Muzikos atlikimas, istorija, teorijos, stiliai, interpretacijos

Muzikos atlikimas

Istorija. Teorijos. Stiliai. Interpretacijos.

Pratarmė

Ši knyga išaugo iš Lietuvos Muzikos ir Teatro Akademijoje skaityto kurso , kurio pavadinimas dar ir dabar gasdina studentus :

„Interpretacijos teorija“. Kursas apie Europos muzikinės kultūros dalį –

atlikimą, kaip savarankišką fenomeną, tai yra apie tai, kas iš tiesų yra kiekvienos aukštosios muzikos mokyklos mokymo turinys. Paskaitų pobūdis ir kurso apimtis vis keitėsi, atsirasdavo naujų temų , kitos , kadais buvusios labai svarbiomis pranykdavo. Pajutau , kad tokia plati tema tampa nepabaigiamu darbu, o mokymo užduotys vertė kaip nors sustoti , užfiksuoti nors vieną etapą, juo labiau, kad verstinės literatūros susijusios su atskirais muzikos atlikimo istorijos tarpais, atlikimo teorijomis , gaila, lietuviškai vis neatsirado.

Atlikimo menas yra skriaudžiamas teoretikų. Lietuvoje neturime lietuviškos muzikos atlikimo meno faktinės istorijos , nekalbant jau apie gilesnių šio meno studijų, stilių teorijų, o pasaulio muzikos atlikimas gyvuoja tik kelių populiarių atlikėjų biografijų pavidalu. Tai, kas pasaulyje buvo padaryta, kas šiandien yra daroma lieka už lietuvių kalbos sienų.

Bet gal svarbiausias knygos atsiradimo motyvas buvo šiandieninio aukštosios muzikos mokyklos studento mentaliteto kokybė. Jau nuo seno tarp daugelio lietuvių muzikantų bujoja nuostata, kad teorija yra kažkas priešinga gyvam muzikavimui. Muzikos teorija ir istorija atrodo lyg atskirtos nuo pačios muzikavimo praktikos. Natų tekstas regis yra pakankama duotybė nereikalaujanti jokių papildomų aiškinimų. Tereikia tik jį stropiai įgarsinti. Prasmę esą suteiks ne kokia stiliaus teorija, bet atlikėjo muzikalumas ir intuicija. Vienas knygos tikslų yra permesti tiltą tarp muzikavimo ir mąstymo apie muzikos prasmę, tarp teorijos ir praktikos.

Knygos pobūdis yra ne vadovėliškas temų ir standartinių žinojimo formulių pateikimas, bet raginimas mąstyti, pačiam ieškoti atsakymų. Todėl nevengiau nei kontroversiškų temų , nei subjektyvumo , nei poleminių pastabų.

Knyga nepretenduoja į mokslinio tyrinėjimo statusą, nors panaudota medžiaga susiejant ją į visumą, atsiradę kontekstai leido užčiuopti iki tol neįtartų idejų, kurios gal galėtų būti vaisingos ir grynai moksliniame traktate.

Šie tikslai padiktavo knygos temas, kurios atrodytų yra gana tolimos viena kitai . Natūralu, kad įvairovė suponavo skirtingus dėstymo būdus.

Knygos įvade aptariu bendrąsias muzikos atlikimo ir interpretacijos teorijų prielaidas, trumpai supažindinu su muzikinių emocijų pobūdžiu .

Pirmasis skyrius apie muzikinės prasmės ištakas suskyla į kelias temas. Pradedu nedidele mitinių muzikos reikšmių apžvalga , kurią pratęsia bažnytinio muzikavimo, grigališko choralo bendrųjų principų išdėstymas. Po jo sekanti padala apie viduramžių muzikinę praktiką yra lyg istorinis etiudas labiau turintis kalbėti apie tai, ką į muziką įspaudė socialinis gyvenimas ir papročiai.

Antrasis skyrius skirtas baroko laikų muzikavimo ištakoms, būdams ir šios muzikos atlikimo principams. Čia gana detaliai aptariamos ne tik baroko laikų svarbiausios afektų ir retorikos teorijos, bet ir daug vietos skiriama tos muzikos atilikimo būdams : artikuliacijai, ornamentikai, natų papuošimams , tempų nustatymą ir pan. Šį detalumą paskatino baroko muzikos reikšmė visai Europos muzikinei kultūrai, kai buvo suformuluoti bei įgyvendinti pagrindiniai muzikavimo principai, lemiantys ir nūdienos muzikavimo praktiką. Deja, šio stiliaus muzikavimo dėsniai iki šiol išlieka tamsia dėme lietuviškoje muzikos mokymo panoramoje. Taigi stengiausi pateikti kuo daugiau originalių 16-18 a.

autorių tekstų ir muzikavimo pavyzdžių.

Skyriaus apie klasicizmą tema – muzikos konstrukcinių savybių svarba to stiliaus muzikos atlikime. Svorio centrą bandau perkelti iš muzikavimo taisyklių aprašo į bendrąja stiliaus estetiką , jos sąsajas su to meto muzikos (formos kitimais). Panašios estetinės pozicijos laikiausi ir sekančiame knygos skyriuje apie romantizmą. Labiau akcentavau istorinius procesus, estetinių principų formavimąsi susijusi su muzikinės idejos virtimu programinėmis nuostatomis ir linerainiu naratyviškumu. Pabrėžiama komercinių koncertų institutų raida, atlikimo madų ir papročių , muzikavimo žvaigždžių reikšmė muzikavimo stilių atsiradimui ir plėtotei, kompozitorių

,labiausiai įtakojusių romantinio atlikimo nuostatų susiformavimą.

Šiuolaikinei muzikai skirtame skyriuje pagrininį dėmesį skyriau romantinio atlikimo stiliaus transformacijai, ir naujos atlikimo estetikos atsiradimui. Šiuolaikinis muzikos atlikimas aptariamas ne kaip vientisas reiškinys, bet kaip lygiagrečiai egzistuojantys tradicinės, moderniosios ir senosios muzikos atlikimo būdai..

Apie atlikimo istoriją kalbu kaip apie reiškinius ir procesus .

Taigi kai kurie įžymūs atlikėjai ar kompozitoriai minimi tik kaip reiškinių ir procesų simboliai arba svarbiausi veikėjai. Visuotinė muzikos artistų istorija ne šios knygos uždavinys.

Šioje knygoje nėra specialios temos apie muzikos pedagogiką, nors ji persišviečia daugelyje puslapių. Ji galima tik suskaldant visumą į daugelio instrumentų mokymo specifiką , o tai nėra knygos uždavinys. Muzikos mokymo potemė susijusi su bendromis atlikimo raidos savybėmis , akcentuojant tik tuos instrumentus ir žanrus, kurie vaidino svarbiausią vaidmenį atlikimo būdų formavimęsi.

Knygoje yra keletas idejinių kontekstų , kurie vienokiu ar kitokiu pavidalu apsprendė jos pobūdį.

Muzikos atlikimas yra tam tikra reikšmės manifestacija, taigi visur bandau neišleisti iš akių to , ką mes galime įvardinti kaip muzikavimo prasmę .

Laikausi nuomonės, kad vienas iš kertinių šios prasmės egzistavimo elementų yra stilius, kaip tam tikra sistema. Taigi žvilgsnis į muzikos ir jos atlikimo stilius , jų kaitą yra svarbus muzikavimo prasmei suvokti.

Muzikavimas yra socialinis reiškinys, neatsiejamas nuo žmogaus veiklos ir elgesio visumos. Jo funkciją apibrėžia ne tik nesuinteresuotas žaidimas , bet ir socialinio elgesio, bendruomeninių grupių ženklinimas (stilius kaip ženklas) išvedantis muziką už siauro kultūrinio veikimo. Ši sąveika paaiškina ne tik daugelį muzikavimo papročių, bet ir ne vieną muzikos formą. Tad knygoje stengiausi neužmiršti platesnių socialinių ir kultūrinių kontekstų.

Knygoje yra keletas priedų , liečiančių atskiras temas netilpusias į atskirų stilistinių periodų raidos aprašus . Tai esė pobūdžio tekstai apie konkursus, muzikos kritiką ,džiazą ir popsą. Didžiausias knygoje pateikiamas priedas yra apie pagrindinius šiandien naudojamus instrumentus, jų raidą , konstrukcijos ypatybes. Kalbėti apie muzikavimą be nuorodų į instrumentų istorijas būtų beprasmiška.

Mano paties subjektyvūs komentarai yra išaugę iš ilgametės patirties mąstant apie tai , kaip muzikinė praktika pavirsta tam tikra verbalizuota teorija ir atlikimo nurodymais, ir ką tie nurodymai gali reikšti žmogui užsimojusiam savo paties muzikavime atsigręžti į muzikos autorių , suprasti jo mintis ir idejas.

Svajočiau , kad šis darbas paskatintų mūsų muzikus ir teoretikus susidomėti atlikimo problematika, kad pagaliau būtų parašyta ne tik enciklopedinė Lietuvos muzikos atlikimo istorija , bet ir tiriami platesni nūdienos rimtosios muzikos atlikimo procesai.

Rengiant knygą patarimais ir reikliom pastabom labai padėjo dr. doc

R.Mikėnaitė, ……., kuriems jaučiuosi itin dėkingas .

Įvadas

Muzikos atlikimas ir muzikinė interpetacija

1.

Muzika yra garsų menas , egzistuojantis kultūroje. Kultūra apibrėžia kokius garsus ir jų junginius mes įvardiname tuo specialiu „muzikos“

terminu.

Muzika – tai kas skamba, ar ką mes atsimename, kad skambėjo. Sakome, kad muzika yra tam tikras aktas, veiksmas, susijęs su tam tikru laiku. Net jeigu kalbame apie įrašus, kurie tarsi yra kažkokie to laiko kanservantai –

pats klausymo aktas yra nepakartojamas – jis susijęs su konkrečiu laiku .

Čia gal ir geriausiai tinka pasakymas , kad į tą pačią upę du kart įbristi neįmanoma, nors vandens cheminė sudėtis per amžius yra ta pati. Muzika yra ne paprastas garsų mišinys, bet tam tikra organizuota garsų struktūra, visuomenėje ir kultūroje įgavusi prasmę, kuri skleidžiasi todėl, kad tą specifišką struktūrą žmogus gali pakartoti ir atsiminti. Muzikinė struktūra yra ir ženklas nurodantis į tam tikrus su žmogumi ir jo kultūrine aplinka susijusius procesus ir reiškinius, ženklas, gebąs dėl savo dinaminės, laikinės prigimties tapti žmogaus asociacijų šaltiniu, emocinių išgyvenimų

, taigi taip pat dinaminių psichinių procesų stimulu. Šis ženklas galimas fiksuoti tam tikrų būdu popieriuje, bet pirmiausia jis yra įvykis, garsų procesas čia ir dabar , labai artimas mums įprastai žodinei kalbai.

Jis turi savo fonetiką ir struktūrinių darinių derinimo taisykles , gramatiką, kuri yra žmogaus įsisavinama per kultūrą ir turi reikšmę žmogui ir bendruomenei.

Kaip ir kalba neatplėšiama nuo kalbėjimo, kalbėjimu yra gyva, taip ir muzika, reguliuojama tam tikrų gramatinių taisyklių, reiškiasi laike, taigi – muzikavime. Tad muzikoje , kaip ir kalboje yra dvi skirtys apibrėžiančios jos sinchroninį ir diachroninį aspektus. Šias skirtis lingvistikoje 20 a. pradžioje suformulavo F. de Saussure . Kalboje jis atskleidžia vieną pamatinę dichotomiją : sinchroninį kalbos aspektą įvardindamas kalba – lingua , o diachroninį aspektą pavadindamas kalbėjimu parole . Vėliau L.Hjelmslevas šią skirti perrašė sistemos ir proceso, bei paradigmatikos ir sintagmatikos modeliais. F.de Saussurre‘as įveda į kalbotyra ir kitą dichotomiją ‚ signifikanto ir signifikato terminus taigi pažvelgdamas į kalbą kaip ženklų sistemą.

Muzikoje matome visas šias skirtis. Iš vienos pusės ji kaip ir kalba yra tam tikrų gramatinių dėsningumų valdoma įvairių garsinių darinių visuma, kurią galima aprašyti kaip sinchroninę struktūrą , iš kitos pusės muzika yra betarpiškas muzikavimo , arba dar tiksliau pasakius komunikacijos aktas , kuris nors ir nulemtas pamatinių jos struktūros ir gramatikos dėsnių, bet kaip ir mūsų kasdienis plepėjimas yra vis kitoks, kupinas improvizacijos, nepakartojamų ištarčių, emocijų susijusių su konkrečiomis muzikavimo situacijomis, atlikėjo asmenybės savybėmis .

Muzikavimas yra susijęs ir su žmogaus gestų kalba, taigi muzika ir muzikavimas yra ženklų sistema atliekanti ne tik komnunikacinį , bet ir žmogaus patirtį ženklinantį vaidmenį. Muzikos prasmė ir yra kultūros formomis paženklinta patirtis, žaidimas formomis, kuris praplečia žmogaus vaizdinį. ir emocinį pasaulį.

Muzikos sinchroninę struktūrą, jos gramatiką tiria įvairios muzikologijos disciplinos. Mums svarbiau diachroninis konkretaus laiko ir sąlygų nulemtas procesas, parole , muzikavimas, muzikos atlikimas kaip įvykis, turintis reikšmę, taigi taip pat tam tikrą struktūrą. Šios struktūros ir reikšmės analizė yra muzikos atlikimo teorijos tikslas.

Pagrindinė savoka, kurios pagalba bandoma aprašyti atlikimo reikšmių sklaidą yra stilius. Stilius traktuojamas kaip sistema, kur visumą apsprendžia dalių funkcijos, o dalys besijungdamos formuoja visumos vaizdą.

Stiliaus sąvokos ištakos šioje knygoje yra L.Meyerio muzikinės reikšmės teorija, kur stilius apibrėžiamas kaip tam tikrų muzikos elementų atrankos principai, kur visumos ir rišlumo iš kurio išplaukia prasmės erdvė remiasi tikimybiniais elementų pasirodymo kūrinyje dėsniais. Atlikimo prasmės formavimasį paaiškina ir Meyerio tendencijų sužadinimo ir muzikinių įvykių laukimų teorija. (Meyer p. 75)

Kita vertus stilius traktuojamas ir kaip ženklų suma, kai tam tikros garsinės struktūros socialinėje ir kultūrinėje praktikoje įgauna labai aiškią ir apibrėžta reikšmę. Taip kaip ir kalboje – arbitrali fonetinė struktūra tampa kalbos prasmės nešėja.

2.

Atlikimo terminas kalbant apie konkretų muzikos egzistavimą yra plačiausiai vartojamas , tačiau jo reikšmė nėra visada aiški. Muzikos atlikimas yra istoriškai vėlyvas terminas, sąlygotas muzikos ir muzikavimo istorinių sąlygų. Viduramžiais šiam procesui nusakyti buvo naudojama nemažai žodžių.

Senojoje prancūzų kalboje dažnai buvo naudojamas terminas noter nusakantis ir grojimą ir dainavimą. Dainavimui dar buvo naudojamas žodis chante. Arba „suskambėjo daina…girdėti kaip švelniai ją uždainavo ir užgrojo (dire et noter)…“ (Saponov p. 53) .

Tad žodis dire reiškė ne tik kalbėjimą , bet analogiškos prigimties veiksmą – muzikavimą. Tuo laikotarpiu grojimui instrumentais nusakyti paprasčiausia buvo sakoma, kad jis arfavo, liutniavo ar vargonavo. Bet ir žymiai vėliau – renesanso ir baroko laikais žodis „ atlikimas“ tokia prasme , kaip šiandien vartojame

– buvo retas. Lietuviškai kaip ir rusiškai „atlikimas“, „isspolnenije“, reiškia įvykdymą , taigi veiksmą realizuojantį iš anksto numatytas sąlygas

. Lygiai taip pat su kokio numatyto darbo atlikimu siejasi vokiškas

„Auffuerung“, angliškas „performens“ . Visi šie terminai numano, kad muzikavimo akte yra kažkas atliekama , taigi įkūnijamas jau iš anksto parengtas sumanymas, atkartojama tam tikra muzikinė struktūra : daina ar šokis, bažnytinė giesmė ar moderni simfonija. Žodis atlikti pakeitė buvusius – giedojo, griežė, grojo ir pan. žodžius, kurie įvardina konkretų muzikavimo aktą ir jo pobūdį, vienok ir juose egzistavo ta pati skirtis:

kūrinys ir jo pakartojimų invariantai.

Paseksime kaip muzikavimas kito nuo to momento, kai galima buvo pradėti kalbėti apie tam tikras skirtybes tarp kūrinio ir jo atlikimo.

Žvelgiant į Europos muzikos istoriją matome, kad muzikos kūrinio kaip užbaigto daikto supratimas yra labai vėlyvas reiškinys. Muzikos egzistavimas laike visuomet vertė ją traktuoti, kaip procesą, į kurį negalima sugrįžti, kuris visada yra nepakartojamas. Bonaventura sakė, kad muzikos opusas gali būti „ pulchrum et utile“ (gražus ir naudingas), bet ne „stabile“ (užbaigtas) . Taigi muzikos kūrinio kaip kažkokio užbaigto daikto supratimas gali atsirasti tik tada , kai įsisąmoninama, kad jis gali turėti nelaikinę būtį. Šį suvokimą , kaip minėjome galėjo duoti tik grafinio muzikos struktūros užrašymo atsiradimas. Tinktorius jau 1477

metais kalba apie muzikos kūrinį kaip apie res facta (padarytą daiktą ).

Taigi jis kalba apie kažką kas iškyla virš kiekvieno konkretaus jo skambėjimo ir kartu leidžia tą jo konkretų įgarsinimą pavadinti atlikimu.

Rusų muzikologas T. Čeredničenko pastebi, kad terminas atlikimas yra susijęs ir su meninio žanro stiliumi, kurio atžvilgiu kompozitorius taip pat yra „atlikėjas“ , įkūnijantis to žanro stiliaus reikalavimus.(Muzikalnoje ispolnitelstvo T.1 p.48) Taigi žanras kaip visuotina norma suteikianti kūriniams tvarkos ir būtino tikslingumo kultūros bendruomenėje vaizdą, savo viduje likdavo iki galo neišbaigtas, reikalaujamtis konkretaus įkūnijimo . Taigi grafinio rašto atsiradimas ir vystymąsis, jo reikšmės įsisamoninimas leido muzikos kūrinį apmąstyti kaip pereinantį iš laiko ribojamo muzikos skambėjimo į viršlaikinį kūrinį .

Grafinio rašto, natų formavimasis buvo veikiamas daugelio preižaščių. Viena iš jų buvo susijusi su bažnyčios veikla. Europoje popiežiui Grigaliui tvarkant bažnytinę liturgiją didelis dėmesys buvo skiriamas bažnytiniam giedojimui, jo stiliui. Kaip žinia , čia gyvavo daug atmainų pradedant Milano vyskupo Ambrozijaus giesmėmis ir baigiant mozarabiška bažnytine muzika.

Kaip ritualo – bažnytinių apiegų dalis bažnytinis giedojimas negalėjo būti skirtingas skirtinguose kraštuose, turėjo būti visose katalikų bažnyčiose vienodas. Taigi po Grigaliaus reformos grigališkąja liturginę muziką būtina buvo identiškai paskleisti visoje Europoje.

Šią funkciją atliko vienuolynai viduramžiais tapę tikrais švietimo centrais, kur muzikos , giedojimo taigi savotiško muzikavimo mokymas vienas iš pagrindinių užsiėmimų Čia buvo mokomasi bažnytinio giedojimo, veikė mokyklos. Tas mokymosi procesas iš lūpų į lūpas, kalant dermes ir žodžius buvo ne tik kad labai sunkus, bet ir labai lėtas.

Natūralu, kad buvo ieškoma būdų kaip jį palengvinti. Taip virš šventų tekstų atsirado įvairūs kabliukai ir brūkšneliai , kurie vėliau susiformavo į gana darnią neumų užrašų sistemą. Pagrindinis uždavinys tuomet buvo fiksuoti grigališkosios melodinės linijos kryptį. Vėliau pradėta ieškoti metroritminių santykių užrašų ir gana tikslaus garso aukščio fiksavimo..

Kada kalbama apie natų rašto atsiradimą ir plėtotę dažnai šis procesas vertinamas gana prieštaringai . Atseit, pradžioje buvo kažkokios primityvios ženklų formos, kurių vystymasis buvo tarsi kopimas į XX amžiaus garsų ženklų tobulybę. Vienok toks požiūris yra netikslus. Galima tvirtinti, kad kiekviena muzikos epocha turėjo sau beveik tobulą muzikos ženklinimo sistemą, kuri atitiko ano meto muzikos praktiką ir reikmes.

Jeigu pabandytume „tobulais“ mūsų dienų natų ženklais iššifruoti neumų reikšmes, užrašyti grigališką choralą pamatytume, kad faktiškai tai neįmanomas darbas. Tokie pat sunkumai kyla, kai reikia kuo tiksliau užrašyti iš gyvosios praktikos atėjusius muzikinio folkloro pavyzdžius.

Taigi toks menkas pavyzdys kalba, kad natų ženklų reikšmės priklauso nuo savo laikmečio muzikinės prasmės kontekstų, nuo funkcijų , kurias jie atlieka muzikinėje to laikmečio praktikoje, ką jie nurodo muzikuojančiajam.

Tai kalba apie du dalykus, apie kuriuos mes jau užsiminėme :

a) kad muzikiniai ženklai fiksuoja tik dalį viso muzikinio proceso, ir kad neverbalinė, ne grafinių ženklų a la mente muzikos gyvavimo tradicija yra pirminė ir svarbesnė už kai kuriuos jos parametrus žyminčius ženklus ;

b) kad kiekviena epocha ir stilius turėjo savas muzikinių ženklų prasmes, kurias mums šiandien reikia išsiaiškinti ir žinoti.

Sunkumai kyla todėl, kad daug stilistinių muzikos epochų naudojo tuos pačius natų ženklus, kuriuos gavo iš savo pirmtakų, tačiau juos suprato ir naudojo remiantis sava patirtim ir savom muzikinės praktikos reikmėm .

Kokią funkciją atliko natų raštas net tokioje vėlyvoje epochoje kaip ankstyvas barokas gali paliudyti ankstyvųjų operų partitūros. Kaip atrodė paskutiniosios Monteverdi operos ? Vokalinės partijos buvo užrašomos beveik pilnai ir fiksuojama boso linija su pažymėtais harmoninių funkcijų skaičiais. Viskas. Štai operos „L‘Incoronazione di Poppea“ (1642) kai kurie trumpi Rittorneli Venecijos manuskripte yra tribalsiai, kiti –

neapolietiškame manuskripte – keturbalsiai arba penkiabalsiai vienietiškose natose. Vietomis randami užrašai : violini arba „tutti gli stromenti“.

Taigi operos natos yra tam tikra kūrinio schema, kurią dar reikia atliki, t.y. užpildyti. Daugelyje to meto operų natose matome to užpildymo darbus, kai kur įrašomi kiti balsai, paskirstomi instrumentai ir t.t. Prancūzijoje tuo metu tas pats vaizdas – schemos netgi spausdinamos. Čia daugiau nei

Italijoje yra išlikusių nuorodų- kokie orkestro balsai įkūnijo tas schemas. „ Taigi – daro išvadą įžymus austrų senos muzuikos atlikėjas ir dirigentas Harnoncourt‘as – „instrumentavimas buvo atlikimo dalykas“.(Harnoncourt Der musikalisches Dialog p. 48) Todėl taip skiriasi kiekvieno to paties veikalo varijantai skirtingose vietose. Opera buvo naujas, madingas ir greit plintantis dalykas . Tad reikėjo tokios schemos , kurią kiekvienas vietinis kapelmeisteris galėtų greitai ir lengvai pritaikyti prie savo turimo instrumentarijaus ir muzikantų galimybių. Vienu atveju tai turtingas didelis pastatymas karališkuose rūmuose , kitu –

kuklus negausių instrumentų spektaklis. Ką tai reiškė ? Tai reiškė, kad kompozitorius nebuvo toks ypatingai svarbus veikėjas, kaip kad mes jį šiandien įsivaizduojame ,o tarp kūrinio ir jo realizacijos nebuvo prasmės ir stiliaus skirtumo. Harnoncourt‘as ta proga primena, kad ir tapyboje tuo metu autorius nėra pats svarbiausias veikėjas, dažnai paveikslai net jo nepasirašyti, o daugelis užbaigiamųjų darbų buvo atliekami padėjėjų.

(p49) Galima manyti, kad ir kai kurie Monteverdi kūriniai buvo pabaigiami ne paties Monteverdi, bet gal būt jo talentingo mokinio Francesco Cavalli.

(Harnoncourt p. 50). Kiekvienu atveju muzikos kūrinys pasirodydavo esąs neužbaigtas, reikalaująs konkrečios instrumentuotės ir kurį kiekvienas atlikimas savaip realiai įkūnija.

Kaip ši situacija siejosi su ano meto atlikimo stilių skirtumais, kurie buvo matomi pavyzdžiui tarp italų ir prancūzų ? Jie nebuvo priešinami su pačiu kūriniu. Buvo natūralu, kad kūrinys įkūnijamas tam tikru , tam tikram miestui ar kraštui būdingu būdu. Vietos atlikėjo ir vietos klausytojo ryšys toje skonių ir muzikos supratimų erdvėje buvo labai tvirtas. Tai, kad to meto muzikantai pripažindavo skirtingus stilius, , juos toleruodavo, bet laikydavosi savo stiliaus liūdija toks faktas. Pirmasis Händel‘io biografas Johnas Mainwaring‘as rašo, kad kai

Romoje buvo statoma Händel‘io opera „Il Trionfo del Tempo“ garsus kompozitorius ir smuikininkas A.Corelli turėjo daug sunkumų atlikdamas prancūzišką uvertiūrą , mat ją reikėjo atlikti kitu būdu nei jam buvo įprasta. Ir Corelli‘s savo 32 metais jaunesniam kolegai skundėsi:“Ach mano mielas sakse, ši jūsų muzika yra sukurta parancūziškame stiliuje, kurio aš visiškai nesuprantu.“

Tačiau tokia schematinė partitūra laikui bėgant vis labiau buvo užpildoma kūrinio parametrų nuorodų. Ji vis labiau fiksavo patį kūrinį, svarbiausias jos struktūras , nors iki pat 19 a pradžios joje buvo reta ženklų kalbančių apie atlikimą, atlikimas priklausė atlikėjams, jų papročiams.

Partitūros raida , vis pilnesnis jos ženklų skaičius apimantis vis daugiau skambesio komponentų buvo daugelių priežąsčių pasekmė , tačiau orkestro vystymasis , ypač Prancūzijoje lėmė, kad kolektyviniame muzikavime jų labai reikėjo muzikų grojimo darnai pasiekti. Kristalizavosi instrumentų funkcijos, ryškėjo madingiausi ir populiariaus instrumentai, kurių visi norėjo klausytis.

Liudviko XIV rūmų kapelmeisterio Lully orkestras buvo to proceso viršūnė.

Amžiaus gale matome, kad atlikėjų laisvė kūrinio atlikime, nors vis dar buvo rašoma ne visai konkretiems instrumentams jau žymiai siauresnė.Ilgiausiai jų kompetencijai liko natų papuošimai, lėtų dalių ornamentika kaip charakterio kūrimo priemonės

,kadencijos. Vis daugiau muzikinių parametrų kruopščiai išrašomi, ieškoma vis tikslesnių jų fiksavimo būdų ,vis dažniau kūriniai rašome ne šiaip abstrakčiai, bet nurodant koks instrumentas juos turi atlikti, taigi atsižvelgiama į instrumento struktūros savybes. J.S.Bachas užbaigdamas tą epochą savo kūriniuose atlikėjams atima ir paskutinę jų laisvės citadelę, imdamas kruoščiai išrašyti ne tik ornamentus . Tačiau net ir tokiu atveju baroko muzikos natos, ženklai šiandien reikalauja kruopščių studijų, šifravimo tradicijų žinojimo ir supratimo ką jie žymi ir dar svarbiau – ko jie nežymi, kas yra už teksto.

Su partitūra formavosi kompzitoriaus profesija. Kaip specifinis muzikos veikėjas jis neatsirado iš karto , kaip galima būtų pagalvoti skaitant muzikos istorijos vadovėlius. Tai specializacija išsirituliojusi iš universalaus viduramžių muzikanto. Iš svarbesniojo kolektyvinio grojimo vadovo, aranžuotojo, muzikavimo premisų fiksuotojo. Kūrinio neužbaigtumas liudijo, kad kompozitoriaus reikšmė buvo dalinė. Ją parodo ano meto kompozitoriaus funkcija muzikiniuose žanruose . Kompozitorius pats yra atlikėjas žanro viduje, paklūstantis normatyviniams žanro reikalavimams.

(Čeredničenko p.48) Žanras suteikė kompozicijai tvarką ir funkcija, tačiau jos vidinę realizaciją paliko atlikėjui .

Čeredničenko pateikia opus sąvokos prasmės raidą, kaip šis žodis tapo muzikos kūrinio kaip užbaigto daikto pavadinimu..Žodis Opus lotyniškai reiškiantis užsiėmimą, darbą, profesiją nurodė veiklą, bet ne razultatą. Veiklą žanrinio stiliaus rėmuose, jo varjavimą, perrašymą ir modifikacijas, kai neegzistavo vienas ir nekintamas muzikinis tekstas. Šia žanrine prasme Renesanso laikotarpiu atsirado kūrinio, kaip opuso pavadinimas. Net iki 18 galo buvo rašomi kokie 6 kūriniai po vienu opus numeriu, be abejo kalbančiu apie žanrą .

Iš šio žanro realizatoriaus, perrašytojo formavosi kompozitorius, vis labiau savo darbą susiejantis ne tik su žanru, bet ir tekstu, su jo realizacijos pobūdžiu. Būtent jis natų ženklais vis labiau išreikšdavo savą tekstą, kuris lėmė patį atlikimą, ribojo kitų muzikuojančiųjų improvizacijų galimybes. Tas tekstas tapo vis labiau asmeniškas, pažymimas kompozitoriuas pavarde. Taip ryškėjo pareigų pasiskirstymas, nors per visą baroko laikotarpį skirtis tarp kompozitoriaus ir atlikėjo muzikavime nebuvo iki galo ryški.

Kokia buvo asmenybės reikšmė barokiniame atlikime ? Be abejo, pakankamai svarbi. Ją galima palyginti su kompozitoriaus individulaybės svarba. Tai buvo lygiavertė individualybių saveika žanro normų ir stliaus rėmuose. Atlikėjo individualybė reiškėsi ne tik jo asmeniškose teksto realizavimo aspiracijose, bet ir sugebėjime ornamentuoti, puošti natas, techniškai kūrinį sugroti, jį pabaigti muzikavime.

Bet ar galime to laiko atlikimus pavadinti interpretacijomis?

Šveicarų muzikologas St.Kunze rašė : „Būtų neteisinga pavadinti Bacho kantatos atlikimą Bacho laikais interpretacija. Interpretacija neatsiejamai yra susijusi su istorine distancija“. (cit. Iš Muzikalnoje ispolnitelstvo

T.1 p.50) Bet pridurčiau – su stilistine distancija. To meto atlikėjo grojimo stilius nebuvo jo asmeniškas išradimas, bet išsaugęs iš visos stilistinės aplinkos, muzikinės kalbos kodų. Ano meto muzikavimą taip pat veikė muzikos mados, šliejimąsis prie visuotinai adoruojamų verčių.

Individualus atlikimas bendruomenės buvo suvokiamas ir kaip to menininko raiška, ir kaip bendruomenės savastis, kaip kažkas visuotina. Tai buvo sinkretiškas reiškinys . Muzikos prasmė buvo visuotinai žinoma, jos nereikėjo specialiai „aiškinti“, interpretuoti. Bet tai nereiškė kad tuo metu nebuvo „interpretacijų“, žinoma, ne romantinės sąvokos prasme.

Muzikinio rašto atsiradimas, natų spausdinimas leido kūriniams sparčiai plisti po Europą. Kaip matėme iš Händelio ir Corelli nesusikalbėjimo, kitų kraštų muzika buvo atliekma ją perkuriant savos stilistinės kalbos priemonėmis, nes kitų kalbų muzikantai nemokėjo. Gal pats žymiausias „interpretacijos“ pavyzdys – Bach‘o panaudota, „perrašyta“ Vivaldi muziką.

Šis Vivaldi muzikos interpetavimas buvo įvairiai komentuojamas. Iš tiesų tai buvo įprastinė ano meno praktika, griežiant kitų kompozitorių muziką.

Bachas tik išrašė tai, kas buvo daroma vienkartiniuose muzikavimuose.

Kaip tik tokia stilistinė „interpretacija“ išliko gyva romantizmo laikais, kaip romantinės muzikos atlikimo būdais buvo grojama senoji muzika, ji išliko ir mūsų dienomis.

Individualios interpretacijos plėtotė ėjo kiek kitais keliais.

Objektyvaus, virš atskirų atlikimų esančio muzikinio teksto formavimasis, natų ženklų ir partitūros raida ėmė neišvengiamai keisti atlikėjo funkciją. Kuo daugiau muzikos parametrų fiksuojama natose , tuo atlikėjo vaidmuo tampa susijęs ne tiek su kolektyvine stilistine patirtimi, kiek su individualiu sugebėjimu įsigilinti į kūrinio natų reikšmes ir jas perteikti.

Kuo labiau muzikinis tekstas individualėja, tampa kompozitoriaus „intelektualine nuosavybe“, tuo labiau reikia specialių atlikėjo pastangų tam tekstui ir jo individualiom savybėm suprasti. Šis įsigilinimas tampa vis labiau asmenišku, lygiai kaip asmenišku tampa to supratimo perteikimas. Šis procesas nebuvo sklandus.

Atlikėjai, jei taip galima būtų pasakyti, atkakliai gynė savo autonomiją.

Iki pat 20a jie niekada visiškai nepaklūsdavo teksto , taigi ir kompozitoriuas reikalavimams ,pagrįstai teigiant ,kad partitūra niekada neužfiksuoja ir dar labiau – negali nulemti visų skambančių muzikos elementų , juo labiau tokių kaip emocija, temperamentas, artiscizmas.

Ši kompozitoriaus ir atlikėjo sandūra buvo viena iš priežąščių suformavusių tokį reiškinį , kaip romantinę interpretaciją, kur atlikėjas išlaikė savo savarankiškumą tame vis labiau imperatyviame kompozitoriaus partitūros nuorodų gausėjime.

3.

Muzikinės interpretacijos terminas yra gana vėlyvas reiškinys.

Manoma, kad šį terminą pirmsis panaudojo prancūzų muzikos kritikas

L.Escudier‘as 1868 metais. :“Interpretacija- žodis labiausiai tinkamas muzikinio kūrinio atlikimui, nes būtent artistui privalu suprasti muziko mintį ir perduoti ją klausytojui; būtent jis privalo balsu ar instrumentu išreikšti užrašytą mintį… vienu žodžiu būti kompozitoriaus norų interpretatoriumi“ (Escudier p. 11) Interpretacija bendriausia (inter(tarp) prasme reiškia tarpininkavimą t.y. aiškinimą, susijusi su reikšme , tos reikšmės aiškinimu. Muzikinė interpretacija yra romantizmo ideologijos kūdikis ir tiesiogiai susijusi su muzikos meno būviu 19

amžiuje.

Interpretacijos muzikoje atsiradimą paskatino kelios priežąstys. Pirma

– muzikinis istorizmas, kai smarkiai augant koncertiniam gyvenimui, jam plintant pasaulyje reikėjo vis daugiau įvairios muzikos . Neabejotina, kad susidomėjiams senaja muzika buvo paskatintas taip pat ir romantizmo ideologijos adoruojančios ir idealizuojančios praeitį. Iki pat 18 a pabaigos, keičiantis stiliams Europoje vyravo nuostata, kad sena muzika yra mažiau vertinga negu nauja. Senesni žanrai ir stiliai buvo užmirštami vardan naujumo, o jeigu ir buvo atliekami, buvo atliekami tik jau nauju stiliumi ir nauja maniera. Bet jau 18-19 amžių sankirtoje senesnieji muzikos kūriniai nebebuvo užmirštami. Net J.S.Bachas nebuvo visai užmirštas, priešingai paplitusiai legendai. Sekančios kartos nebeužmiršo

W.A.Mozarto kūrinių. Romantizmas su savo praeities kultu , ir praeities idealizavimu tarsi sukeitė vertybines orentacijas. Tai kas buvo pasenę ir žymėjo praeitį tapo vertingesniais dalykais , nei dabartis.

Muzikinio istorizmo pradininku 19a. yra laikomas F.Mendelsohn‘as

Leipzige atlikęs J.S.Bach‘o Mato Pasijas. Tai buvo sensansinga pradžia ir senoji muzika tapo neatskiriama muzikinio gyvenimo dalimi. Tačiau šis santykis tarp dabarties ir kukliai atrodančios , bet tobulos praeities muzikos vertė apsispręsti kaip ją atlikti. Senosios muzikos renesansas vyko besiformuojant romantinei atlikimo manierai, kurią apsprendė to meto muzikinė praktika ir kūryba.

Po Prancūzų revoliucijos kardinaliai keičiantis visuomenės muzikiniams skoniams, sugriuvus vientisai Europos aristokratinės kultūros tradicijai, gana greitai, gal per 50 metų buvo užmiršta ir aristokratinio barocco atlikimo praktika. F.Mendelsohn‘ui nekilo kokių nors didelių J.S.Bacho interpretavimo problemų.

Jis jau buvo išauklėtas harmonijos grožio iškėlimo manierai, dinamizuotam jos ryšių parodymui, gyviems tempams, ir patosiškai kulminacijai. Bach‘as jam atrodė iškilmingas, pompastiškas ir grandiozinis.

Senosios muzikos restauracija ir atradimas, jos įsijungimas į 19 a. muzikinę praktiką vyko labai panašiai, kaip ir senais laikais – seną kūrinį perrašant pagal tam tikro stiliaus maniera , matant senuose natų tekstuose reikšmes gyvuojančias naujoje epochoje. Senoji muzika natūraliai pritapo prie visos romantinės muzikos buvo perrašyta jos kalba. Taigi jau savaime ji buvo interpretuojama.

Kitas su muzikos interpretavimo atsiradimu susijęs dalykas buvo romantinio menininko kultas. Romantizmas pabaigė atlikėjo individualybės ryškėjimo procesą . Asmenybė pradėjo karaliauti scenoje. Tokio akivaizdžiai savarankiško personažo atsiradimas atlikimo mene vertė nustatyti jo santykį su atliekama muzika. Atlikėjas tapo mediumu, tarpininku tarp genijaus ir minios.

Bet tai ypatingas tarpininkas . Jis ir pats yra genijus, pateptasis. Atlikėjas tampa aiškintoju, žmogumi, kuris įpatingai įsigilina į kūrinį, į kompozitoriaus mintis , jas perteikia, įkvėpia kūriniui gyvybę, nuspalvina savo temperamentu, įdvasina.

Panašiai kaip baroko laikas atlikėjas išlieka lygiaverčiu partneriu kompozitoriui. Jis rėmėsi įsitikinimu ,kad grafiniais ženklais fiksuojama nors ir labai svarbi, bet tik dalis muzikos kūrinio struktūros ir prasmės , kad lieka nepaprastai daug muzikai reikšmę suteikiančių garsinių komponentų, kurie išimtinai priklauso gyvam muzikavimui.

Romantizmo laikų muzikos raštuose ir muzikantų pareiškimuose mirgėte mirga tvirtinimų, kad natose neįmanoma užfiksuoti visų kompozitoriaus idejų ir minčių. Natų tekstas yra nepilnas, nors ir teikiantis impulsų kompozitoriaus dvasiniam pasauliui suprasti.

Tik atlikėjo suprastas, taigi jau interpretuotas tekstas yra muzikavimo esmė.

19 a susiformavo visas tinklas santykių susijusiu su muzikiniu tekstu. Čia yra keli svarbūs dėmenys. Vienas – susijęs su praeities muzikiniu tekstu, ir kitas – su amžininkų kuriama muzika. Be jokios abejonės , kad amžininkų kūryba lėmė grojimo manierą ir estetiką.

Orkestro augimas, instrumentų vystymasis ir svarbiausia – kompozitorių – virtuozų veikla, jų manieros mėgdžiojimas , persmelkęs muzikos mokyklas rodo , kaip ir baroko laikas, tam tikrą sinkretišką reiškinį: romantinę muziką atliekama romantine maniera. Šie kūriniai , kaip neatrodytų paradokalu matant partitūros reikšmę – buvo tokio pobūdžio, kad palikdavo atlikėjui didelę laisvę. Garso išraiška, frazavimas, rubato, dinamika, tempai, emocija, temperamentas, vaizduotė, artistiškumas, viruoziškumas – visa tai priklausė atlikėjui, nors premisas tom savybėm pasireikšti fiksuodavo pats kompozitorius.

Susiformavo specifinis santykis su partitūra, tam tikra abiejų žaidėjų

– kūrėjo ir interpretatoriaus pusiausvyra, nors kaip matysime skyriuje apie romantine interpretaciją ją dažnai atlikėjai sugriaudavo.

4.

Ši pusiausvyra sparčiai ėmė kisti amžiaus gale ir ypač 20a amžiuje.

Po pirmo pasaulinio karo naujoji muzika pareikalavo visiško atlikėjų paklusnumo partitūrai.

20 amžiuje susidūrė dvi epochos: išlikusi romantinė atlikimo tradicija , romantinis muzikinis artiscizmas ir naujoji muzika, nauji kūrybos , estetikos principai kruoščiai įkūnijami partitūroje. Muzikinių stilių revoliucija po pirmo pasaulinio karo vyko muzikinės struktūros ir kalbos sferoje. Taigi struktūra fiksuota popieriuje tapo pagrindiniu muzikinės prasmės šaltiniu.

Objektyvus tekstas ir subjektyvus atlikimas tapo dviejų nesutaikomų koncepcijų išraiška. Labai greitai jos imtos charakterizuoti ypatingai hipertrofuotai. Štai Riemann‘as dar 19 amžiuje apie objektyvistus kalbėjo, kad tai yra tie muzikantai „kurie su šaltu susivaldymu, naudodamiesi liniuote ir cirkuliu tik kopijuoja prieš juos gulintį piešinį.“

Antonas Rubinstein‘as atlikimą vadino antruoju kūrinio gimimu :“Aš iš vis nesuprantu ką reiškia objektyvus atlikimas. Bet koks muzikavimas ,jeigu jis nėra atliekamas mašinos, o asmenybės pats savaime yra subjektyvus.“

Tačiau Ravelis jau sakė :“Aš nenoriu, kad mano muziką kas nors interpretuotų“,

Šiek tiek vėliau A.Honeger‘is kalbėjo :“Ar ne bjauru, kad muzikas-

kūrėjas turi pereiti per kito muzikanto- atlikėjo filtrą? Argi tapytojas leistų ,kad kažkas taisytų spalvas jo paveiksle ?“

Panašiai kalbėjo I.Stravinskis: „Ko aš ištikro nekenčiu tai interpretacija…juk muziką reikia perteikti (transmettre), o ne interpretuoti… Bet kokia interpretacija perteikia interpretatoriaus, o ne autoriaus individualybę. Kas gali garantuoti mums, kad atlikėjas teisingai atkurs kūrėjo vaizdą ir jo bruožai nebus iškreipti ?“(Stravinskij p. 75)

Kompozitoriai pirmą kartą muzikos istorijoje manifestavo savo viršenybę atlikėjams. Autorinės teisės iki pat paskutinio garso. Muzikos vertė prilyginima jos modernumui, seni stiliai paskelbiami mirusiais, banalias ir niekiniais. Kaip tik čia interpretacijai, 19 a. reliktui , paskelbiamas žūtbūtinas karas.To karo centre, objektas už kurį kovojama :

natos, partitūra. Kompozitoriai labai daug pasiekė : natų fetišizmas ilgam įsitvirtino muzikinėje praktikoje. Muzikos mokymas, kuris itin padėjo šiam natų triumfui rėmėsi muzikinio mokymo metodikos standartizavimu , o tai dar labiau įtvirtino vien tik partitūros ženklų aiškinimą. Partitūra tapo svarbiausiu visų muzikos stilių šaltiniu.

Natų tekstas ir santykis su juo apibrėžė objektyvistų ir subjektyvistų polemiką: kas yra svarbiau – natų tekstas ar jo atlikmas, interpretacija ? Kur yra subjektyvumo ribos ? Koks yra atlikėjo kūrybiškumo šaltinis ? Kas yra kompozitoriaus sumanymas ir kiek adekvačiai jis atsisipindi tekste ?

Visi šie klausimai rėmėsi ne tiek atlikimo praktika, kiek teorija, kur ir kūrinys , ir atlikimas buvo suprantamas labai abstrakčiai .

Istorinis kontekstas kalbėjo apie konkrečią istorinę muzikos situaciją , lūžius išprovokavusius objektyvistų (kompozitorių) ir subjektyvistų (atlikėjų) ginčus. Kitas kontekstas – stilistinis šią priešprieša taip pat daro labai neapibrėžta.

Kaip matėme boroko muzikos atlikimas rėmėsi vienokiais principais ir praktika, romantinis iškėlė savas stilistines normas, modernioji muzika vėlgi naujas. Visi stiliai istoriškai turi savas įkūnijimo priemones, kurios lemiamos paties stiliaus ir tos epochos muzikinės praktikos.

Rubinšteinas kalba turėdamas galvoje savo epochą, skonius, savo arba

Čaikovskio kūrinius , o Stravinskis apie savo. Spręsti apie vieno stiliaus vertę remiantis kitu , jam svetimu stiliumi kaip kažkada pastebėjo

V.Sezemanas yra beprasmiška. Ši priešprieša atsirado tuo metu kai romantinės muzikos pagrindu susiformavusio atlikimo stiliaus būdu buvo atliekama atlikti visiškai kitos sandaros ir stiliaus muzika.Tiesiog nebuvo kitų atlikėjų, o tą naują muziką kažkam reikėjo atlikti. Natūralu, kad ritmizuotoms Stravinskio struktūroms visiškai netinka laisvas rubato, jo stilistika reikalauja adekvačių įgarsinimo priemonių, kito atlikimo būdo.

Be abejo, kad atlikimo stilius nesutampantis su nauja estetika buvo nepriimtinas, bet tai buvo ne vieninėlė kompozitorių nusistatymo prieš tam tikrą atlikimo stilių , romantinį meną priežąstis. Ji sutapo su visu modernizmo fundamentalizmu ir radikalumu. Naujų kūrinių premjeros 20 a.

pradžioje buvo susijusios su skandalais, iššaukiančios ir provokuojančios.

Atlikėjai išreiškė publikos skonius, jie buvo artimiausiai su ja susiję, taigi kompozitorių pareiškimus prieš romantinę interpretaciją galimi suprasti ir kaip kovos su senais publikos skoniais išraišką.

Žinoma, muzikinių struktūrų ir naujų muzikos galimybių atradimų triumfas 20 a. labai sustiprino kompozitoriaus reikšmę . Iš čia kyla objektyvistinio atlikimo argumentai. Kūrėjo partitūros originalumas, mąstymo neįprastumas kėlė iliuziją, kad jis yra stebukladarys, pirminė ir vienintelė muzikinio proceso jėga. Tarsi jis kurtų kažką absoliučiai naują, remiamas kažkokių antgamtinių, mistinių jėgų, kad jo kūrybos šaltinis yra ne kultūra, bendruomenės gyvenimas, bet kažkokios visiškai individualios aspiracijos. Natūralu, kad tokiu požiūriu muzikos kūrinys yra objektas, kurio turinį gali atskleisti tik absoliučiai tikslus , adekvatus atlikimas. Betkokios pašalinės inspiracijos iškreips ir užgoš kompozitoriaus sumanymą.

Bet stebint naujosios muzikos egzistenciją kyla klausimas: ar idealiuose naujos muzikos atlikimuose visai išnyksta interpretacijos, subjektyvumo momentas ? Grįšiu prie Stravinskio , kuris buvo daugelio savo kūrinių dirigentas : „… nematau savo muzikoje nieko , kas reikalautų kokios traktuotės… todėl aš manau,kad mano kūrinių įrašai padaryti man diriguojant būtų būtiniausiu priedu prie mano natų.“

Tie, kurie yra girdėję šiuos įrašus, vienok gali susidaryti ir kitokią nuomonę. Jie atrodo skuboti ir atsitiktiniai , stebinantys technine nešvara, neišraiškingu muzikos charakteriu. Įrašai , kurie neįkvepia. Jie nekuria Stravinskio mito. Labai abejotina, kad tai ir yra

Stravinskio muzikos skambėjimo etalonas. Akivaizdu, kad Stravinskio muzikos jėga sklaidžiasi daugybėje kitų atlikimų, daugybės kitų muzikų intrepretacijose .

“Subjektyvistų” argumentacija bujoja atlikėjų tarpe, kurie virš minėtus kompozitorių pareiškimas dažnai traktuoja kaip pasikėsinimą į jų teisę būti lygiaverčiais menininkais – kūrėjais. Jų argumentacijoje šiuolaikinis muzikos kūrinio rašymo darbas tipologiškai yra labiau susijęs su rašytojo, bet ne muzikanto veikla (Saponov)

Šiuo požiūriu akivaizdu, kad kompozitorius iš esmės nieko principialiai naujo , ko nėra visoje muzikinėje kultūroje nesukuria. Nei viename , net originaliausiame kūrinyje nėra nieko, kas neišplauktų iš viso muzikos meno kalbos konteksto.

Muzikinė kalba išmokstama (kaip ir žodinės kalbos atveju) t.y. įsijungiama į tam tikrą kultūrą , išmokstami jos meno ženklai, prasmės ir stiliai . Netgi didžiosios muzikos revoliucijos ,tada kai buvo radikaliai keičiamos prasmės ir kalbos taisyklės – be to kas yra keičiama, be konteksto negalėtų būti įsivaizduojamos. Jeigu ta muzika yra atliekama gyvame muzikavimo procese, ji neišvengiamai įsijungia į koncerto kontekstą, ji gyvuoja tarpe kitų kūrinių ir stilių. Prasmės požiūriu kontekstas turi interpretacijos galių.

Dažnai tas pats atlikėjas groja ir Bach’ą, ir Brahms‘ą, ir I.Stravinskį. Ši draugija neišvengiamai interpretuoja viena kitą.

Partitūros absoliutizmas reikalautų absoličiai vienodų to paties kūrinio atlikimų, nes nukrypimas kvepėtų žalinga „interpretacija“ ir „tarpininkavimu“. Tačiau nėra dviejų identiškų atlikėjų su klonuota gestikuliacija, tempo pojūčiu, mąstymu ir techniniu pasiruošimu.

Muzikavimas tai komunikacijos aktas, kur iš esmės veikia tik du dalyviai –

atlikėjas ir klausytojas. Muzikos reikšmė glūdi garse . Bet koks įgarsinimas, ypač kai naudojami tradiciniai kelių šimtmečių senumo instrumenatai turi savo prasmę , kuri yra už kokios nors ženklų konstrukcijos ribų. Instrumento griežimo technika taip pat turi savo archetipines prasmes , kurių partitūros struktūros niekaip negali panaikinti. Moderniausio opuso smuikui ar fortepionui atlkimas galiausia yra tam tikras kompromisas reikšmės sferoje. Atlikėjas ne mašina, jis negali nemąstydamas automatiškai įkūnyti partitūrą, jo supratimas lemia jo gestiluliacijos charakterį. Bet koks supratimas jau ir yra tam tikra interpretacija. Atlikėjas neišvengiamai tampa to kūrinio gyvavimo sąlyga.

Šiandieniniame muzikinės kultūros raidos tarpsnyje su gausiomis muzikinių ženklų sistemomis, institualizuota muzikavimo praktika, funkcijų pasiskirstymu tarp įvairių šio proceso dalyvių skirsnis – kūrinys ir atlikėjas kol kas išlieka labai svarbiu. Tačiau jo pobūdis įsirašo į konkrečios kultūros ir tradicijų kontekstą. Objektyvistinis kompozitoriaus idealas reikalaujantis visiško partitūros primato atlikėjo atžvilgiu ir visai objektyvi to siekio įgyvendinimo negalimybė , tai konkreti 20a.

stilistinių lūžių iššaukta problema, kuri sueižėja vos uždavus naivų klausimą : kur yra kūrinys ir atlikimas tokiame stiliuje kaip džiazas, arba improvizuojant. Galėtume teigti, kad tai objektyviausias numanomo kūrinio atlikimas, bet atrodytume kvailai, nes čia kaip tik ir nėra atstumo tarp kūrinio ir atlikėjo, muzikavimas tampa ne objektyvumo , bet būtent subjektyvumo demonstracija.

Kitas argumentas iškilęs svarstant natų teksto reikšmę yra susijęs su senosios muzikos autentiško atlikimo praktika. Būtent ji sukrėtė natų ženklų vienprasmiškumo ir partitūros “ objektyvumo” tvirtovę. Senųjų rankraščių ir grojimo būdų tyrinėjimai parodė , kokie istoriškai ir stilistiškai sąlygoti yra natų ženklai.

Skirtingose epochose tie patys ženklai reiškė skirtingus dalykus, dar daugiau – buvo suprasta , kad jie nėra absoliutūs, o tam tikros konvencijos rezultatas. Tokiu būdu autentiško senos muzikos atlikimo stilius iš esmės suformavo atlikimo stilių įvairovės principus.

Stravinskis teisus kalbėdamas apie jo stiliaus atlikimo autentiškumą. Lygiai taip pat galima kalbėti ir apie Schumann’o atlikimo autentiškumą. Taigi partitūros muzikinio teksto funkcija kaip tam tikrų ženklinių nuorodų vieta tampa ne paprastesnė, automatiškai perkaitoma, bet giliaprasmiu ženklu – būtinos interpretacijos vieta.

Svarstant gyvo , koncertinio muzikinio kalbėjimo reiškinį, reikia neišleisti iš akių fakto, kad gyvoji muzikinė praktika savo ištakose buvo pirmesnė nei ją fiksuojantys natų ženklai. Ženklai yra tik priemonė nurodanti į kažką, kas yra už jų ir jie niekada neišsemia visos nurodomo reiškinio esmės .

Europos viduramžių pasaulietinė profesionalioji muzika rėmėsi nerašytine tradicija . Tai kas vyko vienuolynuose, bandant raštuose užfiksuoti garsinius procesus buvo preinama tik labai siauram žmonių ratui.

Bet ir bažnytinė rašto kultūra augo iš gyvo muzikavimo. Tai kas buvo fiksluojama grafinias ženklais susumuodavo daugybę tos muzikos gyvo skambėjimo invariantų , tapdavo tik bendriausia tų varijantų schema. 1.

1. Reikia konsatatuoti, kad nerašytinė muzikavimo tradicija visai nereiškė savivalės ir betvarkės. Kaip tik atvirkščiai, ji rėmėsi griežtomis normomis, tradicijomis, paparočiais, atmintimi, lydėsi į dermes ir formules, priklausomai nuo to ar melodija buvo dainuojama, ar grojama instrumentais, ar ta muzika buvo skirta kokiam socialiniam ritualui, įvykiui, ar paslinksminimui, klausymui. Taigi pati fundamentaliausia sąvoka bandant suprasti interptreatcijos šaltinius yra improvizacija arba pagrindinių melodijų, formulių ir struktūrį varjavimas.

Čia slypi viena iš interpretacijos sąvokos prasmių t.y. jos ryšys su muzikos stiliumi kaip pagrindiniu muzikinės prasmės komponentu. Arba kitais žodžiais tariant laisvame improvizuotame muzikavime randame normas, ir formules, klišes ir tradicijas, ribas ir konvencijas ,kurios bet kokį interpretavimo aktą įjungia į supratimo ir komunikacijos struktūras.

Improvizacija, grojimas iš atminties ne ir praeityje ir šiandinos džiaze remiasi tais pačiais principais, t.y. tam tikromis jau ankščiau susifiormavusiomis struktūromis, muzikavimo būdu, stiliumi t.y. atmintimi, kas grojimo akte yra atkartojama, įtraukiama į muzikavimo situaciją, nuspalvinama atlikėjo emocinės būsenos. Šis tų atkartojamų struktūrų perteikimas vienok nėra absoliučiai tikslus, kaip mes įpratę atkartojimą suvokti remiantis rašytine partitūra. Šios struktūros niekada neturi absoliučiai identiško pavidalo.

Ši a la mente viduramžių muzika gyvavusi to meto muzikavimo praktikoje ir ją pakeistusi rašytinė, natų, taigi užbaigtų opusų epocha tyrinėtojų dažnai yra apibrėžiamos kaip dvi savarankiškos kultūros. Vieną pakeitė kitą, bet nesunaikino pirmosios reikšmės, kuri išlieka bet kokiame dabartiniame atlikimo , muzikavimo akte. Šis aspektas labai savitai nušviečia Europos muzikos istorijos procesus . Kitose pasaulio kultūros arealuose , kaip pavyzdžiui arabų pasaulyje muzikinė praktika šimtmečiais išliko nerašytinėje tradicijoje ir pasiekė nepaprasto suklestėjimo ir rafinuotumo. Lygiai kaip ir negrų bei kreolų kultūroje gimęs džiazas, kuris savo ištakose (o ir dabar) remiasi ne išbaigtu ir natose fiksuotu opusu, bet laisvai „iš galvos“ improvizuojamomis melodijomis.

Muzikavimo aktas labiausiai vykęs yra tada, kada yra grojama laisvai ir nesuvaržytai, tarsi kuriant vietoje. Ko gero klausytojui mažiausiai svarbu ar tas muzikavimo struktūros buvo sumanytos iš anksto, ar jos gimė pačiame muzikavimo akte. Jam svarbu muzikos poveikis.

Kita vertus, be struktūros, be modelių ir muzikinės kalbos dėsnių, bet koks muzikavimas yra neįmanomas. Tad kalbant apie atlikėjo laisvių ribas, kurias jam brėžia kompozitoriaus tekstas ir stilius, negalima nematyti fakto, kad muzikavimas remiasi ir savo imenentiškais dėsningumais, išaugančiais iš instrumentų grojimo technologijos specifikos, mokymo tradicijų , kurios tik iš dalies siejasi su užrašytais opusais, taigi su muzikos kūrinių originalumu ir skirtumais.

Būtent gyvo muzikavimo praktikoje su visais jos mokymo ir koncertavimo institutais veikia imanentiška , natose niekada neužfiksuota, tad ir išsprūdusi iš tyrinėtojų akiračio muzikinės prasmės perdavimo galimybė, skonių ir vertybių modeliai įsigėrę į muzikantų papročius, griežimo normas, jų muzikos prasmės suvokimą.

Tai nepertraukiamas ir visai neformalus ryšys, kur pirmiausia yra perduodamos specialios muzikavimo technologijos žinios. Bet kartu kažkas daugiau , apie ką P. Riceur’as pasakytų „perteklinė prasmė“. Ji sunkiai verbalizuojama ir neturi savo fiksavimo ženklų sistemos, jos nėra natose, bet ji egzistuoja.

Ji betarpiškai susijusi ir su muzikos instrumentų specifika , ir grojimo jais tradicija , instrumentų galimybių ieškojimo raida, muzikinių darinių ir išraiškos persipynimu tarp įvairių instrumentų. Atskiri epochiniai instrumentai ,kaip pvz. smuikas 18 a., arba fortepionas 19 a. įtakojo ne tik kitų instrumentų galimybių plėtotę. Kaip yra atliekama ta pati muzikinė struktūra skirtingais instrumentais įeina į muzikinės prasmės pamatus, bet lieka už skliaustų net instrumentuotės vadovėliuose matant tik standartinę instrumentų skambesio prigimtį.

Galime teigti, kad muzikos atlikimas turi sau pačiam imanentiškų stilistinių bruožų, kurių kitimas ne visada sutampa su visuotine kompozitorių kūrybos stilistine kaita. Šis atlikimo stiliaus savarankiškumas, yra pakankamai konservatyvus. Galima sakyti, kad šiame stiliuje bujoja daugybė iš praeities perimamų atlikimo klišių, kur užsifiksuoja instrumento techniško įvaldymo būdai, mokymo metodai ir kiti panašūs dalykai. Klišės yra ir pasamonėje fiksuoti tam tikri grojimo gestų refleksai, turintys savo muzikinę, gal net stilistinę prasmę.

Būtent atlikimo stiliaus kaip tam tikro nepriklausomo reiškinio egzistavimas persmelkia visą gyvos muzikos istoriją ir paaiškina kodėl

Europos muzika vis tik suvokiama kaip kontiinumas, visuma. Muzikantai yra tie kapiliarai kuriais teka muzikos kraujas. Nepriklausomai nuo muzikos stilių ir revoliucijų , epochų ir šimtmečių griežimas rebeku ir griežimas smuiku yra iš esmės yra tas pats veiksmas. Visi muzikantai visoje Europoje nuo seniausių laikų yra iš esmės yra panašūs, susiję tais pačiais muzikos garsų saitais. Jie yra to paties mentaliteto. Jie yra ir kūrėjai, ir improvizatoriai, ir atlikėjai ir interpretatoriai.

II. Muzika ir emocija

1.

Kalbant apie atlikimo meną neįšvengiama yra kalba apie emocijas.

Muzikos ir emocinių išgyvenimų ryšys yra bene seniausiai pastebėta ir dažniausiai minima savybė. Nuo seniausių laikų tvirtinama, kad muzika gali užfiksuoti žmogaus emocinius būvius, lygiai kaip ir tai, kad ji bene efektingiausi iš visų menų sužadina jausmus ir emocijas. Vienok klausimas kodėl muzika taip stipriai sugeba paveikti žmogaus išgyvenimus liko iki šiol iš esmės neatsakytas. Tai viena labiausiai kontroversiškų muzikos psichologijos tyrimų sričių.

Emocionalumo šaltinio ieškoma ir pačiame kūrinyje ir muzikuojančiame. Neabejingas grojimas , įsigyvenimas į kūrinio afektus visais laikais buvo muzikoje vertinamas, o romantizmo amžiuje iš vis tapo svarbiausia atlikėjo savybe , kertiniu atlikimo meno reiškinių vertybės kriterijumi. Atlikėjo temperamentas, emocionalumas, visuomet žymimas pliuso ženklu , gi nuosaikumas, sulaikytumas – minuso.

Dar daugiau – romantinių atlikimo vertybių fone emocionalumas labai dažnai yra siejamas su intuicija, pasąmonės veikla, kuri ir kasdienėse muzikantų ir mokytojų teorijose turi neginčijamą pirmenybę prieš sąmoningumą ir protą. Groti remiantis vidiniais potyriais, pasąmonės vaizdiniais, intutityviai yra svarbiausias atlikėjo uždavinys, muzikalumo versmė.

Kalbant apie tas teorijas reikia pirmiausia atkreipti dėmesį, kad grojimas kokiu nors instrumentu tai įvairią reikšmę turinčių judesių ir gestų gausybė, kurių pagelba išgaunamas vienoks ar kitoks garsas. Tai nepaprasti judesiai, jie sudėtingais psichiniais ryšiais susiję su įvairiais psichikoje esančiais tų judesių vaizdiniais, kurie kartais turi nepaprastas asociatyvines formas , pavidalus ir prasmes. Tai sudėtingi psicho fiziologiniai procesai, kurių daugelis yra ne įgimti, bet atsiradę muzikos praktikos dėka , taigi atsiradę kaip sąlyginiai refleksai. Tos gestikuliacijos įsirašo į esminius žmogaus elgesio tipus, kaip tam tikrą kultūrinę ir socialinę reikšmę turintys ženklai, taigi turintys ir tam tikrą emotyvnę reikšmę.

Antropologijoje žmogiškos gestikuliacijos muzikuojant kokiu instrumentu ar dainuojant tyrimai yra gana platūs. Instrumento laikymas, judesiai užgaunant stygas, arba lūpų padėtis pučiant, kvėpavimas yra aprašomi kalbant ir apie primityvias tautas, ir apie šiandienos su muzikavimo gestikuliacija susijusiu socialinių elgesiu.

Mažiau kalbama apie vokalines technikas. Vokalinis stilius buvo svarbus apibrėžiant etininių grupių ir arealų skirtumus, jis paaiškina ir tam tikras emotyvines kultūringų tautų muzikinės reikšmės ištakas. Tad kalbant apie instrumentinės muzikos reikšmes negalima užmiršti tos įtakos, kurią instrumentinei muzikai padarė vokalinė muzika, žmogaus balso ir išraiškos mėgdžiojimas.

(Lomax‘as p. 930) savo darbe „Liaudies dainų stilius“ tirdamas skirtingų etninių grupių vokalines technikas remiasi tarpjutiminiais modalumais t.y. tam tikru sintetiškumu tarp jutimų ir įsivaizdavimų . Skirtingų jutimo organų duomenys lyg susilieja į tai, ką mes charakterizuojame tokiais žodžių junginiais kaip „saldus balsas“, „šaltas garsas“ ir pan.

Tad Lomax‘as Amerikos baltųjų liaudiško dainavimo balsą apibūdina, kaip tiksliai fiksuoto aukščio, truputį aukštesnį negu kalbant, turintį kiek ribotą spalvą – dažnai aštrią, nosinę, stiprią, tačiau labai švarią tarsi smuiko garsas. Tai padeda jiems ornamentuoti melodiją. Amerikos indėnai dainuoja „raumeningai“ ir pilnu garsu. Jų garsas gerklinis, užkimęs, turtingas nosiniais obertonais, jie dažnai naudoja šūksmuus, mėgdžioja žvėrių balsus. Panašus yra Afrikos negrų dainavimas.

Eurazijoje dainuojama paprastai labai aukštais, dažnai aštriais balsais, užspaudžiant gerklę, su labai didele vokaline įtampa. Vokaline įtampa pasižymi ir ispaniškas , bei itališkas liaudiškas dainavimas. Lomax‘as atkreipia dėmesį į tai ,kad egzistuoja tamprus ryšys tarp vokalinės technikos ir socialinio elgesio, tame tarpe sekusualinio elgesio. Mums būtų įdomu atkreipti dėmesį į Lomax‘o pastebėjima, kaip yra dainuojamos balsės

. Štai priekinių balsių aukšti virpesiai yra susiję su socialinę ir psichine įtampa, kai tuo tarpu aukšti dažnumai susiję su užpakalinėmis balsėms reiškia vokalinę relaksaciją, kuri yra ir psichinė relaksacija.

Taigi tai, kaip yra dainuojamos balsės labai daug pasako apie žmogaus psichinių reiškinių , taigi ir emocijų tipus.

Šie etnomuzikologiniai tyrimai daug pasako apie garsinę emocijų raišką

, kuri gula į žmogiškos emocinės raiškos archetipus .

Grįžtant prie gestikuliacijos matome, kad žmogaus emocinis būvis yra ne tik vidinis stovis, bet ekspresyvinė raumenų veikla, pasireiškianti per kūną ir judesius . Paprasčiausias pavyzdys būtų žmogaus veidas, jo mimika išreiškianti emocinį stovį. Emocijos reiškiasi ir per gestikuliaciją.

Sujaudinto žmogaus gestikuliacija skiriasi nuo ramaus žmogaus gestų. Mimika ir gestai tad yra patys pirminiai žmogaus emocinio būvio reiškėjai, per juos yra perduodama emocinė infromacija, užkrečiami kiti žmonės.

Muzikavimas, kaip tam tikra gestikuliacija yra automatiškai susijęs ir su žmogaus vidine būsena ir jos perdavimu kitiems žmonėms. Gestikuliacijos charakteris yra ir muzikos charkteris, taigi emocinis būvis gali būti tiesiogiai reiškiamas muzikoje.

Tačiau mes ne visada būname susijaudinę, o grojimo reikia išmokti, įsisavinti specifinius judesius ir gestus. Tokiu būdu griežimas tampa įprastu, specialių emocijų nereikalaujančiu ir neiššaukiančiu dalyku, ypač kai daug kartų yra kartojami kokie judesiai stengiantis išmokti sudėtingą pasažą.

Šis procesas labai panašus į sportininkų arba cirko artistų treniruotes . Besimokant ir bekartojant šie gestai ir judesiai tampa dirbtiniais refleksais, jungtis į sudėtingus jų kompleksus. Be refleksų neįmanomas joks sudėtingesnis muzikavimas. Kad galėtume groti daugybė gestų ir judesių kompleksų privalo nusėsti pasąmonėje, veikti automatizuotai . Be šių refleksų būtų neįmanomas aukštesnis muzikinis mąstymas , charakterių ir formos pateikimas t.y. tai, ką mes vadiname atitrūkimu nuo medžiagos ir pakilimui į poetinę sferą.

Šis refleksinis grojimo charakteris yra viena priežąščių, kad atsiranda iliuzija apie kažkokį pasąmonės primatą muzikavime , jos jėgą. Į

pasamonę nugrimsta ne tik tie automatizuoti judesiai, bet ir – o tai ypač svarbu – jų iššauktų garsų reikšmės, muzikinės kalbos prasmė, jos turinys ir kas labai svarbu – emocinės reakcijos. Kas yra gražus garsas vaikui kalama daugybę metų. Paskui šis pasamonėje įsitvirtinęs įvaizdis intuityviai iškyla kaip tam tikras jausmas, emocija tiek atliekant, tiek ir klausant muzikos.

Lygiai taip pat muzikinės kalbos figūros, retorinės klišės tampa automatizuotu supratimu turinčiu reikšmę, panašiai kaip ir žodinėje kalboje.

Sąmonės ir pasąmonės ryšys muzikavime yra labai svarbi sritis, galinti paaiškinti ne tik sensomotorinius procesus, bet ir labiau sudėtingus dalykus , tokius kaip skonis, grožio suvokimas, vertinimai ir žinoma emocijas. Mokymasis, klausymasis, garsinė aplinka arba ,kitaip tariant, įsijungimas į tam tikrą kultūros, epochos ir stiliaus muzikinę kalbą yra pagrindinis muzikos reikšmės, taigi ir emocijų šaltinis.

2.

Kas gi yra emocija ?

Emocija fiziologine prasme yra tam tikra smegenų žievės reakcija, suaktyvėjimas, kurį sužadina arba išoriniai dalykai (pvz pavojus, alkis ar seksualinis objektas) arba vidiniai : prisiminimai, potraukiai , ir t.t.“Psichologijos žinynas“ (Vilnius 1993) kalba, kad emocija yra

“…žmogaus tiesioginis, šališkas aplinkos reiškinių ir situacijų reikšmių išgyvenimas. Emocijas lemia aplinkos reiškinių savybių santykis su individo poreikiais.“ Ilgos evoliucijos pasekmėje žmoguje susiformavo visas kompleksas emocinių reakcijų . Jos skirstomos į trumpalaikes , dažniausiai stipresnes ir intensyvesnes ir į ilgalaikes silpnesnes emocijas, kurios dar dažnai vadinamos nuotaikomis. Dalis psichologų mano, kad emocijos yra įgmtos ir paveldimos žmogaus reakcijos .C. Izard‘as teigia , kad žmogus turi apie dešimt įgimtų emocijų : džiaugsmą, susidomėjimą-susijaudinimą, nuostabą, liūdesį, pyktį, pasibjaurėjimą, neapykantą, nuostabą, baimę, gėdą ir kaltę ir dar visą eilę išvestinių emocinių būvių. (cit. Iš Myers p. 447)

Emocijos yra priskiriamos prie motyvacinių žmogaus psichikos mechanizmų . Kokia įgimtoji emocija bus sužadinama lems tad tam tikras išorinis veiksnys, jo įvertinimas , situacija, žmogaus patirtis, norai, lūkesčiai ir pan. Motinos mirtis iššaukia tik liūdesį, bet niekada džiaugsmą , nors tas liūdesys gali būti susijęs ir su palengvėjimui (jei ji sirgdama labai kankinosi ).

Emocijų kaip žmogaus motyvacinės sistemos dalies veikimas yra pakankamai sudėtingas.Rusų psichologas P.V. Simonov‘as rašo, kad motyvacija veikia per tam tikrų tendencijų sužadinimo ir tų tendencijų palaikymo ir slopinimo, arba užgniaužimo mechanizmus.

Jeigu mes esame alkani ir pamatome gabalą duonos, tai natūralu, kad atsiranda tam tikra tendencija, noras alkį nuslopinti , taigi paimti tą duonos gabaliuką. Jeigu mes tai padarome neatidėliojant, mūsų rekcija yra susijusi su pasitenkinimu, jeigu kas nors kitas mums iš panosės tą gabaliuką ištraukia, tai mums iššaukia jau kitokią emocinę reakciją .

Dar kitas emocinis būvis mus apims jeigu dėl kažkokių priežaščių tas duonos paėmimas bus vis nukeliamas vėlesniam laikui. Taigi tendencijos sužadinimas remiasi tam tikru poreikiu, sąmonės intencija ir kartu žadina to poreikio išsipildinimo, patenkinimo vaizdinį. Taigi realybės ir vaizdinio neatitikimas sukelia tam tikrą įtampą, kuri žadina emocinį išgyvenimą. 1.

1. Simonov‘as duoda ir kitą pavyzdį. Kodėl Romeo ir Džiuljetos istorija tokia jaudinanti ? Todėl , kad ji baigiasi nelamingai. Visa drama kelia tam tikrą meilės išsipildymo lūkestį, kuris galų gale yra mirties negrįžtamai sugriaunamas. Ar ta istorija taip jaudintų, jeigu galiausiai

Romeo laimingai vestų Džiuljetą , ilgai gyventų ir dar neduok Dieve paaiškėtų, kad senatvėje Džiuljeta pavirto pikta ir niurzglia persona , nuolat prikaišiojanti pradėjusiam nuolat išgerinėti savo vyrui Tebaldo mirtį

Emocijas žadina ne tik žinojimas , bet ir nežinojimas. Tuo metu kai lėktuvas staiga pakrypsta į šoną daugelis keleivių griebiasi už kėdžių kraštų apimti staigaus nerimo, išgąsčio, kai tuo tarpu lakūnui , kuris tuo judesiu koreguoja lėktuvo kursą ir pagaliau gali išsijungti autopoilotą ir pasijusti tikru laivo vadu tai gali sukelti pakilumo ir pasitenkinimo jausmą. Taigi ne tik numanymas, bet ir nenumanymas, tam tikrų tikrovės reiškinių staigus pasirodymas yra emociškai aktyvus. Mus visada jaudina nežinia.

Kitas emocijų šaltinis yra atmintis ir asociacijos. Žmogaus smegenys yra tikras potyrių ir patirties bankas. Patirtos emocijos dažniausiai giliausiai įsirėžia į atmintį, o jei jos išgyvenamos labai stipriai , kai smegenų žievė yra labiauisiai sudirginama atmintis jas išlaiko visą gyvenimą. Čia gal slypi viena iš priežąsčių, kad žmogaus auklėjime labai svarbi emocinė patirtis. Ar muzikos garsai išauks agresyvumą, , vienokio ar kitokio pobūdžio stresą, erotinius įvaizdžius ar jie asocijuos su ramybe, atsipalaidavimu, džiaugsmu , gailesčiu , pasitenkinimu tokie jie liks žmogaus atmintyje ir asociacijose, tokia bus ir asmenybė.

Emocijos ženklina visą žmogaus pasaulį, daigtus, situacijas, žmogiškus santykius ir pan. Galima sakyti , kad emocija veikia kaip tam tikras pasaulio vertinimo, ikiverbalinis pasąmoninis jo suvokimo mechanizmas. Mes kartais neglime paaiškinti kodėl viena situacija , arba koks žmogus mums sukelia nemolonius jausmus, o kodėl kitas veikia teigiamai. Bet dažniausiai žmogaus vertinimai yra būtent tokio pobūdžio :

neracionalūs , pasąmoniniai, susiję su jausmine charakteristika.

Emocija apskritai labai svarbi bet kokioje žmogaus patirtyje. Net jei mokomės kalbų , nežinomų žodžių indiferentiškame būvyje , jeigu jie nesusiję nei su situacija, nei su emocine rakcija ,jie reikalauja žymiai ilgesnio kartojimo . Ir visai kitaip jūs atsiminsite net ir sudėtingiausią nežinomos kalbos žodį jeigu jis bus pagelbos šauksmas degančiame laive.

Dar daugiau emocijos padeda mums pažymėti pasaulį, jį sureikšminti. Daug daiktų , žodžių , muzikos garsų, kvapų jeigu jie kada buvo susiję su tam tikrom emocijom tampa tarsi pažymėti asmeninės patirties, nuspalvinti patirtų emocijų aromatu, įgavę vertės atributus. Emocijų šaltinis yra ir kitas žmogus , emocijos yra perduodamos iš žmogaus į žmogų. Kito žmogaus pyktį , džiugesį , liūdesį mes taip pat patiriame, išgyvename, pamėgdžiojame , nevalingai perduodami kitiems žmonėms. Taigi vienokia ar kitokia emocinė reakcija gal ne taip stipriai yra sužadinama vien tik ją stebint , atpažįstant, įsijaučiant.

Tad mzuika dėl savo dinaminės prigimties ir judėjimo charakteristikų, kurios gali būti siejamos su psichiniais procesais yra labai paslankui struktūra fiksuojant žmogaus emocinę patirtį. Įsimylėjeliai visą vakarą šokę lydimi kokios nors melodijos, šią melodiją prisimins ir po daugelio metų , nuspalvintą to buvusio jausmo. Muzikos kalba laikui bėgant apauga žmogiškomis emocinėmis reikšmėmis, jas apsorbuoja.

Dar daugiau – muzika kaip tam tikra ženklų sistema pati geba žadinti jausminius žmogaus išgyvenimus , kurie taip pat fiksuojasi žmogaus atmintyje susisieja su tam tikromis kalbinėmis muzikos struktūromis. Šiame procese atlikėjo vaidmuo faktiškai yra lemiantis. Muzikavimo procesas yra kompleksiškas .

Čia lemia ne tik muzikos garsai, bet ir atlikėjo elgesys scenoje, jo emocionalumas (kuris taip pat veikia klausytoją) , muzikinio kalbėjimo būdas, artisto suteikiami muzikai prasmės akcentai ir t.t.

Taigi kokie mechanizmai veikia, kad muzikavimo procesas gal iššaukti tam tikras emocines reakcijas ?

Vienas iš autoritetingiausių muzikinės prasmės ir emocijos teoretikų

Leonardas Meyer‘is rėmėsi postulatu, kuris sakė , kad prasmė, taigi ir emocija muzikoje negali būti mąstoma be kultūrinės terpės, be epochos konteksto.

Taigi tam , kad galėtume pilnavertiškai reaguoti į meno kūrinius arba, kad galėtume sukurti tokius kūrinius, kurie tam tikros kultūros žmonėms iššauktų emocinius išgyvenimus, taigi taptų prasmingi reikia , kad tie žmonės kalbėtų viena kalba, arba kad jie naudotųsi tais pačiais stilistiniais muzikos kodais, kuriuos jie turi išmokti.

Dominantseptakordas nėra visoms kultūroms vienodai reikšmingas, tačiau europiečiui, kuris mokykloje nuoširdžiai mokėsi muzikos ir kuriam Haydn‘o ar Wagner‘io kūriniai yra prasmingi, šis akordas bus labai reikšmingas, kupinas įtampos ir žadins jo išrišimo norą, tendenciją.

Kitas postulatas, kuriuo pasirėmė Meyer‘is buvo nuostata, kad muzikos prasmės pagrindas yra stilius, stilių traktuojant kaip sistemą, kurioje veikia dalies ir visumos darnos santykiai, tam tikros struktūrų tvarkymo taisyklės, taigi tam tikras gramatinis konstruktas. Tam kad ši sistema imtų veikti yra būtina apriboti, atrinkti naudojamų struktūrų skaičių nustatyti jų atankos ir apdorojimo taisykles, taigi įvesti tam tikrus reikalavimus.(

Geriausiais tokių taisyklių ir apribojimų pavyzdžiais gali būti barokinė polifonija, arba klasicistinė harmonija ir pan , čia jokiu būdu negali pasirodyti garsai ar akordai, kurie neįeina į sistemą .)

Būtent ribotas sistemoje naudojamų garsų ir jų derinių skaičių kuria tam tikrą kalbos ir prasmės kontiinumą. Muzikinėje sistemoje veikia tikimybinis sistemoje besikartojančių elementų pasirodymo dėsnis, kuris sukuria tam tikrus jų pasirodymo laukimo impulsus.

l.Meyer‘io emocijų teorija savo išeities pozicijomis labai artima

Simonvo emocijų teorijai. Muzikoje taip pat veikia tam tikra tendencijų sužadinimo, laukimų , jų sulaikymo ir atidėjimų sistema. Stiliuje, kuris remiasi kadencija pamatinė harmoninių ryšių struktūra T-S-D-T nuolatos pasikartodama žadina tendenciją , suvokimą , kad po subdominantos turi kažkas „logiškai „ pasirodyti , o po dominantės tiesiog laukiame tonikos išrišimo.

Taigi tam tikra struktūros suvokimas, kaip kultūrinės patirties išdava sukuria tam tikrą tendencijų, laukimų sistemą, kurioje veikia jau minėtas simonoviškas mechanizmas.

Emotyvinis išgyvenimas gali atsirasti, jeigu tendencija yra sustabdoma – pavyzdžiui jeigu muzikos padala baigiasi dominante, arba atidedama ,kaip tai vyksta begalinėse wagneriškose moduliacijose, arba melagingai nuvedama (įvairūs sustojmas ant šešto gamos laipsnio, prieškadenciniai kvartsekstakordai ir pan).

Panašūs mechanizami susiję ir su struktūrų kartojimu, kai kokio nors charakteringo arba struktūriškai svarbaus elemento pakartojimas, tuo metu kai mes laukiame jo tęsinio yra nutraukiamas arba modifikuojamas, taigi vėlgi turime tam tikrą vidinį žmogaus nusiteikimą , jo formuojamą dėmesio charakterį, kuris tampa tam tikru vidiniu emocinių reakcijų skatintoju , kuris nepriklausomai nuo muzikos medžiagos charakterio jo panašumo su gamtos ar žmogaus elgesiu, vaizinėmis asocijacijomis sukuria vidinį , tik iš muzikos struktūrų žaidimo plaukiantį muzikos emocijų sužadinimo mechanizmą. Šių mechanizmų vienas svarbiausių perteikėjų yra atlikėjas, kuris tiesiog gali veikti žadinant tendencijas, jas stabdant ar slopinant.

Kitas svarbus emocijų ir jausmų sužadinimo mechanizmas yra susijęs su muzikos judėjimo charakteriu , tarsi mėgdžiojant fundamentalias įgimtas žmogaus emocijas. Gyvas judėjimas , mažorinės dermės, lengvi šokinėjantys štrichai visada asocijuos su linksmumu, žaismingumu, gyvybingumu, gi lėta muzika, minorinis charakteris, chromatizmai asocijuojantys su dejone, bus suvokiami kaip liūdesio, melancholijos ženklai. Pastaroji muzikos savybė baroko laikais susiformavo į ištisą teoriją, kuri buvo pavadinta afektų, taigi emocijų teorija. Ji rėmėsi mimeze , mėgdžiojimu gi iš kitos pusės –

įsigyvenimo, pajautimo principais. Taigi vienas iš muzikinių emocijų šaltinių yra ir žmogiškos kalbos išraiškos, kuri yra tiesiogiai susijusi su žmogaus jausminiu stoviu pamėgdžiojimas, bandymas jį fiksuoti garsu. Taigi ir čia matome, kad atlikėjas kaip artistas, galintis įsijausti ir pamėgdžioti yra nepaprastytai svarbus veikėjas

Klausant muzikos veikia ir kiti žmogaus nuotaikų žadinimo ir reguliavimo mechanizmai. Vienas jų – atpažinimo malonumas susijęs su gilumininiais žmogaus suvokimo ir orentavimosi pasaulyje pagrindais.

Pasikartojimas, sakykime – rutina yra vienas stipriausių žmogaus saugumo jausmą skatinančių, taigi ir jį raminančių struktūrų. Išsisikyrimas ir susitikimas, atpažinimas, ypač jeigu jis vyksta po tam tikro laiko yra svarbiais emocinių išgyvenimų šaltiniais Taigi pakartotinas susitikimas su tais pačiai muzikos kūriniais, atpažinimo džiaugsmas yra labai svarbus kultūros egzistencijos ir vertybinių orentacijų matas. Pažįstamos muzikos elementų visuma susijungusi mūsų sąmonėje (geštaltas) veikia kaip tam tikra sistema, į kurią įsirašo ir tai kas nepažįstama, kas svetima. Taigi tų dviejų : pažįstamos ir nepažįstamos sferų susidūrimas irgi veikia kaip tam tikras jausminio išgyvenimo šaltinis. Nežinomybė visada mus jaudina.

L.Meyer‘is. kalbėdamas apie muzikinių emocijų šaltinį plaukiantį iš muzikos kaip sistemos t.y. iš stiliaus savybių nurodo normos, ir nukrypimo nuo normos santykį. Ypač vaisingai šį dėsnį L.Meyer taiko didžiųjų meno stilistinių kitimų, kultūros revoliucijų tyrimui, iškeliant vidinius stiliaus vystymosi dėsningumus. Visiškai panašų meno ekspresyvinių reikšmių šaltinį nurodo ir A.Greimas savo darbe „Apie netobulumą“ .

Jeigu muzikos kūrinys, kuriamas remiantis griežtais stiliaus reikalavimais, jeigu jo visuma ir dalys sudaro sisteminius santykius, tai jis atitinka tam tikriems stiliaus ir sistemos normos reikalavimams. Darnos santykiai mus ramina, mes įprantame prie atpažįstamų stiliaus darinių.

Ekspresinės reikšmės atsiranda iš nukrypimo nuo normos. Labiausiai veikia tai, kad pažeidžia pusiausvyra. Nukrypimas nuo pagrindinio garso tono ir liaudies dainose, kur pilna įvairiausių balso pakratymų ir pavingiavimų, ornamentavimų, ir vibrato, kuris remiasi nežymiais nukrypimais nuo pagrindinio garso , ir baroko laikais pamėgtų disonansų pabrėžiamas , ir improvizacijos , muzikinės struktūrose daromi plyšiai ir reikšmingi stilistiniai nukrypimai nuo vyraujančių muzikinės kalbos normų, tai vis nesibaigiantys šios fundamentalių žmogaus psichikos reakcijų liūdijimai.

Jeigu muzikos gyvoji būtis būtų tik absoliučiai vienas kokio kūrinio varijantas, tai kartojamas jis greitai prarastų tiek informacinę ,tiek emotyvinę galią. Kiekvienas naujas nukrypimas nuo tos pirminės intonacinės stuktūros kiekvienu atveju muzikuojant įkvėpia gyvybės kūriniui. Žinojimas, atpažinimas bei ekspresyviniai nukrypimai nuo to pirminio struktūrinio korpuso tampa nuolatiniu emocijų žadinimo šaltiniu.

Kaip tik taip galima suprasti vidines ekspresyvines muzikinio atlikimo galias. Atlikėjas ir kuria normą, ir kartu nuolatos nukrypsta nuo jos , griauna jaudindamas klausytoją.

Emocija glaužiai susijusi ir su atlikėjo vaizduote, kuri motyvuoja prasminius atlikimo parametrus. Vaizduotė ir emocija sąlygoja viena kitą.Vaizduotė žadina emocijas, o emocijos – vaizduotę. Muzikos charakterių tipai į kuriuos , kaip aktorius įsigyvena muzikuojantysis, vaizduotėje siejasi su emocinėmis asociacijomis.

Atlikėjo emocinė būsena įsigyvenant į kūrinio charakterį kiekvieną kart atšviežina atlikimo gestikuliaciją , paverčia ją autentiška ir nepakartojama. Įkvėptas atlikimas, net jeigu jis techniškai netobulas įgauna realių meno čia ir dabar kūrimo bruožų.

Be emocinio atlikėjo nusiteikimo neįmanoma emocinė komunkacija su klausytoju, nes žmogus jaučia psichinį ryšį ir reaguoja į kito gyvo žmogaus susijaudinimą, ypač kai jis susijęs su nuolatos besikeičiančiais kūrinio dalių charakteriais.

Muzikos atlikimas ir emocinis artisto pasaulis yra glaudžiausiai susijęs. Vienok yra manoma, kad emocijos yra nevalingos reakcijos, kurioų negaklima valdyti, kaip ir įkvėpimo. Tai labai didelė problema atlikėjų tarpe, nes emocijas susijusias su muzika slopina muzikantų gyvenimo rutina, ir ypač besikartojantis repertuaras.

Todėl būtina išlaikyti aktyvų emocinį santykį su atliekama muzika, ieškoti naujų tos pačio kūrinio įvaizdžių , poteksčių , nebijoti nukrypti nuo įprastos ir jau koncertuose pakartotos jo atlikimo koncepcijos. Mechaniškumas atsiranda tada , kai užslopinamos natūralios emocinės reakcijos, muzika , kartu su automatizuotais gestai grimsta į refleksus, ir dingsta iš dėmesio, sąmonės šviesos.

Nelaimingi yra orkestro muzikantai, kurie ateina į repeticijas ir koncertus , kaip į rutininį darbą ir įsilieja į kitų muzikantų bandą, net negalvodami apie savo emocijų aktyvumą. Toks „artistinis“ gyvenimas tampa visiškai beprasmišku, nes tik emocija gali suteikti muzikavimui motyvacijos.

Todėl toks svarbus yra sąmonės ir emocijos ryšys. Sąmonės šviesa ir intelektualinės pastangos emocijas paverčia svarbiu vidiniu mechanizmu suteikiančių muzikavimui, atlikimui nepaprastą chorizontą. Plika emocija, be sąmoningumo yra nuo muzikanto nepriklausanti momentinė reakcija, ji labai greitai subliūkšta ir daugiau nepasikartoja. Būtent sąmonės ir emocijos ryšys įgalina artistą suvaldyti koncertinį jaudulį ir nukreipti jį pozityvia, kuriančiąją linkme. Sąmonė, vaizduotė, muzikos kūrinio reikšmių žinojimas ne tik žadina teigiamas emocijas, vaizduotę bet juos paverčia tikru įkvėpimu, t.y. didžiausiu pasitenkinimu, kurį gali patirti artistas, ir kuris suteikia prasmę visam jo gyvenimui.

Pirmas skyrius

Muzikinės prasmės ištakos

Muzikos prasmė yra pamatinis klausimas visiems , kurie susiduria su ja. Plačiausias apibrėžimas sakytų, kad muzikos prasmė yra garsais paženklinta žmogiškoji patirtis, ir tos patirties plėtimas vaizduotės formomis. Tai žaidimas , kuris suteikia konkretumo žmogaus emociniam pasauliui. Muzika, kaip meno šaka savo prasmę gauna ir iš kultūros, kitų menų. Socialiniame gyvenime tapdama žmonių ir jų grupių santykių ženklais, savo dinaminiu charkateriu formuoja masines nuotaikas , teikia pasitenkinimą , pramogą arba sukrečia. Ji lydi visus svarbiausius ir bendruomeninius, ir asmeniškus įvykius.

Yra dvi koncepcijos kalbančios apie muzikinės prasmės šaltinius.

Viena jų muzikos prasmę mato pačioje muzikoje, ir kuri plauka iš jos gramatikos, vidinių dėsningumų. Jas trumpai apžvelgiau įvade, kalbėdamas apie emocijų kilmę. Kitas prasmės šaltinis yra pats žmogaus gyvenimas, kurį ženklina muzika ir muzikavimas. Gyvenimas, kuriame svarbūs abu aspektai tiek asmeninis, tiek visuomeninis. Asocijacijos, kurias kelia muzikinės formos ir žanrai yra tampriai susijusios su tomis pamatinėmis reikšmėmis, kurios užsifiksuoja bendruomenėje , socialiniame gyvenime ir kultūroje. Nes muzikos prasmę mes gauname iš bendruomenės , iš kultūros. Į prasmę įsijungiame, jos išmokstame. Kultūros prasmės yra savotiška nedaloma visuma

, lyg koks vandenynas, kur paviršius (dabartis) nuolat nuolatos yra veikimas iš gilumų iš praeities išplakiančių reikšmių , kurios ir yra , ir kartu jas nuolatos reikia iš naujo suprasti. Būtent muzikuojantysias sąmoningai ar ne nuolatos susiduria su tarsi iš pasąmonės iškylančiais vaizdiniais , kurie iš vienos pusės tarsi sąlygoti mūsų biologinės prigimties (širdies ritmas, kvėpavimas, kraujo ūžimas gyslose, ), bet buvo įprasminti protėvių patirtyje ir įsirašė į archetipines muzikos prasmes .

Būtent šios prasmės, net jų nesuvokiant visuomet veikia gyvąjį muzikavimą.

Jos latentinškai visada yra gyvojoje muzikos praktikoje, ir iškyla į paviršių kai susiduriame senaja muzika arba jos reliktais dabartyje. Be jų negalima pilnai suprasti nei liaudies muzikantų grojimo, nei sudėtingos intelektualios šiuolaikinės muzikos interpretatoriaus veiklos. Šiame skyriuje apžvelgsiu keletą muzikinės prasmės šaltinių, kurie svarbūs dabarties muzikavimo ideologijoje ir meno žanruose.

Iš mitų gavome pagrindinę muzikos prasmių koordinačių sistemą, muzikos transcendencinio charkaterio supratimą, pirmines garsų ir instrumentų reikšmes, muzikos sakralumo simbolius. Krikščioniška bažnytinė muzika perdavė susikaupimą (maldą) , rimtumą, muzikinio išsisakymo svarbumą. Senoji pasaulietinė muzikinė praktika užfiksavo socialinio elgesio ir papročių modelius, jų funkcijas ir prasmę. Šokių muzikoje atsispaudė žmogaus charakteris , žaismingumas , elgesio būdai.

Be šio pamatinio Europos muzikos prasmių komplekso žinojimo atlikimas, kaip prasmę įkūnijantis veiksmas tampa lėkštas, kupinas paviršutiniškų klišių ir epigoniškas.

1. Mitinės muzikos prasmės

Šiame skyriuje pasiremsime M. Schneider‘io studija apie mitinę muzikos simboliką. ( M. Schneider – Die historischen Grundlagen der musikalischen Symbolik – 1951m.)

Schneider‘is atkreipia dėmesį į seniausiuose mituose atsiskleidžiančius garso simbolikos elementus. Bilblinis „Pradžioje buvo žodis” yra tik vėlesnis kitų senesnių mitų pakartojimas. Čia „žodis”

reiškia kažką kitą negu sąvoką. Kažką kas yra pirminis ir neapibrėžtas.

Egiptiečiai šį pirminį elementą vadino dievo Thot juoku arba riksmu. Vedų tradicija kalba apie vieną toną, garsą (svara) ir mano ,kad tai yra kažkokia nemateriali būtis, kai iš nebūties tylis suskamba tai kas pavirsta meterija ir kas pavirsta pasauliu. 1.

1. Jeigu prisiminsime šiuolaikinę fiziką , kvantų teoriją ir pasaulį kaip bangų darinį, ir naiviai palyginsime ji su garsų bangine prigimtimi pastebėsime, kad pasaulio sukūrimos mitas stebėtinai modernus.

Anandavardhata (9 a.) savo Dhavanyaloka (traktatas apie nuotaikos išraišką poezijoje teigia, kad grynas garsas turi aukštesnio laipsnio substanciją negu pasakytas žodis. Šiam filosofui skambesys, garsas, (dhvani) yra poezijos siela. Sakinys turi būti aiškus ir logiškas. Tačiau jis yra tik priemonė išreikšti kažkam gilesniam. Tai kas neišreiškiama gali perduoti tik „dhvani”, garsas, kuris skamba per visą eilėraštį ir kuris per žodžius tampa tikrove. (Schneider p.62)

Garsas, riksmas yra pirmapradė kūrybos mitinė reikšmė. Rigvedoje kalbama ,kad pasaulis buvo sukurtas giedant. Iš šlovinančios giesmės gimsta pasaulis. Muzikinis menas nėra kažkas savarankiška , bet atitinka magiškas, gyvybę atnaujinančias jėgas. Skambesys yra visų daiktų pirminė medžiaga. Garsas susijęs taip pat su nebūtimi , su mirtimi, paslaptimi , anapusiniu pasauliu. Dvasių negalima matyti, bet jos yra girdimos.

(Schneider p. 66 ) Garsas dažnai yra mirties pranašas.

Kartu garsas žymi ir akimirką tarp gyvenimo ir mirties, tarp šviesos ir tamsos, to momento kai pirmasis saulės spindulys švysteli ir atskiria du visatos būvius. Jis žymi įtampą tarp priešybių. Tai nuolatinis priešpastatymas pasaireiškiantis kaip „trintis”. Garsas yra auka, kuri padeda įveikti šį pasaulio dualizmą . Per trintį kiekviena mirtis pereina į gyvenimą ir kiekvienas gyvenimas į mirtį. Šis santykis, ši auka išreiškiama garsu OM. Tai pasaulio dualizmo įveikimo sąlyga. Kelias kaip melodija, kai vienas garsas seka paskui kitą.

Skambantis garsas yra vienintelė ryšio tarp dangaus ir žemės , tarp

Dievo ir žmonių galimybė. Giedojimas tai auka. Samavidhana Brahmana sako, kad dievai yra maitinami giesmėmis. Dainavimas yra labiausiai dievų vertinamas maistas. Rigveda : ” Mūsų dainų skambesyje Indra jaučia savo didumą.” (Schneider p. 72) Be to dainuodamas žmogus ir pats apsivalo, atsinaujina. Garso , kaip dievų maisto reliktai ir dabar randami rytų religijose (koptai), kai geriamas vanduo, kuriame ištirpintos šventų tekstų atkarpos.

Pasaulis susideda iš trijų dalių : dangaus, žemės ir požemio. Tai antropomorfinėje topologijoje atitinka galvą ,liemenį ir apatinę kūno dalį.

Galva reiškia visa ko pradžią, keliai ir pėdos – galą. Jeigu kosminis galiūnas , kurio galva yra danguje, o pėdos siejasi su požemiu susiriečia į rutulio formą , tai mirties ir gyvybės zonos susiliečia.

Iš šio pasaulio trijų dalių supratimo išplaukia ir Rytuose dar ir šiandien labai išplitę ritualiniai galvos, krūtinės ir pilvo balsai.

Ši trijų dalių prasmės struktūra Viduramžiais pavirto į teoriją skirstančią muziką į musica mundana, musica humana ir musica strumentalis.

Musica mundana suprantama kaip žvaigždžių skambesys ji atitinka pasaulio milžino galvą , jo giedojimą. Musika humana tai žmogaus kūno muzika – šnabždesiai arterijose, širdies plakimas, garsai kūno ertmėse, o musica strumentalis – apatinę kūno dalį , matyt todėl instrumentinės muzikos prasmėse yra tiek daug seksualinių įvaizdžių.

Pasaulio mitų antropomorfiniame įsivaizdavime taip pat labai svarbios binarinės struktūros: du broliai dvyniai, piemuo ir medžiotojas, dainininkas ir kalvis.

Kalvis yra aukotojas, kuris kasdien daužo kūju priekalą.

(seniausioji metalo žvangesio prasmė). Mituose jis dažniausia gyvena oluose, taigi yra požemio veikėjais ir kala ne tik ginklus, bet muzikos instrumentus, kaip mistinius ginklus. Jie turi tokią pat galią ,kaip ir giedojimas (Schneider p.72) . Tačiau instrumentas pavirs ginklu tik tada, kai jo šeimininkas paaukos būtiną auką. 1.

1.Schneider‘is pateikia vėlyvesnės kilmės špilmanų pasaką, rodančią šio seno mito transformaciją : Ateina daininkas pas kalvį ir paprašo jo padaryti jam liutnę. Kai instrumentas buvo pabaigtas, daininikas pabandė jo pagroti, bet jis skambėjo labai prastai.. Tada kalvis sako dainininkui : „

Tai medis. Jis negali dainuoti, nes jis neturi širdies. Tu turi jam duoti širdį. Šis medis turi ant tavo nugaros keliauti į kovą. Medis turi uždainuoti keliant kardą, medis turi sugerti lašantį kraują, kraują iš tavo kraujo, alsavimą iš tavo alsavimo. Tavo skausmas bus jo skausmas. Tavo garbė – jo garbė“.

Seniausi giedojimo pavyzdžiai ateina mums iš totemizmo. Giedojimai, kuriuose pilna gamtos ir gyvulių garsų mėgdžiojimo.Totemas yra kiekvieno dieviškojo protėvio sukurtas daiktas. Totemo nešiotojas yra žmogus, kurio protėvis buvo totemo dievas ir jis po šio protėvio mirties turi išsaugoti totemą. Šį uždavinį jis atlieka kartodamas ritualinies aukos giesmes.

Totemai – įvairios gyvulių figūros . Taigi yra susitapatinama su tų gyvulių simboliais. Ritualas, kuriame labai svarbus realistiškumas, totemo nešiotojas susitapatina su savo protėviais. Šis veiksmas yra išpintas giedojimais, mėgdžiojant gyvūnų (totemų) balsus. Šios gyvulių balsų imitacijos išliko seniausiose žinomose kultūrose – Egipto, Tibeto ,Vedų.

Jų religiniuose ritualuose naudojamos sudėtingos simbolių konfiguracijas.

Maitvanagių ir erelių balsai sutampa su jauno mėnulio, griaustinio ir žaibo simboliais, varlių balsai sutampa su vaisingumo ir lietaus simboliais.

Himnai skirti dievui Aghni giedami žvėrišku balsu, Vrihaspati – imituojant povą. Kiekvienam dievui į kurį kreipiasi Vedų šventikai reikia atrasti atitinkamą balso išraišką. „Prieš Somą jie dūzgia lyg bitės, prieš Indrą baubia kaip gyvuliai” (Schneider p. 74 )

Vėliau vietoje riksmų atsiranda mistiniai skiemenys arba specialūs žodžiai. Vedų dainininkai tarp kalbos skiemenį naudojo dūzgiančias jungiamus garsus, ir dar vieną tęsiamą garsą , dainuojama kaip skiemuo „hum”. Šis paprotys – prie šventų žodžių prijungti dar vieną skambų skiemenį yra išlikęs ne tik sirų ir koptų bažnyčiose, bet dažnai sutinkamas liaudies muzikoje Balkanuose, Rusijoje. Lietuvoje matyt tai atitiktų įvairūs beprasmiai dainų žodžiai, kaip lingo rito, čiuto ir pan.

M.Schneider tad sako, kad ” patys seniausi himnai neturėjo jokių loginių sakinių ir susidarė vien tik iš mistinių skiemenų” (Schneider p.74)

Kartojant šiuos skiemenis, kartu su juos palydinčia pantomima, buvo įveikiama mirtis, ypač pavasario ritualuose. Reikšmę turėjo taip pat skaičiai trys ir devyni, suteikiantys visam kam formą. Chandogya Upanišada

: ” Dievai bijodami mirties bėga į trigubą žinojimo prieglobstį ir įsisupa į metrus (himnus). Tačiau ir mirtis daro tą patį, kaip žuvis įšoka į vandenį, taip ji panyra į kalbą, į Saman ( Ritualinis giedojimas , trintis tarp dviejų polių : Sa – ji , ama – jis)… Tai pastebi dievai ir pabėga į skambesį…Skambesys tai toks skiemuo, jis yra nemirtingas , jame nėra baimės

” (Schneider p.75)

Tas skiemuo OM. Strėlė, kuri išlėkė trūkus Brahmano kiaušiniui. Šiame skiemenyje yra trys „Morac ” : (a, u ,m ) kuriame yra visas pasaulis. Taigi mistinis skiemuo OM susideda iš trijų dalių. „Tam, kuris teisingai dainuos šį skiemenį bus duodama begalinė jėga…”(Schneider p.75)

Skiemuo OM taip pat pažymi penkių dalių (vėliau septynių dalių )

Saman centrą. Šio giedojimo pradžia susijusi su saulės patekėjimu, vidurys su vidudieniu, apvaisinančiu saulės periodu su skiemeniu OM, o pabaiga su saulėlydžiu. Pagal Rigvata pirmoji ir antroji dalis tur būti giedama labai aukštu balsu. Ši dūzgianti vidurinė dalis yra didžiausias gyvenimo ir šviesos teikėjas. Udghita yra saulės daina. Sanskrite sakmbesys (svara) ir šviesa (svar) yra gimniningi žodžiai. Tokie panašumai matomi daugelyje kalbų. Egiptietiška žodžio „mui” šaknis reiškia ir „riaumojimą ” ir „šventumą”. Vokietijoje žodis „svegel” reiškia ir „strėlę’ ir „šviesą”.

Aukštas, speigiantis aukojimų giedojimas Udghitoje labai panaši į saeta

Andalūzijoje, kuri kaip giesmė dangui yra giedama per didijį penktadienį speigiančiu, falcetiniu balsu. Disparar una saeta reiškia „iššauti strėlę”, nes saeta (segitta) reiškia ir strėlę. Hindu mistikoje OM taip pat lyginamas su strėle. (Schneider p.76)

Taigi vienas seniausių garsinių simbolių yra strėlės švilpesys ir lanko templės burzgesys . Jie – mirties ir gyvenimo susilietimo simboliai.

Templė kartu yra moteriškumo, strėlė – vyriškumo simbolis. Taigi šis švilpesys yra vienas seniausių garsinių simbolių.

Aukštas balsas yra kovos su mirtimi už atgimimą, taigi ir įtampos simbolis. Skiemuo hum aukštu balsu taip pat gali būti traktuojamas kaip kvietimas kovai ir gyvybinių jėgų triumfui.

Austriškasis alpių jodlerio dainavimas jungiant galvos ir krūtinės balsus M.Schneider‘io nuomone taip pat liūdija mistinius garsus, kai sujungiamos dvi sferos, dvi kosminės zonos. Tremolo ne tik jodlerių dainavime , bet ir Indijoje ir Indonezijoje pasitaikančiuose ritualuose (kvartos, kvintos intervalu) yra viena iš dualizmo įveikimo, jungties simbolių.

Vėlsnėse kultūrose pavasario ir karo dievo simbolius pakeitė verpėjos simbolis. Verpimas Europos mitologijose susijęs su gyvenimo atsinaujinimu.

Tai atsiliepia ir giedojimuose. Yra sakoma ” Dainas austi, verpti”. Bet ir

Afrikos ewe kalboje žodis „lo” reiškia ir dainuoti ir verpti.

Kitas garsinis simbolis – knarkimas- taip pat susijęs su dviejų sferų:

mirties ir gyvenimo jungtimi. Mite miegas yra būsena, kai jau nebegyvenama, bet ir dar nėra mirštama. Miegas , tai riba tarp gyvenimo ir mirties, knarkimas tai trintis tarp jų.

Nosinis balsas yra gyvenimo geismo simbolis, jis susijęs su falo simboliu. Fleitų fležoletai ir nosinis balsas yra seniausi erotiniai garsų simboliai, tačiau M Schneider‘is pažymi, kad anksčiau nosinis balsas buvo susijęs su laidotuvių ritualais, nes „meilė ir mirtis yra neišskiriama vienybė” .

Mirtis yra susijusi su metalo garsu, su varpu arba ugnies traškėjimu.

Lygiai taip pat savo simboliką turi instrumentai. Jeigu jie yra padaryti iš odos, tai reiškią ryšį su aukojimais, su aukos užmušimu. („Kol gyvas tyli, kai negyvas -rėkia” – Katalonijos mįslė). (Schneider p.86)

Instrumentas reiškia , kad jis pats yra kūrybos pasekmė. Jis yra pavojingas daiktas , nes duoda žmogui pranašumą prieš mirtį. Dainavimas priklauso dangaus, vadinasi galvos sričiai, o instrumentas – požemiui , atitinkančiai apatinę kūno dalį. Tokiu būdu dainavimas yra baltoji magija, o grojimas – juodoji.

Vienok instrumentai gali atstovauti visas tris pasaulio zonas ir naudojami visokiausios paskirties ritualams nes turi universalią magišką jėgą . Štai būgnai priklauso požemių sričiai, bet turi tiesioginį ryšį su dangumi ir naudojami lietaus kvietimo ritualams. Veduose būgnas susijęs su vaisingumu. Būgnai savo forma gali reikšti visas tris zonas, (apatinė, dažnai atvira – vagina, viršutinė kaip galva) Jo papuošimuose dažnai matome šį pasiskirstymą. Afrikoje trinantis, tratantis būgnų garsas yra susijęs su falo simboliais, naudojamas menstuacinų ritualų metu, taigi buvo ir apsivalymo simbolis.

Ispanijoje būgnai trata prieš kalėdas, nes būgnas yra susijęs su gimimu .Žiema yra miegas, o tratėjimas yra panašus į knarkimą.

Kitas toks instrumentinis simbolis yra laivas. Kai kuriose Europos kalbose laivas ir medis yra tas pat žodis. Dar Brahmanai savo giesmes vadino laivais, keliaujančiai į aukos kelionę.

Arfa buvo daroma labai panaši į laivą , į jo pirmagalį. Tas laivas –

tai mirties laivas, kuris puošiamas liūto galva, taigi ugnies simboliu.

Laivas yra ir gulbė, kuri nusineša į požemių karalystę. Arfos muzika yra gulbės giesmė. Šiaurės kultūrose arfa yra laidotuvių instrumentas, tačiau estų mitologijoje arfa saugo gyvenimą nuo mirties. Nežinia – sąmoningai ar ne , bet labai tiksliai C. Saint Seansas savo „Mirštančiai gulbei“ rašo arfos akomponiamentą.

Fleitų simboliuose – dualinė medžio prigimtis : vandens ir ugnies jungtį ( išaugama vandens dėka ir sudegama) . Iš kitos pusės savo forma fleita primena falą, o skambesys yra moteriškas. Paplitę pasakojimai , kad fleitos kalba, ir kad tai yra kalbantys kaulai (senoveje fleitos buvo daromos taip pat ir iš kaulų). Bet jos lygiai taip pat susijusios su erotiniais simboliais, su Dioniso orgijomis. Fleita gali būti gyvybės, šviesos nešėja.

Oda kaip aukos simbolis yra susijusi ne tik su būgnais, bet ir pučiamaisiais instrumentais.Toks yra dūdmaišis jungiantis fleitą ir oro pripūstą odos maišą.

Šis trumpai suminėtas mitinių muzikos reikšmių pasaulis kurį pateikia

Schneider‘is svarbus muzikos atlikėjui, jeigu jis suvokia šių simbolių reikšmes. Jos yra įsigėrusios į įvairais kultūros , muzikos formas . Kartu jos yra mūsų pasąmonės erdvė, kuri atsiveria gilinantis į mus supančių garsų prigimtį . Ji tampa nepalyginus platesnė ir konkretesnė, kai suvokime visą archetipinių muzikos reikšmių gylį.

Muzikuojančiojo nusiteikimas, jo mąstymo plotis suvokiant visą jo grojamo muzikos kūrinio prasminę erdvę yra svarbus muzikos atlikimo komponentas ir vertybinė savybė. Tos erdvės koordinatės prasideda tamsioje žmogaus pirmųjų garsinių patirčių gelmėje. Jos veikia visada, net nesąmoningai tvarkant muzikinę medžiagą, išraišką ir intonaciją. Ji yra ta aura, kuri veikia klausytoją. Manęs dažnai klausia : kuo skiriasi

G.Gould‘o ir labai gero studento muzikavimas, juk ir viens , ir kits groja visas natas, muzikuoja. Vis tenka atsakyti – mąstymo erdve.

Šioje erdvėje yra ir tos giliosios archetipinės prasmės, kurių švytėjimas iš pasąmonės begalybių nušviečia muzikavimą, ryšį su klausytoju, nesvarbu kokių egzotiškiausių kraštų ir kultūrų muzika skamba.

2. Bažnytinė muzika.

1.

Krikščioniškosios bažnytinės muzikos pamatas yra grigališkasis choralas , kurio formavimasis apima ilgą laikotarpį . Manoma , kad pagrindinės choralo formos atsirado net III-IV a. p. K. žydų liturgijoje.

Lotynų kalba bažnytinis choralas buvo pradėtas giedoti apie III- IV a.

Iki tol bažnytinė kalba, net Romoje, buvo graikų. Grigališkas choralas galutinai susiformavo VII a po K. Savo vardą šis giedojimas gavo iš popiežiaus Grigaliaus Pirmojo (popiežiavo 590 – 604 ), kuris kodifikavo bažnytinį giedojimą ir sutvarkė liturgiją. Šio choralo pavadinimas dar sutinkamas Romos choralo pavadinimu, o 10 a. dar buvo naudotas cantus planus pavadinimas Pirmieji neumų manuskriptai pasiekia mus iš 10-11a.

Katalikų bažnyčios liturgijoje be grigališkojo choralo dar buvo naudojamas

Ambrosianiškas ( Ambrosius – Milano vyskupas 374-397) ir mozarabiškas choralai (moz-arbaišikas : “po arabais” t.y. Ispanijos dalyje, kurią 711

metais nukariavo Arabai)

Grigališkasis choralas tai dievo žodžio skelbimas ir kartu malda t.y.

kalba su dievu. Jis turi gilią religinę prasmę, nes čia žodis ir melodija yra persunkti religinės patirties , artumo Dievui. Jo išraiška glūdi religiniame susikaupime ir nepakenčia nekontroliuojamo jausmų proveržio.

Grigališkojo choralo esmė yra ramybė, tai kas artima šventenybei, kas atsiskleidžia tik vieningoje giedotojo ir klausytojo būsenoje, kurios svarbiausias matmuo yra religinio jausmo aktulizavimas, šventenybės jausmo sužadinimas. Žymus mitologas ir religijos tyrinėtojas Mircesa Eliadė kalba, kad „Žmogus patiria šventenybę todėl, kad tai pasireiškia, atsiskleidžia, kaip kažkas visiškai skirtinga negu pasaulietiškumas.“( Eliade p.8)

„Išreikšdamas šventenybę koks nors daiktas virsta kažkuo kitu nenustodamas buvęs pats savimi, nes ir toliau jis lieka savo kosminėje aplinkoje“

(Eliade p.9 ) Taigi grigališkasis choralas kaip ir tas mitinis ryšys su dievu per giedojimą yra tas kažkas kitas pažymintis šventumą.

Ši giesmė yra būties centras, šventumo yra pažymėta erdvė ir veiksmas. Daikto-simbolio, giesmės ir būsenos jungtis tad apibrėžia vieną iš giluminių muzikos prasmių, kuri leido muzikai tapti rimta, kas įsirašė į muzikos kaip meno prasminius archetipus ir buvo perduota kultūrai. Šia prasme ,man regis, šiandieninis grigališko choralo klausymas įrašuose arba perteikiant kitomis masinės komunikacijos priemonėmis yra labai abejotinas, nes panaikina būtent ryšį žmogumi, su jo šventenybės erdve.

Grigališkojo choralo kūrmasis pažymėtas spontaniškumo ženklu, jį lėmė ne kokia teorija, bet pati muzikavimo praktika.

Grigališkasis choralas išsaugojo labiausiai archainę melodiką

Grigališkojo choralo esmė yra žodžio ir garso simbiozė, be to turint omenyje , kad tas žodis yra lotyniškas žodis. Lotyniškosios balsių ir priebalsių tarties charakteristikos ir kas svarbiausia – lotyniškoji žodžio akcentuacija. Žodis ir skiemuo, bei frazė, kaip kontekstas. Ir kartu neuma, kuri paklūsta melodinam kontekstui ir melodijos linijoms.Taigi Žodis ir neuma, kuri tą žodį interpretuoja.

Grigališkojo choralo notacija formavosi ilgus amažius ir buvo skirtingai naudojama. Sekančiame pavyzdyje matome kaip skirtingai neumos buvo žymimos įvairiais laikais ir įvairiuose regionuose. Kairėje pažymėti neumų pavadinimai, viršyje regionai , kurie suformavo savo neumų rašybos ženklus. :

PVZ Nr. 1 yra

Neumos fiksuoja melodinį judesį ,bet ne ritmą, atkuria ne tik vieną bet kelis garsus.Taigi sunku kalbėti apie choralu ritminę struktūrą, atčiau jo ryšys su senomis liaudies dainomis gali kalbėti apie ilgų ir trumpų garsų pulsaciją ir pasikarotjamumą, tačiua apie ritmą nei viename šaltinyje nėra kalbama.

Choralo intonacnė struktūra rėmėsi taip vadinamais bažnytiniais tonais, kurių buvo aštuoni. Tai diatoninės eilė maždaug oktavos apimtyje (ambitus), kur vienas garsas yra pagrindinė garsėeilio atrama (finalis).

Yra keturi finalis : d, e, f, g. Kiekvienam priklauso dvi dermės, kurios priklauso nuo ambitus . Vienos jų prasideda nuo pagrindinio garso ir pasiekia tą patį garsą po oktavos. Šios dermės vadinasi autentiškomis,. Gi kitos prasideda kvarta žemiau nuo pagrindinio tono ir baigiasi kvinta aukščiau. Šios dermės vadinasi plagalinėmis.

Psalmių giedojimas labai įvairus ir susiformavo daug giedojmo rūšių.

Jos savo stiliumi skyriasi į tris klases priklausomai nuo jų dainingumo:

silabinis, neuminis ir melizmatinis. Silabineme giedojime vienam skiemeniui tenka vienas ar keli garsai, neuminiame skiemuo išdainuojamas nuo dviejų iki keturių garsų, gi melizmatiniame stiliuje vienas skiemuo išdainuojamas dešimčia, ar daugiau garsų.

Liturginis rečitatyvas yra paprastas silabnis giedojimas. Bažnytiniai skaitymai, rečitacijos dar paprastesni – tai vieno tono pakartojimai, šis tonas vadinasi tenor , (nuo žodžio teneo tęsti), kuriuos retkarčiais nutraukia inflexijos(nulenkimai).

Grigališkojo choralo atlikimas vienok buvo nulemtas visos eilės taisyklių. Pirmiausia tai susiję su tempu. Jau 900 metais atsiranda pirmieji tempo pažymėjimai raidėmis virš neumu.

C – celeriter – greitai

M – mediocriter – vidutiniškai

T – tarditer – lėtai

Kančių apdainavimuose pasisikirstant rolėmis piktos dvasios kalba greitai, šventieji – lėčiau, o paties Kristaus žodžiai buvo ištariami labai lėtai. Įdomu,kad iš šių principų 17a .daug kas perėjo į rečitatyvą.

Su daugiabalsio giedojimo plėtote tempo klausimas tapo itin aštrus, nes reikėjo suderinti skirtingų balsų tempus.Taigi lėtas tampas, giedojimo begalimė tąsa tapo svarbiausiu grigališko choralo principu,

Vienok neumos jau nebegalėjo fiksuoti naujos muzikos galimybių, vystantis raštui atsirado pirmosios atramos, kurias galima būtu pavadinti taktų užuomazgomis, Dažniausiai tai buvo oktavų, kvintų, kvartų dariniai kur susitikdavo visi balsai.

2.

Katalikų bažnyčios kalendorius pilnas įvairių švenčių, kurios skirstosi į Dievo šventes ir Šventųjų šventes, Dievo šventės vadinasi

Proprium de tempore, tai susiję su Kristaus gyvenimo datomis : gimimu, mirtimi, prisikėlimu.

Liturginiai metai prasideda nuo pirmojo Advento sekmadienio. Šventųjų šventės vadinasi Sanctorale. Jos skirstosi į bendras ir ypatingas tokias kaip Petro ir Povilo šventė ir pan.

Labiausiai nuosekliai bažnytinio kalendoriaus nuorodų ir tvarkos buvo laikomasi vienuolynuose. Vienuolyno regulos yra kupinos svarbių maldos, dievo garbinimo, giedojimo ir kitų įvykių. Čia liturginė diena susidėjo iš officium’o ir mišių. Būtent Officium‘as lėmė visų vienuolynų dienotvarkę. Giedojimo reikšmė buvo itin didelė. Kaip tik vienuolynuose , šimtus metų buvusiuose švietimo centruose, savotiškuose teologijos akademijose formavosi pagrindinės Europos profesionaliosios muzikos formos.

Liturginė diena prasidėdavo 6 val. ryto ir baigdavosi 6 val vakare.

Officium divinum (dieviškasis oficium) Turėjo tokias dalis:

1. Matutinum – priešaušris

2. Laudes – aušros

3. Ad primam horam – pirmoji valanda prima

4. Ad teriam horam – trečioji valanda tercia

5. Ad sextam horam – šeštoji valanda sexta

6. Ad nonam horam – devintoji valanda nona

7. Ad vesperam – vakarinė , leidžiantis saulei

8. Complementorium – pavakarė, prieš miegą

Officium‘ą galutinai sudarė ir patvirtino šv. Benediktas. Šv.Mišios taip pat įeina į kasdieninį ritualą ir laikomos iki vidudienio tarp trečios ir šeštos valandos. Pradžioje šv.Mišios vadinosi Eucharistia (padėka) ,o

400 m šv. Augustinas jas vadina jau Missa (atleidimu) – šv.Mišiomis.

Liturginės giesmės yra sukauptos dviejose pagrindinėse knygose : officiumo

– Antifonale šv.Mišių – Graduale. Ir offcium ir missa savo ruožtu dar turi dvi dalis: ordinarium (kas įprasta) ir proprium ( tas kas savita, ypatinga). Ordinarium žodinis tekstas niekada nesikeičia, kai tuo tarpu proprium keičiasi priklausomai nuo bažnytinio kalendoriaus.

Officiaus pagrindą sudaro psalmių giedojimas, išskyrus labai retus atvejus, kai prieš psalmę ir po jos giedamas antifonas , turintis savo specifinį tekstą. Šalia psalmių officiume daug giedama canticum ( dainų)

biblijos tekstais. Didžiosios canticos susijusios su naujuoju testamentu, mažosios su senuoju.

Įeinantys į offciaus regulą skaitymai skirstosi į lectio , kur skaitomas ilgas šv. Rašto tekstas ir capitulum (skyrius) – išsireiškimas ne ilgesnis kaip vienas sakinys. Po skaitymo visuomet giedamas responsorium (atsakymas). Lekcijos seka ilgas reponsoriumas (responsoroium prolixum),o po capitulum – reponsorium breve (trumpas)

Šv.Mišios remiasi tekstu, kuris primena paskutiniąją vakarienę, ir yra jos simbolinis pakartojimas, kurio centre yra duonos ir vyno virtimas

Kristaus kūnu ir krauju. Mišios kupinos simbolių, ir tūkstantmečių ženklų.

Mišių turinys pat glaudžiai susijęs su apsivalymu, naujo kūrimu, kuris giliausiais ryšiais susijęs su žmogaus vidumi ir didžiosiomis religinėmis paslaptimis Šis turinys priklauso taip vadinamam kanonui (canon-taisyklė).

Kanonas , kaip ir prefacija (prefatio – pasiruošimas) priklauso

Eucharistijos maldoms, taigi padėkos maldoms. Eucharistija labai sena. Dar senesnės maldos yra išlikusios oracijoje (oratio – malda), kolektoje (collecta- susirinkimas). Lektio, epistola (pranešimas) ir evangelium sudaro triada skaitymų iš senojo testamento, ir Keturių Evangelijų. Vėliau tarp šių trijų skaitymų imta giedoti. Po pirmos lectio sekdavo gradualas (gradual – laiptas), po Epistolos – traktus (traho- traukti, tęsti), o vėliau ir Alleliuja ( žydiškas Hallelu jah – garbinkim dievą)

Mišių struktūra yra sekanti:

Giedojimas

Deklamacija arba rečitacija

Proprium Ordinarium Proprium

Ordinarium

1.Introitus

2. Kirie

3. Glorija

4. 4.

Collecta

5.

Epistel

6. Graduale

7. Allelluia , Tractus

8.Evangelium

9.Sekvencija (atskirais atvejais)

10. Credo

11. Offertorium

12.

Secreta

13.

Prefacija

14. Sanctus

15.

Canon

16.

Pater noster

17. Agnus dei

18.Communio

19. Ite missa est arba

Benedikamus Domino

Mišios prasideda kunigo malda sakoma ant laiptų prie altoriaus.

Po to kai V amžiuje buvo uždrausta skaityti mišių metų iš seno testamento gradualas ir alleliuja ėjo viens po kito su epistolum ir evangelium. Laikui bėgant psalmėmis imta palydėti ir trys mišių dalys: kunigo įėjimas, duonos ir vyno auka ir duonos ir vyno išdalijimas tikintiesiems. Taip atsirado introitus (Įėjimas), ofertorium (Aukojimas) ir komunija ( communio) . Apie

500 metus įsitvirtino penkios pastovios giedamosios mišių dalys: Kirie,

Gloria, Sanctus. Credo, Agnus Dei. Pats seniausias nuo II a. Sanctus, VI a.

pradžioje atsirado Gloria, pabaigoje – Kirie, Agnis dei – VII a. pabaigoje

Credo – XI am.nors mozarabiškame ir amrozianiškose liturgijose Credo sutinkamas žymiai anksčiau. Be to prie mišių ordinarijaus priklauso

Asperges me ( apšlakstykite mane) ir Ite missa est ( Eikite ,( jums)

atleidžiama).

Apžvelgsiu giedamasias mišių dalis. Mišios prasideda introitus daugelio dainininkų giesme, eina po įžanginės kunigo maldos. Laukiama bažnyčion ateinančio Dievo. Pradžioje čia buvo nemažai giesmių kol liko tik viena, kurios tekstas atitinkamai su mišių paskirtimi ar švente keičiasi , bet yra imamas iš kokios nors psalmės ar Apaštalų knygos.

Introitus giesmė turi antifoninę formą. Introitus tekstas yra parenkamas pagal mišių paskirtį iš Pranašų knygų. Muzikinė introitus forma visiškai pastovi A-B-A .

Po jo seka kirie (kirie- graikiškai – Viešpatie) Kirie eleison

„Viešpatie pasigailėk”. Liturgijoje yra nemažai graikiškų ir senosios žydų kalbos žodžių. Tai primena kalbas , kuriomis buvo išrašytas kryžius ant kurio buvo nukryžiuotas Kristus. Mišios prasideda trimis šūksmais Kirie eleison-Christe eleison-Kirie eleison, kurių kiekvienas pakartojamas tris kartus. Tai antikos reliktas ir pradžioje buvo tarsi pokalbis tarp kunigo ir bendruomenės. Jis primena senajį žydišką Hosanna – Osanna (padėk mums)

kai Kristus buvo sutiktas įžengiant į Jeruzalę.

Muzikine prasme tai yra AAA forma, kuri vėliau pavirto į ABA formą, vėliau tapusia labai svarbia. Pradžioje tai buvo liaudiškos religinės dainos vokiškai vadinamos Kirleis. Vėliau pavadintos leise (tyliai)

Gloria (Gloria in exelsis deo) paskutinė iš mišių pradžioje giedamų trijų dalių, išaugo iš įvairių giesmių. Tai pagrindinė angelų giesmė (hymnus angelicus) Betliejuje.Taigi yra džiaugsmo giesmė giedama choro.

Tekstas išsidėsto punkteliais:

Gloria in exelsis Deo Šlovė aukščiausias

Dieve

Et interra pax hominibus bonae Ramybė geros valios žmonėms

Voluntatis žemėje

Ludamus te Šlovinam Tave

Benedicamus te Garbiname Tave

Adoramus te Gerbiame Tave

Glorificamus te Aukštiname Tave

Gratias agimus tibi propter Dėkojame tau dėl didžios

Magnum gloriam tuam Tavo šlovės

Domine Deus, Rex caletestis Viešpatie Dieve,Karaliau aukščiausias

Deus Pater omnipotens, Dieve tėve galingiausias

Domine Filii unigente Iesu Christi Viešpaties vienatinis sūnus Jėzus Kristus

Domine deus, Agnus dei Viešpatie Dieve, Dievo avinėli

Filius Patris. Dievo tėvo sūnau,

Qui tollis pescata mundi Prisiimantis pasaulio nuodeme

Miserere nobis pasigailėk mūsų

Qui tollis pescata mundi, Prisiimantis pasaulio nuodemes

Sucipe deprescationem nostram priimk mūsų maldas

Qui sedes ad dextram Kuris sėdi Dievo dešinėje

Patris, miserere nobis pasigailėk mūsų

Quoniam tu sanctus, Nes tu vienintėlis šventas u solus Dominus Vienintėlis Viešpats

Tu solus altissimus,Iesu Christe, Vienintėlis Aukščiausias,

Jėzau

Kristau

Cum sancto spiritu, Su šventa Dvasia

In Gloria Dei Patris Viešpaties Dievo šlovei

Amen Amen

Po Glorijos kunigas sako besimeldžiantiems Dominum vobiskum šie atsako “Et cum spiritu tuo”.

Po to eina collecta , arba kitaip dar vadinama oratia (malda) .Ji neturi savarankiškos muzikinės formos. Baigiasi Amen. Tai lyg kalbinis dainavimas. Su collecta baigiasi mišių įžanga.

Epsitel – taip pat be savarankiškos muzikinės formos, čia skaitomi

Apaštalų raštai. Tekstas sintaktiškai suskaidomas. Skaitoma su tam tikra melodine struktūra (kvartos apimtyje) ir metru ,pakeliant ir nuleidžiant balsą .

Toliau seka kita stambi giedamoji padala Graduale (ant laiptų).

Giedama kunigui stovint ant laiptų , ar pakilimo prie altoriaus. Jos tekstas dažniausia iš biblijos. Susideda iš dviejų dalių : gradualo ir eilių . Cantus responsorius ( reponsio- atsakymas) yra forma , kai refrenas kaičiasi su soliniais intarpais – eilėmis (versus) Jau sinagogose po skaitymo buvo giedama t.y. po kunigo solo jam atsako klierikai (choras) Šis solo pilnas melizmų , nors buvo priverstas laikytis tam tikrų rėmų. Kadangi eilės nesikartoja graduale yra lyg gana ilgos varjacijos.

Sekanti dalis – Alleluia . Tai žydų maldos šūksmas Hallelu-jah (garbinkime Jahve). Šis Alleluia sekantis po Graduale yra šventiškas ir pakilus. Tai mišių kulminacija. Ši Alleluia fukcija prasidėjo nuo

Bažnyčios tėvų 11 a. Senovėje Alleluia buvo net su šokių ritmu. Paprastai giedamas solisto ir choro.

Tractus (lot. Trahus- tęsti)- viena iš papildomų mišių dalių.

Giedamas vietoje Alleluia po gradualo gedulo dienomis, arba per Gavėnia .

Tekstas kupinas liūdesio . Apraudama ir gailimąsi dėl padarytų nuodėmių.

Giedamas vien tik choro, be solistų. Yra įvairių tractus skirtų įvairioms progoms. Verbų sekmadienį giedamas didžiulis Qui habitat, Deus meus, Deus, kur yra iki trisdešimt eilių . Dažnai sutinkamas tractus – De profundis.

Po tractus eina kita papildoma mišių dalis sequentia ( Sequor- sekti)

Ji lyg praplečia Alleluia garbinimo dalį, paruošia išklausyti Dievo žodį.

Apie X a. sekvencija jau įgauna ir savo atskirą melodiją. Sekvencijų buvo gana daug, bet po Triento bažnytinio susirinkimo (1545-1563) paliktos tik keturios sekvencijos : Dies irae -keršto diena ( gedulo mišiom ), Lauda

Sion ( Dievo kūno šventei) veni sancte spiritus ( Šventoji Trejybė ),

Victime paschali ( Velykoms), vėliau buvo leista dar viena- Stabat mater (

skirtas Marijai). Ryškus sekvencijos pavyzdys yra Mozart‘o Requiem, kurio dalys yra sugrupuotos taip: Introitus: Requiem aeternam, Kirie eleison,

Sekvencija, Offertorium, Sanctus, Agnus Dei, Comunio:Lux aeterna,

Sekvencija Mocartas išdalina sekančiai : Dies Irae, Tuba mirum, Rex tremendae majestatis, Recordare, Confutatis, maledictis, Lacrimosa dies illa.Pati žymiausia sekvencija yra Dies irae ( pykčio diena) -paskutinio teismo vaizdas , tekstą kuriam parašė Tomas Čelanietis miręs 1255 m remaintis pranašų knygomis :

Dies irae – ateis keršto diena…

Quantus tremor – kas per drebėjimas mus pažadins tą dieną, kai Teisėjas atvyks ir teisingai visu teis.

Tuba mirum – suskambės triūbos mums…

Mors stupedit – mirtis ir gyviai išsigas…-

Liber scriptus -slapta knyga pasirodys..-

Iudex ergo -sės galingasis teisėjas…

Quid sum miser – kaip man atsakyti …

Rex tremendae – drebančios kūrijos karaliau, kantriuosius gelbėjantis, gailestingas, gelbėk mus.

Recordare – Atmink, Jėzau, dėl manęs aukojaisi, nežudyk manęs šią vargo dieną.

Querens me – sprendei tu išvargintas, kad mane išgelbėtum

Iuste Iudex – teisingas nusikaltimo baudėjas…

Ingemisco – aš dejuoju nuodėmėje…

Qui Mariam – Ir marijai tu padėjai, ir plėšikui tu atleidai…

Preces meae – negaliu būti be priekaištų…

Inter oves – priimk mane tarpe tavo avių…

Confutatis – nubaudęs nedoruosius, nubloškus juos į amžiną ugnį, pakviesk mane …

Oro suplex – aš prašau tavęs suklupęs…

Lacrimosa – Ateis ašarų diena, kaip iš pelenų pakils nusidėjelis…

Iudicandus – pasigailėk nusidėjelių , Dieve…

Pie Iesu – Jėzau, gerasis viešpatie, pasiūsk jiems ramybę.

Amen

Po sekvencijos seka Evangelium – skaitymas (lecto) pagal Apaštalų

Evangeliją ir Naująjį Testamentą. Tuo Dievo žodis baigiasi.

Sekanti mišių dalis – Credo . (tikiu) Credo mozarabiškoje liturgijoje būta nuo 589 metų, Romos liturgijoje jis atsirado 1014 metais. Tai džiaugsmas išgirdus Evangelijos žodį. Tekste kartojamos pagrindinės bažnyčios dogmatos . Muzikine prasme tai labai laisvos ir išplėtotos melodinės formulės, bei teksto kaita. Credo nenaudojams gedulingose mišiose.

Offertorium – aukojimas (Eucharistinė šventė). Tai žmogaus apsivalymo, savęs aukojimo Dievui momentas. Pasiruošimas aukoti save kitiems. Muzika čia atlieka palydimąją funkciją . Senojoje liturgijoje ši šv. Mišių dalis buvo palydima antifoninio giedojimo, vėliau atsirado solo ir choro dialogas. Laikui bėgant bendruomenė aukojime vis mažiau dalyvaudavo ir ši dalis ėmė labai trumpėti.

Prafation – malda, dėkojimas Dievui , kuri priklausomai nuo mišių paskirties dalijama į tris dalis.

Iš kart po jos eina Sanctus .(Šventas) Ši dalis turi paruošti būsimai paslapčiai sekančioje mišių dalyje. Sanctus susideda iš dviejų giesmių : sanctus ir benedictus. Pirmoji yra serafimų (Serafim – senojoje žydų kalboje reiškia – ugninis)- aukščiausios herarchijos angelų su šešiais sparnais giesmė. Sanctus šlovinamas Viešpats, o Benedictus jo sūnus Jėzus

Kristus, kaip šlovino jį liaudis įžengiantį į Jeruzalę. Tai labiausiai pasaulietiškom įtakom, liaudies muzikai artima dalis. Liaudiški motyvai tarsi susijungia su grigališkaisiais motyvais. Romos liturgijoje ši dalis yra nuo V a.

Po Sanctus bažnyčioje vėl įsiviešpatauja tyla. Kunigas tyloje meldžiasi (Pater noster) Čia pakartojamas duonos ir vyno virtimas Kristaus kūnu ir krauju. Šios dalies pabaiga yra skelbiama varpeliais. Viduramžiais religinė ekstatika ir emocijų proveržis šioje vietoje reiškėsi liaudiškomis dainomis. Šiandien po šios apeigos seka Malda dievui Pater

Noster giesmė, kuri yra dviejų dalių.

Duonos laužymas yra palydimas agnus dei .Komunija dalijama vėlgi skambant muzikai. Po komunijos vėl bažnyčioje tyla. Po to šv.Mišių pabaiga

„Ite misa est”. Mišių pabaigoje dar giedama miserere. Ankstesniais laikais ji buvo giedama kaip skiemeninė deklamacija.

Benedicamus muzika galutinai užbaigia šv.Mišias .

1903 m. Popiežiaus paskelbtas „Mottu proprio” skirtas bažnyčios muzikai, apibendrino visą ilgaamžę liturginės muzikos tradiciją. Faktiškai jis dar kartą patvirtino Palestrinos ištobulintą bažnytinės muzikos stilių, kuriame vokalinė muzika užėmė centrinę vietą ir kuris išliko iki mūsų dienų.

Tad Palestrina ir jo epocha yra logiška bet kokių šiandieninių bažnytinės muzikos interpretacijos ieškojimų pradžia.

„Mottu proprio“ dar kartą po daugelių amžių rašoma: “Išskyrus melodijas tinkamas mišioms prie altoriaus, kurios turi būti dainuojamos

Grigališkuoju giedojimu, be vargonų pritarimo, visas kitas liturginis giedojimas priklauso bendram chorui, taigi dainininkams esantiems bažnyčioje net jeigu jie yra pasauliečiai choro nariai…. Dainavimas visuomet turi būti viršesnis. Tačiau vargonai ir kiti instrumentai gali giedojimą paremti, tačiau jokiu būdu neviršyti. Neleidžiama giedojimai pertraukti ilgais instrumentiniai intarpais (preliudijom) arba nutraukti atskiras dalis. Vargonai leidžiamose preliudijose, … turi atitikti tikrą instrumento charakterį, ir kartu bažnytinės muzikos savitumą .”(cit iš

F.Dorian p.39)

Liturgijoje žodis nėra tariamas, bet yra išdainuojamas. Tačiau tokio išdainavimo specifika yra ta , kad ne melodija pridedama prie žodžio, bet atvirkščiai melodija susiformuoja iš žodžio intonacijos. Negalima užmiršti, kad bažnytinis giedojimas, šventų tekstų skaitymas (intonavimas)

susiformavo lotynų kalbos pagrindu. Šiandien, kai katalikų bažnyčioje meldžiamasi nacionalinėm kalbom, labai svarbu, kad žodžio prasmės intonavimas ir giedojimas būtų susiję.

Liturgijoje griežtai skiriasi veiksmo (aktion) ir palydimasis giedojimai.

Veiksmo giedojimas yra pati liturgija, bendruomenė gieda ir klauso, be jokiu kitų įtakų. Veiksmo gedojimas tai iš esmės yra atsakymų į dievo žodį giedojimas – Sanctus. Taigi jo esmė glūdi tekste, kuris turi aiškią funkciją ir negali būti keičiamas. Kartais šis veiksmo giedojimas pakeičiamas paprastu kalbėjimu.

Palydimasis giedojimas kokios savarankiškos funkcijos neturi, tačiau palydi svarbius liturgijos momentus: komunijos dalijimą, procesijas taip pat ir Agnus Dei –duonos laužymo metu. Jo tekstas yra mažiau svarbus negu veiksmo giedojime, turi mažiau prasmės. Ši forma senovėje buvo vadinama akcentus.

Pirmoji ir pagrindinė mišių giedojimo pakopa yra sąšauka tarp kunigo ir susirinkusios bendruomenės. Dažnai ji yra ne tiek giedama kiek intensyviai ištariama.

Meniškas dainavimas visuomet yra skiriamas profesionaliam dainininkui

– psalmininkui, kuris atsakymo psalmes pateikia išdailindamas ir papuošdamas. Tai Schola, kuri giedama didelėse šv. Mišiose, procesijose.

Šios didelės giedojimo formos niekada nebuvo skirimos giedoti bendruomenei.

Europos krikščioniškoji bažnytinė muzika, liturgija suformavo ne tik savo muzikos stilių besiremiantį grigališkuoju choralu, bet ir pagrindė giedojimo stilių, kuris vis labiau ir labiau rėmėsi kuriamu muzikiniu raštu ir jo veikiamas kūrė vis sudėtingesnes garsines struktūras tokias kaip polifonija .

Bažnytinė ir pasaulietinė muzika suformavo atlikimo principus kurie skverbdamiesi viens į kitą padėjo atsirasti tokiems muzikos žanrams kaip motetai ir madrigalai, kurie reikalavo ir profesionalaus balso formavimo ir profesionalių atlikėjų. Vėliau šis procesas pasiekė operos atsiradimą.

Jos gimimą veikė ne tik bažnytiniai vaidinimai bet ir visa pasaulietinė dainavimo kultūra. Ji ilgainiui veikė ir instrumentų vystymąsi, taigi buvo viena iš galingiausių jėgų suformuojant modernią Europos ir pasaulio muzikinę kultūrą.

3. Pasaulietinė Europos muzikinė praktika viduramžiais ir ankstyvajame renesanse

1.

Kitas Europos profesionaliosios muzikos prasmių šaltinis yra pasaulietinė Europos muzika nuo pat seniausių laikų gyvavusi nerašytine forma. Šioje nebažnytinio , paprasto visuomenės gyvenimo erdvėje viduramžiais formavosi pagrindiniai muzikavimo būdai, į Europos muzikinę atkeliavo daugybė instrumentų, kurie buvo europeizuoti, sukultūrinti.

Muzika suformavo savo paskirtį kasdieniniame gyvenime, kariavime ir šventėse. Ji išsisluoksniavo tarp kilmingųjų ir plebėjų, apibrėždama žanrus ir pirmuosius pastovius muzikos ir muzikavimo tipus, griežimo ir muzikos „naudojimo“ papročius, vertybes , užfiksavo prasmes, kurios nebeišnyko iki mūsų dienų. Šis laikas buvo tirštas muzikinių įvykių, kur vis dar sunku skirti, kokios visuomenės grupės suvaidino svarbiausią vaidmenį vieno ar kito muzikinio proceso atsiradime.

Ir iš tiesų – žvelgiant į viduramžių muziką labai sunku nuspręsti kur yra skirtis tarp liaudies ir profesionalių muzikantų – menestrelių, maisterzingerių, žonglierių, špilmanų muzikos. Juo labiau, kad folkloro arba liaudies muzikos terminas pažymintis tam tikrą muzikinės kultūros egzistavimo formą yra palyginus nesenas ir atėjęs iš romantinių laikų. 1.

1. Folkloro terminą (folk-lore=liaudies išmintis) pirmasis 1848 m panaudojo W.J.Tomsas vedamas susidomėjimu liaudies muzikavimu . Jis pakeitė iki tol gyvavusi šiai muzikai pavadinti terminą popualar antquities .

(Saponov p.252) Liaudies menas buvo gretinamas su klasikine muzika kaip kažkas primityvesnio, naivesnio, nors romantikams atrodė ir kažkuo nepaprastas , lyginamas su tyru ir pirmapradžiu muzikiniu šaltiniu .

Grožis, tačiau esantis kažkur „apačioje“. Liaudies menas buvo gretinamas ir aptariamas iš aukštojo meno pozicijų, kur kai kurie „aukštieji“ kriterijai niekaip negalėjo paaiškinti folkloro prigimties. Pirmiausia – jo improvizaciškumo , sinkretiškumo. Liaudies meno formos labai mažai kito, ir folklore turime užfiksuotus ir iki mūsų dienų atėjusias labai senus muzikavimo modelius, kurie dar visai nesenai nebuvo deramai įvertinti svarstant akademinės muzikos atlikimą.

Šios skirtis nebūtų itin svarbi , jeigu nekiltų klausimas – kiek folkloro formos , dainos ir dainavimo būdai atnešė iki mūsų dienų profesionalisios ano meto muzikavimo reliktų.

Vis daugiau liūdijimų, kad kai kurių kraštų liaudies muzikoje išliko archainių muzikavimo modelių , kurie gali liūdyti ir žymiai platesnius kultūrinius kontekstus.

Prasidėjus taip vadinamo autentiško senosios muzikos atlikimo judėjimui iškilo klausimas, kuo turi remtis viduramžių ir renasanso muzikavimo restauratoriai , kai apie tuos senus laikotarpius raštytinės medžiagos yra labai maža, o kaip muzikuojama – dar mažiau duomenų .

Kai minėjau antrajame skyriuje, tie pavyzdžiai gali būti randami šiandienos Afrikos arabų folklore , kuris užsikonservavęs atnešė iki dabarties muzikavimo formas labai panašias, kaip dabar atgaivinama viduramžių muzika.

(Panašiai kaip ir iki mūsų dienų autentiška forma išlikusi yra japonų imperatoriaus rūmų muzika gagaku ) Arabiško muzikavimo ryšys su viduramžių ir renesanso Ispanijos muzikine kultūra, kur krikščioniškos ir musulmoniškos muzikavimo formos buvo persipynusios yra akivaizdus. Užtenka pasakyti , kad daugelis viduramžių Europos instrumentų atėjo iš rytų, iš arabų pasaulio. Tad kyla klausimas : ar tai yra vien folkloras, ar tai profesionalios senos muzikinės kultūros reliktai ?

Menestrelių, žonglierių, špilmanų amžiuje profesionalų atliekamos dainos ir muzika buvo labai populiarios , jas dainavo ir griežė daug žmonių, muzikos mėgėjų, tad ši muzika ir muzikavimo, dainavimo būdai, negalėjo netapti folkloro dalimi. T.y. muzikos formų išsisluoksniavimas tarp socialinių grupių, kilmingųjų ir liaudies buvo akivaizdus procesas, lygiai kaip ir žanrų keliavimas iš viršaus į apačią ir atvirkščiai. Visa tai liūdiją nors ir specializuotą bet sinkretišką muzikinės kultūros vaizdą, kur ir „apačių“ ir „viršų“ muzikavimo duomenys yra vienodai vertingi ir įdomūs.

Muzikavimo praktika viduramžiais ir ankstyvo renesanso laikotarpiais muzikos istorijos vadovėliuose yra labiausiai nekonkretūs skyriai, lyg kažkokia Europos muzikos marginalija, neturtingas tamsių laikų epizodas.

Priežąstis paprasta : iš to laikotarpio mus pasiekė nedaug rašytinių šaltinių, kurių pagrindu , kaip žinia, susiformavo muzikos istorijos mokslas. Viduramžiais vyravo nerašytinė muzikinė tradicija ir muzikinių reiškinių svarba nebuvo lemiama to ar jie buvo užrašyti ar ne. Gal dar daugiau – tai kas nebuvo užrašoma buvo svarbiau, nei tai kas buvo fiksuojama .

Naujausi tyrinėjimai atskleidžia nepaprastai turtingą viduramžių kultūros gyvenimą. Anas amžius buvo ne mažiau kupinas pramogos ir meno, negu vėlesnieji. Daugybė literatūrinių šaltinių kalba apie dainavimą ir grojimą visomis progomis, jie kalba apie nepaprastą žanrų įvairovę : tai liaudies ir profesionali, kaimo ir rūmų, iškilmių ir karo, galų gale namų muzika. Rusų muzikos istorikas Michailas Saponov‘as sako, kad keisčiausia, kad tuose įvairiausiuose ano meto pasaulietinio muzikavimą rodančiuose šaltiniuos nėra nei eilutės apie grigališką giedojimą ar mokytinių polifoniją. Ji atrodė kaip slaptas , kitas pasaulis. Dar daugiau.

Pasaulietinės profesionaliosios muzikos santykiai su bažnyčia buvo labai sudėtingi. Vienuoliai ir kunigai menestrelių, žonglierių veiklą buvo linkę laikyti velniška, nuo jos nuolatos atsiribodavo, nors ši vis tiek darė įtaką tam , kas buvo daroma už vienuolynų sienų. Savo ruožtu žonglierai ištisais amžiais išjuokė kunigų veidmainiavimą ir papročius. Apie bažnyčios požiūrį į menestrelių meną duomenų 13 a duoda išsilavinęs žonglierius Rutbefas savo knygos personažo Denise lūpomis: „Jūs draudžiate geriems žmonėms šokius ir carolas, vijelas , būgnus ir citoles ir apskritai viską ką daro menestreliai, nejaugi ir šv Pranciškus šito vengė gyvenime

?“ (Saponov p.135)

Viduramžiais matome dvi profesionalios muzikinės veiklos puses :

vienuolynų, univestitetų, mokytų žmonių muzikinę veiklą, kurios pasėkoje formavosi polifonija , muzikinis raštas, ir pasaulietinę muziką, kuri rėmėsi ne rašytine, bet atmintimi besiremiančia muzikine tradicija, vienok ne mažiau profesionalia ir išpuoselėta.

Taigi už bažnyčios ir vienuolynų sienų šalia folkloro, mėgėjiško dainavimo, muzikavimo ir šokių čia dar iš Romos imperijos laikų , panašiai kaip romėniški mimai, išliko artistų sluoksnis, kuris specialiai, profesionaliai užsiėmė visu tuo , kad buvo susiję su pasaulietine muzikine ir kūrybine veikla, taigi poezija, dainavimu ir linksminimu. Jie buvo reikalingi visiems – ir aristokratams , ir paprastai liaudžiai. Jie apdainuodavo karalių ir karių žygdarbius, buvo epinių istorijų saugotojai, jie buvo gyva istorinė kultūros ir atminties grandis. Kartu jie linksmino

, dainavo apie meilę. Menestreliai buvo ir poetai, ir muzikantai. Reikia priminti, kad maždaug iki 16 a. visa poezija, visi epai buvo dainuojami.

Muzikos ir poezijos ryšys buvo neatsiejamas. Net ir didieji epai buvo dainuojami. Štai kokia buvo Nybelungų melodija:

PVZ 2 yra

Tad šiai pačiai pasaulietinio muzikanto – poeto profesijai išplitusioje visoje Europoje pažymėti matome daug pavadinimų: žonglieriai (joglar arba jongleur), trubadūrai (trobador) menestreliai ( menestrels ), truverai, špilmanai, minnesingeriai, skomorochai ir t.t. Europoje dažniausiai vartojamas žonglieriaus terminas kilęs iš lotyniškojo joculator-

juokdarys Šių artistų, kuriems taikomi šie terminai funkcijos kažkiek skyrėsi ir matyt iš įvairių jų profesinių specializacijų išsivystė atskiri meno žanrai. Bet juos vienijo tai , kad jie profesionaliai atliko tas funkcijas, kurias ir šiandien atlieka viešieji menai. Mūsų tekste naudoju įvairius šios profesijos pavadinimus, kartais kaip sinonimus, tačiau jų veiklos specifką aptariant naudojami ją atitinkančios profesijos pavadinimai.

Kas buvo pavyzdžiui žonglierius? Tai buvo profesionalus muzikantas, dainininkas, poetas, ginčininkas, akrobatas, fokusininkas – ką iš dalies galima būtų pavadinti šiandieniu cirko menu. Štai kaip trubaduras Guiraut de Calancon savo ironiškoje dainoje „Kvailas žonglierius“ išvardina jo funkcijas : „Žinoti kaip sugalvoti, kaip sueiliuoti ir ginče neusileisti.

Mokėti guviai liesti būgnus ir cimbolus ,gerai groti kaimiečio lyra.

Mokėti mėtyti mažus obuolius ir juos peiliu gaudyti, paukščių balsus mėgdžioti, kortomis fokusus rodyti ir per keturis lankus šokinėti. Turi mokėti groti citole ( citra- gnaibomas fidelis) ir mandolina , šalia visada turėti manichordą ir gitarą ir dainą su smuiku palydėti, kad kalba labiau patiktų. Žonglierius turi mokėti remontuoti devynis instrumentus –

fidelį, dūdmaišį, dūdą( pfeife), arfą, kaimiečio lyrą , smuiką, dekachordą, psalterį ir rotte…“ (cit. iš Gülke p.129) Panašūs buvo ir menestreliai, tačiau jiems priskiriamas ypatingai geras grojimas instrumentais, jie dar buvo puikūs poetai, dainininkai. Viduramžių raštai pasakojantys apie mensestrelių ir žonglierių meną pilni vieno žodžio :

džiugesys, džiaugsmas. „Žonglieriai surengė daug džiaugsmų ir daug garsaus būgnijimo“ (li jogleor font grant joie et grant tabourie). Tačiau ne tik džiugesys žymėjo reakciją į žonglierių ir menestrelių vaiklą, bet ir juokas. Žonglierių tekstai kupini ironijos, pašaipos, juoko. Tai buvo nepaprastai gyvybinga tema. Provanse net buvo specialus pašaipios dainos žanras.

Apie šių artistų funkcijų pasiskirstymą, matome iš gana dirbtinos reglamentacijos , kurį trubadūras Guiraud Riquier pasiūlė Kastilijos karaliui Alfonsui išmintingajam (1252-1284) : reikia visus artistus suskirstyti į keturias grupes – žemiausioje – turgaus fokusininkai, šokėjai ant lyno ir žvėrių rodytojai; po to žonglieriai t.y. tikrieji grojikai ir literatūros perteikėjai, kurie dar pavadimami menestreliais.

Sekančią pakopą sudarytų trubadūrai, dažniausia poetai ir melodijų kūrėjai viename asmenyje ir galiausiai pačiame viršuje būtų labiausiai pripažinti, geriausieji ir populiariausieji – doctores de trobar. Taigi akivaizdi meno žanrų herarchija ir tikras viduramžiškas visuotino pripažinimo siekis, psichologija kaip ir 21 amžiuje.

Tačiau tai kalba ir apie kitką . Šalia žonglierių universalų šioje viduramžių artistų terpėje vyko ir ženkli specializacija.Vienoje grupėje buvo žmonės ,kurie žymiai geriau nei kiti mokėjo akrobatikos, vaikščiojimo lynu, iliuzionizmo, žvėrių ir gyvulių dresiravimo .

Turguose ir karnavaluose, kai suvažiuodavo daugybė žongleirių kartu su jais linksmindavosi ir liaudis taip pat grodama ir dainuodama, šokdama ir bandydama mėgdžioti žongleirių fokusus. Tokių neprofesionalių megdžiotojų buvo nemažai, tačiau aišku išsisskirdavo profesionalai ten, kur jie buvo labiausiai išsilavinę, aišku – jie rodydavo tik tokį meną, kur buvo labiausiai išprusę.

Kita profesionalinė specializacija buvo dainuojančių poetų, literatų, kurie puikiai žinojo riterinį epą, lyriką, socialinę poleminę poeziją ir kurie akomponuodavo sau styginiaias instrumentais : rotta, arfa, liutne, mandoloina, psaltariumu . Jų dainavime daug išraiškos, balso pakilimų ir nuleidimų, šnabždesių, rečitacijos, riksmų ir mimikos būtinos teksto raiškai, deklamaciškumui. Muzika mažiau svarbi , ji mažiau varjuojama, laikomasi melodinių klišių .

Kita profesionalinė menstrelių specializacija – muzikinis instrumentalizmas. Menstreliai kaip taisyklė grodavo keliais instrumentais dalyvaudavo instrumentiniuose ansambliuose.

Ir dar viena profesionalinė specializacija buvo susijusi su minėtų žanrų sintėze. Atskirų menų jungtimi: muzika ir poezija, teatrališki vaidinimai ir t.t.

2.

Žonglierių meno dvasios negalima bus suprasti be jų socialinio statuso. Žonglieriai buvo klajūnai, žmonės be pastovios gyvenamaos vietos.

Jie klajodavo iš pilies į pilį, iš gyvenvietės į gyvenvietę, iš karnavalo į karnavalą, iš politinės šventės į kitą. Prasidėjus kryžiaus karams jų klajonės tęsėsi išiligai kelių vedančių į Palestiną, čia buvo daug riterių ir šiaip prašalaičių, buvo tankiau gyvenamos sritys , tad poreikis tokiam menui buvo didelis, jis buvo mėgiamas. Labai dažnai jie persisamdydavo tarnauti kokiam riteriui ar karaliui, ir klajodavo kartu su juo.

Svarbiausia , nors jų statusas buvo plebėjiškas, jie buvo laisvi žmonės, sugebėjimai ir garsas juos iškeldavo į populiarumo ir pagarbos viršūnes , neatsitiktinai menestreliais ir trubadūrais tapdavo kilmingi žmonės.

Viduramžiais žonglieriai, menestreliai etc. sudarė labai specifinį luomą.

Jie ir rengdavosi skirtingai negu kiti . Pusė jų aprangos lyg perskelta vertikaliai būdavo vienokios spalvos ir kirpimo – kita – kitokios.

Šiandien šis reliktas dar išlikęs cirko klounų artistinuose rūbuose. Jie visada vaizduojami apsikarstę įvairiausiais instrumentais, būgneliais, dūdomis, arfomis ir t.t. ir vis ne statiškai, o kokiame judesyje. Kaip ir kiti luomai, amatininkai jie jungėsi į draugijas, savotiškus cechus, kurių vidinė tvarka buvo giežtai reglamentuota. Pavyzdžiui šv.

Marijos špilmanų brolijos statutas Wurtenberge 1458 metais draudė pas save vestis laisvo elgesio moteris. Įdomus šv. Julijono brolijos 1321 m. Paryžiuje reglamentas, kalbantis apie muzikavimo papročius.

Brolijos nariai , įvardinti kaip trimitininkai mieste persisamdyti galėjo tik kartu su kitais brolijos nariais , bet ne su žonglieriais iš pašalies. Jeigu trimitininkas pasamdytas groti, tai jis turėjo groti iki galo, ir negalėjo išeiti į kitas šventes. Jeigu jau sutiko groti, tai negalėjo vietoje savęs atsiūsti kitą menestrelį, nebent būtų susirgęs ar suimtas.

Jokie kitų miestų menestreliai, net ir labai geri negali groti šventėse, kitaip bus nubausti. Jeigu menestrelio mokinys groja smuklėje, tai jis ne tik negali pasikviesti kartu kito mokinio, bet jei yra parašomas, turi nurodyti menestrelių broliją.

Jeigu kas atėjo samdytis vieno menestrelio, tai negalima užsakovą atkalbinėti ir siūlyti kitą menestrelį. Įdomu kad brolijos, kaip ir kiti cechai saugojo savo paslaptis, tad mokymas buvo slaptas ir saistomas daug įsipareigojimų.

Kita vertus, madingi buvo ir vieši menestrelių suvažiavimai vasarą, panašiai kaip šiandien- vasaros muzikos seminarai, kur šimtai menestrelių keisdavosi savo patirtimi, rungtyniaudavo.

Vėliau ši tradicija išnyko, nes ir šiaip į dideles šventes ypač politines, kur buvo karūnuojama, keliamos vestuvės, keliaujama, pasirašomos sutartys – suvažiuodavo daugybė menestrelių ir specialių susitikimu lyg nebereikėjo rengti. Menestrelių draugijas dosniai rėmė feodalai, leisdami jiems savas šventes. Ši tradicija gyva iki šiandienos.

Dabartiniai feodalai arba šiaip turčiai taip pat retkarčiais paremia meno šventes. Iš meninės aplinkos ir menestrelių reikšmės viduramžių visuomenėje atėjo ir paprotys menestreliams pasirinkti ne savas, bet išgalvotas pravardes. Štai keletas pagarsėjusaių pravardžių: Bonami (mielas draugas),

Wunsam (stebuklingas), Passerellus ( žvirbliūkštis} ir t.t. Net 16 amžiuje ši slapyvardžių tradicija buvo labai gyva. Garsusis liutnistas iš

Transilvanijos dešimtmetį grojęs karališkuose rūmuose Vilniuje, šiaip jau gimęs Valentinu Grefu pasaulyje išgarsėjo Bakfarko (ožkos uodega) vardu.

Viduramžiai kupini turtingos ir rafinuotos muzikos, kurią įkūnijo daugybė menestrelių , liūdija turtingos puotos ir šventės. Tai pasaulis, kuriame ir kasdienybę užsipildė muzika, ji tapo didikų, aristokratijos vienu svarbiausiu užsėmimų, šalia politikos, karo, medžiokles ir meilės.

Kaip liudija Ekkehard‘o iš St Gallen‘o instrumentinė muzika jau nuo 9 ir 10

amžių buvo labai svarbi auklėjant kilmingus jaunuolius. 1200 metais išspilavines žmogus turėjo mokėti groti fideliu, fleita, arfa, rebec‘u ir psaltariumu.

Vaizdingų menestrelių gyvenimo detalių duoda Gottfridas

Strasburietis jau minėtame veikale „Tristanas“ parašytame tarp 1205-1215

metų. Čia daugybė eilių aprašančių didaus špilmano Tristano muzikavimą.

Pradžioje vunderkindas , po to puikus išsimokslinimas ir galiausiai žymus artistas, kurio menas veikia kaip stebuklas. Visi, kurie išgirsta jo muzikavimą būna nustebinti ir sužavėti : ir karalius Markas, ir Norvegijos jūreiviai, ir miestų gyventojai. Tristanas pasakoja, kad groti vijele (videlin) ir organistru jį išmokė Permenijos meistrai, teisingai groti arfa ir rotte – prancūzai, o lyra – britai.

Senuose šaliniuose daug epizodų apie menstrelių ir špilmanų varžybas, taigi savotiškus konkursus. Kaip žinia tokios varžybos buvo populiarios net

18 amžiuje. „Tristane“ aprašomas toks muzikavimo epizodas: Karalius

Markas išklausęs vieno iš špilmanų grojimo taip giria jį : Magistre…jūs gerai (wol) grojate arfa, jūs teisingai parenkate išvingiavimus, garsas pripildytas ilgesio, taip kaip jūs ir sumanėte . Tai įprasta britams – pono

Hurono menestreliams ir jo draugei.“ Čia arfa perima Tristanas. Jau pirmieji jo išvingiavimai ir būdai (ursuoche) pasirodo „ savotiškais“ (

Seltsaene). Jis pradeda groti savo le, tačiau nebaigia ir pradeda derinti arfą. (tą stygą žemiau, o šitą aukščiau). Po to vėl tęsia stebinančiai švelniai, jo stygos skamba labai gražiai (mit schoenem seitgedoene).

Pradeda rinktis vis daugiau žmonių ir jis sužavi publiką. Čia sužinome, kad jis grojo britų maniera, po to dainavo dainas lotyniškai, prancūziškai ir angliškai, ir vėl stebino visus grodamas prancūziška maniera. Čia pat moko Izoldą savo meno . (Saponov p.59) Taigi užsiima muzikine pedagogika.

Iš šio epizodo galima matyti ,kad susiduriame su rafinuota muzikine kultūra kur skiriami muzikos stiliai ir grojimo manieros. Matome ir savą publiką, savus vertinimo kriterijus. Buvo aukštinama muzikavimo išdaila, lengvumas, saldumas, švelnumas. „Tristane‘ muzikavimas apibūdinamas labai konkrečiaias terminais : varjavimas (anderunge), balso moduliacijos (wandelunge), papildomo balso improvizavimas (discantieren, organieren), intrados, preliudiniai pasažai (grueze, ursuoche) ir t.t. (Saponov p. 59)

Solinis menestrelių reiškimaisi buvo susijęs su improvizacija, kai nuolatos buvo ieškoma ko nors naujo. Menestreliai nemėgo štampų, pakartojimų , taigi improvizacija, kaip nuolatinis naujumo ieškojimas, taigi ir menestrelio individualybės demonstravimas buvo aukštai vertinamas ir sudarė to muzikavimo esmę. Taigi menestrelis nuolatos kuria. Kuria žodžius, kuria naujas melodijas ir varjuoja senas.

Čia vietoje verta prisiminti, ką kartą pasakė I.Stravinskis: „Džiazo atlikimas įdomesnis negu džiazo kompozicijos“. Tačiau žonglieriai nebuvo vien tik improvizatoriai, jie ir užrašinėdavo savo tekstus, todėl išliko melodinių rinkinių. Vienok menestreliavimas ir rašymas egzistavo tarsi lygiagrečiai.

Jeigu šiandien muzikos raštas egzistuoja iki atlikimo, tai viduramžiais ir renesanso laikotarpiu muzika ir dainos buvo fiksuojamos jau po daugelio muzikavimų, jas nušlifavus, išbandžius įvairius varijantus, užrašant tam tikrą vidurkį, sakytume schemą. Turime raštą „post factum“

,kaip sako Saponov‘as. Tokia praktika buvo ir vienuolynuose, kai fiksuojama buvo tai kas iš atminties buvo įsisavinta ir sukurta. Taigi nerašytinė muzikinė praktika buvo visiškai profesionali, reikėjo turėti daug įsiminimo metodų ir būdų ir tik vėliau ji diktavo rašytines muzikos formas.

Čia reikia pabrėžti, kad tokioje improvizacinėje tradicijoje muzikos žanrai buvo tampriausiai susiję su jų paskirtimi, jie tarsi signalizuoja apie buitines situacijas, yra lyg gyvenimo situacijų ženklai.

Apie žonglierių meno žanrus daug žinių duoda žymusis Johannes de

Grocheio vienas svarbiausių šaltinių apie 13 a. Paryžiaus ir šiaurės

Prancūzijos ne tik mokslingąją, bet pasaulietinę muziką. Jis pirmasis pabandė suklasifikuoti miesto viešąją muziką, kurią vadina keliais vardais

: cantus publicus, musicus simplex, musica vulgaris, musica civilis .

Musica simplix tai paprasta, nesaistoma mokytų taisyklių muzika grojam ar giedama unisonu. Sakytume – buitinė muzika. Viena dalis jų buvo dainuojama, kita grojama kokiais nors instrumentais.

J.de Grocheio dainuojamą muziką skirsto į dvi dalis panaudodamas beveik identiškus žodžius : į chanson( lotyniškai cantilenum) ir cantus.

Chanson-daina artimesnė folkloro tradicijai ir labiau mokytesnė forma yra cantus. „ Ir cantus, ir chanson skiriasi į tris dalis. Cantui priskiriame arba gestą, arba ornamentuotą (karūnuotą) dainavimą, arba kupletavimą, chnason- arba rondelį (lot- rotundam), arba dukciją“.(cit .iš Ruhloff p.

22-25) Taigi Grocheio į cantą įtraukia tris sferas : 1) gesto dainavimas tai heroinis epas, ir jam panašūs fobulos pasakojimai, 2) ornamentuotas dainavimas – virtuozinis cantus coronatus, 3) kupletinis dainavimas –

cantus vericulus –strofinis dainavimas. „Ornamentuotas dainavimas (koronavimas) kai kurių minimas kaip paprastas conductas. Meistrai ir mokiniai įkvėpti jo žodžių ir melodijos grožio apdainuoja papuošimais jos tonus, kaip prancūziškose dainose „Lyg vienaragis“ arba „ Kai lakštingala“.

Tai padaroma karaliams ir dvariškiams ir dainuojama karaliams ir krašto valdytojams, kad juose pažadintų drasą ir ryžtą, kilnaširdiškumą ir dosnumą, nes visa tai padeda geriau valdyti Tokiam cantus yra dainuojama apie kilnius ir malonius dalykus, kaip draugystė ir meilė ir cantas sudaromas iš vien tik iš ilgų ir gerų grupių.“ ( cit. iš Ruhlof p . 36-

45)

Kaip kažkas labiau populiaraus ir prieinamo Grocheio nurodo kupletinį dainavimą – cantus versiculatus . „ Kupletinis dainavimas yra tai ką kai kurie vadina chanson skrtingai nei ornamentuotas karūnuotas dainavimas., kuriam jis nuosileidžia žodžių ir melodijos kokybe; tokios yra prancūziškos

„Uždainuosiu, neišlaikysiu“ arba „Man sugrįžus iš Provanso“. Tačiau toks kupletinis dainavimas yra reikalingas jaunimui, kad jis visiškai nepaskęstų tuštybėje.“(cit iš Ruhlof p.36-45)

Paprastesnių dainų – chanson klasifikavimą Grocheio pradeda nuo rondelio (rondo). Tai žanras laikęsis tik nerašytinėje tradicijoje ir buvo susijęs su ratu, pasikartojimu. Jo pradžia ir pabaiga buvo tokios pačios.

Taigi daina , kuri susijusi su refrenu. Rondelis, arba rotundus kilo nuo žodžio rotta – ratas. Kitas chanson žanras ductio . Vėlgi išlikęs tik rašytiniuose šaltiniuose. Jis Saponovo nuomone tai daina – šokis. Ducere choros – traukti dainą –šokį , o tai susiję su populiariu tuo metu šokiu-

daina carole. Karolavimas buvo nepaprastai populiarus žodis viduramžių literatūroje reiškiantis dainą ir šokį paplitusį visuose socialiniuose sluoksniuose. Labai dažnai karoluojama susikibus rankomis , einant ratu aplink kokį medį. Karolavimu vadino net šventes ir pasilinksminimus

Tuo metu gyvavo ir nemažai grynai instrumentinių žanrų. Iš kurių populiariausi buvo intrada, estampija (estampie) ir kt.

Kaip atrodė tos šventės, kur plačiausiai reikšdavosi žonglieriai ?

Nebuvo kokios pastoviose vietos, kur būtų grojama, tai priklausė nuo situacijos. Muzikavimui tiko balkonai, galerijos, patalpų kampai ir nišos, kartais specialiai padarytos pakylos. Populiarus tapo triūbočių grojimas iš miesto bokštų, kai kur (pvz. Krokuvoje) išlikęs iki mūsų dienų..

Šventė , kurioje buvo daug muzikos ir ano meto meninių pramogų buvo surengta Lillyje 1454m. Pilypas Gerasis ją skyrė savo svečiams, kuriuos norėjo įkalbėti dalyvauti bendrame karo žygyje. Buvo stengiamasi padaryti pritrenkiantį įspūdį. Istorijoje ši šventė išliko Fazanų puotos vardu.

Pilies salės buvo pilnos žmonių, stalų ir valgių , kurie sidabriniuose induose specialių mechanizmų buvo nuleidžiami iš viršaus. Visur pilna programos dalyvių . Muzikos garsai pasigirsdavo iš skirtingų salės vietų, muzikantai kartais grodavo atskirai, bet dažniausia kartu, sukurdami lyg stereo efektą. Be to dalyvavo ir hercogo mokytieji dainininkai palydimi vargonų. Taigi žonglieriška improvizacija buvo reprezentuojama kartu su natose fiksuota polifonija. Muzikantai pasisikirstė į dvi dideles grupes.

Ant platformos su ratais buvo pastatytas pilies maketas su vitražais ir varpine, kuriame stovėjo vargonai- pozityvas ir lindėjo dainininkų kvartetas – trys berniukai ir tenoras. Tuo tarpu tarpe dvylikos pagrindinių patiekalų buvo vienas pyragas iškeptas vėl kaip pilies maketas

,o jame – sėdėjo menestreliai su fleita, rebeka, liutne, ragu, cinku, dūdelėmis. Tokių muzikinių netikėtumų buvo daugiau: tai dūdelėmis grojantysis apsirengęs kaip piemuo grojo tiesiog ant stalo, tai arklys buvo įvestas į salę atbulas, o ant jo sėdėjo du trimitininkai, tai vėlgi buvo įnešami pyragai , kurių viduje lindėjo begrojantys muzikantai, tai buvo grojama visiems kartu tarsi orkestrai. Liudininkų nuomone pats efektingiausias numeris buvo , kai baltai apsirengę trimitininkai pagroję fanfarinę intradą įvedė baltą elnią , ant kurio įsitvėrusi į ragus sėdėjo dvylikmetė mergaitė, kuri nepaprastai gražiu balsu padainavo Dufay kanconą.

Po to buvo atlikta misterija palydima keturių trimitų ir hercogo dainininkų kapelos dainavimo. Po misterijos vėl pasigirdo vargonai ir keturios fleitos (iš pyrago) , prie jų prisijungė garsūs, akli hercogo vjielninkai (fidelininkai) Cordoval ir Fernandes. Po to dar pasirodė dramblys ant kurio persirengęs moterimi mažordomas falcetu padainavo dainą. Viskas baigėsi vėlai naktį fakelų eisena, kurią palydėjo būgnai ir triūbos. (Saponov p.177)

Šis pavyzdys kalba apie keletą dalykų : muzika pateikiama iš įvairių erdvės vietų, dažnai netikėtų . Tai reiškė įprastinį, natūralų jos demonstravimo būdą. Kita vertus mes matome ne tik solinį , bet ir kolektyvinį, sakytume orkestrinį instrumentinį muzikavimą, kuris akivaizdžiai parodo pasaulietinėje muzikoje klestėjusį daugiabalsiškumą.

3.

Koks buvo to meto instrumentinis muzikavimas ? Boethius pirmasis suskirstė instrumentus į tris pagrindines grupes : styginius – cordata, pučiamuosius pneumatica ir mušamuosius – pulsatila

Vienas svarbiausių bruožų kalbant apie instrumentų naudojimą ryškėja iš ano metų raštų , kai instrumentai buvo klasifikuojami pagal jų garsumą.

Garsieji instrumentai buvo naudojami masiniuose susibūrimuose , o subtilieji, sakytume kameriniai instrumentai , priklausė indvidualiam muzikavimui , kambario aplinkoje. Garsieji instrumentai pažymimi žodžiu haut (ital. – grossi). Jis reiškė ne garso aukštį, bet garso jėgą.

Priešingai instrumentinei sferai pažymėti buvo naudojamas žodis bas (ital.

– sottili) , kuris reiškė reiškė tylumą ir subtilumą.

Jėgos instrumentai buvo pučiamieji , pirmiausia variniai – trimitai, trombonai bei įvairiausi būgnai. Viduramžiais garso jėga buvo itin svarbus dalykas. Jis buvo susijęs su nepaprasta įvykio reikšme , iškilmėmis, buvo tiesioginis valdžios jėgos demonstravimas. Kita vertus matome, kad daug instrumentų kursavo iš vienos grupės į kitą, ir kai reikdavo – dideliame orkestre grodavo visų rūšių instrumentai. Taigi šie terminai buvo taip pat ir muzikiniai, išreiškiantys muzikos charakterį. Kuo didesnės iškilmės –

tuo garsesnė muzika. „Ir sidabriniai trimitai…ir kiti menestrelių trimitai, grojikai vargonais, arfomis ir kitais nesuskaičiuojamais instrumentais – visi savo griežimo jėga kėlė tokį triukšmą, kad skambėjo visas miestas“

Garsumas reiškė ne tik decibelus. Žodis haut buvo susijęs ir su muzikos iškilmingumu, ansamblio jungtimi, virtuoziškumu su tuo , kas galėjo sukelti didelį įspūdį.

Kalbant apie tyliuosius, subtiliuosius instrumentus (bas ) turima omenyje įvairiaus styginiai isntrumentai, gnaibomi, ir braukomi strykais, o taip pat tokie instrumentuai, kaip šalmėjai, birbynės , fleitos ir pan.

Vienas populiariausių viduramžių instrumentų buvo fidelis, vijela mėgiamas špilmanų, nes buvo labai praktiškas: galima buvo groti šokiams ir palydėti dainavimą. 13 a. J.de Grocheio manė, kad svarbiausias menestereliams instrumentas turi būti vijela : „Geras meistras su vijella pagros bet kokį cansoną ir apskiritai bet kokią muzikinę formą .“ (Rohloff p.7)

Fidelio formų sutinkama nepaprastai daug, nes visi instrumentai buvo daromi individualiai. Fidelių buvo ovalinių, gitaros formos , aštuoniakampių ir pan. Jų pavadinimai taip pat skyrėsi – viell, viola. Tai, kad fideliu buvo grojama rūmuose žinome ir iš Gottfriedo Strasbureičio

„Tristano“ . Jo garsas buvo labai švelnus, kaip sakė Ulrichas von

Eschenbach‘as „saldus“. Jų skambesio pagrindinė savybė – lengvumas. Fidelis kilęs Azijoje ir pradžioje buvo grojamas braukant pirštais stygas, vėliau apie 11a iš tos pat Azijos per Bizantiją atėjo strykas. Fidelis buvo derinamas labai įvairiai, tačiau dažniausiai kvintomis ir oktavomis pavyzdžiui G-d-g-d‘-g‘. Taigi, kai buvo grojama ant aukštų stygų apatinės skambėjo lyg burdoninis palydėjimas. Fidelis buvo laikomas itin rafinuotu instrumentu dažniausia grojamas trobarų ir toks aprašytas senojoje

Provansalio literatūroje. Grojikai fideliais kaip taisyklė įeidavo į rūmininkų tarpą ir būtinai lydėdavo valdovą kelionėse, . Taip pat ir svečiai labiausiai buvo pagerbiami fidelio muzika. Grojimo būdai fideliu buvo nepaprastai ištobulinta ir rafinuota.

Fidelis, (vijelis) buvo giminingas rebekui , kuris buvo mažesnis, su kriaušės formos korpusu, be fideliui būdingo kakliuko, su dviem stygomis, kurios buvo derinamos kvintos santykiu.

Kitas nepaprastai aukštinamas instrumentas – arfa. (žr. Priedas apie instrumentus) Griežikas arfa nuo seniausių laikų buvo kažkoks ypatingas, paslaptingas . Arfa yra dažniausiai epuose, romanuose ir poemose minimas instrumentas. Karalius Dovydas dažnai vaizduojamas su arfa rankose. Taigi kai kalbama apie muzikanto meistriškumą jis labiausiai siejamas su skambinimu arfa. Arfa buvo tokia populiari, kad ja groti mokėjo net karaliai ir karališkos šeimos nariai. Yra žinoma, kad 15 a. arfa grojo

Karlas Orleanietis, James III (1460-1488) tiek mėgo groti, kad amžininkų pasakojimais net apleisdavo valstybės reikalus. Jeigu Anglijos karališkose šventėse dalyvaudavo daug instrumentų, tai groti karaliaus asmeniškuose apartamentuose galima buvo tik arfa. Arfos buvo labai daug skirtingų rūšių.

Pavyzdžiui airiškos arfos skyrėsi nuoWelso, ar angliškųjų. Taigi skyrėsi ir grojimo jomis būdai, virtuoziškumas ir kas be ko skambesys. 12 amžiuje airiai labai niekinamai atsiliepdavo apie Welso arfas, vadindami jas grubiomis.

Iš styginių instrmentų dar sutinkame ratu sukamą rylą (drehleier), organistrum arba symphonia , kurie reiškė daugiabalsiškumą ir buvo grojami net kelių muzikantų.

Organistras buvo vadinamas saldžiuoju skambesiu, jo burdoninis skambėjimas buvo ypač mėgiamas, Tačiau jo socialinis statusas buvo ne labai aiškus. 14 a Portugalijoje jis buvo rūmų instrumentas, ji mėgo Machot, tačiau šiaurės Prancūzijoje ir Normandijoje jis buvo ubagų instrumentas.

Apie 13 a. nusistovėjo mažesni instrumentai, kur buvo sukamas ratas ir jis turėjo nuo šešių iki aštuonių klavišų. Lyra atėjo iš antikos buvo populiari viduržemio jūros kraštuose. Tai buvo gnaibomas instrumentas. Rotta buvo vadinama arfos formos citra. Rotta buvo grojma ir su stryku . Kadangi visos stygos buvo vienoje plokštumoje tai visos ir skambėjo. Rottui panašus buvo keltiškas Crwth – lyra su grifu ant korpuso. Lygiai taip pat daug variantų turi citra, dar vadinama psalterium.

Kur stygos tempiamos ant rėmo ir grojama jas gnaibant. Citra galima buvo išgauti nepaprastai turtingą daugiabalsiškumą.

Kitas labai populiarus instrumentas buvo liutnė (laute). Europoje ji kaip siauro korpuso instrumentas žinomas nuo 10 a., ir ji skyrėsi nuo apvalių rytietiškų liutnių. Liutnė nuo 14 a vis labiau iš vartojimo stūmė arfą. Tuo laiku mandolina (mandola) ir gitara nebuvo pakankami populiarūs instrumentai.

Pučiamieji instrumentai labiau nei kiti liudijo socialinius skirtumus .Variniai intrumentai, buvo labai brangūs, galėjo būti gaminami tik kilmingiesiems. Tad natūralu, kad jie buvo reprezentaciniais instrumentais, išreiškiantys valdžios jėgą , didybę ir grėsmę, ypač trimitai ir trombonai. Kai tuo tarpu Fleitos, dūdmaišiai, šalmėjai ir kiti buvo taip pat ir liaudies instrumentais ( žr.– priedas).

Trimitai ir trombonai turėjo daugybę pavadinimų, bet šių instrumentų esmė ir pagaminimo technika buvo panašios. Grojant trimitas ypatingai vertinama buvo skambėjimo jėga, skardumas, sugebėjimas permušti kitus, dažnai tūkstančio žmonių garsus.

Todėl trimitas tapo svarbiausiu kariniu instrumentu, kurio funkcija buvo duoti signalus įvairiuome kariuomenių veiksmams, pradedant signalu kelti ir baigiant signalu pulti. Kovos pradžią pranešė „daugybė trimitų, ne mažiau kaip keturi šimtai“ Konrado Viurcburgiečio „Trojos kare“

rašoma, kad trimitai pradėjo groti su tokia jėga, kad net sudrebėjo tvirtovės sienos (Saponov p.153). Trimitai pranešdavo turnyrų pradžią.

Trimitų signalai padėdavo reguliuoti dvaro etiketą. Pavyzdžiui

Prancūzijos dvare karalių plauti rankas pakviesdavo dviejų trimitų garsai.

Šiaip jau be trimitų neapsiėjo nei viena viduramžių šventė. Trimitai ypač buvo mėgiami grossi ansambliuose.

Viduramžiais labai populiarūs buvo vargonai . Atėję į Europą iš

Bizantijos tapo tikra sensacija ir greit tapo bene vienintėliu bažnytiniu instrumentu. Vienok pasaulietinėje muzikoje labai plačiai – dainoms palydėti , šokiams buvo naudojami nešiojami vargonai – portatyvas.

Nedidelio diapazono lengvai valdomi, per petį persimetami vargoniukai buvo labai dažnas instrumentas visokiuose ansambliuose. Jie buvo su ranka pučiamomis dumplikėmis. Grasas priklausė nuo vamzdžių menzūros ir oro spaudimo Jo skambesys buvo labai švelnus ir silpnas.

Mušamieji instrumentai viduramžiais sudarę bene turtingiausią savo formomis ir įvairove grupę. (žr priedas) Mušamųjų panaudojimas buvo nepaprastai platus : didžiuliai būgnai buvo naudojami karo reikaluose, mūšiuose. Be jų neapsėjo jokie iškilnmingi paradai, turnyrai, šventės, galų gale šokiai.

Į bausmės vykdymo vietas lydėdavo būgnai ir būgneliai Viduramžiais būgnų rūšių buvo nepaprastai daug. Lygiai kaip ir kiti instrumentai, gaminami individualiai jie skyrėsi kiekviename krašte ar regione. Mušamieji instrumentai buvo būtinas bet kokio muzikavimo atributas. Ansambluose jų užduotis buvo ne prastesnė , kaip kitų narių.

Mušikas turėjo mokėti improvizuoti, būti kūrybingas. Būgnai buvo pakankamai paplitę kilmingųjų sluoksniuose . Pasakojama , kad būgnais mėgdavo sau muzikuoti karaliai, o susirgus Ludvikui – Orleano hercogui jį ramino būgnų muzika. Būgnai labai dažnai palydėdavo trimitus, tad galima sakyti , kad susiformavo savotiškas duetas. Panašių instrumentinių porų buvo ir daugiau , pavyzdžiui fleitos ir tamburino duetas, „sukibęs“ lyg koks vienas žanras ilgiems laikams.

Mušamiems instrumentams reikia priskirti ir varpus, kurie turėjo ne mažiau funkcijų. Pirmiausia – signalinė . Jais buvo kviečiami žmonės susirinkti – ar į bažnyčią ar į susirinkimą ar atsitikus kokiai nelaimei karui ar gaisrui. Kiekvienam įvykiui buvo skirtingas skambesio charakteris, signalas, skirtingai skambindavo ryte, vakare, miesto valdžios išrinkimo proga ir t.y. Varpai buvo kabinami aukštose vietose, dažniausia bažnyčių bokštuose. Varpų gamybos meistriškumas buvo nepaprastai aukštas, buvo gaminami milžiniški , nepaprastai turtingi obertonais varpai , kurių garsas sklisdavo daugybę kilometrų. Kiekvienas varpas turėjo savo tembrą, savo balsą, jiems buvo suteikiami vardai ir jie skambėjo daugelį šimtmečių.

Varpas nuo signalinės funkcijos išaugo į tikrą menininį instrumentą ir bažnyčių varpininikai , kurių dauguma buvo menestreliai pasiekdavo didelio meistriškumo ir miestų bendruomenių buvo aukštai vertinami.

Ano meto instrumentų buvo daug, įvairių rūšių, ir kiekviena jų dar turėjo savo regionui ar kraštui būdingus bruožus. Tai neunifikuotų muzikinių instrumentų pasaulis, nuolatos besikeičiantis, kai vieni instrumentai buvo tobulinami, kiti nugrizdavo į praeitį. Menestreliams, žongleiriams ar špilmanams reikėjo mokėti groti visoms trim instrumentų grupėmis, reikėjo žymiai daugiau įvairių įgūdžių nei šiandien turi specializuoti standartizuoti muzikantai. Vienok viduramžiais buvo tam tikra instrumentų, taigi grojikų herarchija. Ed.W.Salemen‘as (Salemen p,

12-13 ) pateikia duomenis iš Anglijos karališkų rūmų išmokų menestreliams sąskaitų, kur aiški instrumentų reikšmės subordinacija. Aukščiausiai čia stovi trimitininkai, po to liutnininkai, po to griežikai rebeca ir arfa o po to grojikai viall (vijela). Tačiau šis pavyzdys dar nedaug ką sako.

Instrumentai turėjo įvairias savo pasireiškimo sferas. Styginiai buvo labiausai paplitęs dainavimą palydintis instrumentas. Visi dainuojantys žmonės paveiksluose rankose turi kokį nors styginį instrumentą.

Instrumentinis muzikavimas buvo susijęs ne tik su soliniu, bet ir ansambliniu muzikavimu. Kada kalbama apie daugiabalsiškumo formavimąsį remiantis rašto tradicijomis , dažnai užmirštama, kad daugiabalsis buvo visas ansamblinis muzikavimas, kurio tradicijos atėjo iš antikos laikų.

Aptariant tokį reiškinį kaip orkestras, jo užuomazgos nugrimsta į tolimą praeitį. Viduramžiais ansamblinis muzikavimas buvo įprastas dalykas. Nuolatos įvairiuose tekstuose sutinkame nuorodas į „gausų įvairių styginių instrumentų būrį…“, kalbama apie tai , kad koks nors blogas vielistas gadina viso sambūrio grojimą. Viduramžiais nebuvo nusistovėję didesnių ansamblių sąstatai, instrumentai dažnai keitėsi. Poemoje „Meilės šachmatai“ išvardinama devynių instrumentų ansamblis, kitur sutinkame ir 14

muzikantų paminėjimą. Štai vienoje vietoje rašome apie 9 subtilius instrumentus : vijelą (fidelį), dvi liutnes, psaltariumą, du portatyvus, ir tris fleitas ( M. Schneider) . Labai dažnai kokiom šventėm svečiai atsiveždavo savus muzikantus, tad instrumentų sudėtys nuolatos įvairuodavo. Tokia įvairovė buvo mėgiama, ja buvo žavimasi.

Per visus viduramžius vyko ir instrumentų derinimo viens prie kito bandymai, augo, šlifavosi tembrinis prisitaikymo meistriškumas.

Žonglieriai turėjo savas instrumentų tarpusavio priderinimo sistemas. 13-14

amžiaus piešiniuose vaizduojančiuose grojančius duetus vyrauja vijela kartu su gnaibomais instrumentais – arfa, liutne, psaltariumu, rečiau – būgnais.

Reikia atkreipti dėmesį ir į atskirų kraštų tradicijas, pavyzdžiui anglų literatūroje sutinkama aprašytų ansamblių , kur vyrauja tik gnaibomi instrumentai – arfa, liutnė, taigi grupė be melodinio instrumento.

Apie 1500 metus instrumentų vartojime išryškėja visai nauji bruožai.

Vietoje atskirų instrumentų , kurie savo skirtingais tembrais labai tiko kokiai nyderalandų polifonijai išryškėti, imami naudoti homogeniškesnės atskirų instrumentų grupės . Atsirado tam tikras tembrinio vienodumo siekis. Būdinga yra chorinė praktika. Choras tapo daugiabalsio, tembriškai homogeniško ansamblio pavyzdys . Reikia pasakyti, kad ano meto chorai buvo labai maži : 10-12 , daugiausia 16 dainuojančiųjų. Beveik iki 16 amžiaus choras gyvavo atskirai nuo instrumentinio palydėjimo. Daugelyje įvairių paveikslų dainuojantieji ir grojantieji vaizduojami atskirai. Tad tembrinio vieningumo , balsų persipynimo siekis tapo svarbius taip pat instrumentiniame muzikavime. Šių prielaidų lemiamas formavosi barokinis orkestras.

Europos viduramžiai buvo ne menkesnės svarbos periodas formuojantis muzikavimo praktikai kaip barokas. Susiformavo pagrindinės pasaulietinio muzikavimo formos , žanrų užuomazgos, muzikos paskirtys. Viešasis pasaulietinis muzikos gyvenimas tapo labai įvairiašakis, apėmęs plačiausius gyventojų sluoksnius ir lydėdavėęs daugybę žmogaus gyvenimo įvykių nuo gimimo ir mirties. Jis įaugo į papročius, šventes, kasdieninį gyvenimą.

Muizkavimas tapo visuotinu užsiėmimu, ypač kilmingųjų sluoksniuose. O tai nulėmė visos profesionalios Europos muzikos likimą. Šis pasulietinės muzikos populiarumas, svarbi muzikavimo paskirtis formavo žanrus, muzikos tipus.

Labai išaugo muzikantų meistriškumas, susiformavo instrumentinio grojimo principai ir metodai, mokyklos. Viduramžių muzikantų cechų atsiradimas laidavo muzikavimo profesionalizmo augimą. Pasaulietinė muzika stipriai veikė bažnytinę muziką. Iš pastarosios gavusi muzikinį raštą jai atidavė išpuoselą ta instrumentalizmą

4. Senosios muzikos atlikimo prielaidos

1.

Senosios muzikos autentiško muzikavimo restauracijos prasidėjo palyginus vėlyvame laikotarpyje, t.y. nuo baroko muzikos tekstų analizės, svarstant natų ženklų reikšmes ir ieškant būdų jų realiam įkūnijimui.

Viduramžių , renesanso muzikavimas su savo neturtingu rašytiniu palikimu atrodė amžiams nugrimzdęs į užmarštį .Tačiau baroko muzikos restauracijos laimėjimai paskatino bandymus atkurti ir senesnį laikotarpį.

Viduramžių ir ankstyvojo renesanso muzikavimo restauracija nebuvo lengva . Kalbėdami apie bažnytinę muziką ir giedojimą matėme, kad čia reikalingi ypač kruoštūs tyrinėjimai.

Kokia buvo giedojimo balso technika, kaip buvo formuojamas balsas?

Tai sunkus klausimas. Šiandien restauruojant senajį grigališkąjį giedojimą iškyla nepaprastai daug problemų. Lygiai kaip ir kalbant apie visą viduramžių dainavimo praktiką. Senosios muzikos atlikimo stiliaus restauracijos daugiausia rėmėsi instrumentiniu muzikavimu. Čia daug padėjo meistrai atkūrę senuosius instrumentus.

Bandant jais groti buvo ieškoma grojimo technikos paslapčių remiantis jų konstrukcijos ypatybėmis , gausia ikonografine medžiaga: paveikslais, barljefais, skulptūromis vaizduojančiomis grojančius muzikantus.

Vienok tai , kaip buvo dainuojama viduramžiais, kaip buvo formuojamas balsas, ilgai buvo neįsivaizduojama, arba manoma, kad šioje srityje jokių pasikeitimų nebuvo, nes pats žmogus , jo fiziologija nepasikeitė. Labai ilgai buvo manoma, kad medžiagos, kuri leistų atkurti seną balso formavimo techniką iš vis nėra.

Vienok ir čia vyksta didelis lūžis. Viena iš teorijų remiasi prielaida, kad jeigu europietiškos muzikos šaknys yra rytuose, ir jeigu bažnytinį giedojimą formavo rytų religinis giedojimas , pirmiausia senasis žydų ritualinis giedojiams tai ir senųjų balso formavimo pavyzdžių reiktų ieškoti dabartiniuose rytuose. H.Hickmanas gyvendamas Egipte ilgus metus studijavo rytietiško folkloro šaltinių ryšį su vakarietiškais giedojimo šaltiniais.

Jis pastebėjo kad Egipto liaudies dainininkų veido ir burnos išraiškos labai panašios su tais dainuojančių žmonių atvaizdais, kurie randami senuose paveiksluose . Jis teigė ,kad senasis dainavimas buvo labai panašus į dabartinį liaudišką turkų, egiptiečių, kartais ispanų dainavimo būdą. Taigi jis manė ,kad balsas buvo gerklinis, nosinis ir labai plačios dinaminės skalės.

Kiti tyrimai rėmėsi šaltiniais rastais išlikusiuose tekstuose apie giedojimą , taip pat kaip ir H.Hickmanas tyrinėdami ikonografinę medžiagą, tapybą, kur vaizduojami dainuojantys žmonės. Tuose tekstuose galima rasti daug bendrųjų nuorodų. Daug pasako tekstai atėję iš antikos.

Neabejotinas viduramžių giedojimo ryšys su antikos dainavimo tradicijomis.

Antikinis retorikos menas reikalavo gero balso. Quintilian‘as aprašo šešias gero balso kokybes: balsas (vox) turi būti : šviesus (candida), stiprus ir skambus (plena), lygus ir minkštas ((levis),plačiai besiliejantis (fusa), paslankus (flexibilis), ir aiškus (clara). Antikoje dainavino ir retorinio kalbėjimo skirtumai nebuvo dideli ir rėmėsi panašiais balso formavmo principais. Panašias mintis apie dainininko balsą dėstė Sevilijos

Izidoras(miręs 636m), kurios vėliau buvo perfrazuojamos daug kartų. Geras balsas Izidoro nuomone turi būti „aukštas ir skaidrus (alta) kad apimtų kantilenos diapazoną , pirmiausia ,kad būtų galima dainuoti aukštai ,kad jis būtų skvarbus ir stiprus (clara) , kad pasiektų klausytojo ausį ir užpildytų erdvę, būtų gražus ir puikaus tembro (suavis) , kad sujaudintų klausytojo širdį“ .(Reidemeister p. 82) Viduramžiais buvo manoma ,kad žmogaus balsai gali apimti dvi su puse oktavos , kaip rodė Guido iš Arezzo rankos piešiniai ir kurio nuorodomos buvo naudojimasi kelis šimtmečius.

Choralai buvo giedami viduriniame registre mediocriter cantare. To dar

1474 reikalavo Candradas iš Zaberno. Ekstremalių pozicijų buvo vengiama, nes tai trukdė balso minkštumui. Čia nėra aukštų sopranų ir žemų bosų. Tai atitiko to meto daugiabalsio giedojimo reikmes ir skambesio idealus.

Skirtingai nuo choralo, senoji polifonija buvo giedama solistų ,o čia reikėjo šviesaus balso, kas atitiko vox perfecta kriterijus. Sugebėjimas išliakyti ilgą liniją buvo labiau vertinamas, negu balso stiprumas, kuris labai dažnai charakterizuojamas kaip barbariškas ir primityvus. (Gesang p.57)

Labai panašiai balso kokybę aprašo 1774 m. J.A.Hilleris :“Geras balsas turi būti skaidrus. Lygus, stiprus, lankstus, lengvas, lygus ir su didele apimtimi“. (cit .iš Reidemeister p. 82)

Vienok vien tik tekstai negalėjo daug pasakyti apie dainavimą ir balso formavimo techniką. Ją rekonstruoti padėjo ikonografinė medžiaga. Buvo pastebėta, kad daugybėje paveikslų ar skulptūrų, vaizduojančių dainuojančius žmones matome, kad jų burnos yra labai nedaug pravertos. Tai patvirtino ir išlikę tekstai. Zarlino, Zacconi , Maffei rašo, kad camara dainavimo technikoje burna turi būti atverta ne daugiau , kaip kalbant , o liežuvis turi būti prispaustas prie burnos dugno. Zachoni reikalauja tylesnio ir švelnesnio balso ,o Zarlino sako, kad bažnyčiose reikia giedoti pilnu balsu, kai camara nereikia kelti mažiausio triukšmo. Tad madrigalų ir

Chansons dainavimas yra negarsus, tačiau labiau lankstus ir su aiškia skambesio spalva ir ypač aiškia tartimi, žodžių artikuliacija, kuri yra gerklėje, bet ne diafragmoje (Reidmeister p 83).Toks negarsus dainavimas visai atitiko ano meto instrumentų skambesio galimybes ir spalvą.

Gorgia tais laikais reiškė ne tik gerklę, tačiau ir koloratūrą.

Pretorius kalbėjo „apie apvalią burną ir gerklę deminucijoms“, o taip pat apie papuošimus , kurių natos eina iš gerklės. Tačiau iš tų pasakymų galima galima susidaryti priešingą vaizdą. Vis tik daugelio šiandienos tyrinėtojų nuomone, buvo dainuojama siauresniais, šviesesniais balsais, jaučiant rezonatorius gomuryje, kas neturėtų balsą paversti nosiniu. Labai daug kontroversijų iššaukė van Eycko paveikslas „Dainuojantis angelas“

tapęs daugybės tyrimų šaltiniu. Curt Sachs šį paveikslą taip interpretavo:

“suraukta kakta ir tarpuakis, primerktos akys ir aukštai pakelta viršutinė lūpa“ patvirtina ryšį su rytais, kur būdingas nosinis balsas. Šiam Sachs teiginiui prieštaravo P.Marquardt‘as teigęs ,kad paveiksle matome aukštus galvos garsus, kurie yra paslankūs ir labai tinka visokiems melizmams.

Šiandien visa eilė dainininkų rekonstravo pirmykštę vokalinę techniką , kuri buvo panaudota Burgundijos mokyklos giesmėm, o taip pat ir grigališkam choralui atlikti. Reidmeister‘is daro išvadą, kad :“šis skambesys jokiu būdu negalėjo būti nosiniu, jis visais atvejais yra labiau galvos, sodresnis ir koncentruotesnis negu Bel-canto technika… Balso „kryptis“

yra mažiau horizontali, t.y. nukreipta nuo dainininko į klausytoją ( kaip vėliau buvo įsivaizduota) ji daugiau vertikali kūne, ji lieka dainininke, kas reiškia labiau kontepliatyvų , mažiau dinamiškai turtingą muzikavimą

„(Reidemeister p. 84)

16a. viduryje dainavimo diapazonas vis labiau plėtėsi. Viršutiniai balsai iki tol dainuojami vyrišku falcetu, melodijai vis labiau kylant buvo perimti berniukų balsų, atsirado aiški boso linija

Tekstuose randama nemažai techninių nuorodų. Pavyzdžiui 1474 metais

Conrad von Zabern‘as rašė, kad žemame registre reikia dainuoti stipriai

,lyg grojant triūba, vidutiniame – vidutiniu balsu, o aukštame registre labai lengvu balsu, ir kuo aukščiau, tuo švelniau, nes rėkimas aukštame registre vargina balsą ir yra negražus. Po trijų šimtų metų Marpurgas 1763

taip pat sakė, kad kuo akščiau kyla balsas, tuo švelnesnis jis turi būti, kai žemas balsas turi būti stiprus.

Balso lankstumas taip pat buvo senojo dainavimo technikos tikslu.

Daug teoretikų tvirtino, kad pasažų , diminucijų, papuošimų dainavimas daro balsą lankstesniu. Lankstus balsas tapo ir bel-canto kuriam itin būdingai treliai ir messa di voce idealu.

Tačiau jei žvelgiame į senuosiuis traktatus ypač kalbančius apie bažnytinį giedojimą matome, kad čia balsio lankstumas yra mažiau svarbi savybė. Čia itin daug kalbama apie balso lygumą. Šv.

Gillerio traktate (apie 1000 m) apie grigališko choralo giedojimą yra rašoma : „visais laikais, vasarą ir žiemą, dieną ir naktį turi būti giedama išlygintais balsais nei per lėtai, nei per greitai, vidutiniu , apvaliu , vyrišku, gyvu ir atitinkamu balsu“. Maffei reiklalauja santūraus ir lygaus balso. Balso lygumo reikalavimas pasiekė ir

18 a. Leopoldas Mazartas sako :“Kiekvienas, kuris nors kiek supranta dainavimą žino, kad reikia stengtis lygaus balso. Kam patiks ,jei dainininkas žemai arba aukštai tai iš gerklės tai iš nosies tai pro dantis ir t.t. dainuos, o tarp to dar pridės ir falcetu ?“ (Reidemeister p.91)

Kyla klausimas ar buvo senais laikais vibruojama dainuojant.

T.Dartas sako, kad tokios ištisinės vibracijos , kaip dabar anais laikais nebuvo, vienok ir visiškai lygaus balso nebuvo. Pretorius 1619 metais kalba apie „ ypatingai švelnų drebėjimą, plėvenantį ir virpantį balsą“. Tad kalbant apie vibrato reikia kalbėti kaip apie ypatingai specifinį papuošimą (žr skyrius apie papuošimai . Tremolo). Tačiau visi traktatai vieningai atmeta balso drebėjimą.

Tad bažnytinio profesionalaus dainavimo susiformavimas buvo ilgas procesas. Juo rėmėsi ir chorinis dainavimas savo viršūnę pasiekęs

Palestrinos kūryboje ir praktikoje.

Bažnytinėje liturgijoje ilgą laiką buvo draudžiama giedoti moterims.

Todėl bažnytinėje muzikoje aukštiems balsams buvo naudojami berniukai diskantai. Vaikiškas berniuko balsas labai specifinio tembro ir išraiškos:

naivus ir tyras. Ši tradicija išliko iki mūsų dienų. Berniuko balsas tarsi simbolizuoja bažnytinę dvasią. Palestrina sukūrė dainavimo a capella (be akomponiamento) stilių, nors jo amžininkai Florencijoje ieškojo balso sąsajų su instrumentais.Tiesą sakant , dirbdamas Ville d’Este Plestrina naudojo violas, triūbas, lutnes, trambonus. Ir nors Palestrina buvo vargonininkas jis laikėsi senosios tradicijos, kad žmogaus balsas, jo grožis yra svarbiausias muzikalumo šaltinis. Lyginant instrumentinį grojimą ir dainavimą pasatarajm senaisiais laikai visada buvo duodama pirmenybė. Dainavimas davė pavyzdžius kaip reikia groti. 1535 metasi

Silvestro Ganassis rašo :

„Jūs turite žinoti, kad visi muzkos instrumentai, lyginant juos su žmogaus balsu turi mažesnę vertę. Todėl mes turime iš jo mokytis ir juo sekti.

Lygiai taip pat kalbėjo ir baroko laikų muzikos kritikas Schubartas

:“tai yra neginčytinai svarbiausias dalykas garsų mene, ašis aplink kurį sukasi viskas ką vadiname melodijomis, moduliacijomis, harmonijomis .Visi instrumentai yra tik dainavimo mėgdžiojimas; dainavimas lyg karalius sėdi soste, o aplink jį lyg vasalai yra instrumentai.“

Prie šios citatos Reidemeister priduria :“O šiandien kitas vaizdas.

Pirmiausia muzikantai groja senaisiais instrumentais labiau „instrumentiškai“, t.y. labiau kreipdami dėmesį į artistiškumą ir techniką negu kada nors iki šiol. Antra … šiandien dainininkai orentuojasi į instrumentus“ (Reidemeister p. 86)

Zerlino taip pat žmogaus balsą vertino labiau negu instrumento. Šis vokalinis Palestrinos stilius dar vadinamas Ars perfecta : nieko neturi būti per daug . Palestrinos laikais iš dainininkų buvo reikalaujama ritminio tikslumo , lygaus dainavimo visose partijose. Dainininkai turėjo mokėti tokių dalykų, kurie nebuvo įrašomi į manuskriptus, pvz dinamikos, jausti, kur reikia panaudoti aidų efektą, žinoti tempus ir muzikos charakterį.

Pagrindinis dinamikos dėsnis nurodė, kad dinamika turi atitikti tekstą. Svarbiausiais dalykas buvo laisva deklamacija pabrėžiant žodžius, taigi tai kas išplaukia iš grigališkojo choralo praktikos. Reikia pasakyti, kad šiandieninė notacija sunkiai susidoroja su anos muzikos dvasia, kuri neįspraudžiama į šiandieninės rašybos, taktų rėmus. Jie ne padeda, bet klaidina.

Pavyzdžiui taktai tada nenurodė į muzikos atlikimo savybes, kurios, po to susiformavo baroke t.y. gerų ir blogų akcentų, to ką mes dabar nesąmoningai jaučiame matydami takto brūkšnius. Reikia dar kartą pabręžti, kad to meto chorinė muzika nulemta žodžio akcentuacijos.

Kita vertus, ta muzika turėjo aiškų tempą ir vidinį ritmą , buvo svarbu, kad nesusiveltų polifoniški balsai. Tačiau tempą nusako ne kokie formalūs elementai, tačiau pats muzikos turinys, jos charakteris, teksto prasmė.

Tempo modifikacijos yra leidžiamos , tačiau jų neturi būti per daug.

Kaip renesanso pabaigoje buvo išdėastomas choras ? Zacconi savo

“Practica di musica” 1596 metais rašo : “Dainininkai neturi stovėti per arti, juos reikia taip išskirstyti, kad jie gerai girdėtų vienas kitą ir kartu gerai kontroliuotų savo paties balsą.” (cit. iš Dorian. 41) Kitur kalbama apie tai, kad reikia balsus paskirstyti taip , kad sopranai ir tenorai, bei altai ir bosai būtų greta vienas kito, kad aukšti ir žemi balsai susilietų. Nebuvo partitūrų dabartine prasme ir viskas buvo mokomasi iš individualių partijų, išdėstytų lineariškai viena po kitos. Tiriant senus manuskriptus kyla nemažai sunkumų. Jų kilo ir ano meto atlikėjams .

Reikėjo turėti specialių sugebėjimų ir daug mokytis. Kalbėdamas apie a capella vadovo vaidmenį Zacconi perspėja juos , kad ritmas neturi svyruoti, net ir dainuojant papuošimus, ir kad tik lygus ritmas suteikia atlikimui tikslumo. Zacconi tarp kita ko neleidžia nukrypimų nuo tempo, o tempiniai pasikeitimai turi būti nurodomi specialiais ženklais. Šie Zacconi patarimai lyg ir prieštarautų kitiems to meto muzikos interpretavimo šaltiniams, kurie kalba, kad tuo metu nebuvo kažkokio vieno stiliaus ir vienodų reikalavimų, taigi jie leidžia sakyti, kad kiekvienas menininkas su muzikiniu tekstu elgėsi labai laisvai. Zacconi kalba tik apie vieną, jo paties kultivuojamą atlikimo būdą.

Vienok tai buvo tik dalis darbo . Iš rašytinių šaltinių matome, kad ta muzika buvo labai skirtinga, kad ji skyrėsi ir savo paskirtimi.. Taigi iškilo ir problema, kaip atkurti viduramžių muzikos stilistinę įvairovę.

Kaip jau kalbėjome buvo įvairių atlikimo manierų, ornamentavimo būdų.

Cantiga skyrėsi nuo trubadūrų dainos, o pastaroji skyrėsi nuo trouveru dainos, lygiai, kaip moterų vienuolyno 12 a giedojimas skyrėsi nuo viešos dainos 13. amžiuje.

Problemų iškylo ir analizuojant ir naudojant išlikusios viduramžių muzikos pavyzdžius. Kaip jau ne kartą minėjau notacija buvo visai ne identiška tam kas skambėjo. Užrašytas tekstas buvo net ne skambesio varijantas, bet lyg tam tikra atpažinimo schema, fiksuojama po ilgos to kūrinio atlikimo praktikos.

Tai, kas skambėjo išimtinai priklausė nuo atlikėjo, jo improvizacinių sugebėjimų, nuo muzikavimo paskirties.

Natų ženklų funkcija buvo visai kita nei šiandien , ji tokia išliko iki vėlyvo baroko laikų ir yra sunkiai suprantama šiandienos atlikėjams, kurie norėdami atkurti viduramžių muzikos pavyzdžius ilgą laiką rėmėsi tokiais principais : ištirti autentišką užrašą , po to perrašyti jį modernia notacija , fiksuojant ritmą ir natų ilgius, pritaikyti esantiems instrumentams ir pagaliau atlikti. Paaisškėjo, kad toks metodas yra nevaisingas, kad vėl Modernizuotas natų užrašas inspiruoja modernizuotą atlikimą, kad dingsta daug svarbių autentuiškų muzikos parametrų.

Schola cantorum basiliensis buvo vieni pirmųjų , kurie į giedojimo restauravimą pažvelgė iš kitos pusės. Pirmiausia tekstas buvo tiriamas kaip nerašytinės praktikos atspindys, betarpiškas refleksas, taigi kaip stilistinis darinys dėl kažkokios paskirties atsiradęs tame rašytiniame rinkinyje. Antra – labai svarbūs tapo netiesioginiai duomenys , taip kaip jie iškyla raštuose, atvaizduose arba pasakojimuose.