Universaliosios muzikos idėja Kinijos ir Vakarų estetikoje

Universaliosios muzikos idėja Kinijos ir Vakarų estetikoje
Ramūnas Motiekaitis,
Norvegijos muzikos akademija
Muzika, muzika!
Ar tai tik būgnų ir varpelių skambėjimas?
Konfucijus

Universaliosios muzikos sąvokai galime rasti sinonimą – harmonija. Tačiau sąvoka harmonija turi savas civilizacines lokacijas ir jų sąlygotą prasmių lauką. Pitagoriečių filosofijoje sąvoka harmonija reiškė kelių garsų ar sferų dermę, vėliau Europos kontekste ši sąvoka tapo siejama su tonaliąja harmonija. Universalioji muzika yra neutralesnis konstruktas, nors šioje studijoje labai dažnai kaip sinonimas naudojama ir harmonijos sąvoka.

Muzika neretai pasitelkiama kaip plati metafora iliustruojanti universalią kosmoso, gaamtos ar sociumo sąrangą. Plačiausia ir universaliausia harmonijos reiškimosi vieta tiek graikų, tiek kinų, tiek ir kitų senųjų civilizacijų vaizdiniuose tampa būties visuma arba kosmosas. Žmogui, tarpstančiam tam tikros civilizacijos kontekste, būdinga atitinkamų mentalinių konstantų sąlygota organiška tvarkos, t.y., kosmiškumo ar harmonijos intuicija. Harmonija ir tvarka, pasireiškianti kaip organiškas dalyvavimas kosmose, glaudžiai siejasi su realios muzikos fenomeno patirtimi. Visi menai simbolinėmis formomis liudija harmonijos sampratas, tačiau muzikoje harmonija, kaip visumos potyris, yra sunkiausiai dekonstruojama, t.y.paverčiama paskirais vaizdais ar sąvokomis. Paskiras gaarsas, skirtingai nei žodis, muzikoje nieko nereiškia, net paskiros frazės prasmė dekoduojama tik sąlyginai. Kita vertus, muzika, kaip ir kosmosas, yra tapsmas, įtraukiantis suvokėją į savo laiką, kuriame, atsisakius istoriškai determinuotų referentų, lieka dalyvavimas joje, sąlygojantis sunkiai sukonkretinamą vaizdinį ar būseną. 1



Tokiu būdu universaliosios muzikos koncepcijos paliečia ypač plačius civilizacinius kontekstus – būdamos pavyzdinės pasaulio tvarkos simboliu jos taip pat tampa ir egzistencinių ar estetinių kokybių simboline išraiška. Harmonijos sampratos ir egzistencijos formos istorijoje kinta, tačiau galima rasti visoms paskiros civilizacijos istorinėms epochoms būdingus nekintančius bruožus. Harmonijos ar kosmiškumo sampratos dažnai tampa civilizacijos išskirtinumo pasauliniame kontekste pagrindu.

Studijoje pateikiamos Kinijos ir Vakarų universaliosios muzikos koncepcijos, kurias, su nedidelėmis išimtimis galima vadinti klasikinėmis.2

,,Klasikinės” kultūros esmė – nuolatinis grįžimas į savo ,,ištakas”3. Jas sudaro idėjų ir pažinimo metodologijų visuma, geriausiai atliepianti civilizacijos mentalinėms konstantoms, todėl ilgą laiką išliekanti gyvybinga. Įmanomos ir kitos įvairios laiko dvasią atspindinčios rekonstrukcijos bei variacijos šio ,,ištakų” palikimo kontekste.

Terminu ,,klasika” šioje studijoje apibrėžiamos Kinijos ir Vakarų pasaulio istorinės epochos, kurių ,,ištakose” įssteigtos pažinimo matricos yra pakankamai funkcionalios. Pavyzdžiui, įvairiai modifikuotą graikiškąją pasaulio pažinimo bei harmonijos sampratą galime rasti tiek Viduramžių, tiek Renesanso, tiek ir Naujųjų amžių mąstysenoje. Šia metodologija suabejota tik XIX amžiuje, kurio beveik visos kultūros formos byloja apie sąmoningą saitų su ,,ištakomis” nutraukimą. Analogiškus reiškinius matome ir Kinijoje Han epochoje ( III a. pr. Kr. – III m. e. a. ), kurioje komentuojamas ir to laikmečio mokslo dvasia klasifikuojamas klasikinių veikalų idėjas keičia neramus Šešių dinastijų periodas, atnešęs daugybę esminių pokyčių. Tokios ep
pochos sąlygiškai galėtų būti įvardijamos ,,kontraklasika”.4
Universaliosios muzikos samprata konfucianizme ir Han epochos natūrfilosofijoje

Kinų filosofijos, estetikos, muzikos teorijos ir legendų apie muziką istorija atspindi visai kinų kultūrai būdingą retrospektyvų pobūdį. Pagarba ,,aukso amžiaus” palikimui ir jame išsikristalizavusių idėjų tęstinumas išlieka gyvybingi per visą Kinijos (net iki XX a.) istoriją. Tai liudija pagrindinis argumentacijų būdas – komentarų rašymas senovės tekstams. Komentuojami tekstai pasirenkami atsižvelgiant į laikmečio intelektualinius interesus.

Ankstyvuoju Han dinastijos periodu konfucianizmo dvasia plėtojamos kosmologinės-natūrfilosofinės sistemos, susietos su moraline ir politine filosofija. Kuriant šias sistemas buvo remiamasi mitologija, ,,Permainų knyga” (Yijing), metraščiu ,,Pavasariai ir Rudenys” (Lushi Chunqiu), folkloru, numerologinėmis manipuliacijomis ir to laikmečio stebėjimais bei eksperimentais. Kosmologinės, kartu ir estetinės, sistemos susidėjo iš 2, 3, 5, 8, 10 ir 12 narių ir buvo grindžiamos tarpusavio ryšiais.

Vėlyvajame Han pastebimas skeptiškas požiūris į šias sistemas – kvestionuojami ankstesnių tyrinėtojų natūrfilosofiniai modeliai bei socialinės-politinės idėjos. Iškilus daoizmui, ypatingo komentatorių dėmesio susilaukia “Daodeging” ir “Zhuangzi”. Išsamius, nuodugniai problemas gvildenančius veikalus pakeičia daoistinei filosofijai būdingos aforistinės formos.

Kiekviename istorijos periode ir kiekviename svarbesniame tekste pateikiamos harmonijos ir muzikos sampratos, tačiau tik pradedant Šešių dinastijų periodu jas imta sieti su realia muzika. Klasikiniu ir ankstyvuoju Han periodais muzika buvo įtraukta į universalias sistemas ir traktuojama kaip socioreguliatyvinė priemonė ir ,,moralinis instrumentas” arba kaip kosmoso harmonijos modelis5 (3). Pirmąjį požiūrį re
eprezentuoja konfucianizmas, antrąjį – Han epochoje išplėtota natūrfilosofija, sintezavusi tiek mitologiją, tiek paskiras daoizmo ir konfucianizmo idėjas bei suteikusi šioms sisteminį pavidalą.

Mitologiniuose vaizdiniuose, konfucianizme ir daoizme išreiškiamas požiūris į muziką kaip į kažką visaapimantį, todėl ji yra gretinama su universaliaisiais kosminiais pradais – dao, li ir qi6. Qi ir garsas buvo gretinami dėl panašių savybių – be jokių apčiuopiamų žymių perduoti energiją, būti komunikacijos priemone tarp pasaulio kraštų, gyvųjų ir mirusiųjų karalysčių ar universaliųjų būties polių – ,,dangaus ir žemės”. Organicistinėje konfucianizmo pasaulėžiūroje qi kokybė lemia individo ir valstybės būvį. Todėl muzika traktuojama kaip ,,moralinis instrumentas”, sąlygojantis optimalią, paveldėtą iš praeities qi. Galima rasti daugybę tekstų pavyzdžių, kuriuose muzika gretinama su valstybės būviu7:
[.] Kai Dangaus paskliautėj vyrauja didžioji pusiausvyra, visos būtybės esti nepažeidžiamos ir todėl nugrimzdusios rimtyje; visi , kas esti žemiau , plėtojasi ir kinta, sekdami aukščiau esančiais, ir visata suskamba pačia tobuliausia harmonija[.].
[.] Nerimastingų laikų muzika. Kai būgnai ir litaurai griaudžia griaustiniu, kai gongai ir cimbolai žvanga žaibo tvyksniais, kai citros ir švilpynės, dainos ir šokiai skamba raudomis, – tada klausančiojo širdyje esanti qi sutrinka, ausys girdi kakofoniją, akys paklaiksta, visas kūnas-esybė pradeda blaškytis.[.] Lushi Chunqiu (5, 381).
[.] Visos pasigirstančios melodijos suskamba iš žmogaus širdies, žmogaus širdies virpesių ritmą lemia aplink esantys daiktai [.] Sima Qian (5
5, 398).

Realią muziką, kaip ir energiją qi, lemia žmogaus ,,širdis”. Tačiau sąvokos ,,širdis” (xin) nereikėtų suprasti paraidžiui. ,,Širdis” Kinijoje yra talpi metafora, suponuojanti ne ,,jausmą”, kaip kad įprasta Europos kontekste, o emotyvinių ir kognityvinių veiksnių visumą ar dar plačiau – egzistencinę žmogaus kokybę. Pasak V. Maliavino, ,,pati sąmonės samprata buvo įvardijama žodžiu ,,širdis”, nes širdies patirtis, skirtingai nuo loginio intelekto vienpusiškumo, turi giluminio pažinimo savybę” (12, 14). Širdis buvo suprantama kaip pagrindinis receptorius, apčiuopiantis dao ir sutelkiantis savyje tam tikrą qi, kuri akivaizdžiausiai pasireiškia energetiniu-muzikiniu pavidalu. Todėl realios muzikos paskirtimi tampa šios teisingos ,,širdies” energijos atvėrimas bei išsaugojimas. Teisingumas konfucianizme neretai siejamas su pirmaprade protėvių išmintimi. Tai paaiškina ir skeptišką konfucianistų požiūrį į naujoves.

Su muzikos fenomenu susijusi ir viena svarbiausių kinų kultūros, o ypač konfucianizmo, kategorijų – ,,ritualas” (li). Rituališkumas reiškė dar mitologijoje išsikristalizavusį kertinį kinų pasaulėžiūros principą, kurio esmė – ,,žinojimo” ir ,,veikimo” sintezė, sąlygojanti organišką dalyvavimą savaimingoje pasaulio tvarkoje – ,,visatos rituale”8. Kiekvienas įkvėptas veiksmas – fizinis darbas ar intelektualinė kūryba – senovės Kinijoje buvo suprantamas kaip ritualas. Ritualas tiek konfucianizmo, tiek ir daoizmo kontekstuose traktuojamas kaip grįžimas į savo natūralią vietą tiek individualiajame, prigimtiniame, tiek ir socialiniame kontekstuose. Dažnai konfucianistiniuose raštuose naudojamas junginys ,,muzika ir ritualas”. Pastarojo kokybę lemia energijos qi konfigūracijos, todėl muzika, kaip labiausiai ,,energetiškas” menas, konfucianizmo filosofijoje nepaprastai išaukštinama, ir traktuojama kaip esminis ritualo aspektas, jo dvasia:
[.] Žmogiškumas siejamas su muzika, pareigingumas siejamas su apeigomis. Muzika yra maloninga ir glostanti ausį, ji susišaukia su Dangaus dvasiomis ir seka Dangumi; apeigos yra atskiriančios pagal priedermę, jos susišaukia su žmonių dvasiomis ir seka Žeme. Todėl išminčiai kūrė muziką, idant atlieptų Dangaus nurodymus, ir kūrė apeigas, idant būtų verti Žemės[.] Sima Qian (5,400).

Muzikos ir ritualo paskirtis – atvesti individą į teisingą kelią. Tiek konfucianizmo, tiek ir daoizmo tradicijose teisingas kelias suprantamas kaip individualios prigimties suderinimas su universaliaisiais dėsniais. Todėl muzika, kaip optimalią qi įkūnijantis ir dao atveriantis fenomenas, turi psichoreguliatyvinę programą – numaldyti individo troškimus:
[.] Tobulos muzikos-ritualo paskirtis – numaldyti ir pasverti kiekvieno troškimus ir siekius. Kai šie siekiai ir troškimai klauso bendro ritmo, kai jie nebebūna pavieniai, – muzika gali tapti naudinga. Muziką panaudoti reikia išradingai, siekiant įtvirtinti abipusę darną, kurią lemia visuotinis susitelkimas – gong. Gong – tai dao savybė[.] Lushi Chunqiu9 (5, 381).

Iš pateiktų pavyzdžių bei kontekstų galime matyti, kad muzika konfucianizmo filosofijoje yra plati metafora, reiškianti visų pirma universaliąją muziką – individo, sociumo bei gamtos harmoningą būtį. Reali muzika gali tapti šios universaliosios muzikos mikroplanu ir simboliu.

Han epochoje išplėtota kiniškoji natūrfilosofija mitologinei pasaulio harmonijos sampratai suteikė protomokslinį klasifikavimo sistemų pavidalą – harmonija tapo ,,įrodyta”. Kiniškosios natūrfilosofijos metodologinių principų ištakos randamos senajame kinų folklore – ,,Dainų knygoje” (Shijing), kurioje gausu gamtos ir socialinių reiškinių gretinimo pavyzdžių. Simbolinių vaizdų gretinimas sąlygojo pastovias asociacijas ir išvadas apie jų dėsningumus. Tai tapo įkūnyta taip vadinamose koreliatyvinėse sistemose, kuriose vienas kitą paaiškinančių elementų grandys buvo suprantamos ne kaip poetinės ar simbolinės, o kaip realiai egzistuojančios ir atspindinčios kosminės sistemos harmoniją (21).

Koreliatyvinių sistemų simbolinis bei struktūrinis pagrindas glūdėjo senovės mituose, folklore ir ,,Permainų knygoje”. Pirmoji kosminio padalijimo fazė, pasireiškusi hundun (chaosas) ir pangu (pirmasis judintojas, atskyręs dangų nuo žemės) mitologiniuose vaizdiniuose, ,,Permainų knygoje” ir natūrfilosofijoje traktuojama kaip du kosmologiniai poliai – yin ir yang. Po šio padalijimo seka kiti – išsikristalizuoja gamtos stichijos, spalvos, garsai. Garso kilmė taip pat paaiškinama šių kosmogoninių vaizdinių kontekste:
[.] Muzikos skambesio ištakos glūdi pačiose slėpiningiausiose gelmėse. Jos garsą sklaidinantis aukštis ir stiprumas siekia didžiąją tuštumą-nedalomybę dao. Didžioji visuma (dao) sukuria du pirmavaizdžius, kurie nulemia yin ir yang santykių sklandumą. Yin ir yang jėgoms tolstant vienai nuo kitos, jų santykis besikeisdamas aštrėja, įsikūnydamas atskiru garsu. Susimaišydami kaip hundun (chaosas), garsai pakrinka ir vėl kristalizuojasi, susidaro ir vėl išsisklaido – visa tai vadinama amžinuoju dangaus-gamtos sklaidos dėsniu[.] Lushi chunqiu (5,380).

Kaip matyti iš pavyzdžio, kosmosas ir chaosas yra cikliškai besikeičiantys vieningos sistemos būviai, skirtingai nei graikų kosmologiniuose vaizdiniuose, kur chaosas ir kosmosas yra griežtai atskirti. Iš to galima daryti išvadą, kad šie du kosmologiniai poliai ir toliau išsikristalizuojantys sistemos elementai, nėra substancialūs, o funkcionalūs, universalaus energetinio prado qi stichijoje pereinantys vienas į kitą ir tarpstantys vienalaikėje kosmoso ir chaoso samplaikoje – dao. ,,Huainanzi” rašoma:
[.] Garsai prasideda nuo tono gong, ir iš jo randasi penki garsai. Skoniai prasideda nuo saldaus skonio, ir iš jo kyla penki skoniai. Spalvos prasideda nuo baltos spalvos, ir iš jos išryškėja penkios spalvos. O pasirodo vienas dao, ir iš jo užgimsta dešimt tūkstančių daiktų. Todėl būdamas visavaldis, vienis pasklinda po keturias jūras; būdamas visa aprėpiantis, vienis sujungia dangų su žeme [.] (5,391).

Dao energetinis pavidalas – qi yra pastoviame kosminius polius integruojančiame judėjime. Qi judėjimas turi dažninius pavidalus – virpesius, todėl kiekvienam daiktui, kaip qi konfigūracijai, yra būdingos atitinkamos akustinės charakteristikos – ,,balsas” (sheng). Jei virpesys, kaip matyti iš aukščiau pateikto ,,Lushi Chunqiu” fragmento, tam tikrame kosminiame lygmenyje sustiprėja – daikto ,,balsas” tampa girdimas. Tokiu būdu kosmosas natūrfilosofų vizijose iškyla kaip sudėtinga išreikštų ir neišreikštų virpesių akustinė sistema, kurioje kiekvienas fenomenas, būdamas atitinkama energijos konfigūracija, dalyvauja dao sklaidoje (21).

Akustinis kosmoso pavidalas atsispindi ir dvylikagarsiame liu10 garsaeilyje. ,,Lushi Chunqiu” pateikiama legenda apie garsaeilio sukūrimą pagal mitologinių paukščių, feniksų, poros balsus. Analogiškai binarinių pirmavaizdžių schemai, garsaeilis susideda iš ,,vyriškų” ir ,,moteriškų” tonų, o jo išeities tašku tampa ,,geltonojo varpo” gong garsas, simbolizuojantis dao arba hundun. Kitame ,,Lushi Chunqiu” pateiktame fragmente garsaeilio atsiradimas siejamas su cikliškai pasirodančiais dvylika mėnulių. Kiekvieną mėnulį simbolizuoja viena garsaeilio nata, tampanti kitų keturių išeities tašku. Per metus visas muzikinis kosmosas apsisuka aplink savo ašį ir grįžta į pradinę padėtį (21).

Cikliška metų kaita ir joje dalyvaujantys kiti būties planai yra persmelkti pirmapradžio tono gong. Dao veiklioji jėga qi per vienerius metus pasireiškia penkiais pavidalais, laipsniškai pereinančiais vienas kitą ir suponuojančiais atitinkamų vaizdinių, taip pat ir garsinių, spektrą. Medis asocijuojamas su pavasariu ir tonu jue, ugnis su vasara ir tonu zhi, žemė su vidurvasariu ir tonu gong, ruduo su metalu ir tonu shang, žiema su vandeniu ir tonu yiu. Koreliatyvinėse sistemose, derinant erdvės ir laiko parametrus, kosmoso tapsmo procesui yra suteikiamas mechaninio modelio pavidalas, kuriame, jeigu viskas vyksta optimaliai, kiekvienam fenomenui ateina metas pasirodyti, transformuotis ir išnykti (21). Han epochoje išplėtotas koreliatyvinis mąstymas turėjo didelės įtakos meninei simbolikai bei recepcijai. Sistemų kontekste buvo sprendžiamas tiek meninės ar muzikinės medžiagos, tiek ir visų jos galimų referentų klausimas. Paskiras garsas ar tembras buvo asocijuojamas su metų sezonu, valanda, kryptimi, kvapu, kūno dalimis, forma, socialine padėtimi ir atitinkamais kitais sistemų nariais:
[.] Gong muzikinis tonas simbolizuoja valdovą, shang muzikinis tonas simbolizuoja pavaldinius, jue muzikinis tonas simbolizuoja paprastus žmones, zhi muzikinis tonas simbolizuoja valstybės reikalus, yiu muzikinis tonas simbolizuoja aplinkos daiktus – išorinį pasaulį[.] Sima Qian (5, 399).

Šios sistemos pateikė ir racionalų meninio poveikio bei recepcijos paaiškinimą:
[.].tonas gong veikia blužnį ir suteikia darną tikrajai išminčiai; tonas shang veikia plaučius ir suteikia darną tikrajam žmogaus pareigingumui; tonas jue veikia kepenis ir suteikia darną tikrajam žmogiškumui; tonas zhi veikia širdį ir suteikia darną tikrosioms apeigoms bei ritualui; tonas yiu veikia inkstus ir suteikia darną tikrajam žmogaus protui [.] Sima Qian (5, 412).

Analogiškai binarinių pirmavaizdžių schemai, ar dao, kaip paradoksaliausių plotmių integratoriui – meninė recepcija taip pat dvilypė savo prigimtimi. Grindžiamos koreliatyvinėmis sistemomis simbolinės sąsajos atskleidžia vien racionalųjį meninės recepcijos bei santykio su tikrove aspektą. Kitas aspektas, ,,žodžiais neišsakomas dao”, visada yra šalia. Todėl tiek harmonijos patirtis, tiek autentiškas ritualo ar estetinis aktas suprantami kaip kelių tikrovės planų vienalaikis matymas, o ne abstrahavimas vieno jos pavidalų, tokių kaip idėja ar forma (3).

Vienalaikiškai matyti du kelius, integruoti savyje ,,dangų” ir ,,žemę” yra dao ir išminčiaus savybė. Išminčiai, tarp jų ir mitologinis ,,Permainų knygos” herojus Fu Xi, kartais vaizduojami su dviem poromis akių. Šio ,,vidurio kelio” aprašymus galime rasti bendras mitologines ištakas turinčiuose konfucianistiniuose ir daoistiniuose veikaluose. Neretai ,,vidurio kelias” iliustruojamas muzikinėmis analogijomis:
[.] darnus garsas – tai vidurinysis garsas.[.] Geltonojo varpo tonas gong ir yra svarbiausias iš visų kitų garsų. Kaip tik jis visada esti tarp aukštųjų ir žemųjų. O esantysis viduryje ir vadinamas darniu. O įsiklausant į darnius garsus harmoninguoju prigimties jausmu, dieviškoje sielos qi įsivyrauja harmonija. Tada susižavėjimas neperžengia ribų ir įtvirtinama visiška pusiausvyra bei rimtis ir nepažeidžiamumas[.] Lushi Chunqiu (5, 382).

Taigi galime teigti, kad universalieji, harmoniją lemiantys kosminiai pradai klasikinės kinų filosofijos kontekste yra tiesiogiai pasaulyje veikiančios, visus fenomenus formuojančios jėgos. Jie pažįstami ne atsietai nuo pačių daiktų, kontempliuojant jų provaizdį ar formą, o organiškai dalyvaujant gamtos ir socialinėje tvarkoje – ,,visatos rituale”. Ritualu įsteigiama harmonija, kurioje yra sintezuojama tiek matymas iš žmogiškosios perspektyvos, tiek ir tai, kas žmogišku protu neaprėpiama. Kadangi už žmogaus sukurtus ontologinius bei istorinius modelius pirmesni yra gamtos ir socialinės tvarkos pasauliai, bet kokio kūrybinio veiksmo esme tampa įsivietinimas šiuose pirminiuose pasauliuose. Harmonija atsiranda tada, kai pasauliui nieko nei pridedama, nei atimama.
,,Sferų harmonijos” idėjų sklaida Vakarų estetikoje.

Kaip ir klasikinėje kinų filosofijoje, graikų kosmoso harmonijos koncepcijas geriausiai atskleidžia kosminių pradų sampratos. Šie pradai apibrėžiami redukuojant kosmoso, kaip universalios tvarkos, patirtį į kelias simbolines struktūras, sąvokas ar vaizdinius.

Ankstyvojoje graikų filosofijoje galime rasti keletą artimų kiniškajai harmonijos sampratai pavyzdžių. Heraklito “Fragmentuose” harmonija suprantama kaip vienalaikė dviejų polių sąveika ir tapsmas, taip pat užsimenama apie ,,paslėptąją harmoniją”, kuriai suteikiama pirmenybė:
[.] Priešingybės siejasi, ir iš skirtingybių randasi nuostabiausia harmonija [..]. [.]Nuostabusis kosmosas – tai lyg suverstas šiukšlynas. [.]Paslėptoji harmonija geriau už atskleistąją (5, 465-466).

Tačiau graikiškoji klasika, didžia dalimi lėmusi vėlesnės Vakarų filosofijos bei mentaliteto pobūdį, susijusi su kitokiomis ištakomis. ,,Sferų harmonijos” – skaičių ir proporcijų, veikiančių visuose būties lygmenyse, samprata priskiriama vadinamajai pitagoriečių mokyklai. V. Tatarkevičius pažymi: ,,esmiška pitagoriečių teorijoje yra tai, kad jie proporcijų harmoniją laikė ne tik gražia ir naudinga, bet ir objektyviai [kursyvas – R.M.] egzistuojančia daiktų savybe” (20, 71).
[.] Iš tikro visa, kas pažįstama, turi savyje skaičių, nes be jo negalima nieko nei mąstyti, nei pažinti.[.] Prigimtis ir darna atrodo štai kaip: daiktų esatis, kuri yra amžina, ir pati prigimtis reikalinga dieviško, o ne žemiško pažinimo[.] Filolajus (5, 471).

,,Amžinosios daiktų esaties” pažinimas, kaip matyti iš pateikto fragmento, yra jo struktūrinio provaizdžio arba ,,skaičiaus” pažinimas. Universalieji kosminiai pradai, lemiantys amžiną daiktų esatį yra nekintančios substancijos, suponuojančios uždaro ir riboto kosmoso vaizdinį.

Pagal A. Losevą, tiek Platonas, tiek pitagoriečiai skaičių supranta kūniškai. Skaičius atspindi esminį daikto aspektą – struktūrą, o proporcijos tampa daikto dalių darnos sąlyga ir skaitmenine išraiška. Net Platono filosofijoje, pasak A. Losevo, ,,visai ne idėjos tampa būties pagrindu, o skaičiai, kurie yra pačių idėjų pagrindas” (10, 20). Prisiminus graikams būdingus skaičiaus ir muzikos gretinimus, matome, kad kosmoso harmonija suprantama ne kaip stichijų ir permainų tapsmas, o kaip ribotų struktūrinių dalių mechaninė eiga.

Skaičius ar provaizdis suponuoja vaizdinį kaip stabilų fenomeną.Galbūt todėl graikų kosmoso sampratai būdingas ryškus skulptūrinis, arba, kaip rašo V. Tatarkevičius, ,,plastinis pobūdis”, pasireiškiantis ne tik skulptūroje, bet ir literatūros, filosofijos bei mokslo srityse. Tokia kosmoso samprata geriausiai iliustruojama Platono ,,Timajuje”. Demiurgas kuria kosmosą iš pirminių elementų – geometrinių trimačių kūnų. Elementų darną sąlygoja proporcijos. Kosmoso visumai suteikiama tobuliausia, rutulio forma. ,,Timajuje” užsimenama ir apie ,,sferų harmoniją”, t.y., septynių planetų muzikinį kosmosą. A. Losevas, remdamasis ankstesnėmis pitagoriečių teorijomis ir Platono proporcijų samprata, pateikia šio muzikinio kosmoso skaitmeninę išraišką: 1:2:3:4:8:9:27 (10, 43-44). Vienetas yra ta pradinė visuma (šiuo atveju styga), kurią dalijant išvedami kiti garsai. Vienetą galima būtų prilyginti ,,Timajaus” rutuliui, tobuliausiai kosmoso formai, talpinančiai savyje visas kitas. Iš pirmo žvilgsnio, struktūriškai Platono muzikinis kosmosas atrodo daug kuo artimas kiniškajam liu garsaeiliui, kuriame taip pat iš vieno centrinio tono išvedami visi kiti. Tačiau prisiminus kontekstus, dao ir logos sampratas, graikiškojo kosmoso ir harmonijos esme tampa tai, kas struktūriškai labiausiai apibrėžta ir tobula – vienetas, atomas ar rutulys, kiniškojo – priešingai, tai, ko niekaip neįmanoma apibrėžti ir artimiausias vizualinis pavidalas gali būti tuštuma arba nulis11.

Harmonijos samprata atliepia graikiškąjį meninės kūrybos bei estetinės recepcijos pobūdį. Kaip paaiškėja iš Platono dialogo ,,Hipijas Didesnysis”, grožis nėra tapatus tam kas gražu, o yra kažkokia bendra visiems gražiems objektams esmė. Iš to seka, kad meninės kūrybos tikslas – įvietinti šią struktūrinę grožio esmę medžiagoje, suteikti medžiagai apibrėžtumą, o estetinės recepcijos tikslas – suvokti grožio esmę – idėją:
[.] Juk svarbiausios grožio formos – darna, simetrija, apibrėžtumas, kuriuos labiausiai ir išryškina matematikos mokslai. Ir kadangi kaip tik šie ( aš kalbu apie darną ir apibrėžtumą) yra daugelio dalykų priežastis, tai aišku, kad matematikos mokslai gali tam tikru būdu kalbėti apie grožį kaip priežastį [.] Aristotelis (5, 574).

Europos Viduramžių universaliosios muzikos koncepcijose proporcija ir skaičius toliau išlieka esminiai harmonijos pradai. U. Eco Viduramžių estetiką laiko timajiškos kosmologijos tolesne plėtote (4, 47-66). Skaičius, tvarka, proporcija yra tiek ontologiniai, tiek etiniai bei estetiniai principai. Proporcija įžvelgiama pačiuose įvairiausiuose fenomenuose ir suprantama kaip dieviškasis būties pradas. Kiek tos proporcijos fenomene yra išreikšta – nuo to priklauso jo grožis bei padėtis kūrinijos hierarchijoje.

Mikrokosmosą, plačiąja prasme suprantant kaip jutiminę žmogaus ir pasaulio prigimtį, valdo universali makrokosmoso tvarka. Makrokosmoso principai arba musica mundana yra autentiškosios harmonijos pavyzdys. Todėl tikrasis muzikos pažinimas yra šių universaliųjų principų įsisavinimas.

Kaip ir ,,Timajaus” struktūrologijoje12 neoplatonizmo įtakotoje Augustino panritminėje koncepcijoje, skaitmeninė kategorija – numerus tampa universaliuoju ontologiniu pradu. Harmonija čia yra darni įvairiausių būties lygmenų sąveika, tačiau prioritetas skiriamas numerus iudicialis. Ši numerus atmaina suprantama kaip dieviškasis pradas žmoguje, lemiantis darnią organizmo veiklą, gebėjimą mąstyti, taip pat įgalinantis mintis apie absoliutą, todėl, skirtingai nei kitos numerus atmainos – nemirtinga (15).

Viduramžių filosofų veikaluose musica mundana dažnai yra iliustruojama gamtos permainų ar kosminių ciklų pavyzdžiais:
[.] Tikroji muzika nėra ta, kuri išgaunama muzikiniais instrumentais, pirštų prisilietimais ar smūgiu, bet ta, kuri įkvėpta dieviškos valios skleidžia palaimingas melodijas padedant gamtai: ji išgaunama dangaus kūnų judėjimu arba žmogaus balsu, arba, kaip tvirtina kai kurie – neprotingo tvarinio balsu ar garsu.”[.] Regino iš Priumo (15, 190).

Tokie musica mundana pavyzdžiai, besisiejantys su neoplatoniškomis absoliuto emanacijos teorijomis ir vėlyvųjų Viduramžių panteistinėmis koncepcijomis, iš pirmo žvilgsnio atrodo daug kuo analogiški kiniškiesiems. Tačiau gamtos skleidžiama muzika nėra graži pati savaime, ji graži kaip dieviškojo ,,logoso”, kurį reikia pažinti atspindys:
[.] Kaip kad mokytiems vyrams neužtenka žiūrėti į spalvas ir formas, suvokiant jas tik akimis, be jų savybių tyrinėjimo, taip neužtenka maloninti sielą muzikinėmis kantilenomis, nežinant kokiomis proporcijomis garsai ir balsai sujungti vieni su kitu.[.] Regino iš Priumo (15, 194).

Renesanso muzikos estetika susijusi su praktinių muzikos ir meno interesų iškilimu. Kita vertus, restauruojant Antikos palikimą, didelę reikšmę turi ,,sferų harmonijos” idėjos. Renesanso teoretikai ieško muzikos teorijos ir praktikos sintezės galimybių, todėl neretai pateikiamos įvairios mikro ir makro planų – garsų ir planetų koreliacijų sistemos. Taip pat su antropocentrizmu iškyla ne tik teorinio muzikos pažinimo, bet ir jutiminės muzikos patirties svarba – harmonija yra dieviškosios prigimties pasaulio siela, kuri yra atliepiama mikrokosmoso – žmogaus sielos. Tačiau pati harmonijos esmė, analogiškai pitagoriečių-Platono bei daugumai viduramžiškų koncepcijų, išlieka susieta su proporcijų teorija, o harmonijos patirtis – su matematinių principų įvaldymu.

XVII-XVIII amžiais pasaulio harmonijos esminiu aspektu ir toliau išlieka matematiniai-struktūriniai principai, atliepiantys šio laikmečio mokslinius bei filosofinius interesus. Kita vertus, išryškėjusi nauja estetinė kategorija – afektas suponuoja jutiminį pradą kūryboje ir muzikos recepcijoje. Tačiau afektas, kaip dvasinės būsenos bei jausmo išraiška13, beveik visada traktuojamas universaliųjų modelių kontekste; jam priskiriami kosmologiniai ar matematiniai atitikmenys. Idėjų, struktūriškai giminingų ankstesnėms, galime rasti R. Descarto, M. Mersenno, A. Kircherio bei A. Keplerio veikaluose. Vieną ryškiausių XVII amžiaus ,,pasaulių harmonijos” pavyzdžių randame J. Keplerio tokio paties pavadinimo traktate. Pagal Keplerį egzistuoja dvi harmonijos rūšys – ,,jutiminė” ir ,,grynoji”. Pirmoji atmaina pasireiškia darniai suręstoje gamtoje, jos elementų konfigūracijose. Tačiau šios harmonijos prielaida – ,,atitinkamas kiekybinis santykis”. Šis kiekybinis santykis, proporcija, negali egzistuoti be jį sąlygojančios ,,sielos”, todėl:
[.] Surasti jutimiškai apčiuopiamuose dalykuose tinkamą proporciją – tai reiškia atverti, pažinti ir išreikšti šios proporcijos sąlytį su kažkokiu autentišku tikrosios harmonijos archetipu, kuris yra sielos viduje[.] (14, 178).

XVII amžiaus pabaigoje esminiu harmonijos struktūriniu aspektu išlieka racionalieji principai, o esminiu jos patirties aspektu – šių principų pažinimas. Negalinti to padaryti estetinė patirtis nėra pakankama. Leibnizo pažinimo teorijos įtakotoje klasikinėje vokiečių filosofijoje, A. Baumgarteno, I. Kanto, G. Hegelio sistemose estetika tampa žemesniąja gnoseologinių sistemų dalimi. XVIII a. viduryje ,,pasaulių harmonijos” idėja kuriam laikui pasitraukia iš dėmesio centro. Nors meninė recepcija klasikinėje vokiečių filosofijoje siejama su pažinimu, tačiau daugelio jos atstovų kūryboje pateikiamos kokybiškai naujos garso, muzikos bei jų suvokimo koncepcijos, tapusios romantinės harmonijos sampratos struktūriniu pagrindu.
Autentiškosios harmonijos formos Kinijos ir Vakarų kontekstuose.

Iš pateiktų pavyzdžių galime matyti, kad skaičius ar ,,struktūra”, kaip autentiški harmonijos pradai, klasikinėse Vakarų universaliosios muzikos koncepcijose išliko svarbūs visoje jų raidoje. Struktūra ar skaičius reiškiasi dieviškajam pradui prilygintoje žmogaus sąmonėje, nes tik sąmonėje gali būti išsaugotas stabilus provaizdis. Todėl graikiškajame ir jo dirvoje išaugusiame vakarietiškajame mąstyme harmonija įbūtinama per ekstensyvų vizualinį, o ne energetinį, muzikinį, dabarties momentu patiriamą, pavidalą14. Galima rasti nemažai Europos mąstytojų pasisakymų apie regos prioritetą pažįstant pasaulį, idėjų ir realaus pasaulio sąsajas bei patį loginio modeliavimo abstrakčioje erdvėje pobūdį. Šiuo atveju, skirtingas harmonijos, kaip egzistencinio santykio, galimybes padėtų atskleisti A. Bergsono idėjos. Bergsonas išskiria dvi dydžių rūšis – ,,ekstensyvumą”, kurį galima išmatuoti, ir ,,intensyvumą”, kuris yra juntamas, tačiau neišmatuojamas. Ekstensyvumą Bergsonas susieja su erdvės parametrais, intensyvumą – su laiko. Intensyvumas gretinamas su intuicija ir svarbiausia jo filosofijos kategorija ,,trukme” (durée). Tačiau intensyvumas išreiškiamas ekstensyviomis erdvinėmis kategorijomis: ,,pažymėtina, kad kalbėdami apie laiką mes dažniausiai įsivaizduojame vienarūšę aplinką, kurioje sąmonės faktai yra išsirikiavę kaip erdvėje, sudarydami atskirą daugybę. [.] Intensyvumo idėjoje ir netgi ją nusakančiame žodyje rasime ko nors tuo metu suspausto vaizdą ir iš to kylantį būsimą plitimą, potencialaus tįsumo vaizdą, kitaip tariant, suspaustos erdvės vaizdą. Tokiu būdu intensyvumą mes išreiškiame ekstensyvumu” (16, 148). Čia pat Bergsonas pateikia ,,trukmės” transformavimo kritiką: “Ar šitaip suprastas laikas mūsų psichinių būsenų daugybės atžvilgiu neprimins to, kuo kai kurioms iš jų yra intensyvumas, – ženklo simbolio, visiškai skirtingo nuo tikrosios trukmės? [.] ar sąmonės būsenų daugybė yra kiek nors analogiška skaičių daugybei? Ar tikroji trukmė susijusi su erdve?” (16, 149). Intensyvume, priešingai ekstensyvumui, organiška būtis laike nėra transcenduojama erdvinėmis modeliacijomis. Atvirkščiai – būtis realiame laike sąlygoja momentinę organišką patirtį -,,trukmę”, kurią Bergsonas sugretina su akustiniu reiškiniu – įtampa. Tapsme organiškai patiriamas objektas, anot Bergsono, ekstensyviu – kiekybiniu ar struktūriniu pavidalu išreikštas būti negali, todėl klausa ar įsiklausymas europietiškajame kontekste negali būti pavyzdinis, ,,provaizdį” generuojantis receptorius. Klausymas, kaip egzistencinė patirtis, yra dalyvavimas būties momente15, o ne ,,provaizdyje”.

Kinų pasaulėžiūros tradicijoje, ypač ankstyvojoje, klausos ir įsiklausymo vaidmuo buvo nepaprastai didelis. K.DeWoskinas pabrėžia šakninį žodžių išminčius (sheng) ir garsas (sheng) tapatumą. Išminčius, pasak jo, buvo visų pirma ,,girdintis” ar ,,suvokiantis klausa”:
[.] Ką reiškia šaknis sheng žodyje išminčius (sheng-ren)? Sheng: išminčius suvienija dalykus; tai yra dao; tai yra sheng: garsas. Nėra nieko, ko nesieja jo dao, ir nieko, kur jo įžvalga nešviečia. Klausydamas garsų jis pažįsta daiktų prigimtį [.] (3, 32).

Apie klausos ir išmintingumo gretinimą liudija ir Konfucijui priskiriami žodžiai:
[.] Mokytojas pasakė: ,,Penkiolikos metų būdamas aš atsidėjau mokslui. Tapau savarankiškas būdamas trisdešimties. Ketvirtai dešimčiai sukakus išnyko abejonės. Penkių dešimčių būdamas Dangiškąją valią pažinau. Šešiasdešimties būdamas gebėjau į ją įsiklausyti.[ R.M.] Septynių dešimčių amžiaus aš jau galėjau, teisybei nenusižengdamas širdies troškimus pildyti”[.] (5, 327).

Universalaus būties prado – dao ,,girdėjimo” pavyzdžių galima sutikti ir šiuolaikinėje daoistinėje literatūroje:
[.] Kartais Dao nepasirodo visą dieną – galbūt todėl, kad jūs būnate pernelyg atsipalaidavę ir praradę budrumą. Gal Dao tiesiog spyriojasi. Sunku pasakyti. Kuomet Dao pagaliau pasirodys, jūs tarsi išgirsite kažkokį garsą. Kai tai nutiks, jus apims toks ramybės jausmas, kuris nutildys visus tos dienos triukšmus [.] (2, 349).

Harmonija ,,išgirstama,, kai girdimas dao. Dao patirties salyga yra įsivietinimas daugiaplanėse ,,visatos ritualo” permainose. Dao akivaizdžiausiai pasireiškia savaimingame gamtos tapsme:
[.] Todėl kas perpranta dao, tas nemaino to pirminio, kas gamtiška į tai, kas žmogiška. Iš išorės jis keičiasi drauge su visais daiktais, iš vidaus jis puoselėja tyrus jutimus [.] Huainanzi (5, 389).

Šią esminę autentiškosios būties ir harmonijos sampratą galima būtų palyginti su mintimis, išsakytomis ,,Timajaus” pradžioje:
[.] Man regis, pirmiausia reikia atriboti du dalykus: tai, kas amžinai būva, bet neturi pradžios, nuo to, kas amžinai atsiranda, bet niekuomet nebūva. Ką galima suvokti protu ir paaiškinti svarstymu, visuomet esti sau tapati būtis, o ką atskleidžia nuomonė ir nesvarstantis pojūtis, tas nuolat atsiranda ir žūva, tačiau iš tikrųjų niekuomet nebūva [.] (17, 64).

Taigi vakarietiškajame kontekste harmonija patiriama transcendavus pasaulį, abstrahuojant iš konkrečių laike suvokiamų fenomenų pavyzdinį pavidalą, kuris tegali reikštis kaip ,,vaizdinys”. Tai implikuoja pastovų būties ,,nepakankamumo” jausmą. Kiniškajame atvirkščiai – retranscendavus į pasaulį, sąmoningai susilaikant nuo antropomorfinio modeliavimo ir ištakas randant gamtoje-prigimtyje ir tradicijoje.

Skirtingas harmonijos kaip santykio formas liudija ir dominuojančios sprendimų apie pasaulį metodologijos. Vakarų tradicijoje universaliosios metodologijos vaidmenį ėmė atlikti formalioji logika, kiniškoje – koreliatyvinės sistemos (natūrfilosofinės elementų sąsajos) ir simbolinės struktūros (,,Permainų knyga” bei kiti struktūriniai simboliai)16. Kiniškajame koreliatyviniame mąstyme, skirtingai nei formaliojoje logikoje, gamtos elementai bei jų permainos liko susieti ne pagal logines ir matematines taisykles, o asociatyviai, faktiškai, mnemoniškai, sugestyviai17. Žiūrint iš tradicinės kinų mąstymo perspektyvos – ,,suvesti elementus į lenteles, klasifikuoti juos be jokių užuominų į formalų logiškumą – reiškia pasiekti pakankamą, o dažnai ir galutinį pažinimo įforminimą” (7, 32-33).

Harmonijos sampratos bei jos patirties formos galejo implikuoti tam tikrus muzikos praktikos aspektus. ,,Ekstensyvumą” kaip dominuojančią tendenciją galime susieti su:1) daugiabalsumu, savo ištakose turinčiu ,,sferų harmonijos” kaip vienalaikio, struktūruojamo ir grįsto racionaliais principais erdvėje skambėjimo idėją; 2) kvantitatyvine ritmika, kurioje muzikinis laikas išreiškiamas determinuotais ritminiais atomais; 3) tonaline harmonija, sąlygojančia priežastines garsyno modeliacijas, garso aukščio aspekto pirmumą bei atitinkamas muzikinės erdvės ir laiko formas; 4) notacine sistema, determinuojančia daugybę garso parametrų ir suponuojančia atitinkamą atlikėjo vaidmenį. Kita vertus, dominuojanti ekstensyvumo kokybė iškelia būtybę, kurioje šis ekstensyvumas yra produkuojamas – žmogų. Tai implikuoja naujiesiems amžiams, ypač romantizmui, būdingą muzikinės kūrybos kaip dvasinių turinių išraiškos sampratą.

Intensyvumo kokybės dominavimą atskleidžia centrinė kinų universalija – dao. Dao, būdamas absoliučiai neapibrėžiamas pradas sąlygoja vienalaikiškai ir kanoną, ir laisvę, ir šių pradų sintezę kūryboje. Tai iš dalies paaiškina: 1) tradicinį kinų požiūrį į muziką, senų melodijų, ne autorinės kūrybos, dominavimą bei monodinį-heterofoninį muzikos pobūdį; 2) atitinkamas muzikinio laiko formas, generuojamas ne priežastinių modeliacijų, o greičiau ,,impulsu” logikos; 3) ,,intensyvumo” ar ,,įsiklausymo” orientacijos sąlygotą tembro, kaip vieno svarbiausių aspektų, traktavimą; 4) atitinkamas notacines sistemas, įgalinančias muzikinių impulsų užrašymą ir suponuojančias tam tikrą atlikėjo vaidmenį. Dominuojanti intensyvumo kokybė taip pat suponuoja kūrybinio veiksmo kaip “patirties” ar dalyvavimo sampratas.

1. “Čia viskas sulieta kažkokioje savo neišardomoje būtiškoje esmėje. Kiekvienas daiktas yra muzikoje, bet tuo pačiu nėra nė vieno. Galima patirti, bet negalima aiškiai mąstyti šių daiktų” (11, 210). Atgal
2. Terminai “klasikinis” ir “klasika” šiame darbe vartojami labai sąlyginai, nesiejant jų su paskira ir apibrėžta Kinijos ir Vakarų istorine epocha, tačiau mėginant nusakyti panašias kultūrines bei intelektualines tendencijas. Gali kilti painiavos, kadangi “klasika” Kinijos istorijoje yra įvardinamas laikmetis VI-III a.pr.Kr., kada susiformavo pagrindinės filosofinės kryptys bei buvo parašyti klasikiniai veikalai. Taip pat kartais “klasikinėmis” įvardijamos vėlesnės nei mes aptarsime, Sui (581 – 618) ir Tang (618 – 907) dinastijų epochos. Remdamiesi sinologu G. Tkačenko (21) “klasikinėmis” įvardijame epochas prieš Šešių dinastijų periodą – nuo Zhou dinastijos iki Han pabaigos. Han epocha taip pat įprastai nevadinama “klasikine”, nors joje daugiausiai komentuojami ir sistemizuojami tikruoju klasikos laikotarpiu (VI-III a. pr. Kr.) parašyti veikalai, todėl ryšiai su “klasika” akivaizdūs. Atgal
3. Šis terminas gana neaiškus ir Europoje – “klasikinėmis” įvardijama ir Platono bei Aristotelio filosofija, ir XVIII a. pab. vokiečių idealistinė filosofija, ir filosofinės koncepcijos iki XIX a., todėl šioje studijoje “klasikinėmis” įvardijamos akivaizdžiai graikiškuoju modeliu sekančios universaliosios muzikos koncepcijos. Atgal
4. “Ištakas” šiuo atveju chronologiškai galima susieti su taip vadinamu “ašiniu laikmečiu” (maždaug VI – III a. pr. Kr.), kada visuose pasaulio civilizacijų židiniuose – graikų, indų ir kinų – pradeda formuotis mąstymo sistemos. Atgal
5. G.Tkačenko terminas (žr. 21, 66-70). Juo įvardijami “klasikinės” paradigmos pasikeitimai Šešių dinastijų laikotarpyje (220 m.e.m. – 581 m.e.m.), susiję su daoizmo bei budizmo iškilimu. Atgal
6. Analogiškas muzikos bei meno traktavimo būdas būdingas ir vakarų tradicijai, kur estetika, ilgą laiką buvusi tik kosmologinių ar filosofinių sistemų dalis, kaip savarankiška intelektualinė sritis išryškėja tik XVIII a. pabaigoje. Kita vertus, Kinijoje niekada nebuvo estetikos kaip savarankiškos intelektualinės srities, ji visada buvo susijusi su kosmologija ar ontologija. Europiečio akimis žiūrint, perskyros tarp filosofinio ir estetinio pažinimo ten nėra. Atgal
7. Dao – centrinė kinų pasaulėžiūrą bei filosofiją reprezentuojanti sąvoka į europine kalbas verčiama kaip “kelias”, “būdas”, “principas”, “dėsnis”. Li – konfucianistiniuose veikaluose dažniausiai turi dvi reikšmes – “etika” ir “ritualas”. Ir kaip viena centrinių kinų filosofijos sąvokų, li galėjo reikšti “principą”, “įstatymą”, “savybę”, “pagrindimą”, “tvarką”, “teoriją”. (6). Qi – verčiamas kaip “gyvybinė energija”. Natūrfilosofijos kontekste qi suprantamas kaip išreikšto ir neišreikšto substratas, materialiai ideali absoliuto (dao) reiškimosi forma. Qi gali reikšti: 1) kažką susijusį su oru ar aiškiai apčiuopiamu judėjimu, 2) kažką susijusį su energija, 3) vidines sielos ar proto savybes (3,38). Atgal
8. toks politinis-socialinis muzikos traktavimas siejasi su Platono bei Aristotelio ethos teorija. Pl. žr. (10). Atgal
9. Šį konstruktą, įvardijantį darnų visatos bei žmogaus funkcionavimą, gausiai vartoja G. Tkačenko, žr. (21). Atgal
10. Lushi Chunqiu nepriklauso vien konfucianistiniam korpusui, tai veikiau eklektinis veikalas, tačiau parinkta citata liudija konfucianistines nuostatas. Pl. žr. (13). pl. žr.(1). Atgal
11. Iškalbinga detalė – graikai matematinėje sistemoje nulio neturėjo. Galima taip pat prisiminti Parmenido būties sampratą: [.] ir niekada įsitikrinimo galia neleis, kad iš esamybės kas nors rastųsi išskyrus ją pačią [.]. O sprendimas apie tai šit koks: “yra” arba “nėra”. Taigi nuspręsta taip, kaip neišvengiama – vieną [kelią] pripažinti nepamąstomu, bevardžiu (nes tai nėra teisingas kelias), o kitą – kad yra ir yra teisingas [.] (19). Atgal
12. A.Losevo konstruktas, pl. žr. (10). Atgal
13. “Afekto” sąvoką baroko muzikos kontekste galima būtų prilyginti indų estetinei kategorijai rasa. Tai nėra natūralistinė “jausmo” išraiška, o greičiau “jausmo idėjos” perteikimas standartizuotomis intonacijomis. Atgal
14. A. Losevas aptaria muzikos fenomeną klasikinės graikų filosofijos sąvokų kontekste:”ir jeigu įforminimo ir darnos pagrindu tampa eidos, tai muzika nėra eidos, o “hiletiškos” (hyle – sen. gr. materija) būties atspindys, suprantant ją kaip natūralistinį ir beformį chaosą už visų galimų apibrėžimų [.]. Grynoji muzikinė būtis yra “hiletiška” būtis”. [.] (11, 214). Atgal
15. Kas iš graikiškųjų pozicijų atrodo chaotiška, iš kiniškųjų pasirodo kaip autentiškiausios tvarkos pavyzdys. Pacituosime G. Tkačenko: “artimiausiu jutimiškai apčiuopiamu skaičiaus [čia turima omeny numerologinės-koreliatyvinės sistemos – R.M.] išraiška senovės kinų estetikoje tapo ne architektūra ar plastika, o muzika. Galima manyti, kad toks pasirinkimas buvo sąlygotas dinaminės muzikos, kaip adekvačiausio dao modelio prigimties” [.] (21, 83). Atgal
16. Pitagoriečių ir Platono struktūrologija savo pobūdžiu buvo daug kuo artima kiniškajai, tačiau skyrėsi substancialiu pirminių elementų traktavimu. Aristotelio ir stoikų išplėtotoje formaliojoje logikoje tapo nepriimtina Platono struktūrinių provaizdžių turinio laisvė, t.y., skaičiaus ar struktūros galimybė būti daugelio fenomenų simboliu (7, 10). Atgal
17. detaliau šių metodologijų įsigalėjimą Europoje ir Kinijoje, siejant jas ir su kalbinėmis galimybėmis, analizuoja Kobzev (7). Atgal

Muzika. Muzikos raidą pradėjo antrojoje XIII a. pusėje ir XIV a. pradžioje Alfonso III ir ypač jo sūnaus Diniz parkviesti iš Provanso trubadūrai, kurių muzikinė veikla išugdė trubadūrinę muziką. Iki XVII a. portugalų muzika buvo prancūzų, ispanų ir vadinamos nyderlandų grupės įtakoje. XVI a., ypač Jono III valdymo metu, išaugo niderlandų stiliaus vokalinė polifoninė muzika, netrukus tapusi vyraujančia kryptimi. Ryškiausi jos pradininkai buvo Damiao de Goes (1502-74m.) ir Manuel Cardoso (m. 1595m.). Muzikinė veikla ypač pagyvėjo XVII a., išryškėjo keli polifoninės muzikos centrai (Évora, Villaviçosa, Koimbra), kurių svarbiausias buvo vadinamas Evora grupe. Jai priklauso Manuel Mendes (15477-1605m.), Manuel Cardoso (1571-1650m.), Filipe de Magalhaes (m. po 1648m.), Joao Soares Lourengo Kebelio (1609-61m.). Šalia vokalinės muzikos, aukšto lygio XVII a. pasiekė ir klaviatūrinių instrumentų (ypač vargonų) muzika, kurios ryškiausias atstovas buvo Manuel Rodrigues Coelho (1555 — apie 1635m.). Muzikos teorijoje išskirtinai pasireiškė Joao Alvares Frovo ‘1602-82m.) ir Antonio Fernandes. XVII a. muzikos raidai didelės reikšmės turėjo Jono IV (1604-56) veikla: pats būdamas kompozitorius ir nemažai rašęs muzikos klausimais. Dėl išskirtinai aukšto meninio lygio ir ypač išaugusios vokalinės polifoninės muzikos, XVII a. paprastai vadinamas portugalų muzikos aukso amžiumi.

XVIII a. pradžioje portugalų muzika pateko į ryškią italų muzikos įtaką. Jonas V, simptizuodamas italų muzikai, siuntė portugalų muzikus studijuoti į Italiją, o iš ten kvietėsi italų kompozitorius, instrumentalistus ir dainininkus. Jų tarpe buvo ir ypač didelės įtakos turėjęs Domenico Scarlatti, jvedęs į portugalų muziką Neapolio stilių. Italų įtaka dar daugiau pasireiškė ypač populiaria tapusioje operinėje muzikoje: iš Italijos grįžę kompozitoriai sukūrė nemaža Neapolio stiliaus operų, kurios buvo atliekamos naujai įsteigtuose operos teatruose. Pirmasis portugalas, parašęs operą (La pazienza di Socrate 1733m.), buvo Francisco António de Almeida (m. 1755m.), o pirmąją žinomą operą portugalų kalba (Vida do grande D. Quixote de la Mancha 1733m.) sukūrė António José da Silva (1705-39m.). Operos raidą ypač pastūmėjo iš Italijos pakviestas ispanų kilmės Davide Pérez, kurio mokinys Joao de Sousa Carvalho (1745-98m.) tapo našiausiu to meto operos kompozitorium. Operinės muzikos viršūnėn iškopė Marcos Antonio da Fonseca Portugal (1762-1830m.), itališkomis operomis (suitalinta Portogallo pavarde) pasiekęs europietišką lygį. Nors vyraujanti italų įtaka tęsėsi beveik iki XIX a. pabaigos, XIX a. (ypač antrojoje pusėje) Portugaliją pasiekė ir kitos muzikos kryptys (Vienos klasika, romantizmas). Romantizmo ir susidomėjimo liaudies muzika įtakoje XIX a. antrojoje pusėje imta ieškoti tautinių elementų, kurių ryškiausi pradininkai, ypač operinėje muzikoje buvo Augusto Machado (1845-1924m.), vokiečių kilmės Alfredo Keil (1850-1907m.) — portugalų himno “A Portuguesa” autorius.
Impresionizmui šiuo metu ryškiausiai atstovauja tos krypties pradininkas Luis de Freitas Branco (g. 1890m.), Claudio Carneyro (g. 1895m.) ir Jorge.Croner de Vasconcellos (g. 1910m.). Tautinius elementus modernios muzikos priemonėmis ryškiau pabrėžia Ruy Coelho (g. 1891m.) — naujosios portugalų operos kūrėjas, ir Pedro de Freitas Branco (g. 1896m.). Daugiau atitrūkę nuo tautinės muzikos prado ir linkę į kūrybinį yra Frederico de Freitas (g. 1902m.) ir Fernando Lopes Graçą (g. 1906m.). Atskirai minėtinas iškiliausias portugalų operečių kompozitorius Ciriaco de Cardoso (1846-1900m.). Iš tarptautinio masto muzikos interpretatorių išskirtinas dainininkas baritonas Francesco d’Andrade (1859-1921m.).

Šio meto portugalų muzikinis gyvenimas koncentruojasi Porte, Koimbroje ir ypač Lisabonoje, kur šalia anksčiau minėtos konservatorijos veikia operos teatras Teatro Nacional de S. Carlos (įsteigtas 1793m.), Orquestra Filarmónica de Lisboa, kuriam vadovauja vienas iškiliųjų portugalų dirigentų Ivo Cruz (g. 1901m.), ir Orquestra Sinfónica Nacional. Gana jaunas muzikologijos tradicijas, kurių ryškiausi pradininkai buvo Joaquim de Vasconcellos (1849-1936m.) ir Ernesto Vieira (1848-1915m.), šiuo metu tęsia Mario de Sampayo Ribeiro (g. 1898m.), Santiago Kastner (g. 1908m.) ir kt.
Portugalų folklore dominuoja lyriškos dainos, persunktos didžiu likimo skundu fatum. Galima išgirsti solo dainų, atliekamų pritariant gitarai. Tokios dainos vadinamos fladais. Pagal šias dainas ir gitaros akordus portugalai dažnai šoka. Šokiai nėra tokie siautulingi kaip ispanų.
Naudota literatūra : Lietuvių ensiklopedija
http://www.molon.de/galleries/Portugal
http://www.biblioteka.lt/metai/portugalija2/visuomene.htm

Audronė JASINEVIČIŪTĖ – IVANAUSKIENĖ
Muzikologė
KAI KURIE VARPŲ KULTŪROS ASPEKTAI

Kasmet Didžiojo Varpo šventykla Pekine Azijos kontinente gyvenantiems kinams tradiciškai skelbia Naujųjų Metų pradžią. Šių metų vasarį dar kartą nuaidėjo 108 milžiniško bronzinio varpo dūžiai. Šiuose kraštuose varpai gyvuoja jau beveik keturis tūkstantmečius. Per tiek laiko pasikeitė daugybė dinastijų, daugybė permainų įvyko visuomeniniame gyvenime, o varpai, kaip buvo, taip ir tebėra viena svarbiausių kultūrinių bei dvasinių vertybių. Mįslingas fenomenas. Vargu ar be jų galima įsivaizduoti svarbiausius gyvenimo ritualus.

Istorikai neabejoja, jog varpų ištakos – Azijos tautų kultūroje: seniausias pasaulyje žinomas varpas atkastas netoli Babilono, jam daugiau kaip 3000 metų. Tačiau jau senokai varpų kultūra nesiriboja vien šiuo kontinentu. Varpai išplitę visame pasaulyje. Įvairių tautų papročiuose šis simbolis tiek gajus, kad lygiavertiškai tarpsta etninį identitetą atspindinčioje simbolių hierarchijoje. Varpų kultūros raidos tyrinėjimas – tai nuolatinės nesibaigiančios kelionės istoriniais, geografiniais, religiniais, mitologiniais takeliais, kadangi varpai ir jų simbolika – sudėtingas daugiaplanis reiškinys, telkiantis savyje didelę medžiagiškų pavidalų ir dvasinių abstrakcijų įvairovę.

Kaip ir kada varpai pasiekė Lietuvą, pagaliau kada jie atkeliavo į Europą? Šie klausimai jau seniai domina istorijos mokslo tyrinėtojus. Įvairių rašytinių šaltinių hipotezės (žiūr. pabaigoje išvardintus literatūrinius šaltinius Nr. 1 ir 2) kalba, jog varpų liejimo paslaptis į Europą I tūkstantmetyje pr. m. e. atnešė garsieji bronzos liejikai keltai, keliaudami per Aziją, Italiją į Angliją ir Airiją. Kitas kelias vedė iš Azijos palei Juodąją jūrą, kur dažnai susikirsdavo karo keliai. Plisdami Šiaurės link, varpai pasiekė Norvegiją bei Islandiją.

Nedidelių formų varpelių archeologai yra radę Lietuvos teritorijoje. Jie priskiriami II m. e. a. Jokių išsamesnių žinių apie jų paskirtį, prasmę bei funkcijas neturime. Spėjama, kad jie buvo naudojami per pagoniškas apeigas arba nešiojami kaip papuošalai, amuletai.

Didžiųjų varpų kultūros pradžia Lietuvoje istoriškai siejasi su krikščionybės įvedimu bei Lietuvos valstybės formavimusi. Dalis jų tebekaba bažnyčių bokštuose.

J. Dornmano nulietas varpas
(XVIII a., Kauno raj. Vandžiogalos bažnyčia)

Lietuvos Mokslų Akademijos bibliotekoje iki šiol saugomas unikalus leidinys, pasakojantis apie varpų liejimo amato suklestėjimą Lietuvos Didžiojoje Kunigaikštystėje (3). Jo autorius M. Brensztejn mini Vilniaus ir Nesvyžiaus varpų liejyklas, pasakoja apie garsiuosius varpų liejikų meistrus, ilgą laiką dirbusius ir kūrusius Lietuvoje (jų vardai įamžinti įvairiose Lietuvos vietovėse tebeskambančiuose varpuose), primena apie carinės okupacijos ir Napoleono žygių padarinius Lietuvai. Tuo metu ypatingai dideliais mastais buvo niokojamas ir grobstomas mūsų krašto kultūrinis paveldas. Be kita ko nukentėjo ir varpai. Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės klestėjimo metą menantys milžiniški žalvario liejiniai buvo perlydomi į patrankas arba tiesiog išvežami į Rusijos gilumą. Kalbama, jog Maskvos didysis “Car kolokol” taip pat išliedintas iš parsigabentų Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės varpų.

Ne veltui sakoma, jog varpų skambėjimas ar tyla taip pat turi savo prasmę. Tarybinį Lietuvos gyvavimo laikotarpį simboliškai galima būtų prilyginti cariniam spaudos draudimo laikotarpiui: kartu su sovietine ideologija į Lietuvą atėjo griežti reglamentai, draudžiantys miestuose skambinti bažnyčių varpais. Ateinančioms kartoms šis faktas gali skambėti keistai, tačiau žinantiems platų tarybinių metų cenzūros spektrą – tai nebekelia nuostabos. Atgavus Nepriklausomybę (1991 m.), bažnyčių varpai miestuose vėl palaipsniui atgyja.

Kalbant šia tema, – istorija ir dabartis – nuolat besipinančios sąvokos. Varpo simbolyje glūdi ypatingai platus prasmių spektras. Norėčiau Jūsų dėmesį atkreipti į keletą šio reiškinio aspektų.

Varpai – vertinga materialinės kultūros dalis. Jie teikia svarbią informaciją meno, amatų, rašto, kalbos, bažnyčios, geografinių vietovių istorijai, genealogijai, heraldikai, numizmatikai. Varpas įvairiai funkcionuoja papročių, įsitikinimų, religijų sferoje. Visuomeninė būtis sąlygojo jo meninio simbolio atsiradimą tiek muzikoje, tiek negarsiniuose menuose – dailėje, literatūroje.

Pirmiausia varpas – garsinis instrumentas. Psichologinis bei fiziologinis jo garso poveikis vis dar lieka mįslė. Varpo garsui priskiriamos ypatingos savybės, jis laikomas tam tikru iki galo neatskleistu m i k r o p a s a u l i u. Varpo virpesiai sudaro ištisą garsinės išraiškos niuansų lauką, ne tik išoriškai veikiantį žmogaus klausą, bet prasismelkiantį ir giliau, paliečiantį pasąmonės sritį.

Daugelyje senovės tautų garsas buvo suvokiamas kaip visa ko priežastis, todėl jam buvo teikiama ypatinga reikšmė. Pirmykščio žmogaus materialinė ir dvasinė kūryba itin glaudžiai siejosi su gamta, jo orientacija pasaulyje buvo kupina magijos, todėl medžiagos formos, garsų dariniai, kuriami pagal aplinkoje esančius pavidalus, atrodė turį antgamtinę galią.

Patys seniausi gamtinės kilmės varpai buvo omaro žnyplių vėriniai, sudžiūvę vaisiai, kriauklelės ar sraigių kiautai su šerdimis – šerno ar kitų gyvūnų dantimis. Vėliau atsirado molio, medžio, akmens varpai. Jų rasta kasinėjant senkapius, tyrinėjant civilizacijos mažai paliestų Indijos ir Ramiojo vandenyno salynų gyventojų atributiką. Patvaresni varpai atsirado metalo amžiuje. Imta gaminti įvairaus dydžio bei pavidalo (pvz., tulpės žiedo, bičių avilio) varpus. Ilgainiui daugelyje kraštų atsirado ir savos interpretacijos, pvz., Birmoje, Indokinijoje, Afrikoje, Peru varpai dažnai su keliomis šerdimis. Arabiškuose kupranugarių varpeliuose šerdis – mažesnis varpelis. Senovės Egipte buvo gaminami lotoso žiedą primenantys varpai. Amerikoje yra žinomi mediniai varpai.

Manoma, jog negamtinės kilmės varpai atsirado Azijos tautų kultūroje. Kinijos, Japonijos, Indijos, Birmos, Egipto bei kitos senosios civilizacijos įvairiomis progomis taip seniai naudoja varpus, kad sunku atsekti jų egzistavimo pradžią (4).

Kai kurie kiniečių šiandien vartojami muzikos instrumentai nepakitę išliko nuo archainių Šan In dinastijos laikų (XVIII-XII a. pr. m. e.).

Yra žinių, jog Cin dinastijos (XVIII m.e.a.) rūmų orkestre buvo skirtingai suderintų varpų (bočžun) rinkinys. Jais skambinta pagal ritualo taisykles. Remiantis kosmologine bei mitologine samprata, kiekvieną mėnesį būdavo atliekama nustatytos tonacijos muzika, tad per metus paeiliui skambėdavo skirtingo aukščio varpai.

Istorikų O. Miunsterbergo bei O. Kiumelio duomenimis (5) varpai jau senovėje buvo reikšmingi ne vien dėl garsinių savybių. Priešistoriniais laikais nedidelės monetos-varpeliai prekybiniuose Kinijos-Japonijos mainuose atlikdavo pinigų funkciją. Jie buvo gaminami iš vario, iškasamo pietinėse Kinijos provincijose. Varpelių, kaip mainų ekvivalento, reikšmę lėmė brangus metalas, bei simbolinis-sakralinis monetos pavidalas.

Skirtingais laikais pasaulio tautų kultūrose varpai naudoti labai įvairiai. Egiptiečių bei žydų religinėse Ozirio šventėse taip pat skambėdavo varpeliai. Žydai tikėjo, kad šventikas tik tada gali suartėti su dievu, perduoti jam aukas ir melstis už tikinčiuosius, kai jis dėvi rūbą, nukabinėtą žvangučiais. Jų skambėjimas buvo suprantamas kaip dieviško žodžio bei paties išganytojo apraiška.

Brangūs sidabriniai bei auksiniai varpeliai nešioti kaip kaklo ar riešo puošmenos. Apie tai byloja Egipto faraonų, vaikų kapai, skulptūrėlės. Tikėta, jog varpeliai sergsti kūną ir sielą nuo visokių negandų. Daugelis Rytų Azijos, Afrikos bei Europos tautų tiki varpu, kaip lemtingu ateities pranašu, garbina kaip vaisingumo, laimės simbolį (4).

Vertingų užuominų apie varpus išsaugojo antikinė graikų ir romėnų literatūra. Plutarchas veikale “Bruto gyvenimas” pasakodamas apie HANFO miesto apsiaustį Licijoje (42 m. pr. m. e.), pažymi: “varpai buvo sukabinti ant virvių, ištemptų skersai upės, kad skambėtų, jei žmonės bandytų pabėgti perplaukdami upę”. Istorikas Flavijus rašo, jog “ant karaliaus Saliamono, valdžiusio 974-937 m. pr.m.e., šventyklų stogų kabėjo auksiniai varpai, kad jų skambėjimas nubaidytų atskridusius paukščius”. Varpelį, kaip sargybinio atributą, “Peloponeso karo istorijoje” mini Tukididas. Graikai varpais pranešdavo, jog į turgų atvežė žuvies, skambindavo saulei tekant, varpo dūžiais perspėdavo apie priešo artėjimą. Romėnai varpelius (tintinnabulum) naudodavo įvairiomis progomis kaip kvietimą į visuomenės susirinkimus, į pirtį, jais įspėdavo apie pavojingus gatvių kampus. Aukų ceremonijose arba triumfo eitynėse jais puošdavo vežimo, kuriame sėdėdavo nugalėtojas, ratus. Varpeliai skambėdavo imperatoriaus laidotuvėse (1).

Viduramžiai Europoje – reikšmingas varpų raidos etapas. Daugelis šiuo metu Pabaltijyje, Rusijoje, Vakarų Europos šalyse išplitusių varpų savo pavidalu tęsia vėlyvųjų Viduramžių varpų tradicijas. Šis istorijos tarpsnis buvo ypač svarbus varpų formos, dydžio raidai. Išsivysčius amatams, atsiradus naujiems įrengimams ir technologijai, varpų liejimas tapo savarankišku amatu. Rinktinių lydinių, išpuoselėtos formos varpai savo dydžiu, skambesiu, akustinėmis savybėmis labai pranoko savo pirmtakus. Viduramžiais išplitus krikščioniškajai ideologijai, varpas tapo kone svarbiausiu bažnyčios atributu. Jo prasmės aiškinimą krikščionys papildė sava interpretacija. Anot jų, metalo tvirtumas asocijuojasi su pamokslininko dvasine galia. Medinės sijos, ant kurių kabinami varpai, – kryžius, o virvė, kuria įsiūbuojama šerdis, – tai simbolinis saitas, įgalinąs prasismelkti į kryžiaus paslaptį.

Panašių aiškinimų randame ir senųjų liturgijos žinovų raštuose (5). Krikščionims varpo gaubtas ir šerdis asociavosi su pamokslininko burna ir liežuviu; varpą jie laikė Senojo ir Naujojo Biblijos įstatymų skelbėju. Reikšminga okultizmo apraiška buvo ateities pranašavimas iš varpų skambesio, iš su varpais susijusių sapnų. Liaudyje buvo sakoma, jog varpai gelbsti sielas iš pragaro kančių, nubaido piktuosius demonus. Buvo tikima, kad dėl dieviškos varpų pašventinimo galios jie nukreipia audras ir kitas gamtos stichijas.

XII a. Vakarų Europoje įsitvirtino varpų šventinimo tradicijos. Jų detalų aprašymą galima rasti bažnytiniame apeigyne. Ši ceremonija būdavo panaši į kūdikio krikštą. Prieš užkeliant į varpinę, dalyvaujant turtingiems krikštatėviams (vyrui ir moteriai), varpas būdavo patepamas, apšlakstomas šventintu vandeniu, užkalbamas bei apgaubiamas šventu rūbu. Tikėjimą varpų galia atspindi ir jų įrašai – įvairūs devizai, kreipiniai į dievą – išlieti gotiškais minuskulais, vėliau majuskulais: “vox ego sum vitae; voco vos; orate, venite” (“mano balsas – gyvenimas, kviečiu jus, ateikite melstis”); “o rex gloriae Christe veni cum pace” (“o garbės karaliau Kristau, atnešk taiką”); “vivos voco, mortuos plango, fulgura frango” (“gyvuosius šaukiu, mirusius palydžiu, žaibus sklaidau”). XVII a.

Rusijos diplomatiniams susirašinėjimams bei varpų įrašams vartotas slaptasis kriptografinis šriftas, kuriuo būdavo įamžinamos švenčiausios paslaptys. Manoma, jog bažnytinius varpus Europoje įdiegė britų bei airių misionieriai, tęsdami senovės keltų ir asiriečių tradicijas (1). IX a. bažnytiniai varpai gausiai išplito visoje Vakarų Europoje.

Ilgus amžius kristalizavosi varpų kūrimo bei panaudojimo tradicijos. Šiame kultūros reiškinyje sutelkta žmonijos išmintis, poreikiai, siekiai, tikėjimas, mistika, kūrybinė dvasia. Apžvelgus varpų raidos bruožus, interpretacijų įvairovę, galima teigti, jog varpo sampratą visais laikais formavo istorinio meto pasaulėjauta, mentalitetas, religinė-mitologinė orientacija.

Nedideli varpelių ir varpų rinkiniai senovės Azijos šalyse buvo naudojami kaip savarankiški arba į orkestro sudėtį įeinantys muzikos instrumentai. Istorijos eigoje jų dydžiai ir formos gerokai transformavosi.

Atskirus varpus ir jų komplektus imta montuoti bokštuose. Iki šiol žinomi signaliniai, Viduramžiais atsiradę laikrodiniai bokštų varpai, o taip pat skirtingo aukščio specialiai suderintų varpų rinkiniai-muzikos instrumentai, vadinami prancūziškos kilmės žodžiu “carillon”. Ši tradicija Vakarų Europoje išplito vėlyvaisiais Viduramžiais. Šiandien “skambančių miestų” ypač gausu šiaurinėje Vakarų Europos dalyje, Skandinavijos šalyse. Varpų liejimas tapo atskiru savarankišku amatu. Kaip taisyklė, šie amatininkai visuomet prisitaikydavo prie esamų visuomenės poreikių: karo metu iš varpų liedavo patrankas, o taikos metu vėl grįždavo prie varpų liejimo meno, reikalaujančio ypatingo meistriškumo, meninės puošybos ir akustikos mokslo pagrindų išmanymo.

Nuo seno varpų liejikai turi savo globėją. Kasmet vasario 17-ją yra minima šv. Forkernus diena. Ši tradicija gimė Airijoje IV m.e.a. ir daugelyje šalių puoselėjama iki šiol.

Varpus, kaip muzikos instrumentą, ypač pamėgo flamandai. Belgijoje 1922 m. buvo įkurta speciali Karališkoji skambinimo varpais mokykla. Nuo seno šio krašto meistrai plačiai garsėja savo liejiniais. Jų pagamintas varpų komplektas 1935 m. buvo atvežtas į Kauną ir įmontuotas istorijos muziejaus bokšte. Šiuo metu varpų muzikos galima išgirsti Vilniuje, Kaune ir Klaipėdoje. Neseniai atsirado dar vienas – šį kartą – stilizuotų varpų komplektas, kurių skambėjimas girdimas tik pučiant vėjui. Žymaus Lietuvos muzikanto Vladimiro Tarasovo iniciatyva jis buvo sumontuotas Vilniuje esančios šv. Kazimiero bažnyčios bokšte. Tai pirmas tokio tipo karilionas Lietuvoje.

Varpai, giliai veikdami žmonių sąmonę, sužadina kūrybines galias. Pereinant nuo medžiagiškumo prie abstrakcijos per interpretacijas, simboliką atskleidžiama nauja šio reiškinio būtis. Varpo simbolis – tai ne tik tiesioginė reiškinio imitacija. Įsiliejęs į meno kūrinio medžiagą, jis paklūsta jos dėsniams. Varpo semantika aprėpia didelę prasmių įvairovę: utilitariai gyvuojančias reikšmes ir papročius, religijomis pagrįstas interpretacijas, taip pat regimuosius, girdimuosius ir liečiamuosius meno simbolius. Pats žodis v a r p a s yra tartum sutartinis ženklas, kurio prasmė priklauso nuo konteksto.

Nuo seno lietuvių žodinėje tautosakoje paplitę liaudiški posakiai, kurių atsiradimą lėmė bandymas pamėgdžioti varpų skambėjimą. Cituoju J. Žilevičiaus straipsnį “Varpų muzika” (6), parašytą 1924 m.:

“Kad lietuviai mėgsta varpus ir iš jų garsų ritmo stengiasi ištisas mintis išvesti, tai mums liudija liaudies posakiai, kaip štai – Tveruose: Ivinskis, Kliviskis, Baubkus! (.) Josvainiuose sako: Dūšia dangui! Iš M. Biržiškos Mažojoje Lietuvoje užrašytų, skaitome (Eitkūnų): Eitkūnai į žeme, dūšelės į dangų! (Gilijos): Martyn brolau, Gilijoj skendau! (Gumbinės): Dievas danguj ranką savo Lietuvai vis dar atidaro! (.) ten pat randame užrašytą Jurbarko pilies varpo garsą: Tvirta pilis! arba Rusnės, galbūt šaukimą karan (“nabat”): Su dalgiais, su tinklais !? ir t.t. “

Kaip rašo J. Žilevičius, “minimais posakiais remiantis galima spėti, kad lietuviai su varpais iš seno buvo susipažinę, nes spėjo net savo mintyse tai sujungti, o jungė tik tai, kas arčiau ir giliau į širdį įsmigo” (8). Akivaizdus visai lietuvių tautosakai būdingas bruožas – personifikacija. Atkreipkite dėmesį į žodžių derinių skambesį, jų muzikalumą!

“Varpu” buvo pavadintas vienas pirmųjų lietuvių periodinės spaudos leidinių, kurį 1889 m. įsteigė Varšuvoje gyvavusi lietuvių studentų draugija “Lietuva”. Šiame žurnale buvo smerkiama carinė priespauda, raginama kovoti už nacionalines ir demokratines teises. Tiek istorinės aplinkybės, tiek ypatingas varpo devizas bei žurnalo tematika reprezentavo varpą, kaip tautinės kultūros atbudimo simbolį.

Varpo simbolį matome M.K.Čiurlionio drobėse (“Saulės sonatos” finale, 1906 m. pieštuku atliktuose kompozicijos eskizuose, “Laidotuvių simfonijoje”, “Pavasario”, “Audros” cikluose, plakate “Koncert”).

Varpas dažnai minimas poezijoje. Literatūros tyrinėtojos I. Jurgaitienės publikuojamame Maironio “Pavasario balsų” dažnuminiame žodyne (7) žodis varpas užima pagarbią vietą, sąraše jis randamas šalia gausiausiai naudojamų žodžių “širdis”, “žemė”, “žmogus” ir t.t. Šešiuose “Pavasario balsų” eilėraščiuose žodis varpas sutinkamas 17 kartų.

Pasitelkę V. Aleknos sudarytą “S. Nėries poezijos dažnumų žodyną” (8), matome, jog (kaip ir daugelio romatinkų) žodis “varpas” buvo labai pamėgta S. Nėries poetinė aspiracija: (34-se eilėraščiuose jis minimas 49 kartus.) Daugelyje eilėraščių jis dominuoja ne kaip savarankiškas įvaizdis, o kaip priemonė, iš visumos išaugęs simbolis, padedantis suponuoti pagrindinę eilėraščio mintį. Varpo simbolį mėgo ir kiti klasikai.

Varpų muzikinės imitacijos – ištisas reiškinys muzikoje, kiekvienu atveju atskleidžiantis kompozitoriaus meistriškumą, išradingumą. Varpo akustika sudėtinga, jo skambesį gana sunku išreikšti tikslia notacija. Ritmiškai persiliejančios vilnijančio garso bangos, intensyvumo, tembrų dinamika ir kiti faktoriai – visa tai atveria begalinius muzikinės kompozicijos variantus.

Varpų imitacijos pagrįstos atitinkama formule, siekiant atkurti artimą varpams tembrinį-ritminį skambesį kaip konkreti programa iš dalies kausto kūrybos procesą. Kita vertus, apribojimuose glūdi ir tam tikra variantiškumo laisvė. Visi kompozitoriai remiasi ta pačia garso medžiaga – intervalų santykiais, dermėmis, intonacijomis, formomis, tačiau individuali komponavimo logika lemia išraiškos naujumą.

Varpų skambesio imitacijomis gali būti grindžiami muzikos kūrinio epizodai ar net visas kūrinys. Kaip varpų skambesio stilizacija jos sąlygoją faktūrą, atskleidžia kompozitoriaus polinkį į konkretizuotą ar labiau apibendrintą raišką. Varpų imitacijas galima pavadinti forma formoje. Jos svarbios kaip struktūrinis bei muzikinės architektonikos semantinis vienetas.

Varpų skambesio imitacijos, jų loginis išdėstymas kūrinyje, kitaip tariant, skambesio koncentracijos laipsnis, jo paskirstymas tam tikrų atramos taškų pavidalu, padeda intuityviai suvokti kūrinio formos struktūrinę pusiausvyrą. Apibendrinto ar labiau sukonkretinto raiškumo epizodų kaitą galima vertinti kaip savitą meninių vaizdų sintezę. Faktūrinė stilizacija atitinkamai orientuoja klausytojo vaizduotę. Ji atlieka sutartinio ženklo funkciją. Kompozitorius naudoja varpo simbolį, kuris savaime turi išankstinę informacinę nuostatą.

Lietuvių profesinėje muzikoje sutinkame daug varpų skambesio imitacijų. Žinoma, esamas kiekis nepranoksta jų gausos rusų muzikoje, tačiau drąsiai gali būti įvardintas ištisu reiškiniu nacionalinėje plotmėje.

Kompozitorius J. Gruodis yra sukūręs pjesę fortepijonui “Varpai” ir muziką spektakliui tuo pačiu pavadinimu pagal Č. Dikensą; V. Klovos siuitoje simfoniniam orkestrui “Vilniaus paveikslai” varpai ypač raiškiai imituojami pirmojoje (“Gedimino kalnas”) ir paskutiniojoje (“Vilnius švenčia”) dalyse; 12 dalių V. Paltanavičiaus simfoninėje siuitoje (“Vilniaus akvarelės”) niūrus varpų gaudesys, sklindąs iš Bernardinų vienuolyno bokšto, – praėjusių amžių simbolis. Garsinė vizija – varpų skambesio imitacija – tampa V. Jurgučio kai kurių programinių kūrinių prasminiu rezonansu. Tai jaučiama oratorijoje “Donelaitis”, simfoninėje poemoje “Čičinskas”, vokalinėje-instrumentinėje poemoje “Kareivio laiškai”, vokaliniame cikle “Mergaitė namų šešėliuose”.

Varpų imitacijų randame ir chorinėje literatūroje: V. Budrevičiaus “Dzūkiškuose eskizuose”, “Varpų dainoje” vyrų chorui, kantatose; V. Paltanavičiaus kūriniuose “Nuaidėjo varpas”, “Varpų aidai”; V. Jurgučio – “Dindi ledinis varpelis”, “Varpo aidas” bei kituose kūriniuose. Greta jų – J. Bašinsko choriniame kūrinyje “Varpų sapnas” mišrių balsų chorui a cappella (skirtas “Ąžuoliukui”).

J. Bašinsko “Varpų simfonijoje” (Vilniaus miesto 650-mečiui) varpų skambesys – spalvinis šydas. Šį koloristinį efektą kompozitorius kuria išradingai derindamas ir varijuodamas skirtingų instrumentų grupių tembrus (styginiai, mediniai ir vibrofonas). Čia varpų imitacijos naudojamos iliustratyviai, kaip nuoroda į bendrą muzikinių vaizdų dramaturgiją. Tuo tarpu kuklesnės apimties kūrinyje chorui “Varpų sapnas” kompozitorius tiesiog “pasineria” į varpų gaudesį, atskleidžia klausytojams visą emocijų paletę. Varpų įvaizdis padeda įprasminti gyvenimo kolizijų, bendro visuotinio ritmo dėsningumus.

Šventinai, liūdesio, polėkio varpai skamba visoje kompozitoriaus V. Montvilos kūryboje. Jį žavi varpų gausmo harmonija, taurumas. “Muzikiniai eskizai” birbynei ir fortepijonui, pjesė kanklių trio “Pagerbimas”, “Šventinė poema” simfoniniams orkestrui, trijų dalių “Bokštų sonata” fortepijonui, daina mišriam chorui “Šventė” ir kiti kūriniai patvirtina išradingą tembrų samplaiką. Varpų skambesys čia atkuriamas netikėtais instrumentų deriniais.

Fortepijono kūrinio “Skambesiai” garsų visata, išreikšta varpų gaudesio,- tarsi K. Šimonio paveikslo “Muzika” aidas. Kiekvienas iš aštuonių kūrinį sudarančių segmentų (varpų garso imitacijų), skambinamų pasirinkta tvarka, atveria dodekafoninės serijos variantiškumo klodus. Vienas jų, ypatingai išsiskiriantis ekspresyvumu, kuria griausmingą gaudesį, sunkiai apibrėžiamą skambesio lauką – ryškią varpų aliuziją. Kito segmento faktūrinė grafika – ritmiškai apibrėžtas “varinis” skambesys. Visų šių segmentų pagrindas – vientisas garsinis kompleksas, kompozicinių priemonių atrankos orientyras.

V. Montvilos kūryboje dažnai sutinkama sutartinių ritminė-intonacinė medžiaga. Šį komponavimo būdą kompozitorius sėkmingai naudoja ir varpų imitacijų kūrimo pagrindu. “Bokštų sonatoje” fortepijonui, pjesėje kanklių trio “Pagerbimas” varpų imitacijų motyvinė simbolika išauga iš sutartinių harmonijos, išvestinių jų kompleksų, konstruktyvaus muzikinės medžiagos apibendrinimo – serijinių slinkčių.

V. Montvilos “Šventinės poemos” (vienos iš “Simfoninių poemų” triptiko, skirto Vilniaus miesto 650-sioms metinėms) programoje yra du simboliniai akcentai: “urbanistiniai varpai” (varpai žadina miestą, prikelia šventei) bei “pastoraliniai” varpai (kviečia džiaugtis gamtos grožiu). Konstruktyviuoju “urbanistinių” varpų pagrindu tampa ritmiškai transformuota instrumentinė šešių balsų sutartinė “Surdutė”. “Pastoralinis” epizodas (švelnūs styginių, obojaus, anglų rago tonai ir arfos glissando) sukomponuotas remiantis sutartinės “Ryto rytelio” medžiaga.

Kūrybos apžvalga patvirtina, jog varpai nuo seno artimi lietuvių tautinei sąmonei. Varpo semantiką sąlygoja jo, kaip fenomenalaus kultūros reiškinio, daugiaplaniškumas. Varpų kultūroje atsispindi erdvė ir laikas, visuotiniai dėsningumai. Varpų kultūros reiškinys – tai etinių ir estetinių pradų sintezė, kuriame užfiksuoti esminiai bendražmogiški ryšiai su aplinka. Tai puikus pavyzdys, kaip bendrieji kultūros reiškiniai, įsilieję į skirtingų tautų kultūras, įgauna tam tikrą etninį apibrėžtumą ir savaip transformuojasi.

Varpo semantika nėra visiems laikams nusistovėjusių reikšmių rinkinys. Kultūra, visuomeninis gyvenimas, sąmonė, paklūstantys bendriems dialektikos dėsniams, sąlygoja nuolatinę varpo prasmių turinio kaitą, todėl varpų kultūra turi praeitį, dabartį ir ateitį.
http://www.a2.lt/menai/menininkai/muzika/muz_cent.htm

Grožio pažinimas
Skonio lavinimas arba inteligentiškumas yra valstybinės reikšmės aktas
Platonas traktatuose apie valstybingumą prisakė: “Sunku įsivaizduoti geresnį auklėjimo metodą už tą, kuris jau atrastas ir patikrintas amžių patyrimu; jis gali būti išreikštas dvejopa padėtimi: gimnastika kūnui ir muzika dvasiai”. “Atsižvelgiant į auklėjimą, muziką reikia laikyti pačiu svarbiausiu rodikliu; dėka jos Ritmas ir Harmonija įsiskverbia į dvasios gelmes, užvaldo ją, užpildo grožiu ir sukuria gražiai mąstantį žmogų. Žmogus gėrisi ir žavisi grožiu, su džiaugsmu jį priima, prisipildo juo ir derina prie jo savo buitį”.
Žinoma, žodį muzika šiuo atveju, neturėtume suprasti taip, kaip bendrai dabar suvokiamas siauras muzikinis išsilavinimas. Atėnuose muzika, kaip tarnavimas visoms mūzoms, turėjo gerokai gilesnę ir platesnę reikšmę, nei šiandieninėje visuomenėje. Ši sąvoka apėmė ne tik tonų harmoniją, bet ir visą poeziją, visą subtilių jausmų, formų ir bendrai kūrybos gerąja prasme sritis. Tarnavimas Mūzoms buvo tikro, visame įžvelgiančio grožį skonio auklėjimas. Būtent prie šito realaus grožio suvokimo mums ir teks vėl sugrįžti, jei tik aukštosios idėjos suvokimas dar nenuneigtas žmonijos.
Platono aprašomas Grožis nėra dangiškas atitrūkimas, bet tikrovėje egzistuojanti kilni sąvoka. Nuostabi savimi. Juntama ir galima pažinti. Tame pažinime sudėtas įkvepiantis sėkmės palinkėjimas besimokančiam ir bandančiam įsisavinti visus grožio įsakus. Platono “fizinė moralė” sudvasinta grožio suvokimu. Ir argi pats Platonas, iš neapykantos parduotas tirono Dionizo į vergystę, o vėliau atstatydintas ir gyvenantis Akademijos soduose, savo pavyzdžiu neįrodė grožio kelio gyvybingumo?
Žinoma, ir Platono gimnastika – visai ne šiuolaikiškas futbolas ar antikultūrinis nosių daužymas kumščiais. Platono gimnastika taip pat yra vartai į grožį, tai harmonijos disciplina ir kūno iškėlimas į sudvasintas sferas.
Mes kalbėjome apie gyvenimo Etikos ir Mąstymo Meno kursų įvedimą mokyklose. Žinoma, be bendrojo grožio pažinimo ir tie du įvardinti kursai liks tik negyvu įrašu popieriuje. Vėl kelerių metų bėgyje aukštos, tikrovėje egzistuojančios sąvokos virs mirusiomis dogmomis (teiginys, kuris nepatikrintas laikomas neginčijama tiesa), jei tik jos nebus užpildytos grožio suvokimu.
Daugelis senovėje gyvavusių sąvokų mūsų buityje, atrodytų vietoj užtarnauto išplėtimo, atvirkščiai sumenkėjo ir nuskurdo. Taip platus, visa apimantis tarnavimas mūzoms virto siauru grojimo vienu instrumentu suvokimu. Juk kada šiandien girdite žodį muziką, jūs pirmiausia įsivaizduojate muzikos pamoką, su visais įsitvirtinusiais apribojimais. Kada girdite žodį muziejus, jūs suprantate tai kaip sandėliavimo vietą vienokių ar kitokių meno kūrinių. Ir kaip kiekviena sandėliavimo vieta ši sąvoka iššaukia jumyse kažkokią dalį sustingimo, negyvumo. Ir šis ribotas muziejaus kaip saugojimo, sandėliavimo vietos suvokimas, giliai įsirėžė į mūsų sąmonę, ir kada jūs tariate žodį, suteikdamas jam pirminę prasmę, o būtent Muzeonas, tai niekas jau nebesupranta, ką jūs norite tuo pasakyti. Tuo tarpu kiekvienas Helenas (graikas) netgi ne labiausiai išsimokslinęs būtų supratęs, kad Muzeonas visų pirma yra Mūzų Šventovė.
Muzeonas visų pirma yra visų pakraipų Grožio Būstas ir visiškai ne tik kaip vienų ar kitų pavyzdžių saugykla, bet kaip gyvenantis ir kuriantis jų panaudojimas. Todėl dažnai jūs galite girdėti, kad žmonės negali suprasti, kokiu būdu Muziejus, kaip toks, gali užsiiminėti įvairiausiais menais, taip pat ugdyti skonio suvokimą ir skleisti Grožį iš esmės.
Šiuo atveju atsimename Platono priesakus. Taip pat sėkmingai galėtume prisiminti Pitagorą su jo įstatymais apie Grožį, su jo nepajudinamais šviesių pasaulinių įsitvirtinimų pagrindais. Senovės Graikai pasiekė tokį subtilumą, kad savo Mūzų Šventovę pavadino Altoriumi Nepažįstamam Dievui. Tokiame Dvasios iškėlime jie priartėjo iki subtilių neapsakomų senovės Indų sąvokų, kurie tardavo: “Neti, Neti”, visai nenorėdami tuo pasakyti kokį nors neigimą, atvirkščiai, sakydami “Ne tai, ne tai” jie tik nurodydavo neišsakomos Sąvokos neapsakomą didingumą.
Tuo metu Amžinos Tiesos nebuvo atitrūkusios nuo gyvenimo ir egzistuojančios tik išmąstymuose. Ne, Jos gyveno širdyje, kaip kažkas gyva, nuostabaus, neatskiriamo ir nesunaikinamo. Širdyje plazdėjo ta pati šventa ugnis, kuri sukūrė ugninius Įsakus. Ta pati ugnis spindi brangiuose mums Šv.Terezos, Šv.Pranciškaus, Šv.Siergijaus ir kitų pasišventėlių atsiskyrėlių atvaizduose, daug žinojusių ir tiek mažai suprastų aplinkinių.
Mes kalbame apie skonio lavinimą, kaip apie valstybinės reikšmės aktą. Kada mes kalbame apie Gyvąją Etiką, susitikimas su kuria turi tapti laukiamiausia kiekvieno vaiko valandėle, tada mes ir kreipiamės į dabartinę širdį, prašydami jos išsiplėsti nors iki Senovės įsakų dydžio.
Argi galima laikyti natūraliu faktu tai, kad sąvokos, taip aiškiai išreikštos jau Pitagoro ir Platono laikais, galėjo taip susiaurėti ir pamesti tikrąją savo prasmę po tiek amžių taip vadinamo tobulėjimo. Pitagoras jau penktame amžiuje savimi simbolizavo ištisą harmoningą “Pitagorietišką gyvenimą”. Pitagoras įtvirtino muziką ir astronomiją kaip mokslo seseris. Pitagoras, išvadintas šventeivišku šarlatanu, turėtų pasibaisėti, pamatęs kaip vietoj harmoningo vystymosi sunaikintas ir iškraipytas mūsų dabartinis gyvenimas, nežinantis nuostabiausio himno saulei – šviesai.
Mūsų dienomis kartais pasirodo keisti pranešimai, pavyzdžiui, kad intelektualumo suklestėjimas yra išsigimimo požymis. Keistas išsireiškimas, jei tik autorius nesuteikia žodžiui intelektas kažkokios tai išskirtinės susiaurintos reikšmės. Žinoma, jei kalbėsime apie intelektualumą vien tik kaip apie siaurą proto išraišką, tai šis išsireiškimas žinoma teisingas.
Mūsų akyse Vakaruose susikūrė naujas žodis “Inteligencija”. Pradžioje į šį ateivį truputį skersavo, bet vėliau jis įsiliejo į literatūrą. Kyla klausimas, ar ši sąvoka yra intelekto išraiška ar pagal senovės Įsakus simbolizuoja bendrinį sąmoningą skonio (subtilumo) lavinimą.
Jei tai atspindi sąmoningumą ir visa apimantį subtilumą, tai toks naujakuris yra sveikintinas.
Laiške apie “sintezę” buvo prisiminti skirtumai tarp Kultūros ir Civilizacijos sąvokų. Abi šios sąvokos pakankamai apibendrintos netgi įprastuose žodynuose. Todėl negrįžkime prie šių išsireiškimų, jeigu net kažkas ir pasitenkins tik žemiausia Civilizacijos sąvoka, net nesvajodamas apie Kultūrą.
Bet prisiminus inteligenciją, būtų galima paklausti, ar ši sąvoka kaip intelekto išraiška priklauso Civilizacijai, ar vis tik ji apima ir aukštesnį lygį, o būtent įeina jau į Kultūros būklę, kurioje jau veikia širdis, dvasia. Žinoma, jei mes pabandytume žodį Inteligenciją priskirti tik proto stadijai, tai jo nebuvo verta įtraukti į naują bendravimą. Galima priimti naujadarus ten, kur jie įneša tikrai kažką naujo arba, kraštutiniu atveju, pakankamai atnaujina senovės Įstatus dabarties rėmuose.
Žinoma, kiekvienas sutiks su tuo, kad inteligencija, tai Dvasios aristokratija, priklauso Kultūrai, ir tik tokio apsijungimo atveju galima sveikinti šią naują literatūrinę sąvoką.
Tokiu atveju skonio ugdymas, žinoma, priklauso visų pirma inteligencijai ir ne tik priklauso, bet yra privilegija, priedermė, kurios nevykdant inteligencija neturi teisės egzistuoti atskirai ir pasmerkti save sulaukėjimui.
Skonio auklėjimas gi negali būti kažkuo atitrūkusiu. Visų pirma tai yra veiksmingas žygdarbis visuose gyvenimo srityse, nes kur gi galėjo senovės Heliniams atsirasti tarnystės Mūzoms riba. Jeigu senovėje tą tarnystę ir nuostabių pradų pritaikymą gyvenime suprato pilnutinai, tai argi mums, paskendusiems prietaruose ir davatkiškume, nebus gėda, jei mes pakirpsime spindinčius džiaugsmu ugninių angelų sparnus.
Kai mes siūlome etiką padaryti mokykline disciplina kaip dominančią, gyvenimiškai plačią, pilną kuriančių pradmenų, mes tuo pačiu manome, kad pasikeis ir skonio suvokimas, kas apsaugos nuo chaoso.
Andromeda sako: “ir aš tau atnešiau Ugnį”. Ir senovės graikas kaip ir Europidas supranta, kokia tai ugnis ir kodėl ji tokia brangi. Mes gi daugeliu atveju tvirtinsime, kad tie įkvepiantys, pakeliantys dvasią žodžiai ne ką didesni už sieros galvutę degtuko gale. Mes priklijavome aukštas Ugnies skleidėjo – fosforo sąvokas degtukui, kurį uždegame, kai norime užkurti atšalusį židinį ir išvirti šios dienos sriubos porciją. O kur gi rytojus, tas nuostabus, šviesus Rytojus?
Mes užmiršome jį. Užmiršome todėl, kad nebemokame siekti ir praradome subtilaus skonio suvokimą, kuris mus veda į pagerėjimą, svajones ir bendradarbiavimą. Svajonės mums virto prabėgančiais sapnais, bet juk nemokantis svajoti ir nepriklauso ateities gyvenimui, nepriklauso aukštų siekių žmonių giminei.
Netgi ta paprasta tiesa, kad svajonė atskiria žmogų nuo gyvulio, jau virto truizmu. O pats truizmas pasidarė ne visų priimta tiesa, kaip atrodė turėtų būti, bet tapo tiesos sinonimu, apie kurią nereiktų galvoti. Ir vis tik, nežiūrint nieko, net pačių didžiausių sunkumų laikotarpiais, neatidėkime minčių apie skonio formavimą, neatidėkime minčių apie gyvybę kuriančią etiką. Neužmirškime apie mąstymo meną ir prisiminkime širdies lobyną.
Vienas atsiskyrėlis paliko savo buveinę ir išėjo į žmones su žinia, sakydamas kiekvienam sutiktam – “turi širdį”. Kai jo paklausė, kodėl jis nekalba apie gailestingumą, apie kantrybę, ištikimybę, meilę ir visus kitus nuostabius gyvenimo pagrindus, jis atsakydavo: “kad tik nepamirštų širdies, visa kita bus pridėta”. Tikrai, ar galime kalbėti apie meilę, jei ji neturi kus įsikurti? Arba kur tilps kantrumas, jei jo šventovė uždaryta? Taigi, kad be reikalo nesikankinti neturinčių vietos sąvokų naudojimu, pirmiausia reikia sukurti joms sodą, kuris atsivers kartu su širdies suvokimu. Tvirtai suvokime širdies veiklą ir tada suprasime, kad be širdies mes tik miręs kevalas. Taip prisako išminčiai. Taip priimkime ir panaudokime savo gyvenime.

Be nepavargstančio grožio suvokimo, nepailstančios širdies subtilumo ir sąmoningo, mes paversime žemiškus įstatymus žiauriais ir negyvais, nekenčiančiais žmogaus. Kitaip kalbant, padėsime įsitvirtinti pačiai žemiausiai žūčiai.
Himalayas may 24, 1932.
Okultizm i joga”, 1 knyga, Sankt-peterburg 1992, N.Rerich “Poznanie Priekrasnovo”, pusl.20
http://siauliai.mok.lt/rerichas/temos.htm

Leave a Comment