išreikšdamas šventenybę koks nors daiktas virsta kažkuo kitu nenustodamas
buvęs pats savimi, nes ir toliau jis lieka savo kosminėje aplinkoje“
(Eliade p.9 ) Taigi grigališkasis choralas kaip ir tas mitinis ryšys su
dievu per giedojimą yra tas kažkas kitas pažymintis šventumą.

Ši giesmė yra būties centras, šventumo yra pažymėta erdvė ir
veiksmas. Daikto-simbolio, giesmės ir būsenos jungtis tad apibrėžia vieną
iš giluminių muzikos prasmių, kuri leido muzikai tapti rimta, kas įsirašė
į muzikos kaip meno prasminius archetipus ir buvo perduota kultūrai. Šia
prasme ,man regis, šiandieninis grigališko choralo klausymas įrašuose arba
perteikiant kitomis masinės komunikacijos priemonėmis yra labai
abejotinas, nes panaikina būtent ryšį žmogumi, su jo šventenybės erdve.

Grigališkojo choralo kūrmasis pažymėtas spontaniškumo ženklu, jį lėmė
ne kokia teorija, bet pati muzikavimo praktika.

Grigališkasis choralas išsaugojo labiausiai archainę melodiką

Grigališkojo choralo esmė yra žodžio ir garso simbiozė, be to turint
omenyje , kad tas žodis yra lotyniškas žodis. Lotyniškosios balsių ir
priebalsių tarties charakteristikos ir kas svarbiausia – lotyniškoji žodžio
akcentuacija. Žodis ir skiemuo, bei frazė, kaip kontekstas. Ir kartu neuma,
kuri paklūsta melodinam kontekstui ir melodijos linijoms.Taigi Žodis ir
neuma, kuri tą žodį interpretuoja.

Grigališkojo choralo notacija formavosi ilgus amažius ir buvo
skirtingai naudojama. Sekančiame pavyzdyje matome kaip skirtingai neumos
buvo žymimos įvairiais laikais ir įvairiuose regionuose. Kairėje pažymėti
neumų pavadinimai, viršyje regionai , kurie suformavo savo neumų rašybos
ženklus. :

PVZ Nr. 1 yra

Neumos fiksuoja melodinį judesį ,bet ne ritmą, atkuria ne tik vieną
bet kelis garsus.Taigi sunku kalbėti apie choralu ritminę struktūrą, atčiau
jo ryšys su senomis liaudies dainomis gali kalbėti apie ilgų ir trumpų
garsų pulsaciją ir pasikarotjamumą, tačiua apie ritmą nei viename šaltinyje
nėra kalbama.

Choralo intonacnė struktūra rėmėsi taip vadinamais bažnytiniais
tonais, kurių buvo aštuoni. Tai diatoninės eilė maždaug oktavos apimtyje
(ambitus), kur vienas garsas yra pagrindinė garsėeilio atrama (finalis).
Yra keturi finalis : d, e, f, g. Kiekvienam priklauso dvi dermės, kurios
priklauso nuo ambitus . Vienos jų prasideda nuo pagrindinio garso ir
pasiekia tą patį garsą po oktavos. Šios dermės vadinasi autentiškomis,. Gi
kitos prasideda kvarta žemiau nuo pagrindinio tono ir baigiasi kvinta
aukščiau. Šios dermės vadinasi plagalinėmis.

Psalmių giedojimas labai įvairus ir susiformavo daug giedojmo rūšių.
Jos savo stiliumi skyriasi į tris klases priklausomai nuo jų dainingumo:
silabinis, neuminis ir melizmatinis. Silabineme giedojime vienam skiemeniui
tenka vienas ar keli garsai, neuminiame skiemuo išdainuojamas nuo dviejų
iki keturių garsų, gi melizmatiniame stiliuje vienas skiemuo išdainuojamas
dešimčia, ar daugiau garsų.

Liturginis rečitatyvas yra paprastas silabnis giedojimas. Bažnytiniai
skaitymai, rečitacijos dar paprastesni – tai vieno tono pakartojimai, šis
tonas vadinasi tenor , (nuo žodžio teneo tęsti), kuriuos retkarčiais
nutraukia inflexijos(nulenkimai).

Grigališkojo choralo atlikimas vienok buvo nulemtas visos eilės
taisyklių. Pirmiausia tai susiję su tempu. Jau 900 metais atsiranda
pirmieji tempo pažymėjimai raidėmis virš neumu.

C – celeriter – greitai

M – mediocriter – vidutiniškai

T – tarditer – lėtai

Kančių apdainavimuose pasisikirstant rolėmis piktos dvasios kalba
greitai, šventieji – lėčiau, o paties Kristaus žodžiai buvo ištariami
labai lėtai. Įdomu,kad iš šių principų 17a .daug kas perėjo į rečitatyvą.

Su daugiabalsio giedojimo plėtote tempo klausimas tapo itin
aštrus, nes reikėjo suderinti skirtingų balsų tempus.Taigi lėtas tampas,
giedojimo begalimė tąsa tapo svarbiausiu grigališko choralo principu,
Vienok neumos jau nebegalėjo fiksuoti naujos muzikos galimybių, vystantis
raštui atsirado pirmosios atramos, kurias galima būtu pavadinti taktų
užuomazgomis, Dažniausiai tai buvo oktavų, kvintų, kvartų dariniai kur
susitikdavo visi balsai.

2.

Katalikų bažnyčios kalendorius pilnas įvairių švenčių, kurios
skirstosi į Dievo šventes ir Šventųjų šventes, Dievo šventės vadinasi
Proprium de tempore, tai susiję su Kristaus gyvenimo datomis : gimimu,
mirtimi, prisikėlimu.

Liturginiai metai prasideda nuo pirmojo Advento sekmadienio. Šventųjų
šventės vadinasi Sanctorale. Jos skirstosi į bendras ir ypatingas tokias
kaip Petro ir Povilo šventė ir pan.

Labiausiai nuosekliai bažnytinio kalendoriaus nuorodų ir tvarkos buvo
laikomasi vienuolynuose. Vienuolyno regulos yra kupinos svarbių maldos,
dievo garbinimo, giedojimo ir kitų įvykių. Čia liturginė diena susidėjo iš

officium’o ir mišių. Būtent Officium‘as lėmė visų vienuolynų
dienotvarkę. Giedojimo reikšmė buvo itin didelė. Kaip tik vienuolynuose ,
šimtus metų buvusiuose švietimo centruose, savotiškuose teologijos
akademijose formavosi pagrindinės Europos profesionaliosios muzikos formos.

Liturginė diena prasidėdavo 6 val. ryto ir baigdavosi 6 val vakare.
Officium divinum (dieviškasis oficium) Turėjo tokias dalis:
1. Matutinum – priešaušris
2. Laudes – aušros
3. Ad primam horam – pirmoji valanda prima
4. Ad teriam horam – trečioji valanda tercia
5. Ad sextam horam – šeštoji valanda sexta
6. Ad nonam horam – devintoji valanda nona
7. Ad vesperam – vakarinė , leidžiantis saulei
8. Complementorium – pavakarė, prieš miegą

Officium‘ą galutinai sudarė ir patvirtino šv. Benediktas. Šv.Mišios
taip pat įeina į kasdieninį ritualą ir laikomos iki vidudienio tarp trečios
ir šeštos valandos. Pradžioje šv.Mišios vadinosi Eucharistia (padėka) ,o
400 m šv. Augustinas jas vadina jau Missa (atleidimu) – šv.Mišiomis.
Liturginės giesmės yra sukauptos dviejose pagrindinėse knygose : officiumo
– Antifonale šv.Mišių – Graduale. Ir offcium ir missa savo ruožtu dar turi
dvi dalis: ordinarium (kas įprasta) ir proprium ( tas kas savita,
ypatinga). Ordinarium žodinis tekstas niekada nesikeičia, kai tuo tarpu
proprium keičiasi priklausomai nuo bažnytinio kalendoriaus.

Officiaus pagrindą sudaro psalmių giedojimas, išskyrus labai retus
atvejus, kai prieš psalmę ir po jos giedamas antifonas , turintis savo
specifinį tekstą. Šalia psalmių officiume daug giedama canticum ( dainų)
biblijos tekstais. Didžiosios canticos susijusios su naujuoju testamentu,
mažosios su senuoju.

Įeinantys į offciaus regulą skaitymai skirstosi į lectio , kur
skaitomas ilgas šv. Rašto tekstas ir capitulum (skyrius) – išsireiškimas ne
ilgesnis kaip vienas sakinys. Po skaitymo visuomet giedamas responsorium
(atsakymas). Lekcijos seka ilgas reponsoriumas (responsoroium prolixum),o
po capitulum – reponsorium breve (trumpas)

Šv.Mišios remiasi tekstu, kuris primena paskutiniąją vakarienę, ir
yra jos simbolinis pakartojimas, kurio centre yra duonos ir vyno virtimas
Kristaus kūnu ir krauju. Mišios kupinos simbolių, ir tūkstantmečių ženklų.
Mišių turinys pat glaudžiai susijęs su apsivalymu, naujo kūrimu, kuris
giliausiais ryšiais susijęs su žmogaus vidumi ir didžiosiomis religinėmis
paslaptimis Šis turinys priklauso taip vadinamam kanonui (canon-taisyklė).
Kanonas , kaip ir prefacija (prefatio – pasiruošimas) priklauso
Eucharistijos maldoms, taigi padėkos maldoms. Eucharistija labai sena. Dar
senesnės maldos yra išlikusios oracijoje (oratio – malda), kolektoje
(collecta- susirinkimas). Lektio, epistola (pranešimas) ir evangelium
sudaro triada skaitymų iš senojo testamento, ir Keturių Evangelijų. Vėliau
tarp šių trijų skaitymų imta giedoti. Po pirmos lectio sekdavo gradualas
(gradual – laiptas), po Epistolos – traktus (traho- traukti, tęsti), o
vėliau ir Alleliuja ( žydiškas Hallelu jah – garbinkim dievą)

Mišių struktūra yra sekanti:

Giedojimas
Deklamacija arba rečitacija
___________________________________________________________
Proprium Ordinarium Proprium
Ordinarium
________________________________________________________
1.Introitus

2. Kirie

3. Glorija
4. 4.

Collecta

5.
Epistel

6. Graduale
7. Allelluia , Tractus

8.Evangelium

9.Sekvencija (atskirais atvejais)

10. Credo
11. Offertorium

12.
Secreta

13.
Prefacija

14. Sanctus

15.
Canon

16.
Pater noster

17. Agnus dei
18.Communio

19. Ite
missa est arba

Benedikamus Domino

Mišios prasideda kunigo malda sakoma ant laiptų prie altoriaus.
Po to kai V amžiuje buvo uždrausta skaityti mišių metų iš seno testamento
gradualas ir alleliuja ėjo viens po kito su epistolum ir evangelium. Laikui
bėgant psalmėmis imta palydėti ir trys mišių dalys: kunigo įėjimas, duonos
ir vyno auka ir duonos ir vyno išdalijimas tikintiesiems. Taip atsirado
introitus (Įėjimas), ofertorium (Aukojimas) ir komunija ( communio) . Apie
500 metus įsitvirtino penkios pastovios giedamosios mišių dalys: Kirie,
Gloria, Sanctus. Credo, Agnus Dei. Pats seniausias nuo II a. Sanctus, VI a.
pradžioje atsirado Gloria, pabaigoje – Kirie, Agnis dei – VII a. pabaigoje
Credo – XI am.nors mozarabiškame ir amrozianiškose liturgijose Credo
sutinkamas žymiai anksčiau. Be to prie mišių ordinarijaus priklauso
Asperges me ( apšlakstykite mane) ir Ite missa est ( Eikite ,( jums)
atleidžiama).

Apžvelgsiu giedamasias mišių dalis. Mišios prasideda introitus
daugelio dainininkų giesme, eina po įžanginės kunigo maldos. Laukiama
bažnyčion ateinančio Dievo. Pradžioje čia buvo nemažai giesmių kol liko
tik viena, kurios tekstas atitinkamai su mišių paskirtimi ar švente
keičiasi , bet yra imamas iš kokios nors psalmės ar Apaštalų knygos.
Introitus giesmė turi antifoninę formą. Introitus tekstas yra parenkamas
pagal mišių paskirtį iš Pranašų knygų. Muzikinė introitus forma visiškai
pastovi A-B-A .

Po jo seka kirie (kirie- graikiškai – Viešpatie) Kirie eleison
“Viešpatie pasigailėk”. Liturgijoje yra nemažai graikiškų ir senosios žydų
kalbos žodžių. Tai primena kalbas , kuriomis buvo išrašytas kryžius ant
kurio buvo nukryžiuotas Kristus. Mišios prasideda trimis šūksmais Kirie
eleison-Christe eleison-Kirie eleison, kurių kiekvienas pakartojamas tris
kartus. Tai antikos reliktas ir pradžioje buvo tarsi pokalbis tarp kunigo
ir bendruomenės. Jis primena senajį žydišką Hosanna – Osanna (padėk mums)
kai Kristus buvo sutiktas įžengiant į Jeruzalę.

Muzikine prasme tai yra AAA forma, kuri vėliau pavirto į ABA formą,
vėliau tapusia labai svarbia. Pradžioje tai buvo liaudiškos religinės
dainos vokiškai vadinamos Kirleis. Vėliau pavadintos leise (tyliai)

Gloria (Gloria in exelsis deo) paskutinė iš mišių pradžioje giedamų
trijų dalių, išaugo iš įvairių giesmių. Tai pagrindinė angelų giesmė
(hymnus angelicus) Betliejuje.Taigi yra džiaugsmo giesmė giedama choro.
Tekstas išsidėsto punkteliais:

Gloria in exelsis Deo Šlovė aukščiausias
Dieve
Et interra pax hominibus bonae Ramybė geros valios žmonėms
Voluntatis žemėje

Ludamus te Šlovinam Tave
Benedicamus te Garbiname Tave
Adoramus te Gerbiame Tave

Glorificamus te Aukštiname Tave

Gratias agimus tibi propter Dėkojame tau dėl didžios
Magnum gloriam tuam Tavo šlovės

Domine Deus, Rex caletestis Viešpatie Dieve,Karaliau

aukščiausias
Deus Pater omnipotens, Dieve tėve galingiausias
Domine Filii unigente Iesu Christi Viešpaties vienatinis

sūnus Jėzus Kristus
Domine deus, Agnus dei Viešpatie Dieve, Dievo
avinėli
Filius Patris. Dievo tėvo
sūnau,

Qui tollis pescata mundi Prisiimantis pasaulio
nuodeme
Miserere nobis pasigailėk mūsų

Qui tollis pescata mundi, Prisiimantis pasaulio
nuodemes
Sucipe deprescationem nostram priimk mūsų maldas

Qui sedes ad dextram Kuris sėdi Dievo
dešinėje
Patris, miserere nobis pasigailėk mūsų

Quoniam tu sanctus, Nes tu vienintėlis
šventas
u solus Dominus Vienintėlis Viešpats
Tu solus altissimus,Iesu Christe, Vienintėlis Aukščiausias,

Jėzau
Kristau
Cum sancto spiritu, Su šventa Dvasia
In Gloria Dei Patris Viešpaties Dievo
šlovei
Amen Amen

Po Glorijos kunigas sako besimeldžiantiems Dominum vobiskum šie
atsako “Et cum spiritu tuo”.

Po to eina collecta , arba kitaip dar vadinama oratia (malda) .Ji
neturi savarankiškos muzikinės formos. Baigiasi Amen. Tai lyg kalbinis
dainavimas. Su collecta baigiasi mišių įžanga.

Epsitel – taip pat be savarankiškos muzikinės formos, čia skaitomi
Apaštalų raštai. Tekstas sintaktiškai suskaidomas. Skaitoma su tam tikra
melodine struktūra (kvartos apimtyje) ir metru ,pakeliant ir nuleidžiant
balsą .

Toliau seka kita stambi giedamoji padala Graduale (ant laiptų).
Giedama kunigui stovint ant laiptų , ar pakilimo prie altoriaus. Jos
tekstas dažniausia iš biblijos. Susideda iš dviejų dalių : gradualo ir
eilių . Cantus responsorius ( reponsio- atsakymas) yra forma , kai refrenas
kaičiasi su soliniais intarpais – eilėmis (versus) Jau sinagogose po
skaitymo buvo giedama t.y. po kunigo solo jam atsako klierikai (choras) Šis
solo pilnas melizmų , nors buvo priverstas laikytis tam tikrų rėmų. Kadangi
eilės nesikartoja graduale yra lyg gana ilgos varjacijos.

Sekanti dalis – Alleluia . Tai žydų maldos šūksmas Hallelu-jah
(garbinkime Jahve). Šis Alleluia sekantis po Graduale yra šventiškas ir
pakilus. Tai mišių kulminacija. Ši Alleluia fukcija prasidėjo nuo
Bažnyčios tėvų 11 a. Senovėje Alleluia buvo net su šokių ritmu. Paprastai
giedamas solisto ir choro.

Tractus (lot. Trahus- tęsti)- viena iš papildomų mišių dalių.
Giedamas vietoje Alleluia po gradualo gedulo dienomis, arba per Gavėnia .
Tekstas kupinas liūdesio . Apraudama ir gailimąsi dėl padarytų nuodėmių.
Giedamas vien tik choro, be solistų. Yra įvairių tractus skirtų įvairioms
progoms. Verbų sekmadienį giedamas didžiulis Qui habitat, Deus meus, Deus,
kur yra iki trisdešimt eilių . Dažnai sutinkamas tractus – De profundis.

Po tractus eina kita papildoma mišių dalis sequentia ( Sequor- sekti)

Ji lyg praplečia Alleluia garbinimo dalį, paruošia išklausyti Dievo žodį.

Apie X a. sekvencija jau įgauna ir savo atskirą melodiją. Sekvencijų
buvo gana daug, bet po Triento bažnytinio susirinkimo (1545-1563) paliktos
tik keturios sekvencijos : Dies irae -keršto diena ( gedulo mišiom ), Lauda
Sion ( Dievo kūno šventei) veni sancte spiritus ( Šventoji Trejybė ),
Victime paschali ( Velykoms), vėliau buvo leista dar viena- Stabat mater (
skirtas Marijai). Ryškus sekvencijos pavyzdys yra Mozart‘o Requiem, kurio
dalys yra sugrupuotos taip: Introitus: Requiem aeternam, Kirie eleison,
Sekvencija, Offertorium, Sanctus, Agnus Dei, Comunio:Lux aeterna,
Sekvencija Mocartas išdalina sekančiai : Dies Irae, Tuba mirum, Rex
tremendae majestatis, Recordare, Confutatis, maledictis, Lacrimosa dies
illa.Pati žymiausia sekvencija yra Dies irae ( pykčio diena) -paskutinio
teismo vaizdas , tekstą kuriam parašė Tomas Čelanietis miręs 1255 m
remaintis pranašų knygomis :

Dies irae – ateis keršto diena.
Quantus tremor – kas per drebėjimas mus pažadins tą dieną, kai Teisėjas
atvyks ir teisingai visu teis.
Tuba mirum – suskambės triūbos mums.
Mors stupedit – mirtis ir gyviai išsigas.-
Liber scriptus -slapta knyga pasirodys..-
Iudex ergo -sės galingasis teisėjas.
Quid sum miser – kaip man atsakyti .
Rex tremendae – drebančios kūrijos karaliau, kantriuosius gelbėjantis,
gailestingas, gelbėk mus.
Recordare – Atmink, Jėzau, dėl manęs aukojaisi, nežudyk manęs šią vargo
dieną.
Querens me – sprendei tu išvargintas, kad mane išgelbėtum
Iuste Iudex – teisingas nusikaltimo baudėjas.
Ingemisco – aš dejuoju nuodėmėje.
Qui Mariam – Ir marijai tu padėjai, ir plėšikui tu atleidai.
Preces meae – negaliu būti be priekaištų.

Inter oves – priimk mane tarpe tavo avių.
Confutatis – nubaudęs nedoruosius, nubloškus juos į amžiną ugnį, pakviesk
mane .
Oro suplex – aš prašau tavęs suklupęs.
Lacrimosa – Ateis ašarų diena, kaip iš pelenų pakils nusidėjelis.
Iudicandus – pasigailėk nusidėjelių , Dieve.
Pie Iesu – Jėzau, gerasis viešpatie, pasiūsk jiems ramybę.
Amen

Po sekvencijos seka Evangelium – skaitymas (lecto) pagal Apaštalų
Evangeliją ir Naująjį Testamentą. Tuo Dievo žodis baigiasi.

Sekanti mišių dalis – Credo . (tikiu) Credo mozarabiškoje liturgijoje
būta nuo 589 metų, Romos liturgijoje jis atsirado 1014 metais. Tai
džiaugsmas išgirdus Evangelijos žodį. Tekste kartojamos pagrindinės
bažnyčios dogmatos . Muzikine prasme tai labai laisvos ir išplėtotos
melodinės formulės, bei teksto kaita. Credo nenaudojams gedulingose
mišiose.

Offertorium – aukojimas (Eucharistinė šventė). Tai žmogaus
apsivalymo, savęs aukojimo Dievui momentas. Pasiruošimas aukoti save
kitiems. Muzika čia atlieka palydimąją funkciją . Senojoje liturgijoje ši
šv. Mišių dalis buvo palydima antifoninio giedojimo, vėliau atsirado solo
ir choro dialogas. Laikui bėgant bendruomenė aukojime vis mažiau
dalyvaudavo ir ši dalis ėmė labai trumpėti.

Prafation – malda, dėkojimas Dievui , kuri priklausomai nuo mišių
paskirties dalijama į tris dalis.

Iš kart po jos eina Sanctus .(Šventas) Ši dalis turi paruošti
būsimai paslapčiai sekančioje mišių dalyje. Sanctus susideda iš dviejų
giesmių : sanctus ir benedictus. Pirmoji yra serafimų (Serafim – senojoje
žydų kalboje reiškia – ugninis)- aukščiausios herarchijos angelų su šešiais
sparnais giesmė. Sanctus šlovinamas Viešpats, o Benedictus jo sūnus Jėzus
Kristus, kaip šlovino jį liaudis įžengiantį į Jeruzalę. Tai labiausiai
pasaulietiškom įtakom, liaudies muzikai artima dalis. Liaudiški motyvai
tarsi susijungia su grigališkaisiais motyvais. Romos liturgijoje ši dalis
yra nuo V a.

Po Sanctus bažnyčioje vėl įsiviešpatauja tyla. Kunigas tyloje
meldžiasi (Pater noster) Čia pakartojamas duonos ir vyno virtimas Kristaus
kūnu ir krauju. Šios dalies pabaiga yra skelbiama varpeliais. Viduramžiais
religinė ekstatika ir emocijų proveržis šioje vietoje reiškėsi
liaudiškomis dainomis. Šiandien po šios apeigos seka Malda dievui Pater
Noster giesmė, kuri yra dviejų dalių.

Duonos laužymas yra palydimas agnus dei .Komunija dalijama vėlgi
skambant muzikai. Po komunijos vėl bažnyčioje tyla. Po to šv.Mišių pabaiga
“Ite misa est”. Mišių pabaigoje dar giedama miserere. Ankstesniais laikais
ji buvo giedama kaip skiemeninė deklamacija.
Benedicamus muzika galutinai užbaigia šv.Mišias .

1903 m. Popiežiaus paskelbtas “Mottu proprio” skirtas bažnyčios
muzikai, apibendrino visą ilgaamžę liturginės muzikos tradiciją. Faktiškai
jis dar kartą patvirtino Palestrinos ištobulintą bažnytinės muzikos stilių,
kuriame vokalinė muzika užėmė centrinę vietą ir kuris išliko iki mūsų
dienų.

Tad Palestrina ir jo epocha yra logiška bet kokių šiandieninių
bažnytinės muzikos interpretacijos ieškojimų pradžia.

„Mottu proprio“ dar kartą po daugelių amžių rašoma: “Išskyrus
melodijas tinkamas mišioms prie altoriaus, kurios turi būti dainuojamos
Grigališkuoju giedojimu, be vargonų pritarimo, visas kitas liturginis
giedojimas priklauso bendram chorui, taigi dainininkams esantiems
bažnyčioje net jeigu jie yra pasauliečiai choro nariai.. Dainavimas
visuomet turi būti viršesnis. Tačiau vargonai ir kiti instrumentai gali
giedojimą paremti, tačiau jokiu būdu neviršyti. Neleidžiama giedojimai
pertraukti ilgais instrumentiniai intarpais (preliudijom) arba nutraukti
atskiras dalis. Vargonai leidžiamose preliudijose, . turi atitikti tikrą
instrumento charakterį, ir kartu bažnytinės muzikos savitumą .”(cit iš
F.Dorian p.39)

Liturgijoje žodis nėra tariamas, bet yra išdainuojamas. Tačiau tokio
išdainavimo specifika yra ta , kad ne melodija pridedama prie žodžio, bet
atvirkščiai melodija susiformuoja iš žodžio intonacijos. Negalima užmiršti,
kad bažnytinis giedojimas, šventų tekstų skaitymas (intonavimas)
susiformavo lotynų kalbos pagrindu. Šiandien, kai katalikų bažnyčioje
meldžiamasi nacionalinėm kalbom, labai svarbu, kad žodžio prasmės
intonavimas ir giedojimas būtų susiję.

Liturgijoje griežtai skiriasi veiksmo (aktion) ir palydimasis
giedojimai.

Veiksmo giedojimas yra pati liturgija, bendruomenė gieda ir klauso,
be jokiu kitų įtakų. Veiksmo gedojimas tai iš esmės yra atsakymų į dievo
žodį giedojimas – Sanctus. Taigi jo esmė glūdi tekste, kuris turi aiškią
funkciją ir negali būti keičiamas. Kartais šis veiksmo giedojimas
pakeičiamas paprastu kalbėjimu.

Palydimasis giedojimas kokios savarankiškos funkcijos neturi, tačiau
palydi svarbius liturgijos momentus: komunijos dalijimą, procesijas taip
pat ir Agnus Dei –duonos laužymo metu. Jo tekstas yra mažiau svarbus negu
veiksmo giedojime, turi mažiau prasmės. Ši forma senovėje buvo vadinama
akcentus.

Pirmoji ir pagrindinė mišių giedojimo pakopa yra sąšauka tarp kunigo
ir susirinkusios bendruomenės. Dažnai ji yra ne tiek giedama kiek
intensyviai ištariama.

Meniškas dainavimas visuomet yra skiriamas profesionaliam dainininkui
– psalmininkui, kuris atsakymo psalmes pateikia išdailindamas ir
papuošdamas. Tai Schola, kuri giedama didelėse šv. Mišiose, procesijose.
Šios didelės giedojimo formos niekada nebuvo skirimos giedoti bendruomenei.

Europos krikščioniškoji bažnytinė muzika, liturgija suformavo ne tik
savo muzikos stilių besiremiantį grigališkuoju choralu, bet ir pagrindė
giedojimo stilių, kuris vis labiau ir labiau rėmėsi kuriamu muzikiniu raštu
ir jo veikiamas kūrė vis sudėtingesnes garsines struktūras tokias kaip
polifonija . Bažnytinė ir pasaulietinė muzika suformavo atlikimo
principus kurie skverbdamiesi viens į kitą padėjo atsirasti tokiems
muzikos žanrams kaip motetai ir madrigalai, kurie reikalavo ir
profesionalaus balso formavimo ir profesionalių atlikėjų. Vėliau šis
procesas pasiekė operos atsiradimą. Jos gimimą veikė ne tik bažnytiniai
vaidinimai bet ir visa pasaulietinė dainavimo kultūra. Ji ilgainiui veikė
ir instrumentų vystymąsi, taigi buvo viena iš galingiausių jėgų
suformuojant modernią Europos ir pasaulio muzikinę kultūrą.

3. Pasaulietinė Europos muzikinė praktika

viduramžiais ir ankstyvajame renesanse

1.

Kitas Europos profesionaliosios muzikos prasmių šaltinis yra
pasaulietinė Europos muzika nuo pat seniausių laikų gyvavusi nerašytine
forma. Šioje nebažnytinio , paprasto visuomenės gyvenimo erdvėje
viduramžiais formavosi pagrindiniai muzikavimo būdai, į Europos muzikinę
atkeliavo daugybė instrumentų, kurie buvo europeizuoti, sukultūrinti.
Muzika suformavo savo paskirtį kasdieniniame gyvenime, kariavime ir
šventėse. Ji išsisluoksniavo tarp kilmingųjų ir plebėjų, apibrėždama
žanrus ir pirmuosius pastovius muzikos ir muzikavimo tipus, griežimo ir
muzikos „naudojimo“ papročius, vertybes , užfiksavo prasmes, kurios
nebeišnyko iki mūsų dienų. Šis laikas buvo tirštas muzikinių įvykių, kur
vis dar sunku skirti, kokios visuomenės grupės suvaidino svarbiausią
vaidmenį vieno ar kito muzikinio proceso atsiradime.

Ir iš tiesų – žvelgiant į viduramžių muziką labai sunku nuspręsti kur
yra skirtis tarp liaudies ir profesionalių muzikantų – menestrelių,
maisterzingerių, žonglierių, špilmanų muzikos. Juo labiau, kad folkloro
arba liaudies muzikos terminas pažymintis tam tikrą muzikinės kultūros
egzistavimo formą yra palyginus nesenas ir atėjęs iš romantinių laikų. 1.

1. Folkloro terminą (folk-lore=liaudies išmintis) pirmasis 1848 m
panaudojo W.J.Tomsas vedamas susidomėjimu liaudies muzikavimu . Jis pakeitė
iki tol gyvavusi šiai muzikai pavadinti terminą popualar antquities .
(Saponov p.252) Liaudies menas buvo gretinamas su klasikine muzika kaip
kažkas primityvesnio, naivesnio, nors romantikams atrodė ir kažkuo
nepaprastas , lyginamas su tyru ir pirmapradžiu muzikiniu šaltiniu .
Grožis, tačiau esantis kažkur „apačioje“. Liaudies menas buvo gretinamas ir
aptariamas iš aukštojo meno pozicijų, kur kai kurie „aukštieji“ kriterijai
niekaip negalėjo paaiškinti folkloro prigimties. Pirmiausia – jo
improvizaciškumo , sinkretiškumo. Liaudies meno formos labai mažai kito, ir

folklore turime užfiksuotus ir iki mūsų dienų atėjusias labai senus
muzikavimo modelius, kurie dar visai nesenai nebuvo deramai įvertinti
svarstant akademinės muzikos atlikimą.

Šios skirtis nebūtų itin svarbi , jeigu nekiltų klausimas – kiek
folkloro formos , dainos ir dainavimo būdai atnešė iki mūsų dienų
profesionalisios ano meto muzikavimo reliktų.

Vis daugiau liūdijimų, kad kai kurių kraštų liaudies muzikoje išliko
archainių muzikavimo modelių , kurie gali liūdyti ir žymiai platesnius
kultūrinius kontekstus. Prasidėjus taip vadinamo autentiško senosios
muzikos atlikimo judėjimui iškilo klausimas, kuo turi remtis viduramžių ir
renasanso muzikavimo restauratoriai , kai apie tuos senus laikotarpius
raštytinės medžiagos yra labai maža, o kaip muzikuojama – dar mažiau
duomenų . Kai minėjau antrajame skyriuje, tie pavyzdžiai gali būti randami

šiandienos Afrikos arabų folklore , kuris užsikonservavęs atnešė iki
dabarties muzikavimo formas labai panašias, kaip dabar atgaivinama
viduramžių muzika. (Panašiai kaip ir iki mūsų dienų autentiška forma
išlikusi yra japonų imperatoriaus rūmų muzika gagaku ) Arabiško muzikavimo
ryšys su viduramžių ir renesanso Ispanijos muzikine kultūra, kur
krikščioniškos ir musulmoniškos muzikavimo formos buvo persipynusios yra
akivaizdus. Užtenka pasakyti , kad daugelis viduramžių Europos instrumentų
atėjo iš rytų, iš arabų pasaulio. Tad kyla klausimas : ar tai yra vien
folkloras, ar tai profesionalios senos muzikinės kultūros reliktai ?

Menestrelių, žonglierių, špilmanų amžiuje profesionalų atliekamos
dainos ir muzika buvo labai populiarios , jas dainavo ir griežė daug
žmonių, muzikos mėgėjų, tad ši muzika ir muzikavimo, dainavimo būdai,
negalėjo netapti folkloro dalimi. T.y. muzikos formų išsisluoksniavimas
tarp socialinių grupių, kilmingųjų ir liaudies buvo akivaizdus procesas,
lygiai kaip ir žanrų keliavimas iš viršaus į apačią ir atvirkščiai. Visa
tai liūdiją nors ir specializuotą bet sinkretišką muzikinės kultūros
vaizdą, kur ir „apačių“ ir „viršų“ muzikavimo duomenys yra vienodai
vertingi ir įdomūs.

Muzikavimo praktika viduramžiais ir ankstyvo renesanso laikotarpiais
muzikos istorijos vadovėliuose yra labiausiai nekonkretūs skyriai, lyg
kažkokia Europos muzikos marginalija, neturtingas tamsių laikų epizodas.
Priežąstis paprasta : iš to laikotarpio mus pasiekė nedaug rašytinių
šaltinių, kurių pagrindu , kaip žinia, susiformavo muzikos istorijos
mokslas. Viduramžiais vyravo nerašytinė muzikinė tradicija ir muzikinių
reiškinių svarba nebuvo lemiama to ar jie buvo užrašyti ar ne. Gal dar
daugiau – tai kas nebuvo užrašoma buvo svarbiau, nei tai kas buvo
fiksuojama .

Naujausi tyrinėjimai atskleidžia nepaprastai turtingą viduramžių
kultūros gyvenimą. Anas amžius buvo ne mažiau kupinas pramogos ir meno,
negu vėlesnieji. Daugybė literatūrinių šaltinių kalba apie dainavimą ir
grojimą visomis progomis, jie kalba apie nepaprastą žanrų įvairovę : tai
liaudies ir profesionali, kaimo ir rūmų, iškilmių ir karo, galų gale namų
muzika. Rusų muzikos istorikas Michailas Saponov‘as sako, kad keisčiausia,
kad tuose įvairiausiuose ano meto pasaulietinio muzikavimą rodančiuose
šaltiniuos nėra nei eilutės apie grigališką giedojimą ar mokytinių
polifoniją. Ji atrodė kaip slaptas , kitas pasaulis. Dar daugiau.
Pasaulietinės profesionaliosios muzikos santykiai su bažnyčia buvo labai
sudėtingi. Vienuoliai ir kunigai menestrelių, žonglierių veiklą buvo linkę
laikyti velniška, nuo jos nuolatos atsiribodavo, nors ši vis tiek darė
įtaką tam , kas buvo daroma už vienuolynų sienų. Savo ruožtu žonglierai
ištisais amžiais išjuokė kunigų veidmainiavimą ir papročius. Apie
bažnyčios požiūrį į menestrelių meną duomenų 13 a duoda išsilavinęs
žonglierius Rutbefas savo knygos personažo Denise lūpomis: „Jūs draudžiate
geriems žmonėms šokius ir carolas, vijelas , būgnus ir citoles ir apskritai
viską ką daro menestreliai, nejaugi ir šv Pranciškus šito vengė gyvenime
?“ (Saponov p.135)

Viduramžiais matome dvi profesionalios muzikinės veiklos puses :
vienuolynų, univestitetų, mokytų žmonių muzikinę veiklą, kurios pasėkoje
formavosi polifonija , muzikinis raštas, ir pasaulietinę muziką, kuri
rėmėsi ne rašytine, bet atmintimi besiremiančia muzikine tradicija, vienok
ne mažiau profesionalia ir išpuoselėta.

Taigi už bažnyčios ir vienuolynų sienų šalia folkloro, mėgėjiško
dainavimo, muzikavimo ir šokių čia dar iš Romos imperijos laikų , panašiai
kaip romėniški mimai, išliko artistų sluoksnis, kuris specialiai,
profesionaliai užsiėmė visu tuo , kad buvo susiję su pasaulietine muzikine
ir kūrybine veikla, taigi poezija, dainavimu ir linksminimu. Jie buvo
reikalingi visiems – ir aristokratams , ir paprastai liaudžiai. Jie
apdainuodavo karalių ir karių žygdarbius, buvo epinių istorijų saugotojai,
jie buvo gyva istorinė kultūros ir atminties grandis. Kartu jie linksmino
, dainavo apie meilę. Menestreliai buvo ir poetai, ir muzikantai. Reikia
priminti, kad maždaug iki 16 a. visa poezija, visi epai buvo dainuojami.
Muzikos ir poezijos ryšys buvo neatsiejamas. Net ir didieji epai buvo
dainuojami. Štai kokia buvo Nybelungų melodija:

PVZ 2 yra

Tad šiai pačiai pasaulietinio muzikanto – poeto profesijai
išplitusioje visoje Europoje pažymėti matome daug pavadinimų: žonglieriai
(joglar arba jongleur), trubadūrai (trobador) menestreliai ( menestrels ),
truverai, špilmanai, minnesingeriai, skomorochai ir t.t. Europoje
dažniausiai vartojamas žonglieriaus terminas kilęs iš lotyniškojo joculator-

juokdarys Šių artistų, kuriems taikomi šie terminai funkcijos kažkiek
skyrėsi ir matyt iš įvairių jų profesinių specializacijų išsivystė atskiri
meno žanrai. Bet juos vienijo tai , kad jie profesionaliai atliko tas
funkcijas, kurias ir šiandien atlieka viešieji menai. Mūsų tekste naudoju
įvairius šios profesijos pavadinimus, kartais kaip sinonimus, tačiau jų
veiklos specifką aptariant naudojami ją atitinkančios profesijos
pavadinimai.

Kas buvo pavyzdžiui žonglierius? Tai buvo profesionalus muzikantas,
dainininkas, poetas, ginčininkas, akrobatas, fokusininkas – ką iš dalies
galima būtų pavadinti šiandieniu cirko menu. Štai kaip trubaduras Guiraut
de Calancon savo ironiškoje dainoje „Kvailas žonglierius“ išvardina jo
funkcijas : „Žinoti kaip sugalvoti, kaip sueiliuoti ir ginče neusileisti.
Mokėti guviai liesti būgnus ir cimbolus ,gerai groti kaimiečio lyra.
Mokėti mėtyti mažus obuolius ir juos peiliu gaudyti, paukščių balsus
mėgdžioti, kortomis fokusus rodyti ir per keturis lankus šokinėti. Turi
mokėti groti citole ( citra- gnaibomas fidelis) ir mandolina , šalia visada

turėti manichordą ir gitarą ir dainą su smuiku palydėti, kad kalba
labiau patiktų. Žonglierius turi mokėti remontuoti devynis instrumentus –
fidelį, dūdmaišį, dūdą( pfeife), arfą, kaimiečio lyrą , smuiką,
dekachordą, psalterį ir rotte.“ (cit. iš Gülke p.129) Panašūs buvo ir
menestreliai, tačiau jiems priskiriamas ypatingai geras grojimas
instrumentais, jie dar buvo puikūs poetai, dainininkai. Viduramžių raštai
pasakojantys apie mensestrelių ir žonglierių meną pilni vieno žodžio :
džiugesys, džiaugsmas. „Žonglieriai surengė daug džiaugsmų ir daug garsaus
būgnijimo“ (li jogleor font grant joie et grant tabourie). Tačiau ne tik
džiugesys žymėjo reakciją į žonglierių ir menestrelių vaiklą, bet ir
juokas. Žonglierių tekstai kupini ironijos, pašaipos, juoko. Tai buvo
nepaprastai gyvybinga tema. Provanse net buvo specialus pašaipios dainos
žanras.

Apie šių artistų funkcijų pasiskirstymą, matome iš gana dirbtinos
reglamentacijos , kurį trubadūras Guiraud Riquier pasiūlė Kastilijos
karaliui Alfonsui išmintingajam (1252-1284) : reikia visus artistus
suskirstyti į keturias grupes – žemiausioje – turgaus fokusininkai, šokėjai
ant lyno ir žvėrių rodytojai; po to žonglieriai t.y. tikrieji grojikai ir
literatūros perteikėjai, kurie dar pavadimami menestreliais. Sekančią
pakopą sudarytų trubadūrai, dažniausia poetai ir melodijų kūrėjai viename
asmenyje ir galiausiai pačiame viršuje būtų labiausiai pripažinti,
geriausieji ir populiariausieji – doctores de trobar. Taigi akivaizdi meno
žanrų herarchija ir tikras viduramžiškas visuotino pripažinimo siekis,
psichologija kaip ir 21 amžiuje. Tačiau tai kalba ir apie kitką . Šalia
žonglierių universalų šioje viduramžių artistų terpėje vyko ir ženkli
specializacija.Vienoje grupėje buvo žmonės ,kurie žymiai geriau nei kiti
mokėjo akrobatikos, vaikščiojimo lynu, iliuzionizmo, žvėrių ir gyvulių
dresiravimo . Turguose ir karnavaluose, kai suvažiuodavo daugybė žongleirių
kartu su jais linksmindavosi ir liaudis taip pat grodama ir dainuodama,
šokdama ir bandydama mėgdžioti žongleirių fokusus. Tokių neprofesionalių
megdžiotojų buvo nemažai, tačiau aišku išsisskirdavo profesionalai ten, kur
jie buvo labiausiai išsilavinę, aišku – jie rodydavo tik tokį meną, kur
buvo labiausiai išprusę.

Kita profesionalinė specializacija buvo dainuojančių poetų, literatų,
kurie puikiai žinojo riterinį epą, lyriką, socialinę poleminę poeziją ir
kurie akomponuodavo sau styginiaias instrumentais : rotta, arfa, liutne,
mandoloina, psaltariumu . Jų dainavime daug išraiškos, balso pakilimų ir
nuleidimų, šnabždesių, rečitacijos, riksmų ir mimikos būtinos teksto
raiškai, deklamaciškumui. Muzika mažiau svarbi , ji mažiau varjuojama,
laikomasi melodinių klišių .

Kita profesionalinė menstrelių specializacija – muzikinis
instrumentalizmas. Menstreliai kaip taisyklė grodavo keliais
instrumentais dalyvaudavo instrumentiniuose ansambliuose.

Ir dar viena profesionalinė specializacija buvo susijusi su minėtų
žanrų sintėze. Atskirų menų jungtimi: muzika ir poezija, teatrališki
vaidinimai ir t.t.

2.

Žonglierių meno dvasios negalima bus suprasti be jų socialinio
statuso. Žonglieriai buvo klajūnai, žmonės be pastovios gyvenamaos vietos.
Jie klajodavo iš pilies į pilį, iš gyvenvietės į gyvenvietę, iš karnavalo į
karnavalą, iš politinės šventės į kitą. Prasidėjus kryžiaus karams jų
klajonės tęsėsi išiligai kelių vedančių į Palestiną, čia buvo daug riterių
ir šiaip prašalaičių, buvo tankiau gyvenamos sritys , tad poreikis tokiam
menui buvo didelis, jis buvo mėgiamas. Labai dažnai jie persisamdydavo
tarnauti kokiam riteriui ar karaliui, ir klajodavo kartu su juo.
Svarbiausia , nors jų statusas buvo plebėjiškas, jie buvo laisvi žmonės,
sugebėjimai ir garsas juos iškeldavo į populiarumo ir pagarbos viršūnes ,
neatsitiktinai menestreliais ir trubadūrais tapdavo kilmingi žmonės.
Viduramžiais žonglieriai, menestreliai etc. sudarė labai specifinį luomą.
Jie ir rengdavosi skirtingai negu kiti . Pusė jų aprangos lyg perskelta
vertikaliai būdavo vienokios spalvos ir kirpimo – kita – kitokios.
Šiandien šis reliktas dar išlikęs cirko klounų artistinuose rūbuose. Jie
visada vaizduojami apsikarstę įvairiausiais instrumentais, būgneliais,
dūdomis, arfomis ir t.t. ir vis ne statiškai, o kokiame judesyje. Kaip ir
kiti luomai, amatininkai jie jungėsi į draugijas, savotiškus cechus, kurių
vidinė tvarka buvo giežtai reglamentuota. Pavyzdžiui šv. Marijos špilmanų
brolijos statutas Wurtenberge 1458 metais draudė pas save vestis laisvo
elgesio moteris. Įdomus šv. Julijono brolijos 1321 m. Paryžiuje
reglamentas, kalbantis apie muzikavimo papročius. Brolijos nariai ,
įvardinti kaip trimitininkai mieste persisamdyti galėjo tik kartu su
kitais brolijos nariais , bet ne su žonglieriais iš pašalies. Jeigu
trimitininkas pasamdytas groti, tai jis turėjo groti iki galo, ir negalėjo
išeiti į kitas šventes. Jeigu jau sutiko groti, tai negalėjo vietoje savęs
atsiūsti kitą menestrelį, nebent būtų susirgęs ar suimtas. Jokie kitų
miestų menestreliai, net ir labai geri negali groti šventėse, kitaip bus
nubausti. Jeigu menestrelio mokinys groja smuklėje, tai jis ne tik negali
pasikviesti kartu kito mokinio, bet jei yra parašomas, turi nurodyti
menestrelių broliją. Jeigu kas atėjo samdytis vieno menestrelio, tai
negalima užsakovą atkalbinėti ir siūlyti kitą menestrelį. Įdomu kad
brolijos, kaip ir kiti cechai saugojo savo paslaptis, tad mokymas buvo
slaptas ir saistomas daug įsipareigojimų. Kita vertus, madingi buvo ir
vieši menestrelių suvažiavimai vasarą, panašiai kaip šiandien- vasaros
muzikos seminarai, kur šimtai menestrelių keisdavosi savo patirtimi,
rungtyniaudavo. Vėliau ši tradicija išnyko, nes ir šiaip į dideles šventes
ypač politines, kur buvo karūnuojama, keliamos vestuvės, keliaujama,
pasirašomos sutartys – suvažiuodavo daugybė menestrelių ir specialių
susitikimu lyg nebereikėjo rengti. Menestrelių draugijas dosniai rėmė
feodalai, leisdami jiems savas šventes. Ši tradicija gyva iki šiandienos.
Dabartiniai feodalai arba šiaip turčiai taip pat retkarčiais paremia meno
šventes. Iš meninės aplinkos ir menestrelių reikšmės viduramžių visuomenėje
atėjo ir paprotys menestreliams pasirinkti ne savas, bet išgalvotas
pravardes. Štai keletas pagarsėjusaių pravardžių: Bonami (mielas draugas),
Wunsam (stebuklingas), Passerellus ( žvirbliūkštis} ir t.t. Net 16 amžiuje
ši slapyvardžių tradicija buvo labai gyva. Garsusis liutnistas iš
Transilvanijos dešimtmetį grojęs karališkuose rūmuose Vilniuje, šiaip jau
gimęs Valentinu Grefu pasaulyje išgarsėjo Bakfarko (ožkos uodega) vardu.

Viduramžiai kupini turtingos ir rafinuotos muzikos, kurią įkūnijo
daugybė menestrelių , liūdija turtingos puotos ir šventės. Tai pasaulis,
kuriame ir kasdienybę užsipildė muzika, ji tapo didikų, aristokratijos
vienu svarbiausiu užsėmimų, šalia politikos, karo, medžiokles ir meilės.
Kaip liudija Ekkehard‘o iš St Gallen‘o instrumentinė muzika jau nuo 9 ir 10
amžių buvo labai svarbi auklėjant kilmingus jaunuolius. 1200 metais
išspilavines žmogus turėjo mokėti groti fideliu, fleita, arfa, rebec‘u ir
psaltariumu.

Vaizdingų menestrelių gyvenimo detalių duoda Gottfridas
Strasburietis jau minėtame veikale „Tristanas“ parašytame tarp 1205-1215
metų. Čia daugybė eilių aprašančių didaus špilmano Tristano muzikavimą.
Pradžioje vunderkindas , po to puikus išsimokslinimas ir galiausiai žymus
artistas, kurio menas veikia kaip stebuklas. Visi, kurie išgirsta jo
muzikavimą būna nustebinti ir sužavėti : ir karalius Markas, ir Norvegijos
jūreiviai, ir miestų gyventojai. Tristanas pasakoja, kad groti vijele
(videlin) ir organistru jį išmokė Permenijos meistrai, teisingai groti arfa
ir rotte – prancūzai, o lyra – britai.

Senuose šaliniuose daug epizodų apie menstrelių ir špilmanų varžybas,
taigi savotiškus konkursus. Kaip žinia tokios varžybos buvo populiarios net

18 amžiuje. „Tristane“ aprašomas toks muzikavimo epizodas: Karalius
Markas išklausęs vieno iš špilmanų grojimo taip giria jį : Magistre.jūs
gerai (wol) grojate arfa, jūs teisingai parenkate išvingiavimus, garsas
pripildytas ilgesio, taip kaip jūs ir sumanėte . Tai įprasta britams – pono
Hurono menestreliams ir jo draugei.“ Čia arfa perima Tristanas. Jau
pirmieji jo išvingiavimai ir būdai (ursuoche) pasirodo „ savotiškais“ (
Seltsaene). Jis pradeda groti savo le, tačiau nebaigia ir pradeda derinti
arfą. (tą stygą žemiau, o šitą aukščiau). Po to vėl tęsia stebinančiai
švelniai, jo stygos skamba labai gražiai (mit schoenem seitgedoene).
Pradeda rinktis vis daugiau žmonių ir jis sužavi publiką. Čia sužinome,
kad jis grojo britų maniera, po to dainavo dainas lotyniškai, prancūziškai
ir angliškai, ir vėl stebino visus grodamas prancūziška maniera. Čia pat
moko Izoldą savo meno . (Saponov p.59) Taigi užsiima muzikine pedagogika.
Iš šio epizodo galima matyti ,kad susiduriame su rafinuota muzikine kultūra
kur skiriami muzikos stiliai ir grojimo manieros. Matome ir savą publiką,
savus vertinimo kriterijus. Buvo aukštinama muzikavimo išdaila, lengvumas,
saldumas, švelnumas. „Tristane‘ muzikavimas apibūdinamas labai
konkrečiaias terminais : varjavimas (anderunge), balso moduliacijos
(wandelunge), papildomo balso improvizavimas (discantieren, organieren),
intrados, preliudiniai pasažai (grueze, ursuoche) ir t.t. (Saponov p. 59)

Solinis menestrelių reiškimaisi buvo susijęs su improvizacija, kai
nuolatos buvo ieškoma ko nors naujo. Menestreliai nemėgo štampų,
pakartojimų , taigi improvizacija, kaip nuolatinis naujumo ieškojimas,
taigi ir menestrelio individualybės demonstravimas buvo aukštai vertinamas
ir sudarė to muzikavimo esmę. Taigi menestrelis nuolatos kuria. Kuria
žodžius, kuria naujas melodijas ir varjuoja senas. Čia vietoje verta
prisiminti, ką kartą pasakė I.Stravinskis: „Džiazo atlikimas įdomesnis
negu džiazo kompozicijos“. Tačiau žonglieriai nebuvo vien tik
improvizatoriai, jie ir užrašinėdavo savo tekstus, todėl išliko
melodinių rinkinių. Vienok menestreliavimas ir rašymas egzistavo tarsi
lygiagrečiai. Jeigu šiandien muzikos raštas egzistuoja iki atlikimo, tai
viduramžiais ir renesanso laikotarpiu muzika ir dainos buvo fiksuojamos jau
po daugelio muzikavimų, jas nušlifavus, išbandžius įvairius varijantus,
užrašant tam tikrą vidurkį, sakytume schemą. Turime raštą „post factum“
,kaip sako Saponov‘as. Tokia praktika buvo ir vienuolynuose, kai fiksuojama
buvo tai kas iš atminties buvo įsisavinta ir sukurta. Taigi nerašytinė
muzikinė praktika buvo visiškai profesionali, reikėjo turėti daug
įsiminimo metodų ir būdų ir tik vėliau ji diktavo rašytines muzikos formas.
Čia reikia pabrėžti, kad tokioje improvizacinėje tradicijoje muzikos žanrai
buvo tampriausiai susiję su jų paskirtimi, jie tarsi signalizuoja apie
buitines situacijas, yra lyg gyvenimo situacijų ženklai.

Apie žonglierių meno žanrus daug žinių duoda žymusis Johannes de
Grocheio vienas svarbiausių šaltinių apie 13 a. Paryžiaus ir šiaurės
Prancūzijos ne tik mokslingąją, bet pasaulietinę muziką. Jis pirmasis
pabandė suklasifikuoti miesto viešąją muziką, kurią vadina keliais vardais
: cantus publicus, musicus simplex, musica vulgaris, musica civilis .
Musica simplix tai paprasta, nesaistoma mokytų taisyklių muzika grojam ar
giedama unisonu. Sakytume – buitinė muzika. Viena dalis jų buvo
dainuojama, kita grojama kokiais nors instrumentais.

J.de Grocheio dainuojamą muziką skirsto į dvi dalis panaudodamas
beveik identiškus žodžius : į chanson( lotyniškai cantilenum) ir cantus.
Chanson-daina artimesnė folkloro tradicijai ir labiau mokytesnė forma yra
cantus. „ Ir cantus, ir chanson skiriasi į tris dalis. Cantui priskiriame
arba gestą, arba ornamentuotą (karūnuotą) dainavimą, arba kupletavimą,
chnason- arba rondelį (lot- rotundam), arba dukciją“.(cit .iš Ruhloff p.
22-25) Taigi Grocheio į cantą įtraukia tris sferas : 1) gesto dainavimas
tai heroinis epas, ir jam panašūs fobulos pasakojimai, 2) ornamentuotas
dainavimas – virtuozinis cantus coronatus, 3) kupletinis dainavimas –
cantus vericulus –strofinis dainavimas. „Ornamentuotas dainavimas
(koronavimas) kai kurių minimas kaip paprastas conductas. Meistrai ir
mokiniai įkvėpti jo žodžių ir melodijos grožio apdainuoja papuošimais jos
tonus, kaip prancūziškose dainose „Lyg vienaragis“ arba „ Kai lakštingala“.
Tai padaroma karaliams ir dvariškiams ir dainuojama karaliams ir krašto
valdytojams, kad juose pažadintų drasą ir ryžtą, kilnaširdiškumą ir
dosnumą, nes visa tai padeda geriau valdyti Tokiam cantus yra dainuojama
apie kilnius ir malonius dalykus, kaip draugystė ir meilė ir cantas
sudaromas iš vien tik iš ilgų ir gerų grupių.“ ( cit. iš Ruhlof p . 36-
45)

Kaip kažkas labiau populiaraus ir prieinamo Grocheio nurodo kupletinį
dainavimą – cantus versiculatus . „ Kupletinis dainavimas yra tai ką kai
kurie vadina chanson skrtingai nei ornamentuotas karūnuotas dainavimas.,
kuriam jis nuosileidžia žodžių ir melodijos kokybe; tokios yra prancūziškos
„Uždainuosiu, neišlaikysiu“ arba „Man sugrįžus iš Provanso“. Tačiau toks
kupletinis dainavimas yra reikalingas jaunimui, kad jis visiškai nepaskęstų
tuštybėje.“(cit iš Ruhlof p.36-45)

Paprastesnių dainų – chanson klasifikavimą Grocheio pradeda nuo
rondelio (rondo). Tai žanras laikęsis tik nerašytinėje tradicijoje ir buvo
susijęs su ratu, pasikartojimu. Jo pradžia ir pabaiga buvo tokios pačios.
Taigi daina , kuri susijusi su refrenu. Rondelis, arba rotundus kilo nuo
žodžio rotta – ratas. Kitas chanson žanras ductio . Vėlgi išlikęs tik
rašytiniuose šaltiniuose. Jis Saponovo nuomone tai daina – šokis. Ducere
choros – traukti dainą –šokį , o tai susiję su populiariu tuo metu šokiu-
daina carole. Karolavimas buvo nepaprastai populiarus žodis viduramžių
literatūroje reiškiantis dainą ir šokį paplitusį visuose socialiniuose
sluoksniuose. Labai dažnai karoluojama susikibus rankomis , einant ratu
aplink kokį medį. Karolavimu vadino net šventes ir pasilinksminimus

Tuo metu gyvavo ir nemažai grynai instrumentinių žanrų. Iš kurių
populiariausi buvo intrada, estampija (estampie) ir kt.

Kaip atrodė tos šventės, kur plačiausiai reikšdavosi žonglieriai ?
Nebuvo kokios pastoviose vietos, kur būtų grojama, tai priklausė nuo
situacijos. Muzikavimui tiko balkonai, galerijos, patalpų kampai ir nišos,
kartais specialiai padarytos pakylos. Populiarus tapo triūbočių grojimas iš
miesto bokštų, kai kur (pvz. Krokuvoje) išlikęs iki mūsų dienų..

Šventė , kurioje buvo daug muzikos ir ano meto meninių pramogų buvo
surengta Lillyje 1454m. Pilypas Gerasis ją skyrė savo svečiams,
kuriuos norėjo įkalbėti dalyvauti bendrame karo žygyje. Buvo stengiamasi
padaryti pritrenkiantį įspūdį. Istorijoje ši šventė išliko Fazanų puotos
vardu.

Pilies salės buvo pilnos žmonių, stalų ir valgių , kurie sidabriniuose
induose specialių mechanizmų buvo nuleidžiami iš viršaus. Visur pilna
programos dalyvių . Muzikos garsai pasigirsdavo iš skirtingų salės vietų,
muzikantai kartais grodavo atskirai, bet dažniausia kartu, sukurdami lyg
stereo efektą. Be to dalyvavo ir hercogo mokytieji dainininkai palydimi
vargonų. Taigi žonglieriška improvizacija buvo reprezentuojama kartu su
natose fiksuota polifonija. Muzikantai pasisikirstė į dvi dideles grupes.
Ant platformos su ratais buvo pastatytas pilies maketas su vitražais ir
varpine, kuriame stovėjo vargonai- pozityvas ir lindėjo dainininkų
kvartetas – trys berniukai ir tenoras. Tuo tarpu tarpe dvylikos
pagrindinių patiekalų buvo vienas pyragas iškeptas vėl kaip pilies maketas
,o jame – sėdėjo menestreliai su fleita, rebeka, liutne, ragu, cinku,
dūdelėmis. Tokių muzikinių netikėtumų buvo daugiau: tai dūdelėmis
grojantysis apsirengęs kaip piemuo grojo tiesiog ant stalo, tai arklys buvo
įvestas į salę atbulas, o ant jo sėdėjo du trimitininkai, tai vėlgi buvo
įnešami pyragai , kurių viduje lindėjo begrojantys muzikantai, tai buvo
grojama visiems kartu tarsi orkestrai. Liudininkų nuomone pats
efektingiausias numeris buvo , kai baltai apsirengę trimitininkai pagroję
fanfarinę intradą įvedė baltą elnią , ant kurio įsitvėrusi į ragus sėdėjo
dvylikmetė mergaitė, kuri nepaprastai gražiu balsu padainavo Dufay kanconą.
Po to buvo atlikta misterija palydima keturių trimitų ir hercogo
dainininkų kapelos dainavimo. Po misterijos vėl pasigirdo vargonai ir
keturios fleitos (iš pyrago) , prie jų prisijungė garsūs, akli hercogo
vjielninkai (fidelininkai) Cordoval ir Fernandes. Po to dar pasirodė
dramblys ant kurio persirengęs moterimi mažordomas falcetu padainavo
dainą. Viskas baigėsi vėlai naktį fakelų eisena, kurią palydėjo būgnai ir
triūbos. (Saponov p.177)

Šis pavyzdys kalba apie keletą dalykų : muzika pateikiama iš įvairių
erdvės vietų, dažnai netikėtų . Tai reiškė įprastinį, natūralų jos
demonstravimo būdą. Kita vertus mes matome ne tik solinį , bet ir
kolektyvinį, sakytume orkestrinį instrumentinį muzikavimą, kuris
akivaizdžiai parodo pasaulietinėje muzikoje klestėjusį daugiabalsiškumą.

3.

Koks buvo to meto instrumentinis muzikavimas ? Boethius pirmasis
suskirstė instrumentus į tris pagrindines grupes : styginius – cordata,
pučiamuosius pneumatica ir mušamuosius – pulsatila

Vienas svarbiausių bruožų kalbant apie instrumentų naudojimą ryškėja
iš ano metų raštų , kai instrumentai buvo klasifikuojami pagal jų garsumą.
Garsieji instrumentai buvo naudojami masiniuose susibūrimuose , o
subtilieji, sakytume kameriniai instrumentai , priklausė indvidualiam
muzikavimui , kambario aplinkoje. Garsieji instrumentai pažymimi žodžiu
haut (ital. – grossi). Jis reiškė ne garso aukštį, bet garso jėgą.
Priešingai instrumentinei sferai pažymėti buvo naudojamas žodis bas (ital.
– sottili) , kuris reiškė reiškė tylumą ir subtilumą.

Jėgos instrumentai buvo pučiamieji , pirmiausia variniai – trimitai,
trombonai bei įvairiausi būgnai. Viduramžiais garso jėga buvo itin svarbus
dalykas. Jis buvo susijęs su nepaprasta įvykio reikšme , iškilmėmis, buvo
tiesioginis valdžios jėgos demonstravimas. Kita vertus matome, kad daug
instrumentų kursavo iš vienos grupės į kitą, ir kai reikdavo – dideliame
orkestre grodavo visų rūšių instrumentai. Taigi šie terminai buvo taip pat
ir muzikiniai, išreiškiantys muzikos charakterį. Kuo didesnės iškilmės –
tuo garsesnė muzika. „Ir sidabriniai trimitai.ir kiti menestrelių
trimitai, grojikai vargonais, arfomis ir kitais nesuskaičiuojamais
instrumentais – visi savo griežimo jėga kėlė tokį triukšmą, kad skambėjo
visas miestas“

Garsumas reiškė ne tik decibelus. Žodis haut buvo susijęs ir su
muzikos iškilmingumu, ansamblio jungtimi, virtuoziškumu su tuo , kas
galėjo sukelti didelį įspūdį.

Kalbant apie tyliuosius, subtiliuosius instrumentus (bas ) turima
omenyje įvairiaus styginiai isntrumentai, gnaibomi, ir braukomi strykais,
o taip pat tokie instrumentuai, kaip šalmėjai, birbynės , fleitos ir pan.

Vienas populiariausių viduramžių instrumentų buvo fidelis, vijela
mėgiamas špilmanų, nes buvo labai praktiškas: galima buvo groti šokiams ir
palydėti dainavimą. 13 a. J.de Grocheio manė, kad svarbiausias
menestereliams instrumentas turi būti vijela : „Geras meistras su vijella
pagros bet kokį cansoną ir apskiritai bet kokią muzikinę formą .“ (Rohloff
p.7)

Fidelio formų sutinkama nepaprastai daug, nes visi instrumentai buvo
daromi individualiai. Fidelių buvo ovalinių, gitaros formos ,
aštuoniakampių ir pan. Jų pavadinimai taip pat skyrėsi – viell, viola. Tai,
kad fideliu buvo grojama rūmuose žinome ir iš Gottfriedo Strasbureičio
„Tristano“ . Jo garsas buvo labai švelnus, kaip sakė Ulrichas von
Eschenbach‘as „saldus“. Jų skambesio pagrindinė savybė – lengvumas. Fidelis

kilęs Azijoje ir pradžioje buvo grojamas braukant pirštais stygas, vėliau

apie 11a iš tos pat Azijos per Bizantiją atėjo strykas. Fidelis buvo
derinamas labai įvairiai, tačiau dažniausiai kvintomis ir oktavomis
pavyzdžiui G-d-g-d‘-g‘. Taigi, kai buvo grojama ant aukštų stygų apatinės
skambėjo lyg burdoninis palydėjimas. Fidelis buvo laikomas itin rafinuotu
instrumentu dažniausia grojamas trobarų ir toks aprašytas senojoje
Provansalio literatūroje. Grojikai fideliais kaip taisyklė įeidavo į
rūmininkų tarpą ir būtinai lydėdavo valdovą kelionėse, . Taip pat ir
svečiai labiausiai buvo pagerbiami fidelio muzika. Grojimo būdai fideliu
buvo nepaprastai ištobulinta ir rafinuota.

Fidelis, (vijelis) buvo giminingas rebekui , kuris buvo mažesnis, su
kriaušės formos korpusu, be fideliui būdingo kakliuko, su dviem stygomis,
kurios buvo derinamos kvintos santykiu.

Kitas nepaprastai aukštinamas instrumentas – arfa. (žr. Priedas apie
instrumentus) Griežikas arfa nuo seniausių laikų buvo kažkoks ypatingas,
paslaptingas . Arfa yra dažniausiai epuose, romanuose ir poemose minimas
instrumentas. Karalius Dovydas dažnai vaizduojamas su arfa rankose. Taigi
kai kalbama apie muzikanto meistriškumą jis labiausiai siejamas su
skambinimu arfa. Arfa buvo tokia populiari, kad ja groti mokėjo net
karaliai ir karališkos šeimos nariai. Yra žinoma, kad 15 a. arfa grojo
Karlas Orleanietis, James III (1460-1488) tiek mėgo groti, kad amžininkų
pasakojimais net apleisdavo valstybės reikalus. Jeigu Anglijos karališkose
šventėse dalyvaudavo daug instrumentų, tai groti karaliaus asmeniškuose
apartamentuose galima buvo tik arfa. Arfos buvo labai daug skirtingų rūšių.
Pavyzdžiui airiškos arfos skyrėsi nuoWelso, ar angliškųjų. Taigi skyrėsi
ir grojimo jomis būdai, virtuoziškumas ir kas be ko skambesys. 12 amžiuje
airiai labai niekinamai atsiliepdavo apie Welso arfas, vadindami jas
grubiomis.

Iš styginių instrmentų dar sutinkame ratu sukamą rylą (drehleier),
organistrum arba symphonia , kurie reiškė daugiabalsiškumą ir buvo
grojami net kelių muzikantų. Organistras buvo vadinamas saldžiuoju
skambesiu, jo burdoninis skambėjimas buvo ypač mėgiamas, Tačiau jo
socialinis statusas buvo ne labai aiškus. 14 a Portugalijoje jis buvo rūmų
instrumentas, ji mėgo Machot, tačiau šiaurės Prancūzijoje ir Normandijoje
jis buvo ubagų instrumentas. Apie 13 a. nusistovėjo mažesni instrumentai,
kur buvo sukamas ratas ir jis turėjo nuo šešių iki aštuonių klavišų. Lyra
atėjo iš antikos buvo populiari viduržemio jūros kraštuose. Tai buvo
gnaibomas instrumentas. Rotta buvo vadinama arfos formos citra. Rotta buvo
grojma ir su stryku . Kadangi visos stygos buvo vienoje plokštumoje tai
visos ir skambėjo. Rottui panašus buvo keltiškas Crwth – lyra su grifu ant
korpuso. Lygiai taip pat daug variantų turi citra, dar vadinama psalterium.
Kur stygos tempiamos ant rėmo ir grojama jas gnaibant. Citra galima buvo
išgauti nepaprastai turtingą daugiabalsiškumą.

Kitas labai populiarus instrumentas buvo liutnė (laute). Europoje ji

kaip siauro korpuso instrumentas žinomas nuo 10 a., ir ji skyrėsi nuo
apvalių rytietiškų liutnių. Liutnė nuo 14 a vis labiau iš vartojimo stūmė
arfą. Tuo laiku mandolina (mandola) ir gitara nebuvo pakankami populiarūs
instrumentai.

Pučiamieji instrumentai labiau nei kiti liudijo socialinius
skirtumus .Variniai intrumentai, buvo labai brangūs, galėjo būti gaminami
tik kilmingiesiems. Tad natūralu, kad jie buvo reprezentaciniais
instrumentais, išreiškiantys valdžios jėgą , didybę ir grėsmę, ypač
trimitai ir trombonai. Kai tuo tarpu Fleitos, dūdmaišiai, šalmėjai ir kiti
buvo taip pat ir liaudies instrumentais ( žr.– priedas). Trimitai ir
trombonai turėjo daugybę pavadinimų, bet šių instrumentų esmė ir pagaminimo
technika buvo panašios. Grojant trimitas ypatingai vertinama buvo
skambėjimo jėga, skardumas, sugebėjimas permušti kitus, dažnai tūkstančio
žmonių garsus. Todėl trimitas tapo svarbiausiu kariniu instrumentu, kurio
funkcija buvo duoti signalus įvairiuome kariuomenių veiksmams, pradedant
signalu kelti ir baigiant signalu pulti. Kovos pradžią pranešė „daugybė
trimitų, ne mažiau kaip keturi šimtai“ Konrado Viurcburgiečio „Trojos kare“
rašoma, kad trimitai pradėjo groti su tokia jėga, kad net sudrebėjo
tvirtovės sienos (Saponov p.153). Trimitai pranešdavo turnyrų pradžią.
Trimitų signalai padėdavo reguliuoti dvaro etiketą. Pavyzdžiui
Prancūzijos dvare karalių plauti rankas pakviesdavo dviejų trimitų garsai.

Šiaip jau be trimitų neapsiėjo nei viena viduramžių šventė. Trimitai
ypač buvo mėgiami grossi ansambliuose.

Viduramžiais labai populiarūs buvo vargonai . Atėję į Europą iš
Bizantijos tapo tikra sensacija ir greit tapo bene vienintėliu bažnytiniu
instrumentu. Vienok pasaulietinėje muzikoje labai plačiai – dainoms
palydėti , šokiams buvo naudojami nešiojami vargonai – portatyvas.
Nedidelio diapazono lengvai valdomi, per petį persimetami vargoniukai buvo
labai dažnas instrumentas visokiuose ansambliuose. Jie buvo su ranka
pučiamomis dumplikėmis. Grasas priklausė nuo vamzdžių menzūros ir oro
spaudimo Jo skambesys buvo labai švelnus ir silpnas.

Mušamieji instrumentai viduramžiais sudarę bene turtingiausią savo
formomis ir įvairove grupę. (žr priedas) Mušamųjų panaudojimas buvo
nepaprastai platus : didžiuliai būgnai buvo naudojami karo reikaluose,
mūšiuose. Be jų neapsėjo jokie iškilnmingi paradai, turnyrai, šventės,
galų gale šokiai.

Į bausmės vykdymo vietas lydėdavo būgnai ir būgneliai Viduramžiais
būgnų rūšių buvo nepaprastai daug. Lygiai kaip ir kiti instrumentai,
gaminami individualiai jie skyrėsi kiekviename krašte ar regione. Mušamieji
instrumentai buvo būtinas bet kokio muzikavimo atributas. Ansambluose jų
užduotis buvo ne prastesnė , kaip kitų narių. Mušikas turėjo mokėti
improvizuoti, būti kūrybingas. Būgnai buvo pakankamai paplitę kilmingųjų
sluoksniuose . Pasakojama , kad būgnais mėgdavo sau muzikuoti karaliai, o
susirgus Ludvikui – Orleano hercogui jį ramino būgnų muzika. Būgnai labai
dažnai palydėdavo trimitus, tad galima sakyti , kad susiformavo savotiškas
duetas. Panašių instrumentinių porų buvo ir daugiau , pavyzdžiui fleitos
ir tamburino duetas, „sukibęs“ lyg koks vienas žanras ilgiems laikams.

Mušamiems instrumentams reikia priskirti ir varpus, kurie turėjo ne
mažiau funkcijų. Pirmiausia – signalinė . Jais buvo kviečiami žmonės
susirinkti – ar į bažnyčią ar į susirinkimą ar atsitikus kokiai nelaimei
karui ar gaisrui. Kiekvienam įvykiui buvo skirtingas skambesio
charakteris, signalas, skirtingai skambindavo ryte, vakare, miesto valdžios
išrinkimo proga ir t.y. Varpai buvo kabinami aukštose vietose, dažniausia
bažnyčių bokštuose. Varpų gamybos meistriškumas buvo nepaprastai aukštas,
buvo gaminami milžiniški , nepaprastai turtingi obertonais varpai , kurių
garsas sklisdavo daugybę kilometrų. Kiekvienas varpas turėjo savo tembrą,
savo balsą, jiems buvo suteikiami vardai ir jie skambėjo daugelį šimtmečių.
Varpas nuo signalinės funkcijos išaugo į tikrą menininį instrumentą ir
bažnyčių varpininikai , kurių dauguma buvo menestreliai pasiekdavo didelio
meistriškumo ir miestų bendruomenių buvo aukštai vertinami.

Ano meto instrumentų buvo daug, įvairių rūšių, ir kiekviena jų dar
turėjo savo regionui ar kraštui būdingus bruožus. Tai neunifikuotų
muzikinių instrumentų pasaulis, nuolatos besikeičiantis, kai vieni
instrumentai buvo tobulinami, kiti nugrizdavo į praeitį. Menestreliams,
žongleiriams ar špilmanams reikėjo mokėti groti visoms trim instrumentų
grupėmis, reikėjo žymiai daugiau įvairių įgūdžių nei šiandien turi
specializuoti standartizuoti muzikantai. Vienok viduramžiais buvo tam
tikra instrumentų, taigi grojikų herarchija. Ed.W.Salemen‘as (Salemen p,
12-13 ) pateikia duomenis iš Anglijos karališkų rūmų išmokų menestreliams
sąskaitų, kur aiški instrumentų reikšmės subordinacija. Aukščiausiai čia
stovi trimitininkai, po to liutnininkai, po to griežikai rebeca ir arfa o
po to grojikai viall (vijela). Tačiau šis pavyzdys dar nedaug ką sako.
Instrumentai turėjo įvairias savo pasireiškimo sferas. Styginiai buvo
labiausai paplitęs dainavimą palydintis instrumentas. Visi dainuojantys
žmonės paveiksluose rankose turi kokį nors styginį instrumentą.

Instrumentinis muzikavimas buvo susijęs ne tik su soliniu, bet ir
ansambliniu muzikavimu. Kada kalbama apie daugiabalsiškumo formavimąsį
remiantis rašto tradicijomis , dažnai užmirštama, kad daugiabalsis buvo
visas ansamblinis muzikavimas, kurio tradicijos atėjo iš antikos laikų.

Aptariant tokį reiškinį kaip orkestras, jo užuomazgos nugrimsta į
tolimą praeitį. Viduramžiais ansamblinis muzikavimas buvo įprastas
dalykas. Nuolatos įvairiuose tekstuose sutinkame nuorodas į „gausų įvairių
styginių instrumentų būrį.“, kalbama apie tai , kad koks nors blogas
vielistas gadina viso sambūrio grojimą. Viduramžiais nebuvo nusistovėję
didesnių ansamblių sąstatai, instrumentai dažnai keitėsi. Poemoje „Meilės
šachmatai“ išvardinama devynių instrumentų ansamblis, kitur sutinkame ir 14
muzikantų paminėjimą. Štai vienoje vietoje rašome apie 9 subtilius
instrumentus : vijelą (fidelį), dvi liutnes, psaltariumą, du portatyvus, ir
tris fleitas ( M. Schneider) . Labai dažnai kokiom šventėm svečiai
atsiveždavo savus muzikantus, tad instrumentų sudėtys nuolatos
įvairuodavo. Tokia įvairovė buvo mėgiama, ja buvo žavimasi.

Per visus viduramžius vyko ir instrumentų derinimo viens prie kito
bandymai, augo, šlifavosi tembrinis prisitaikymo meistriškumas.
Žonglieriai turėjo savas instrumentų tarpusavio priderinimo sistemas. 13-14
amžiaus piešiniuose vaizduojančiuose grojančius duetus vyrauja vijela kartu
su gnaibomais instrumentais – arfa, liutne, psaltariumu, rečiau – būgnais.
Reikia atkreipti dėmesį ir į atskirų kraštų tradicijas, pavyzdžiui anglų
literatūroje sutinkama aprašytų ansamblių , kur vyrauja tik gnaibomi
instrumentai – arfa, liutnė, taigi grupė be melodinio instrumento.

Apie 1500 metus instrumentų vartojime išryškėja visai nauji bruožai.
Vietoje atskirų instrumentų , kurie savo skirtingais tembrais labai tiko
kokiai nyderalandų polifonijai išryškėti, imami naudoti homogeniškesnės
atskirų instrumentų grupės . Atsirado tam tikras tembrinio vienodumo
siekis. Būdinga yra chorinė praktika. Choras tapo daugiabalsio, tembriškai
homogeniško ansamblio pavyzdys . Reikia pasakyti, kad ano meto chorai buvo
labai maži : 10-12 , daugiausia 16 dainuojančiųjų. Beveik iki 16 amžiaus
choras gyvavo atskirai nuo instrumentinio palydėjimo. Daugelyje įvairių
paveikslų dainuojantieji ir grojantieji vaizduojami atskirai. Tad
tembrinio vieningumo , balsų persipynimo siekis tapo svarbius taip pat
instrumentiniame muzikavime. Šių prielaidų lemiamas formavosi barokinis
orkestras.

Europos viduramžiai buvo ne menkesnės svarbos periodas formuojantis
muzikavimo praktikai kaip barokas. Susiformavo pagrindinės pasaulietinio
muzikavimo formos , žanrų užuomazgos, muzikos paskirtys. Viešasis
pasaulietinis muzikos gyvenimas tapo labai įvairiašakis, apėmęs plačiausius
gyventojų sluoksnius ir lydėdavėęs daugybę žmogaus gyvenimo įvykių nuo
gimimo ir mirties. Jis įaugo į papročius, šventes, kasdieninį gyvenimą.
Muizkavimas tapo visuotinu užsiėmimu, ypač kilmingųjų sluoksniuose. O tai
nulėmė visos profesionalios Europos muzikos likimą. Šis pasulietinės
muzikos populiarumas, svarbi muzikavimo paskirtis formavo žanrus, muzikos
tipus.

Labai išaugo muzikantų meistriškumas, susiformavo instrumentinio
grojimo principai ir metodai, mokyklos. Viduramžių muzikantų cechų
atsiradimas laidavo muzikavimo profesionalizmo augimą. Pasaulietinė muzika
stipriai veikė bažnytinę muziką. Iš pastarosios gavusi muzikinį raštą jai
atidavė išpuoselą ta instrumentalizmą

4. Senosios muzikos atlikimo prielaidos

1.

Senosios muzikos autentiško muzikavimo restauracijos prasidėjo
palyginus vėlyvame laikotarpyje, t.y. nuo baroko muzikos tekstų analizės,
svarstant natų ženklų reikšmes ir ieškant būdų jų realiam įkūnijimui.
Viduramžių , renesanso muzikavimas su savo neturtingu rašytiniu palikimu
atrodė amžiams nugrimzdęs į užmarštį .Tačiau baroko muzikos restauracijos
laimėjimai paskatino bandymus atkurti ir senesnį laikotarpį.

Viduramžių ir ankstyvojo renesanso muzikavimo restauracija nebuvo
lengva . Kalbėdami apie bažnytinę muziką ir giedojimą matėme, kad čia
reikalingi ypač kruoštūs tyrinėjimai.

Kokia buvo giedojimo balso technika, kaip buvo formuojamas balsas?
Tai sunkus klausimas. Šiandien restauruojant senajį grigališkąjį giedojimą

iškyla nepaprastai daug problemų. Lygiai kaip ir kalbant apie visą
viduramžių dainavimo praktiką. Senosios muzikos atlikimo stiliaus
restauracijos daugiausia rėmėsi instrumentiniu muzikavimu. Čia daug padėjo

meistrai atkūrę senuosius instrumentus. Bandant jais groti buvo ieškoma
grojimo technikos paslapčių remiantis jų konstrukcijos ypatybėmis ,
gausia ikonografine medžiaga: paveikslais, barljefais, skulptūromis
vaizduojančiomis grojančius muzikantus. Vienok tai , kaip buvo dainuojama
viduramžiais, kaip buvo formuojamas balsas, ilgai buvo neįsivaizduojama,
arba manoma, kad šioje srityje jokių pasikeitimų nebuvo, nes pats žmogus ,
jo fiziologija nepasikeitė. Labai ilgai buvo manoma, kad medžiagos, kuri
leistų atkurti seną balso formavimo techniką iš vis nėra. Vienok ir čia
vyksta didelis lūžis. Viena iš teorijų remiasi prielaida, kad jeigu
europietiškos muzikos šaknys yra rytuose, ir jeigu bažnytinį giedojimą
formavo rytų religinis giedojimas , pirmiausia senasis žydų ritualinis
giedojiams tai ir senųjų balso formavimo pavyzdžių reiktų ieškoti
dabartiniuose rytuose. H.Hickmanas gyvendamas Egipte ilgus metus studijavo
rytietiško folkloro šaltinių ryšį su vakarietiškais giedojimo šaltiniais.
Jis pastebėjo kad Egipto liaudies dainininkų veido ir burnos išraiškos
labai panašios su tais dainuojančių žmonių atvaizdais, kurie randami
senuose paveiksluose . Jis teigė ,kad senasis dainavimas buvo labai
panašus į dabartinį liaudišką turkų, egiptiečių, kartais ispanų dainavimo
būdą. Taigi jis manė ,kad balsas buvo gerklinis, nosinis ir labai plačios
dinaminės skalės.

Kiti tyrimai rėmėsi šaltiniais rastais išlikusiuose tekstuose apie
giedojimą , taip pat kaip ir H.Hickmanas tyrinėdami ikonografinę medžiagą,
tapybą, kur vaizduojami dainuojantys žmonės. Tuose tekstuose galima rasti
daug bendrųjų nuorodų. Daug pasako tekstai atėję iš antikos.
Neabejotinas viduramžių giedojimo ryšys su antikos dainavimo tradicijomis.
Antikinis retorikos menas reikalavo gero balso. Quintilian‘as aprašo šešias
gero balso kokybes: balsas (vox) turi būti : šviesus (candida), stiprus ir
skambus (plena), lygus ir minkštas ((levis),plačiai besiliejantis (fusa),
paslankus (flexibilis), ir aiškus (clara). Antikoje dainavino ir retorinio
kalbėjimo skirtumai nebuvo dideli ir rėmėsi panašiais balso formavmo
principais. Panašias mintis apie dainininko balsą dėstė Sevilijos
Izidoras(miręs 636m), kurios vėliau buvo perfrazuojamos daug kartų. Geras
balsas Izidoro nuomone turi būti „aukštas ir skaidrus (alta) kad apimtų
kantilenos diapazoną , pirmiausia ,kad būtų galima dainuoti aukštai ,kad
jis būtų skvarbus ir stiprus (clara) , kad pasiektų klausytojo ausį ir
užpildytų erdvę, būtų gražus ir puikaus tembro (suavis) , kad sujaudintų
klausytojo širdį“ .(Reidemeister p. 82) Viduramžiais buvo manoma ,kad
žmogaus balsai gali apimti dvi su puse oktavos , kaip rodė Guido iš Arezzo
rankos piešiniai ir kurio nuorodomos buvo naudojimasi kelis šimtmečius.
Choralai buvo giedami viduriniame registre mediocriter cantare. To dar
1474 reikalavo Candradas iš Zaberno. Ekstremalių pozicijų buvo vengiama,
nes tai trukdė balso minkštumui. Čia nėra aukštų sopranų ir žemų bosų. Tai
atitiko to meto daugiabalsio giedojimo reikmes ir skambesio idealus.
Skirtingai nuo choralo, senoji polifonija buvo giedama solistų ,o čia
reikėjo šviesaus balso, kas atitiko vox perfecta kriterijus. Sugebėjimas
išliakyti ilgą liniją buvo labiau vertinamas, negu balso stiprumas, kuris
labai dažnai charakterizuojamas kaip barbariškas ir primityvus. (Gesang
p.57)

Labai panašiai balso kokybę aprašo 1774 m. J.A.Hilleris :“Geras
balsas turi būti skaidrus. Lygus, stiprus, lankstus, lengvas, lygus ir su
didele apimtimi“. (cit .iš Reidemeister p. 82)

Vienok vien tik tekstai negalėjo daug pasakyti apie dainavimą ir balso
formavimo techniką. Ją rekonstruoti padėjo ikonografinė medžiaga. Buvo
pastebėta, kad daugybėje paveikslų ar skulptūrų, vaizduojančių
dainuojančius žmones matome, kad jų burnos yra labai nedaug pravertos. Tai
patvirtino ir išlikę tekstai. Zarlino, Zacconi , Maffei rašo, kad camara
dainavimo technikoje burna turi būti atverta ne daugiau , kaip kalbant , o
liežuvis turi būti prispaustas prie burnos dugno. Zachoni reikalauja
tylesnio ir švelnesnio balso ,o Zarlino sako, kad bažnyčiose reikia giedoti
pilnu balsu, kai camara nereikia kelti mažiausio triukšmo. Tad madrigalų ir
Chansons dainavimas yra negarsus, tačiau labiau lankstus ir su aiškia
skambesio spalva ir ypač aiškia tartimi, žodžių artikuliacija, kuri yra
gerklėje, bet ne diafragmoje (Reidmeister p 83).Toks negarsus dainavimas
visai atitiko ano meto instrumentų skambesio galimybes ir spalvą.

Gorgia tais laikais reiškė ne tik gerklę, tačiau ir koloratūrą.
Pretorius kalbėjo „apie apvalią burną ir gerklę deminucijoms“, o taip pat
apie papuošimus , kurių natos eina iš gerklės. Tačiau iš tų pasakymų
galima galima susidaryti priešingą vaizdą. Vis tik daugelio šiandienos
tyrinėtojų nuomone, buvo dainuojama siauresniais, šviesesniais balsais,
jaučiant rezonatorius gomuryje, kas neturėtų balsą paversti nosiniu. Labai
daug kontroversijų iššaukė van Eycko paveikslas „Dainuojantis angelas“
tapęs daugybės tyrimų šaltiniu. Curt Sachs šį paveikslą taip interpretavo:
“suraukta kakta ir tarpuakis, primerktos akys ir aukštai pakelta viršutinė
lūpa“ patvirtina ryšį su rytais, kur būdingas nosinis balsas. Šiam Sachs
teiginiui prieštaravo P.Marquardt‘as teigęs ,kad paveiksle matome aukštus
galvos garsus, kurie yra paslankūs ir labai tinka visokiems melizmams.
Šiandien visa eilė dainininkų rekonstravo pirmykštę vokalinę techniką ,
kuri buvo panaudota Burgundijos mokyklos giesmėm, o taip pat ir grigališkam
choralui atlikti. Reidmeister‘is daro išvadą, kad :“šis skambesys jokiu
būdu negalėjo būti nosiniu, jis visais atvejais yra labiau galvos,
sodresnis ir koncentruotesnis negu Bel-canto technika. Balso „kryptis“
yra mažiau horizontali, t.y. nukreipta nuo dainininko į klausytoją ( kaip
vėliau buvo įsivaizduota) ji daugiau vertikali kūne, ji lieka dainininke,
kas reiškia labiau kontepliatyvų , mažiau dinamiškai turtingą muzikavimą
„(Reidemeister p. 84)

16a. viduryje dainavimo diapazonas vis labiau plėtėsi. Viršutiniai
balsai iki tol dainuojami vyrišku falcetu, melodijai vis labiau kylant buvo
perimti berniukų balsų, atsirado aiški boso linija

Tekstuose randama nemažai techninių nuorodų. Pavyzdžiui 1474 metais
Conrad von Zabern‘as rašė, kad žemame registre reikia dainuoti stipriai
,lyg grojant triūba, vidutiniame – vidutiniu balsu, o aukštame registre
labai lengvu balsu, ir kuo aukščiau, tuo švelniau, nes rėkimas aukštame
registre vargina balsą ir yra negražus. Po trijų šimtų metų Marpurgas 1763
taip pat sakė, kad kuo akščiau kyla balsas, tuo švelnesnis jis turi būti,
kai žemas balsas turi būti stiprus.

Balso lankstumas taip pat buvo senojo dainavimo technikos tikslu.
Daug teoretikų tvirtino, kad pasažų , diminucijų, papuošimų dainavimas
daro balsą lankstesniu. Lankstus balsas tapo ir bel-canto kuriam itin
būdingai treliai ir messa di voce idealu. Tačiau jei žvelgiame į senuosiuis
traktatus ypač kalbančius apie bažnytinį giedojimą matome, kad čia balsio
lankstumas yra mažiau svarbi savybė. Čia itin daug kalbama apie balso
lygumą. Šv. Gillerio traktate (apie 1000 m) apie grigališko choralo
giedojimą yra rašoma : „visais laikais, vasarą ir žiemą, dieną ir naktį
turi būti giedama išlygintais balsais nei per lėtai, nei per greitai,
vidutiniu , apvaliu , vyrišku, gyvu ir atitinkamu balsu“. Maffei
reiklalauja santūraus ir lygaus balso. Balso lygumo reikalavimas pasiekė ir
18 a. Leopoldas Mazartas sako :“Kiekvienas, kuris nors kiek supranta
dainavimą žino, kad reikia stengtis lygaus balso. Kam patiks ,jei
dainininkas žemai arba aukštai tai iš gerklės tai iš nosies tai pro dantis
ir t.t. dainuos, o tarp to dar pridės ir falcetu ?“ (Reidemeister p.91)

Kyla klausimas ar buvo senais laikais vibruojama dainuojant.
T.Dartas sako, kad tokios ištisinės vibracijos , kaip dabar anais laikais
nebuvo, vienok ir visiškai lygaus balso nebuvo. Pretorius 1619 metais
kalba apie „ ypatingai švelnų drebėjimą, plėvenantį ir virpantį balsą“. Tad

kalbant apie vibrato reikia kalbėti kaip apie ypatingai specifinį
papuošimą (žr skyrius apie papuošimai . Tremolo). Tačiau visi traktatai
vieningai atmeta balso drebėjimą.

Tad bažnytinio profesionalaus dainavimo susiformavimas buvo ilgas
procesas. Juo rėmėsi ir chorinis dainavimas savo viršūnę pasiekęs
Palestrinos kūryboje ir praktikoje.

Bažnytinėje liturgijoje ilgą laiką buvo draudžiama giedoti moterims.
Todėl bažnytinėje muzikoje aukštiems balsams buvo naudojami berniukai
diskantai. Vaikiškas berniuko balsas labai specifinio tembro ir išraiškos:
naivus ir tyras. Ši tradicija išliko iki mūsų dienų. Berniuko balsas tarsi
simbolizuoja bažnytinę dvasią. Palestrina sukūrė dainavimo a capella (be
akomponiamento) stilių, nors jo amžininkai Florencijoje ieškojo balso
sąsajų su instrumentais.Tiesą sakant , dirbdamas Ville d’Este Plestrina
naudojo violas, triūbas, lutnes, trambonus. Ir nors Palestrina buvo
vargonininkas jis laikėsi senosios tradicijos, kad žmogaus balsas, jo
grožis yra svarbiausias muzikalumo šaltinis. Lyginant instrumentinį
grojimą ir dainavimą pasatarajm senaisiais laikai visada buvo duodama
pirmenybė. Dainavimas davė pavyzdžius kaip reikia groti. 1535 metasi
Silvestro Ganassis rašo :

„Jūs turite žinoti, kad visi muzkos instrumentai, lyginant juos su
žmogaus balsu turi mažesnę vertę. Todėl mes turime iš jo mokytis ir juo
sekti.

Lygiai taip pat kalbėjo ir baroko laikų muzikos kritikas Schubartas
:“tai yra neginčytinai svarbiausias dalykas garsų mene, ašis aplink kurį
sukasi viskas ką vadiname melodijomis, moduliacijomis, harmonijomis .Visi
instrumentai yra tik dainavimo mėgdžiojimas; dainavimas lyg karalius sėdi
soste, o aplink jį lyg vasalai yra instrumentai.“

Prie šios citatos Reidemeister priduria :“O šiandien kitas vaizdas.
Pirmiausia muzikantai groja senaisiais instrumentais labiau
„instrumentiškai“, t.y. labiau kreipdami dėmesį į artistiškumą ir techniką
negu kada nors iki šiol. Antra . šiandien dainininkai orentuojasi į
instrumentus“ (Reidemeister p. 86)

Zerlino taip pat žmogaus balsą vertino labiau negu instrumento. Šis
vokalinis Palestrinos stilius dar vadinamas Ars perfecta : nieko neturi
būti per daug . Palestrinos laikais iš dainininkų buvo reikalaujama
ritminio tikslumo , lygaus dainavimo visose partijose. Dainininkai turėjo
mokėti tokių dalykų, kurie nebuvo įrašomi į manuskriptus, pvz dinamikos,
jausti, kur reikia panaudoti aidų efektą, žinoti tempus ir muzikos
charakterį. Pagrindinis dinamikos dėsnis nurodė, kad dinamika turi
atitikti tekstą. Svarbiausiais dalykas buvo laisva deklamacija pabrėžiant
žodžius, taigi tai kas išplaukia iš grigališkojo choralo praktikos. Reikia
pasakyti, kad šiandieninė notacija sunkiai susidoroja su anos muzikos
dvasia, kuri neįspraudžiama į šiandieninės rašybos, taktų rėmus. Jie ne
padeda, bet klaidina. Pavyzdžiui taktai tada nenurodė į muzikos atlikimo
savybes, kurios, po to susiformavo baroke t.y. gerų ir blogų akcentų, to
ką mes dabar nesąmoningai jaučiame matydami takto brūkšnius. Reikia dar
kartą pabręžti, kad to meto chorinė muzika nulemta žodžio akcentuacijos.
Kita vertus, ta muzika turėjo aiškų tempą ir vidinį ritmą , buvo svarbu,
kad nesusiveltų polifoniški balsai. Tačiau tempą nusako ne kokie formalūs
elementai, tačiau pats muzikos turinys, jos charakteris, teksto prasmė.
Tempo modifikacijos yra leidžiamos , tačiau jų neturi būti per daug.

Kaip renesanso pabaigoje buvo išdėastomas choras ? Zacconi savo
“Practica di musica” 1596 metais rašo : “Dainininkai neturi stovėti per
arti, juos reikia taip išskirstyti, kad jie gerai girdėtų vienas kitą ir
kartu gerai kontroliuotų savo paties balsą.” (cit. iš Dorian. 41) Kitur
kalbama apie tai, kad reikia balsus paskirstyti taip , kad sopranai ir
tenorai, bei altai ir bosai būtų greta vienas kito, kad aukšti ir žemi
balsai susilietų. Nebuvo partitūrų dabartine prasme ir viskas buvo mokomasi
iš individualių partijų, išdėstytų lineariškai viena po kitos. Tiriant
senus manuskriptus kyla nemažai sunkumų. Jų kilo ir ano meto atlikėjams .
Reikėjo turėti specialių sugebėjimų ir daug mokytis. Kalbėdamas apie a
capella vadovo vaidmenį Zacconi perspėja juos , kad ritmas neturi
svyruoti, net ir dainuojant papuošimus, ir kad tik lygus ritmas suteikia
atlikimui tikslumo. Zacconi tarp kita ko neleidžia nukrypimų nuo tempo, o
tempiniai pasikeitimai turi būti nurodomi specialiais ženklais. Šie Zacconi
patarimai lyg ir prieštarautų kitiems to meto muzikos interpretavimo
šaltiniams, kurie kalba, kad tuo metu nebuvo kažkokio vieno stiliaus ir
vienodų reikalavimų, taigi jie leidžia sakyti, kad kiekvienas menininkas su
muzikiniu tekstu elgėsi labai laisvai. Zacconi kalba tik apie vieną, jo
paties kultivuojamą atlikimo būdą.

Vienok tai buvo tik dalis darbo . Iš rašytinių šaltinių matome, kad ta
muzika buvo labai skirtinga, kad ji skyrėsi ir savo paskirtimi.. Taigi
iškilo ir problema, kaip atkurti viduramžių muzikos stilistinę įvairovę.
Kaip jau kalbėjome buvo įvairių atlikimo manierų, ornamentavimo būdų.
Cantiga skyrėsi nuo trubadūrų dainos, o pastaroji skyrėsi nuo trouveru
dainos, lygiai, kaip moterų vienuolyno 12 a giedojimas skyrėsi nuo viešos
dainos 13. amžiuje.

Problemų iškylo ir analizuojant ir naudojant išlikusios viduramžių
muzikos pavyzdžius. Kaip jau ne kartą minėjau notacija buvo visai ne
identiška tam kas skambėjo. Užrašytas tekstas buvo net ne skambesio
varijantas, bet lyg tam tikra atpažinimo schema, fiksuojama po ilgos to
kūrinio atlikimo praktikos. Tai, kas skambėjo išimtinai priklausė nuo
atlikėjo, jo improvizacinių sugebėjimų, nuo muzikavimo paskirties. Natų
ženklų funkcija buvo visai kita nei šiandien , ji tokia išliko iki vėlyvo
baroko laikų ir yra sunkiai suprantama šiandienos atlikėjams, kurie
norėdami atkurti viduramžių muzikos pavyzdžius ilgą laiką rėmėsi tokiais
principais : ištirti autentišką užrašą , po to perrašyti jį modernia
notacija , fiksuojant ritmą ir natų ilgius, pritaikyti esantiems
instrumentams ir pagaliau atlikti. Paaisškėjo, kad toks metodas yra
nevaisingas, kad vėl Modernizuotas natų užrašas inspiruoja modernizuotą
atlikimą, kad dingsta daug svarbių autentuiškų muzikos parametrų.

Schola cantorum basiliensis buvo vieni pirmųjų , kurie į giedojimo
restauravimą pažvelgė iš kitos pusės. Pirmiausia tekstas buvo tiriamas
kaip nerašytinės praktikos atspindys, betarpiškas refleksas, taigi kaip
stilistinis darinys dėl kažkokios paskirties atsiradęs tame rašytiniame
rinkinyje. Antra – labai svarbūs tapo netiesioginiai duomenys , taip kaip
jie iškyla raštuose, atvaizduose arba pasakojimuose.

Leave a Comment