Viduramžių muzikos raida

Viduramžių muzikos raida

Viduramžių epocha tęsėsi nuo V iki XVII amžiaus. Formali jos pradžia – 476m., kai žlugo Vakarų Romos imperija; formali pabaiga – 1609m.,kai nepriklausomybę išsikovojo pirmoji Europoje Olandijos respublika. Tačiau viduramžių pasaulis pradėjo formuotis dar IVa., sparčiai ėmus blėsti Romos galybei, o drauge su ja ir prisiminimams apie saulėtus Antikos laikus. Viduržemių epocha baigėsi XVIIa. vidury, pradėjus stiprėti buržuazinių valstybių (Olandijos, Anglijos) galybei.
Viduramžių istorijai priklauso ir Renesanso laikotarpis, trukęs nuo XIV (muzikoje –XV) iki XVIIa. Tačiau dėl savo ypatingo ir naujoviško po obūdžio jis išskiriamas kaip savarankiška epocha, tapusi tiltu iš vidurinių amžių į naujuosius laikus.
Viduramžiai istoriškai skirstomi į 3 periodus: ankstyvieji, viduriniai arba klasikiniai ir vėlyvieji. Įvairūs tyrinėtojai skirtingai nurodo jų ribas. Atsižvelgus į viduramžių kultūros raidą ir jos etapinius ženklus, galima nurodyti tokias istorinių periodų ribas:
Ankstyvieji viduramžiai: nuo V iki IXa. Juos pradeda IVa.- krikščioniškosios kultūros formavimasis (beje, IVa. krikščionybė tapo Romos imperijos oficialia valstybine religija). Jų pabaigą byloja vadinamas „Karolingų renesansas“ (VIII – IXa.). Jis kilo milžiniškoje Frankų imperijoje valdant imperatoriui Karoliui Didžiajam. Tuo me etu V.Europoje vyko kultūrinis sąjūdis: imta domėtis pasaulėtinais mokslais, antikos kultūra, karaliaus dvare telkti išsilavinusius žmones, o prie bažnyčių ir vienuolynų – steigti mokyklas, vėliau tapusias pirmaisiais universitetais. Buvo plėtojama literatūra, formavosi romanų ir germanų kalbos. Tuo pat metu Rytuose savo ku

ultūra garsėjo Bizantija, o VIIa. susikūrė Arabų valstybė;
Vidurinieji (klasikiniai) viduramžiai: nuo X iki XIIa. Jų pradžią skelbia vadinamas „Otonų renesansas“ (X – XIIa.), pakeitęs Karolingų renesansą. Tuo metu IXa. padėjo formuotis ir iki XIIIa. gyvavo pirmasis bendraeuropinis meno stilius – romantika (romaninis stilius). Viduriniuosius viduramžius užbaigia didžiausio klestėjimo sulaukęs viduramžių klasikinis brandžiosios gotikos stilius (XIIa. vid. – XIVa. pr.).
Klasikiniai viduramžiai – bažnyčios ideologijos ir bažnytinės kultūros žydėjimo metas. Nuostabiausia jos išraiška buvo gotikos katedrų architektūra.
Antra vertus, iki tol buvusi vieninga, krikščionių bažnyčia XIa. – 1034 m. – skilo į Vakarų – katalikų („visuotinę“) ir Rytų pravoslavų („stačiatikių“ arba „ortodoksų“), o XIIIa. Prasidėjo inkvizicijos teismai. XI – XIIIa. vyko Kryžiaus žygiai į Jeruzalę, kurie visiškai nualino Bizantija, bet kraujo ir didžiulių aukų kaina į V.Europą atnešė Rytų (visų pirma – arabų) kultūros šviesą. Klasikiniais vi iduramžiais suklestėjo ir riterių luomas bei kultūra, skelbusi meilės kultą.
Klasikiniai viduramžiai – tai ir visai kitokio gyvenimo formavimosi pradžia. Nuo X – Xia. pradėjo formuotis pirmieji miestai. Jų augimą lėmė tai, kad atsirado savarankiška žmonių veiklos sfera – amatai. Tuo pačiu klostėsi nauji visuomenės sluoksniai (miestiečiai), didėjo pasaulėtiniai interesai. Vienuolynų mokyklos miestuose virto universitetais (pirmas buvo įkurtas Italijoje Bolonijos mieste XIa.; Anglijoje Oksfordo – 1167; Prancūzijoje Paryžiaus – 1215; Čekijoje Prahos – 1348; Lenkijoje Krokuvos – 1364; Lietuvoje Vilniuje – 1579). Mene atsirado pasaulietinių įvaizdžių, paplito klajojančių menininkų pasirodymai. Pradėjo formuotis pirmosios centralizuotos va
alstybės (Prancūzija, Anglija).
Taigi, klasikiniai viduramžiai – bažnyčios, riteriu ir jaunų miestų kultūros laikas;
Vėlyvieji viduramžiai (XIVa. – XVIIa. pr.) yra ne kas kita, kaip Renesanso epocha.
Viduramžių pasaulis ir kultūra kilo iš Vakarų Romos imperijos griuvėsių, kuriais ją pavertė barbarai, bei iš krikščionybės, kuri telkė tautų kraustymosi (IV – VIIa.) sumaišty paskendusią Europą. Iš materijos griuvėsių ir iš dvasios idėjos gimė ir augo viduramžių pasaulis, jo kultūra, menas, etika, grožio sampratos. Kaip tik todėl viduramžių meno materija (t.y. išraiškos priemonės) buvo kukli ir trapi (pvz. grigališkasis choralas muzikoje), arba priešingai – masyvi ir grubi (pvz. romaninė architektūra), o dvasia – mums jau nebesuprantamai gryna ir stipri (pvz. Šv.Rašto tiesa, grigališkojo choralo sakralumas). Toji dvasia ir „traukė“ paskui save, formavo ir šlifavo materiją. Deja, ilgainiui materija vis labiau stiprėjo, o dvasia gimimo, atrodo, kad materija galutinai užgožė kadaise ją užgožusią ir formavusią dvasią.
Viduramžių kultūros ir meno istorija, tai, visų pirma, krikščionybės sklaidos istorija. Pradėjusi formuotis Ia. pradžioje Romos imperijos rytinėse provincijose žydų bendruomenėje, iki XIIIa. ji išplito beveik visoje Europoje (beje, Lietuvoje kaip oficiali religija krikščionybė atsirado tik XIVa. pabaigoje). Simboliška, kad viduramžiai prasidėjo krikščionybei ėmus vienyti Europą. Antra vertus, krikščionybė skilo į katalikų ir provoslavų, o XIVa. kilo antikatalikiškas judėjimas – Reformacija. Netrukus ji nuo katalikų bažnyčios atskyrė tr
rečdalį tikinčiųjų ir susiformavo į trečią (šalia katalikybės ir stačiatikybės) pagrindinę krikščionybės kryptį protestantizmą, įsigalėjusį vidurio ir šiaurės Europoje ir reiškusį naujų luomų – miestiečių, buržuazijos – interesus.
Kadangi viduramžių meną ugdė idėja, o idėjas skleidė bažnyčia, tai ir viduramžių profesionalusis menas iki pat Renesanso yra visų pirma bažnytinis menas. Bažnyčia buvo vienintelė tarptautinė dvasinė ir materialinė jungtis. Nuo jos priklausė dvasinio ir socialinio gyvenimo, moralės, mokslo, meno raida.
Viduramžių muzikos istorija iš esmės taip pat yra pirmiausia bažnytinės muzikos istorija, ir, deja, mes žinome iškreiptą tiesą apie viduramžių muziką, jos žanrus, formas, komponavimo techniką.
Taip atsitiko todėl, kad pasaulietinė viduramžių kultūra iki pat Aukštojo renesanso (XVa.) buvo pirmiausia oralinė, t.y. žodinė kultūra. Viduramžiais knyga buvo retenybė. Štai vieno žymiausių ir šviesiausių viduramžiu Sankt Galeno vienuolyno biblioteka, praėjus 100 metų nuo jos įkūrimo, sukaupė tik 450 tomų, bet buvo laikoma labai turtinga. Viduramžių knygoms išleisti reikėjo daug odos. Antai XIVa. Biblijai išleisti reikėjo papjauti ištisą karvių kaimenę, o nedidelei knygutei reikėjo viso veršio odos. Todėl viduramžiais klestėjo miniatiūrinės knygelės, o storesnes knygos, lygiai kaip ir gaidos, buvo prabanga, kurią sau galėjo leisti tik turtingi vienuolynai, bet ne klajojantys muzikantai, kurie, beje, dažniausiai būdavo dar ir neraštingi. Jie muzikavo ir kūrė čia pat (nelyginant XXa. džiazo muzikantai), todėl jų tu
urtinga ir įvairi vokalinė, o ypač instrumentalinė muzika amžiams liko savosios istorijos laike.
Pasaulietinė muzika ypač suklestėjo riterių ir jų palydovų – menestrelių, žonglierių – laikais (XII – XIVa.). Kryžiaus žygiai praturtino Europą arabiškais instrumentais, nauja tematika. Įdomu, kad to meto populiariausioje literatūroje – riterių romanuose – nei bažnytinė daugiabalsė muzika, nei jos žanrai, nei autoriai neminimi. Ten nieko nerastume apie svarbiausią XII – XIVa. bažnytinės muzikos žanrą – motetą, apie žymius moteto ir mišių kūrėjus Leoniną, Perotiną, de Vitri, de Mašo. Tik viename romane yra aprašomos mišios, bet. intymios gundymo scenos kontekste. XII – XIII amžiuje daugiabalsė bažnytinė muzika (pvz., ankstyvasis motetas) buvo reta, eksperimentinė, pernelyg „moksliška“. Ji buvo kuriama vienuolynuose ir žinoma tik labai siauram profesionalų ratui. Užtat riterių romanuose randame daugybę duomenų apie žonglierius, menestrelius, jų instrumentarijų.
Viduramžiais knygas daugiausiai skaitė kilmingos damos, kurių idealu buvo riteris ant žirgo, o ne vienuolis, palinkęs prie knygos. Joms ir buvo skiriamos poetų knygos.
Taigi, viduramžių religinė muzika buvo tiesiog maldos būdas ir profesionalų eksperimentų laukas, o už bažnyčios ir vienuolynų klestėjo žonglierių menas. Jis ėjo iš lūpų į lūpas. Iki mūsų išliko 5 trubadūrų dainų rinkiniai, kurie buvo užrašyti tik po šimto metų nuo autorių mirties.
Padėtis pasikeitė tik Renesanso metu. Tada pasaulietinė (o svarbiausia – instrumentinę) muziką imta užrašinėti, o bažnyčia jau nepajėgė to drausti. Renesanse beveik visi žmonės mokėjo muzikuoti. Todėl menestreliai, špylmanai, žonglieriai turėjo būti ypač geri muzikantai ir, kaip taisyklė, grodavo keliais instrumentais.

Ankstyvieji viduramžiai (V – IXa.).

Svarbiausia muzikos meno raidos kryptis tuo laiku buvo bažnytinės muzikos ir jos pagrindinės formos – grigališkojo choralo kūrimas ir plėtojimas.
Bažnytinė muzika (vok. Kirchenmusik; lot.musica sacra; it.musica da chieza – tarti: kjeza; pranc.musique d`eglise; angl. church music) – tai krikščionių bažnyčios muzika. Viduramžiais bažnyčia buvo profesionaliosios muzikos centras. Bažnytinės ir, visų pirma,vienuolynų kultūros raidoje buvo sukurtos didžiulės meninės vertybės, susiklostė daugelis muzikos žanrų, vystėsi muzikos teorija, notacija, pedagogika, estetika.
Krikščionybės pradžioje (I – IIa.) bažnytinės muzikos šaltiniai buvo Viduržemio jūros Rytų kultūros: judėjų, egiptiečių – sirų – palestiniečių, vėlyvosios antikos. Iš krikščioniškosios kultų muzikos bažnytinė kūryba visų pirma ėmė puoselėti ir plėtoti žydų psalmių ir senovės graikų himnų tradicijas. Ilgainiui susiklostė specifinis psalmių ir apskritai bažnytinių giesmių giedojimo būdas, forma, o tuo pačiu ir bendrinis psalmių bei bažnytinių giesmių melodikos tipas – psalmodija. Plačiausia prasme šis terminas reiškia rečitatyvinį (pusiau deklamacinį) giedojimą, kitaip tariant,- liturginį (t.y. bažnytinių apeigų) rečitatyvą. Ankstyvoji psalmodija kilo iš judėjų pamaldų. Ji buvo 2 rūšių: 1. responsorinė psalmodija (ankstyvasis tipas),kai pakaitomis gieda solistas (kantorius, nuo lot. cantor – giedoti), intonuojantis psalmės tekstą ar Biblijos ištraukas ir choras, atliekantis refreno funkciją; 2. antifonine psalmodija, kai pakaitomis gieda du chorai. Iš antifoninio giedojimo principo kilo ir vienas pirmųjų bažnytinės muzikos žanrų bei formų antifona – ankstyvoji bažnytinė giesmė, atliekama antifoniniu būdu. Gyvavo ir psalmodija in directum,- atliekama vieno choro. Psalmodija griežtai ribojo melodijos apimtį ir plėtojimą. Bažnytiniame giedojime svarbiausiuoju faktoriumi yra žodis, kuruo skelbiamos Šv. Rašto tiesos. Todėl psalmuotojai būdinga nedidelio diapazono metodika: vieno garso rečitavimas ir nedidelės melodinės frazės teksto eilutės pradžioje ir pabaigoje, rečitatyvinis giedojimo pobūdis, visiška ritmo priklausomybė nuo loginių ir gramatinių akcentų.
Tačiau netrukus kilo ir tikro giedojimo, o ne vien pusiau deklamavimo poreikis, o su juo ir dar vienas ankstyvosios bažnytinės muzikos žanras – himnas. Jis gimė senovės Graikijoje, o ankstyvoji krikščionybė jį perėmė iš Romos imperijos kaip giesmę, kuria buvo iškilmingai kreipiamasi į Dievą. Pirmieji krikščioniškieji himnai atsirado jau IIa., o jų kūryba suklestėjo IVa. buvusioje Romos imperijoje: Italijoje, Galijoje, Sirijoje, Egipte. Vėliau himnai labai išpopuliarėjo Brazilijoje (viršūnė – VIIIa., Jono Damaskiečio kūryba). Čia beveik visos religinės giesmės buvo vadinamos himnais, o jų autoriai – himnografais. Europoje seniausių himnų autoriais laikomi Aurelijus Augustinas (žymus teologas ir filosofas, 354-430) ir Ambrozijus Mediolanietis (Milanietis, žymus bažnyčios veikėjas ir muzikantas teoretikas, 333 arba 340-397).
Ankstyvojoje krikščionybėje pamaldų metu giedodavo visa bendruomenė. Tačiau nuo 364m. Laodikijos susirinkimo nutarimu, bažnyčioje buvo leista giedoti tik giedotojams – profesionalams. Tada atsirado ir pirmosios bažnytinio giedojimo mokyklos. Jos kūrėsi stambiuose IVa. vienuolynuose: Bolonijos, Kremonos, Ravenos, Neapolio, Milano Italijoje; vėliau Galijoje (dab. Prancūzijoje), Airijoje. Šiuose bažnytinio švietimo centruose maždaug V – VIIa. susiklostė vietinės bažnytinio giedojimo tradicijos. Milane klestėjo taip vadinamas ambrozijietiškas (pagal vyskupo Ambrozijaus vardą), Lione – galikoniškasis (lot. Gallicanus – prancūziškas), o Tolede ir Valjadolide (nuo VIIa.) – mozarabiškasis (isp. Mozarabai – arabų nukariauti Ispanijos krikščionys, kurie nors susituokdami maišėsi su arabais, vis dėlto išlaikė savo tikėjimą) bažnytinis giedojimas. Romos, kuri buvo krikščionybės, o atsiradus stačiatikybei Bizantijoje, ir katalikybės centras, tokia padėtis negalėjo tenkinti. Todėl Va. Vidury imta kanonizuoti ir unifikuoti bažnytines melodijas, giesmes ir giedojimo būdą. Tik Milano (amrozijietiškoji) liturgija ir toliau liko savarankiška dar 1000 metų. VIIa. pradžioje, valdant popiežiui Grigaliui I, bažnytinio giedojimo kanonizavimas buvo baigtas.
Grigalius I (Didysis) popiežiumi buvo 590-604 metais. Jis labai išplėtė katalikų bažnyčios įtakos sferą. Grigalius I buvo pirmasis vienuolis, tapęs popiežiumi. Jam valdant Europoje prasidėjo vienuolynų klestėjimas. Jie tapo viduramžių švietimo, mokslo, meno centrais, augančios krikščioniškosios kultūros pamatu.
Grigalius I buvo vienas gabiausių ir energingiausių popiežių. Romoje jis valdė kaip savarankiškas karalius, organizavo armijas. Pirmasis pradėjo reikšti pretenzijas dėl popiežių pasaulinio viešpatavimo. Bažnyčios jis buvo paskelbtas šventuoju. Legendos byloja, kad būtent Grigalius I sudarė kanonizuotų bažnytinių melodijų rinkinį – antifonarijų. Jo melodijos, praėjus 300 metų nuo Grigaliaus I mirties, popiežiaus garbei buvo pavadintos grigališkuoju choralu. Beje, Grigaliaus I antifonarijaus originalas neišliko, tėra vėlesnės jo kopijos.
Grigališkasis choralas – Romos katalikų bažnyčios tradicinio liturginio giedojimo melodijos, forma ir būdas.Tai sudėtingas, daug šaltinių sugėręs ir daugelio amžių patyrimą sukoncentravęs reiškinys. Jis pradėjo formuotis dar IVa. Romos giedojimo mokykloje, o jo sisteminimas vyko net tris amžius. Galutinai grigališkojo choralo forma susiklostė VIII – IXa. dabartinių Prancūzijos, Šveicarijos, P.Vokietijos ir Š.Italijos teritorijose. Chorale buvo sulydytos seniausios Rytų – Viduržemio jūros muzikinės intonacinės formulės, bizantiškojo, ambrozijietiškojo, galikoniškojo giedojimo, germanų ir keltų genčių folkloro elementai. Grigališkojo choralo melodijos, yra 3 tipų: 1) silabinės,, kai nata atitinka skiemenį (kartais vienam skiemeniui skiriamos 2 natos); silabinės melodijos buvo choralo pagrindas; 2) neuminės. kai vienam skiemeniui tenka nuo 2 iki 5 natų; 3) melizmatinės. kuriose natų skaičius vienam skiemeniui sugiedoti neribojamas. Melizmatinis melodijos stilius buvo labai turtingas, išpuoselėtas, prieinamas tik solistams. Jis labai dažnai buvo improvizacinis ir susiklostė vėliausiai (ypač klestėjo XI – XIIa.). Tačiau jo ištakos siekia dar IVa., kai bažnytinėje liturgijoje susiklostė du turtingi bažnytinės monodijos (t.y. vienbalsumo) žanrai: aleliuja ir jubiliacija, kurios vėliau grigališkame chorale taip pat buvo sunormintos ir tapo sudėtine dalimi.
Aleliuja (šen. žydų hallelūJah – garbinkite Jahuę; gr. alleluja) atsirado šen. žydų muzikoje, kaip pakilus Aukščiausiojo šlovinimo motyvas. Vėliau jį perėmė krikščionys ir ėmė naudoti savo pamaldose. IVa. aleliuja tapo turtingos melodikos šventine giesme su daugybe melizmų (puošmenų). Ypač ilga melizmatine melodija, dažnai improvizacinio pobūdžio, buvo atliekamas paskutinis žodžio aleliuja skiemuo. Tame pačiame IVa. ši ilga ir išplėtota melodija įgavo sąlyginai savarankiško vokalizo statusą ir buvo pavadinta jubiliacija (lot. įubilatio – džiūgavimas). Jubiliacijos į bažnytinį giedojimą įnešė improvizacinę, ekstazinę nuotaiką, muziką atpalaidavo nuo žodžio valdžios. Bet grigališkoji tradicija jubiliacijas “sutramdė”, nustatė griežtą struktūrinę formą, pagrįstą frazių pakartojimu. Tačiau tiek aleliuja, tiek jubiliacija, įsiliejusios į grigališkąjį choralą, pagyvino jo melodiką ir įtakojo melizmatinės melodikos stiliaus formavimąsi.
Iš aleliuja ir Jubiliacijos IXa. kilo dar vienas, ypač svarbus bažnytinės monodijos žanras – sekvencija (šen. lot. – sequentia – einu paskui, seku). Iš pradžių (iki IXa.) sekvencijomis buvo vadinamos jubiliacijų melodijos su joms pritaikytu tekstu – “prosa ad seąuentiam”(iš čia ir kitas sekvencijų pavadinimas – “proza”). Tekstai jubiliacijose buvo pradėti vartoti tam, kad giedotojai galėtų įsiminti daugybę jubiliacijų melodijų, kurios buvo atliekamos giedant paskutinį aleliuja skiemenį. Sekvencijoje kiekvienai natai, tekdavo vienas skiemuo. O nuo IXa. imtos kurti sekvencijos su originaliomis naujomis melodijomis. Dar vėliau – XIIa.- sekvencijos buvo ritmizuotos ir ėmė panašėti į himnus, pradėtos naudoti ankstyvojoje daugiabalsėje muzikoje. Pagaliau atsirado ir pasaulietinių sekvencijų lotynų kalba su instrumentiniu pritarimu. Taigi ilgainiui sekvencijos vis labiau tolo nuo grigališkojo choralo tradicijų, ir nenuostabu, kad garsiajame bažnyčios Tridento susirinkime (1545 – 63), kur buvo aštriai svarstomi bažnytinės muzikos klausimai, sekvencijos buvo išimtos iš bažnytinio giedojimo praktikos. Tiesa, buvo paliktos 5 sekvencijos, kurių tarpe ypač garsios ir plačiai iki mūsų dienų naudojamos yra: “Lauda Sion Salvatorem”, sukurta apie 1236m., tekstas paties Tomo Akviniečio, melodija Adamo iš Šen – Viktoro (šią sekvenciją savo operoje ir simfonijoje “Dailininkas Matis” panaudojo XXa. kompozitorius P.Hindemitas); “Dies irae” (“Dieną rūsčią”), sukurta apie 1230 m., galimas autorius Tomas Čelanietis, naudojama gedulingose pamaldose (vėliau ši sekvencija tapo, mirties simbolio išraiška -Mocarto, Berliozo, Listo, Verdžio, Čaikovskio irkt. kūryboje); “Stabat mater” (“Stovėjo motina”), sukurta apie 1300m., galimas autorius Jakoponė da Todi (šiuo pavadinimu oratorinio, kantatinio tipo kūrinių yra sukūrę Pergolezis, Rosinis, Verdis, Dvoržakas, Šimanovskis, Pendereckis, Pulenkas ir kt.).
Sekvencijos turėjo įtakos ir viduramžių pasaulietinių žanrų -virelės, baladės, rondo, estampidos – formavimuisi.
Originalios sekvencijos pradininku laikomas N o t k e -r i s I, dėl mikčiojimo pramintas Balbulus (~ 840 – 912.04.06). Jis buvo garsaus VIII – XIIa. Sankt Galeno Šveicarijoje vienuolyno vienuolis, mokytojas, bibliotekininkas ir drauge žymus V.Europos IXa. II pusės – Xa. pr. kompozitorius, muzikos teoretikas, poetas, istorikas. Kaip istorikas, jis paliko veikalą “Karolio Didžiojo darbai”, kaip poetas – kūrė himnus, kaip teoretikas – rašė muzikos traktatus (jų fragmentai išliko), kaip kompozitorius – sukūrė savarankišką sekvencijos žanrą ir formą.
Kitas Sankt Galeno vienuolis, buvęs autoritetingas muzikantas, puikiai grojęs styginiais ir pučiamaisiais – T u t i l o- n a s (mirė 915m.). Jis sukūrė dar vieną naują bažnytinio giedojimo formą tropą. Tropais buvo vadinami intarpai arba intarpų serija į
kanonizuoto grigališkojo choralo tekstą ar jo dalį. Tropai buvo arba nauji tekstai, arba naujos melodinės formulės. Labai dažnai giesmės pradžioje tropai atlikdavo įžangos funkciją. Plačiai paplito įžanginiai mišių tropai- Tropų praktika klestėjo vėlyvaisiais viduramžiais ir buvo vadinama tropavimu. Juos XVIa. taip pat uždraudė Tridento susirinkimas.
Taigi grigališkasis choralas iš tiesų buvo daugiau nei vien giesmės melodija. Tai buvo reiškinys, kurio viduje kilo prieštaringos tendencijos, nauji žanrai ir formos, nuo kurių grigališkasis choralas tolydžio buvo apvalomas, gryninamas.
Bet dar IXa. iš tropų praktikos ėmė formuotis stambus viduramžių bažnytinio meno žanras – muzikinis teatralizuotas vaidinimas – Liturginė drama, kuri klestėjo klasikiniais viduramžiais
– XII – XIIIa.
Grigališkasis choralas visada buvo monodinis (t.y. vienbalsis, atliekamas antifoniškai arba responsoriškai, be pritarimo). Tačiau nuo IXa. jo melodijos buvo imtos naudoti daugiabalsėje bažnytinėje muzikoje.
Grigališkojo choralo derminiu – intonaciniu pagrindu buvo 8 modusai, vadinami bažnytinėmis dermėmis. Mūsų terminais kalbant, jos diatoniškai sudaromos nuo 8 tonų: d – a; e – h; f – c; g – d, tačiau turi tik 4 pagrindinius, atraminius tonus (finalis): d; e; f; g. Todėl jos skirstomos į 2 grupes po 4 dermes ir vadinamos: autentinėmis (nuo d; e; f; g) ir išvestinėmis iš jų – plagalinėmis (nuo a; h; c; d). Visos šios dermės – diatoninės, tačiau kai kuriuose X – XIa. rankraščiuose užfiksuoti intervalai mažesni už pustonį.
Seniausiųjų grigališkų choralų ritmika grindžiama ilgų ir trumpų natų verčių nereguliaria kaita. Svarbus taip pat subtiliausių ritminių niuansų vaidmuo: vos juntami tonų verčių pailginimai arba sutrumpinimai, lengvi akcentai trumpų tonų grupių viduje ir t.t.
Grigališkasis choralas buvo užrašomas neumomis (gr. neuma – linktelėjimas, ženklas) be linijų. neumomis buvo vadinami taškai, kableliai, brūkšniai, jų junginiai. Jais! buvo žymima, grigališkojo choralo melodijos apytikrė kryptis.
Grigališkasis choralas buvo giedamas tik lotynų kalba. Gimtąja kalba leista giedoti tik 1963m.
Bažnytinis giedojimas baigtas “grigalizuoti” XIa. Netrukus atsiradusi linijinė kvadratinė notacija (Joje dauguma ženklų buvo kvadrato formos – nota quadrata) leido fiksuoti melodijų aukštį (XIIa. pab.). Nuo XIIIa. grigališko choralo melodika tapo išimtinai diatoniška, ritmika – suvienodinta lygių verčių nuosekliu judėjimu, kuris buvo pavadintas “cantus planus” (lot. “lygus dainavimas”). Tokiu pavidalu grigališkasis choralas išliko iki XIXa. ir visose epochose buvo svarbiausiuoju katalikų bažnytinės muzikos melodiniu ir konstruktyviniu pagrindu, vadinamu “cantus firmits” (lot. “stiprusis, tvirtasis balsas”). Ant grigališkojo cantus firtnus, kaip namas ant pamatų, buvo “statomi” bažnytiniai polifoniniai kūriniai nuo IXa. iki mūsų dienų. Beje, XIXa. II pusėje prancūzų mokslininkai benediktinai ėmė rekonstruoti autentiškas grigališkojo choralo melodijas, nes ilgainiui grigališkojo choralo antifonarijuje atsirado netradicinių melodinių posūkių, kurie labai skyrėsi nuo pradinių formų. Rekonstruotos grigališkojo choralo melodijos vėliau buvo išleistos kaip naujos giesmių knygos, pavadintos “Vatikano Antifonarijus”, “Gradualas” ir kt.
Liturginė drama – viduramžių teatralizuotas Šv.Rašto istorijų ir įvykių vaidinimas. Jis vykdavo bažnyčioje lotynų kalba, o tekstas buvo atliekamas grigališkosios monodijos būdu. Katalikų liturginė drama išaugo iš dialoginio velykinio tropo “Quem queritis” (“Ko ieškote”) bei velykinių mišių introito.
Vėliau susiklostė “kalėdinis vaidinimas”, imtos vaidinti scenos iš evangelijų, Šventųjų gyvenimo, Senojo Testamento, apokaliptinės temos.
Liturginė drama kilo X amžiuje, o jos klestėjimo metas – XII – XIIIa. Beje, XIIIa. liturginiai vaidinimai iš bažnyčios buvo perkeliami į priebažnytį, o XIVa. liturginę dramą išstūmė dialektinė misterija.
Iš pradžių liturginėje dramoje skambėjo tik tropai, sekvencijos, himnai, antifonai. Tačiau ilgainiui drauge su buitiniais siužetais vis labiau plito ir melodijos, tolimos bažnytinėms giesmėms, o lotynų kalba maišėsi su vietinėmis tarmėmis.
Liturginė drama, kaip sintetiškas žanras, turėjo netiesioginės įtakos operos atsiradimui XVIa.

Liaudies muzika (angl. folkmusic;vok. Volkmusik, Volkskunst; pranc. folklore musical). IIa. pabaigoje į Romos imperiją iš šiaurės pradėjo veržtis germanų gentys, romėnų vadinamos barbarais. Nuo IVa. germanai jau nepaliaujamai brovėsi į Romą ir nuo Va. įsikūrė visoje imperijos teritorijoje. Pasekmės buvo liūdnos: beveik visi miestai sugriauti ir sudeginti (455m. vandalų gentis su žeme sulygino sostinę Romą, ir kurį laiką buvusiose jos aikštėse ir gatvėse buvo sėjami javai ir ganomi gyvuliai). Miestų gyventojai ilgam išsikėlė į kaimus. Amatai nusmuko, prekyba apmirė, ištuštėjo uostai ir keliai. Sugriovę Romos imperiją ir užėmę visa V.Europą, barbarai nuo IV iki VIIa. joje organizavo daug nepriklausomų, bet trumpalaikių valstybių. Šis chaotiškas ir kruvinas metas Europoje vadinamas Didžiuoju tautų kraustymusi. Jis keitė senojo žemyno etninį, kultūrinį, politinį, socialinį žemėlapį, kuriame nuo VI – VIIa. pradėjo ryškėti būsimų tautų ir tautinių valstybių kontūrai. Jos formavosi vietiniams gyventojams susimaišius su juos užkariavusiomis germanų tautomis: vestgotais, įsikūrusiais Ispanijoje, ostgotais – Italijoje, frankais -Prancūzijoje, keltais ir saksais – Anglijoje. Savo ruožtu slavų gentys iki VIIa. paplito R. Europoje ir beveik visame Balkanų pusiasalyje, kuriame vėliau susikurs Bulgarijos, Chorvatijos, Serbijos valstybės, o hunai dar IV a. pabaigoj atsibastė nuo Uralo ir Volgos į dabartine Vengriją. Tokiu būdu ankstyvųjų viduramžių pabaigoje susiformavo kelios didelės imperijos: Rytuose – Bizantija; Prancūzijoje, dalyje. Vokietijos – Frankų imperija; Europos viduryje – nuo Italijos iki Skandinavijos – Šv. Romos imperija; Britanijos salose – Anglijos karalystė; Mažojoje Azijoje, Š. Afrikoje, Ispanijoje – Arabų kalifatas.

Jau Šie prabėgomis paminėti faktai akivaizdžiai rodo, kad visų šių valstybių ir valstybėlių liaudies muzika buvo labai marga ir tarsi nuolat gimstanti iš naujo. Suprantama kiekviena gentis – o jų galima priskaičiuoti virš šimto – turėjo minikultūrinę terpę, liaudies meną. Deja, ankstyvųjų Viduramžių rašytinių liaudies muzikos pavyzdžių beveik neišliko. Iš literatūrinių, vaizduojamojo meno šaltinių galima spręsti, jog ankstyvieji viduramžiai buvo gimstančių būsimųjų Europos tautų folkloro formavimosi laikas. Neginčytina tai, kad liaudies muzika plito iš lūpų į lūpas; kad ją kūrė ir atliko įvairiausi žemųjų luomų sluoksniai: nuo pirmykščių medžiotojų, žvejų, žemdirbių, gyvulių augintojų, piemenų iki sėslių kaimiečių, amatininkų, studentų, karių. Muzikinis folkloras klostėsi lėtai, o jo raidos svarbiausias principas – tradicijų (pirmiausia atlikimo) laikymasis. Nuo pat pradžių liaudies muzika buvo ir vokalinė, ir instrumentinė, ir mišri, ir
šokinė; labai dažnai ji buvo sinkretinė, t.y. visu liaudies muzikos rūšių, šokio, vaidybos jungtis; joje nuo seno gyvavo heterofonija (ankstyvas stichinis daugiabalsumas). Visų tautų ir genčių liaudies muzika buvo emocionalesnė, gyvesnė, įvairesnė už viduramžių bažnytinę muziką. Liaudies muzikoje klostėsi savitos dermės, ritmai, melodika, kurios vėliau įtakojo ir bažnytinės, ir pasaulietinės profesionaliosios muzikos kalbą ir formą.
Anglijoje keltų gentys turėjo epinių dainų, kurias atlikdavo bardai, pritardami kruitu (arfos tipo instrumentas). Anglų, škotų, valų muzikiniam folklorui būdinga darbo, lyrinės, humoristinės ir kt. dainos, instrumentinė muzika; dermės – joninė, dorinė ir miksolydinė; metrika nesudėtinga – 4/4, 6/8, 3/4. Didelę anglų, o ypač škotų muz. folkloro dalį sudaro baladės, pagrįstos pentatonika, savitomis sinkopėmis. Be to viduramžiais, o ypač Renesanso laikotarpiu susiformavo nemažai buitinės muzikos žanrų – kerolai, kečai, raundai; įvairūs Šokiai.
Anglijos profesionalioji muzika pradėjo formuotis nuo VIIa., kai Anglijoje paplito grigališkasis choralas.
Ispanijos liaudies kūryba labai įvairi ir gausi. Ispanija susiklostė iš uždarų, izoliuotų ir savitų sričių, kurias sudaro daug provincijų. Pavyzdžiui, bene muzikaliausią – Andalūzijos – sritį sudarė 4 pagrindinės provincijos: Haenas, Kordoba, Sevilija, Granada su savo specifiniu folkloru. Ispanų liaudies muzika formavosi veikiama keltų, pietų prancūzų, nuo Vilią. – arabų, o nuo XVa. – čigonų kultūrų.
Populiariausias ir plačiausiai žinomas yra Andalūzijos muzikinis folkloras. Jam būdinga gausi ornamentika, laisva metroritmika, dermių kaita, chromatika, virtuozinė melizmatika, poliritmija, ypatingas “gerklinis” dainavimas, emocionalus, aistringas atlikimas. Populiariausios šio folkloro atmainos – kante flamenco (dainavimo ir šokio stilius) ir kante chondo (flamenko senesnė dalis, išimtinai vokalinė), kuriose ryškūs Rylų muzikos bruožai.
Visuose Ispanijos regijonuose populiarus šokio – dainos žanras. Svarbiausieji instrumentai – gitara, kastanjetės, dūdmaišis, fluviolas (nedidelė fleita), karaka (medinė tarškynė), trikampis, įvairūs būgnai. Šiaurės Ispanijos metroritmika sudėtinga, kintama – 3/8, 5/4, kur keičiasi 2+3 ir 3+2. Pietų Ispanijos ritmai paprastesni, bet įvairiai akcentuojami, sinkopuojami. Budinga padidintos dermės.
Ispanijos profesionalioji muzika atsirado I Va., priėmus krikščionybe.
Italijos liaudies muzika patyrė Romos imperijos ir germanų genties longobardų įtaką. Italų liaudies muzika (beje, pradėta užrašinėti XIIIa.) – daininga, aiškios ritmikos (būdingas 6/8,12/8 metras). Ypač išpopuliarėjo neapolietiškos dainos. Yra raudų tipo dainų (lamento). Svarbiausieji muzikos instrumentai – mandolina, gitara.
Italijos profesionalioji muzika atsirado I Va., kai Milane susiformavo ambrozijietiško giedojimo tradicijos.
Prancūzijos liaudies muzika siejasi su išnykusią keltų (dar vadinamų galais), frankų (germanų genties) kūryba. Būdingi bruožai – grakščios, daugiausia mažoru ir natūraliu minoru grįstos melodijos, 6/8 metras – pradėjo formuotis būtent ankstyvaisiais Viduramžiais. VIII – IXa. išpopuliarėjo įvairios dainos: darbo, kalendorinės, istorinės, satyrinės (tipiškas prancūziškas bruožas!), šokio, komplentai (dainos skundai), pasturelės (piemenų dainos). Liaudies muziką ypač populiarino klajojantys muzikantai – menestreliai, žonglieriai. Beje, liaudies dainų melodijos (su lotyniškais tekstais) dažnai buvo vartojamos bažnytinėje muzikoje.
Prancūzijos profesionalioji muzika atsirado VIIIa., kai jo pabaigoje įsigalėjo grigališkasis choralas.
Rusijos seniausią liaudies muzikos dalį sudaro apeiginės ir darbo dainos. Kijevo Rusios laikotarpiu (IX – XIIa.) paplito dainuojamasis epas. Svarbiausi instrumentai – guslės, balalaikos, domra (styginiai), švilpynė, ragai (pučiamieji). Bet rusų muzikinis folkloras subrendo tik XV – XVIa., o Rusijos profesionali muzika kilo Xa.
Vokietijoje senosios germanų gentys turėjo įvairių žanrų dainų, instrumentinės muzikos. Bendriausi vokiečių muzikinio folkloro bruožai – nesudėtinga melodika, aiškus (neretai šokio) ritmas, diatonika, polinkis į mažorą. Nuo seno liaudies dainas populiarino klajojantys muzikantai – vagantai, špylmanai, goljardai. Būdingi instrumentai – styginiai: strykinis fidelis ir lankinė arfa.
Vokietijos profesionalioji muzika atsirado IX amžiuje, kai susiformavo vokiečių valstybė. Tuomet Čia paplitusį grigališkąjį choralą ėmė veikti liaudies dainų melodijos.
Bizantijoje susiliejo daugelio Rytų tautų muzikinio folkloro elementai: persų, žydų, armėnų, romėnų, senovės graikų, nuo IVa. – sirų, nuo VIIIa. – slavų, nuo IXa. – arabų. Tad Bizantijos muzikinis folkloras buvo margas, bet jame dominavo Rytų muzikos bruožai: melizmatinė, ornamentinė melodika, chromatizuotos dermės, sudėtinga metroritmika; įvairūs styginiai ir mušamieji instrumentai.
Bizantijos profesionalioji muzika atsirado IVa., o pradėjo klestėti nuo Va., kai prasidėjo himnų kūryba.
Arabų liaudies muzika kilo iš beduinų muzikos, veikiamos kitų tautų – graikų, persų – muzikos tradicijų. Ji buvo daugiausia vienbalsė vokalinė, tačiau nuo seno žinoma ir instrumentinė muzika, kuri priešingai kitoms muzikinėms kultūroms buvo labai turtinga. Kai kurie arabų instrumentai išplito Europoje, pvz.: styginis – rebabas, būgnas – cassa. Skiriama net apie 40 arabų muzikos dermių (vad. makamų), 18 ritmo sistemos modelių, vartoti 1/2 tono ir mažesni intervalai. Vien tai byloja, kad arabų muzikinė kalba labai turtinga ir spalvinga, o atlikimas ekspresyvus, emocionalus.
Arabų profesionalioji muzika kilo VII amžiuje.
Kitų tautų (lenkų, čekų, vengrų ir kt.) liaudies muzika formavosi jau klasikinių
Viduramžių laikotarpyje, kai atsirado šių tautų valstybės. Savo ruožtu, visų Europos tautų liaudies muzika ilgainiui turtėjo, keitėsi, kristalizavosi, ir šis procesas truko iki naujųjų laikų. Vienaip ar kitaip jis vyksta ir šiandien.

Vidurinieji (klasikiniai) viduramžiai (X – XIVa.)

Riterių menas. Trubadūrai, truverai, minezingeriai. XIa. pabaigoje Prancūzijos pietuose Provanse prasidėjo iki XIVa. trukęs nuostabus, neregėtas viduramžių kultūros reiškinys – muzikinės – poetinės lyrikos sužydėjimas. Vėliau jis apims ir Šiaurės Prancūziją, ir Ispaniją, ir pagaliau Vokietiją.
Visa tai buvo susiję su reikšminga viduramžių muzikinės ir literatūrinės – poetinės kultūros sfera – riteriu menu (vok. Ritter – raitelis). Xa. pabaigoje riteriais buvo vadinami prancūzų ir vokiečių aristokratų kariai vasalai. XI – XIIa. riteriais imta vadinti visus pasaulietinius feodalus, einančius karo tarnybą ir turinčius žemės valdų. Svarbiausiomis riterių moralės ir kultūros ugdymo priemonėmis buvo kurtuazinė lyrika, riterių turnyrai ir vadinamasis damos kultas. XIV – XVIa., atsiradus reguliariajai kariuomenei ir šaunamiesiems ginklams riterių reikšmė sumažėjo, ir jie susiliejo su visa likusia bajorija.
Didelės įtakos riterių meno, o ir visos Klasikinių viduramžių kultūros raidai turėjo Kryžiaus žygiai (pirmasis – 1096, paskutinis, aštuntasis – 1270), siaubę ir Europą ir Bizantiją, bet padėję plėtoti prekybą ir kultūrų mainus, leidę praturtėti feodalams. Gaivią egzotiškų Įspūdžių ir arabų kultūros įtaką patyrė XIIa. Europos menas. Būtent riterių menas pirmiausiai stimuliavo muzikinės -poetinės pasaulietinės lyrikos atsiradimą ir suklestėjimą trubadūrų, truverų ir minezingerių kūryboje.
Trubadūru (pranc. troubadour, nuo provansalų trobar – surasti, eiliuoti) muzikinės – poetinės lyrikos pirmieji pavyzdžiai pasirodė XIa. pabaigoje Provanse. Provansas tuo metu gyveno palygint ramų ir turtingą gyvenimą. Provansalai pirmieji Europoje sukūrė savo literatūrinę kalbą. Trubadūrų tarpe buvo ir riteriai, ir grafai, ir net karaliai. Iš esmės trubadūrai ir buvo riterių meno pradininkai. Jie klestėjo XI – XIVa.
Trubadūrai artimai bendravo su žonglieriais ir menestreliais, kurie klajodavo drauge, atlikdavo trubadūrų dainas arba jiems akompanuodavo, patarnaudavo, būdavo ginklanešiais. Todėl trubadūrų menas buvo artimas ir klajojančių muzikantų, ir liaudies – buitinio meno tradicijoms. Trubadūrai kūrė dainos, šokio žanrų stiliumi. Jie (beje, kaip ir truverai, minezingeriai) buvo ir poetai, ir kompozitoriai, ir atlikėjai (kaip šiandieniniai dainuojamosios poezijos atstovai). Pagrindinės jų kūrybos temos: meilė širdies damai, gyvenimo malonumai, kryžiaus žygių herojika, gamta ir kt. Taigi, trubadūrai buvo pirmieji raštingi, nesusiję su bažnytine muzikos kultūra, pasaulietiški menininkai. Yra žinoma apie 460 trubadūrų pavardžių ir yra likę apie 250 trubadūrų dainų, priklausančių maždaug 40 autorių.
Trubadūrų poezija įmantri, sudėtingos eilėdaros, muzikali, o dainų forma – posminė. Melodija buvo kuriama vienam posmui, o toliau su kiekvienu posmu kartojama. Ritmas dažniausiai Šokinis. Svarbiausieji trubadūrų žanrai: alba (ryto daina), pasturelė (pažodžiui pranc. – piemenaitė) meilės lyrinė švelni daina apie kaimo gražuolę, sirventa (nuo Jot. servo – tarnauju) – herojinės, politinės, moralizuojančios, neretai satyrinės tematikos, rečitatyvinio pobūdžio, dažnai kokios nors žinomos dainos motyvų pagrįsta daina, kryžiaus žygių dainos, raudos, šokinės dainos ir t.t.
Žymiausi trubadūrai: Gijomas IX (1071 – 1127, Akvitanijos hercogas), Bernaras de Ventadūras (1150 – 1190), Markabriunas (kūrė 1135 – 50), Bertranas de Barnas (~1140 – ~1215), Peiras Vidalis (m.1205), Rambantas de Vakeiras (m.1207) ir kt.
Truverai (nuo pranc. trouver – rasti, kurti) – kilo Siaurės Prancūzijoje ir buvo prancūzų dvaro| dainininkai – poetai (XII -XIIIa.). Jų kūryba susiklostė trubadūrų poezijos įtakoje, tačiau buvo paprastesnė, racionalesnė, artima folklorui. Truverų menas artimesnis miesto ir dvaro, o ne riterių kultūrai. Jie rašė dainas, eiliuotas apysakas, kurtuazinius romanus, dramas, kūrinius pagal užsakymus. Truverų dainos – paprastos metroritmikos, nesudėtingos melodikos, nuoširdžios. Mėgiamiausi žanrai: pasturelė, sirventa, virele, šansona. Truverai kūrė ir daugiabalses (tribalses) kompozicijas. Žymiausieji truverai: Ričardas Liūtaširdis (m.1199), Tibo Navarietis (m.1253) ir vienas paskutiniųjų, kūręs tribalses dainas Adamas de la Alis (~1237-38 – ~1286-87). Yra likę apie 1500 dainų, priklausančių maždaug 200 autorių.
Minezingeriai (vok. Minne – meilė + Singer – dainius) – XII -XIVa. vokiečių dainiai – poetai, riterių lyrikos – vadinamos minezangu – kūrėjai ir atlikėjai. Atsirado trubadūrų įtakoje. Pritardami sau styginiais instrumentais, dainavo daugiausiai apie riterio meilę širdies damai, karo žygius, tarnavimą Dievui ir siuzerenui (stambus feodalas; karalius, kunigaikštis, hercogas, vasalų valdovas). Minezingerių dainų forma daugiausia posminė, juntami liaudies muzikos melodikos ir šokių ritmų elementai. Tačiau minezingerių kūryba skyrėsi nuo trubadūrų ar truverų didesne rimtimi, dvasingumu, jausmingumu, ryšiais su bažnytine muzika ir religine tematika. Minezingerio mylimoji – ideali būtybė, jos garbinimas artimas Dievo Motinos Marijos kultui. Populiarios buvo minezingerių meno varžybos, kurias vokiečių kompozitorius R.Vagneris pavaizdavo operoje “Tanhoizeris” (1845). Žymiausieji minezingeriai gyveno XII – XIIIa.: Rainmaras fon Hagenau, Volframas fon Ešenbaehas (pavaizduotas “Tanhoizeryje”), Valteris fon der Fiogelveidė (1170 – 1230, pats žymiausias). Vėlyvieji minezingeriai, kaip ir truverai, kūrė ir daugiabalses dainas.
Riterių menas suvaidino svarbų vaidmenį griaunant bažnytinės muzikos monopolį- profesionaliojoje kūryboje ir nutiesė kelius pasaulietinei muzikai, kuri dar labiau suklestės Renesanso epochoje.
Klajojantys muzikantai atsirado dar ankstyvaisiais viduramžiais visose Europos šalyse. Tačiau jų menas ypač suklestėjo XII – XIVa. Anglijoje jie buvo vadinami bardais, Prancūzijoje – menestreliais, žonglieriais, Vokietijoje – špylmanais, Italijoje – gistrijonais, Ispanijoje – hoglarais, Rusijoje – skomorochais ir t.t. Buvo ir tarsi jokiai tautai nepriklausantys, laisvi klajokliai, kilę iš bėglių vienuolių, studentų, deklasuotų, nuskurdusių žmonių – vagantai, goljardai ir kt. Jie buvo ir dainininkai, ir instrumentalistai, ir aktoriai, ir iliuzionistai, ir akrobatai, ir šokėjai. Savo meną demonstruodavo augančių miestų gatvėse, aikštėse, mugėse, bažnyčių prieigose, dvaruose, vienuolynuose. Iki pat XIIa. jie buvo vieninteliai viduramžių pasaulietinės muzikos atstovai. Jie suvaidino labai svarbų vaidmenį viduramžių instrumentinės muzikos raidoje, nes instrumentai buvo neatskiriama jų kūrybos ir atlikimo priemonė. Klajojančių muzikantų dėka turtėjo ir tobulėjo Europos muzikos instrumentai: trimitai, ragai, Pano fleitos, švilpynės, dūdmaišiai (pučiamieji); rebabas, viela, fidelis, įvairios arfos (styginiai). Į profesionalią muziką atėjo patobulinti liaudies instrumentai.
Klajojantys muzikantai pratęsė tolimas senovės Romos aktorių tradicijas. O ir pačių Romos atlikėjų palikuonys vadinami gistrijonais ir mimais, dar ilgai klajojo po naują bažnyčios ir barbarų kuriamą Europą, perduodami žonglieriams savo repertuarą, kuriame išsiskyrė epinės “giesmės apie žygdarbius”, vadinamos “chansons de geste”. Beje, dažnai klajojantys muzikantai buvo vadinami bendriniu tapusiu žonglierių vardu (ypač romaninėse šalyse). Žonglieriai pasirodydavo no tik pasaulietinėse vietose, bet būdavo įleidžiami net į bažnyčią: žinomi atvejai, kai kunigai buvo priversti uždrausti šokius bažnyčioje! XII – XIIIa. žonglieriai ir menestreliai dalyvaudavo religiniuose vaidinimuose. Ypač, kai nuo XIIIa. tie vaidinimai buvo leidžiami gimtąja, o ne lotynų, kalba. Žonglieriai dažniausiai atlikdavo komiškus vaidmenis. Taip buvo net garsiosiose Strasbūro, Ruano, Reimso, Kambre katedrose. Vėliau talentingiems klajojantiems muzikantams buvo pavedama statyti spektaklius Provanso, Bretanės, Normandijos (Prancūzija) pilyse ir net Prancūzijos, Anglijos, Sicilijos, Aragono rūmuose.
Ilgainiui žonglieriai, menestreliai, špylmanai darėsi labiau išsilavinę, raštingi, dalis jų tapo profesionalais ir, metę klajoklišką gyvenimą, apsistodavo miestuose. Baigiantis XIIIa. įvairiuose Europos kultūros centruose pradėjo kurtis jų cechai, – savotiškos draugijos, sąjungos. Jų tikslas buvo ginti savo narių teises, perteikti profesijos tradicijas mokiniams. 1288m. Vienoje buvo įkurta “Šv.Mikalojaus brolija”, apjungusi muzikantus. 1321m. Paryžiuje vietiniai menestreliai susibūrė į “Šv. Žiuljeno broliją”. Dar vėliau Anglijoje įsikūrė “karališkųjų menestrelių” gildija. Prasidėjus cechinių organizacijų laikui, iš esmės baigėsi viduramžiu žonglierių istorija. Tačiau ne visi klajojantys muzikantai tapo sėsliais savo brolijų, gildijų, cechų nariais. Jų klajonės tęsėsi ir XIV, ir XV, ir XVIa. Jos driekėsi po visą Europą, tiesdamos naujus muzikinius ryšius tarp tolimiausių regoinu.
XII – XIIIa. klajojantys muzikantai, ypač Prancūzijoje, dalyvavo riteriu meno sklaidos procese, buvo jo kūrėjais ir atlikėjais, tarnaudami riteriams arba palys tapdami trubadūrais.

Viduramžių ankstyvoji daugiabalsė muzika. Profesionalusis daugiabalsis giedojimas gimė bažnytinės muzikos praktikoje. Pirmieji duomenys apie daugiabalsumą į V.Europą atėjo iš Britanijos: 867m. pasirodė škotų filosofo Jono Škoto Eriugenos (m.~877) veikalas “Apie muziką”, kuriame rašoma apie dvibalsį giedojimą. Pirmieji daugiabalsės muzikos natų pavyzdžiai pasirodė IXa. pabaigoje. Manoma, kad jų autorius – Flandrijos vienuolis Hukbaldas iš Sen-Amando. Nuo XIa. daugiabalsės muzikos pavyzdžiai pasipylė kaip iš gausybės rago. Klasikinių viduramžių daugiabalsės muzikos raida, kurios metu susiformavo ir vystėsi pirmieji jos žanrai, susikūrė ir klestėjo pirmosios mokyklos, gyveno ir kūrė pirmieji žinomi autoriai, truko nuo IX iki XIIIa. pabaigos. Iki XIIa. vidurio vyravo dvibalsė muzika (“diafonija”‘). o vėliau imta kurti tribalsę ir keturbalsę muziką. Iki XIIIa. pabaigos vienas po kito gimė pirmieji daugiabalsės vokalinės bažnytinės muzikos žanrai; organumas, diskantas, konduktas, ankstyvasis motetas.
Organumas_ buvo pirmasis daugiabalsės muzikos Žanras, komponavimo būdas, forma. Jis gimė IXa. ir iki XIIa. pabaigos buvo dvibalsis. Ji sudarė du balsai: apatinis buvo vadinamas “vox principalis” (lot. – pagrindinis balsas), o jo melodija visada buvo grigališkasis choralas; viršutinis – “vox organalis” (lot. – originalus balsas, iš čia žanro pavadinimas: lot. organum – instrumentas, įrankis).
Ankstyvasis organumas (IX – Xa.) buvo paralelinis: vox organalis kvartos, kvintos ar oktavos intervalu dubliuodavo grigališkojo choralo melodiją vox principalis ir judėdavo paraleliai jam. Xa. pabaigoje – XIa. apie paralelinį organumą jau buvo atsiliepiama neigiamai, kaip apie mechaninį, nenatūralų.
XIa. atsiranda antroji orgamimo rūšis – laisvasis arba neparalelinis: Čia abu balsai juda ir paraleliai, ir priešpriešiais, ir unisonu, ir sekundos ar tercijos intervalais, net susikryžiuoja. Tačiau bet kuriuo atveju jie juda vienodu ritmu, t.y. nata prieš natą.
Nuo XII a. pradžios atsiranda trečioji organumo rūšis – melizmatinis: čia vienam vox principalis (t.y. grigališkojo choralo melodijos garsui, o tuo pačiu ir vienam teksto skiemeniui) tenka keli vox organalis garsai. Tai reiškė ankstyvojo kontrapunkto, o tuo pačiu polifoninės muzikos gimimą.
Pagaliau XIIa. pab. – XIIIa. pr. pasirodė ketvirtoji organumo rūšis – metrizuotasis: tai jau 2, 3, ir net 4 balsų organumas, kur viršutiniai balsai (atitinkamai vadinami duplumas, triplumas, kvadruplumas) kontrapunktuoja apatiniam ir komponuojami pagal ritminių modusų sistemą. Viso buvo 6 ritminiai modusai, t.y. ritminės formulės, kurios ir sudarė vox principalis ritminį pagrindą. Visi šie modusai buvo 3 dalių ritminės struktūros, vadinamos “perfect”.
Organumo (o ir apskritai daugiabalsumo atsiradimas) liudijo apie naują, aukštesnį muzikinį mąstymą. Muzika įgavo naują matavimą – harmoninę vertikalę, naują akustinį efektą, erdviškumo pojūtį.
XIIa. viduryje susiformavo ir pirmoji garsi daugiabalsumo muzikos mokykla Paryžiuje, vadinama Notr Dam vardu. Ištisą šimtmetį – iki XIIIa. vidurio – ji buvo klasikinių viduramžių muzikinės kultūros centras, pelnė europinį pripažinimą ir diktavo muzikos stiliaus normas. Ji buvo įkurta prie garsiosios Paryžiaus Dievo Motinos (pranc. – “Notre – Dame de Paris”) katedros, kurios statyba truko nuo 1163 iki 1257 metų. Tai vienas reikšmingiausių ankstyvosios gotikos architektūros paminklų, dar turintis romaninės architektūros bruožų. Ji yra pačiame Paryžiaus centre, Senos Sitė saloje. Paryžius nuo XII a. tapo vienu žymiausių klasikinių viduramžių kultūros centru, garsėjęs mokyklomis, dėstytojais ir 1215m. įkurtu universitetu, vėliau gavusiu Sorbonos vardą. Daugiabalsės muzikos pakilimas, prasidėjęs XIIa. ir buvo visų pirma susijęs su Notr Dam katedros kapela, mokykla ir universitetu. Antra vertus, labai simboliška ir prasminga, kad daugiabalsės, t.y. nebe vien dvibalsės muzikos suklestėjimo pradžia sutampa su pirmojo tikrai “daugiaaukščio” architektūros stiliaus gotikos atsiradimu. Dar daugiau: kaip kad daugiabalsiame organume vertikalė stiebiasi nuo nejudraus, statiško vox principalis į vis judresnius viršutinius balsus, kuriuos vainikuoja vingri aukščiausiojo balso melodija, taip ir gotikinė bažnyčia išauga ant masyvaus pagrindo, ir, kuo aukščiau, tuo įmantresni darosi skliautai, smailios arkos ir ornamentiniai bokšteliai.
Žymiausi Notr Dam mokyklos atstovai – organumo kūrėjai -buvo Leoninas ir Perotinas.
L e o n i n a s – pusiau legendinis prancūzų kompozitorius, gyvenęs XIIa. II pusėje. Jis buvo vadinamas savo laikmečio geriausiu organumo kūrėju, palikusiu “Didžiąją organumo knygą” (“Magnus liber organi”). Tai buvo pirmasis reikšmingas polifoninių kompozicijų rinkinys. Leoninas siekė sureguliuoti organumo balsus ritmiškai ir taikė modusų sistemą.
Jo pasekėjas ir žymiausias organumo meistras buvo Perotinas, gyvenęs XIIa. pab. – XIIIa. pr. ir vadintas Perotinu didžiuoju. Apie jį taip pat žinoma labai mažai. Jis dirbo Notr Dam kapeloje. Tęsė Leonino veiklą ir paliko puikių melizmatinio organumo pavyzdžių. Jis pradėjo kurti 2 ir 3 balsų organiirnus ir konduktus. Jie stebina savo dydžiu: pavyzdžiui, vienas jo keturbalsis organumas (t.y. kvadruplumas) “Viderunt” yra daugiau nei 450 taktų! Šį organumą ypač vertino amžininkai. Jo pagrindas – grigališkojo choralo melodija iš kalėdinių mišių, tačiau realiai girdėti ir suvokti jos neįmanoma: pirmuosiuose 38 taktuose (kalbant dabarties terminais, – tada taktų dar nebuvo) tęsiamas garsas fa ir vienas skiemuo “Vi”; toliau tas pats fa ir skiemuo “de” tęsiasi dar 22 taktus. Ir tik 61 takte atsiranda garsas la ir skiemuo “runt”. Taigi ištįsus 60 taktų skamba ilgas vargonų punktas, o visa muzika “juda” tik trijuose viršutiniuose balsuose.
Perotinas naudojo sudėtingesnį ritmą – apatiniam statiškam balsui jis priešpastatė modusų principu ritmiškai organizuotų viršutinių balsų grupe.
Tokiu būdu Perotino kūryboje jau matome gana sudėtingą polifoninę techniką. Joje išryškėja ir svarbiausias viduramžių muzikinės dramaturgijos principas: melodijų plėtojimas tarsi “iš vidaus”, nuolat vieną prie kito “lipdant” naujus intonacinius motyvus ir perkeliant juos iŠ vieno balso į kitą.
Artima organumui buvo kita XtI-XVa. daugiabalsės muzikos rūšis – diskantas (lot. discantus, nuo lot. dis – priešdėlis, reiškiantis atskyrimą, ir cantus – dainavimas). Nuo organumo skyrėsi tuo, kad jo balsai ir sąskambiai buvo metriškai tiksliau sureguliuoti. Tai reiškė, jog vieningam ritmui (nata prieš natą) paklusdavo skirtingomis kryptimis judantys balsai. Todėl nuo XIVa. diskanto sąvoka tapo susijusi su kontrapunkto sąvoka.
Notr Dam mokykloje susiformavo ir dar du svarbiausieji klasikinių viduramžių vokalinės daugiabalsės muzikos žanrai: konduktas ir ankstyvasis (senovinis) motetas.
Konduktas (lot. conductus, nuo conduco – lydžiu, vedu) gimė XIIa. pradžioje. Tai buvo daugiabalsė (2-4 balsų) kompozicija, kuriai būdingas “nata prieš natą” principas, paprastas ritmas, atitinkantis teksto skiemenavimą, aiški vertikalė (t.y. mažesnė polifonizacija), posminė forma. Svarbu lai, kad konduktas buvo ir bažnytinis, ir pasaulietinis žanras, giedamas lotynų kalba, dažnai pritariant instrumentams. Bažnytinėje muzikoje jis buvo neliturginė giesmė, pasaulietinėje muzikoje – užstalės, karūnavimų, procesijų giesmė. Kondukto tenoru (t.y. apatiniu balsu), skirtingai nuo kitų viduramžių daugiabalsių žanrų, buvo ne grigališkojo choralo, o laisvai kuriama melodija, kuri neretai buvo artima buitinei, liaudies dainai. Konduktai buvo ir rimto pobūdžio, artimi organumui, ir linksmi, jumoristiniai, artimi dainai. Prancūzijoje XIIIa. pabaigoje jį išstūmė motetas, o kitose šalyse, ypač Vokietijoje, jis buvo populiarus iki XIVa.
Ankstyvasis motetas (pranc. motet, mot – žodis) atsirado XIIa. pabaigoje. Jis kilo iš tropavimo praktikos, kai klauzulės viršutiniame balse (duplume, vėliau pavadintam motetu,- iš čia visos kompozicijos pavadinimas) buvo pradėtas giedoti, naujas lotyniškas, vėliau prancūziškas tekstas. Moteto tenore skambėjo grigališkojo choralo arba apskritai liturginė melodija ir tekstas, o nuo XIIIa. viršutiniuose balsuose – pasaulietiškos (dainų ir šokių) melodijos ir tekstai. Tad ypatingas ankstyvojo moteto bruožas – daugiatekstumas (o ilgainiui – ir daugiakalbiškumas). XIII amžiuje motetas buvo svarbiausias profesionaliosios daugiabalsės muzikos žanras. Daugiausia buvo kuriami 3 balsų motetai, neretai su instrumentiniu pritarimu arba atskirus balsus – dažniausiai tenorą – pakeičiant instrumentais. Tokie, juoba pasaulietinio pobūdžio, motetai buvo vadinami “vulgariais motetais” (lot. vulgaris – prieinamas visiems, paprastas). Popiežius Jonas XXII savo bule juos 1322m. pasmerkė, kaip netikusius. O XIIIa. pab. – XIVa, pr. prancūzų muzikos teoretikas Grocheo rašė: “Motetų nedera klausytis prastuomenei, ji nesuvoks jų dailumo ir nepatirs malonumo. Motetus reikia giedoti išsimokslinusiems ir tiems, kurie įžvelgia mene dailumą ir subtilumą”.
Taigi XIII a. motetai buvo klasikinių viduramžių didis eksperimentų žanras, kuriame to melo kompozitoriai įvairiai derino 3 skirtingas melodijas, giedamas skirtingais tekstais ir tuo pačiu siekė sukurti vieningą kompoziciją. Beje, dažnai motetai buvo kuriami pagal vieną ir tą pačią tenoro melodiją. Tokia praktika buvo įprasta viduramžiais.
Atsiradus daugiabalsei muzikai, prireikė iš esmės keisti ir tobulinti natų užrašymo būdus ir principus, t.y. notaciją. Jau vienbalsėje muzikoje buvo svarbu fiksuoti natų aukštį. Daugiabalsėje muzikoje reikėjo tiksliai fiksuoti ir natų ilgį, kitaip nepavyktų suderinti kelių vienu metu skambančių garsų.
Natų aukščio užrašymo problemą XIa. pradžioje išsprendė italų teoretikas Gvidas iš Areco (~995 – 1050. 05. 17.?). Garsas apie Gvido reformą pasiekė popiežių, kuris pakvietė benediktinų vienuolį, muzikos teoretiką ir Areco katedros mokyklos vaikų choro vadovą į Romą. Susipažinęs su nauja notacija, popiežius pats ją išbandė, sugiedojęs Gvido užrašytą jam nežinomą melodiją. Gvido iš Areco reforma paprasta ir geniali: vietoj iki tol vartotos vienos linijos, jis nubrėžė 4 linijas, o ant jų ir tarp jų išdėstė neumas ir taip įtvirtino jų tikslų aukštumą. Apatine (raudoną) liniją pažymėjo raide F (fa), aukštesnę (juodą) – raide A (la), trečią (geltoną) – raide C (do) ir ketvirtą (vėl juodą) – raide E (mi). Tokiu būdu buvo apibrėžtas septynių diatoninių gamos laipsnių aukštis. O iš Gvido užrašytų raidžių kilo muzikos raktai ir jų pagalba buvo galima ant linijų užrašyti įvairių registrų melodijas. Gvido notacijos principas išliko iki mūsų dienų.
Užrašyti muzikos natų ilgiui XIIIa. vidury buvo sukurta menzūrinė notacija (nuo lot. mensura – matas). Si notacija buvo kuriama ir tobulinama įvairių autorių. Ji padėjo sutvarkyti muzikos metroritminę sferą. Tačiau menzūrinėje notacijoje dar nebuvo takto brūkšnio.
Pirmiausiai buvo sukurti natų ženklai ir jų pavadinimai: ilgiausia – maksima, trumpesnė – longa, dar trumpesnė – brevis, už ją trumpesnė – semibrevis, o XIVa. – ir dar trumpesnės. Menzūrinės notacijos gaidos buvo dalinamos iš trijų trumpesnių (l maksimą sudarė 3 longos ir t.t.; šis dalinimas, vadinamas “perfecte”, vyravo iki – Renesanso) ir iš 2 trumpesnių (l maksimą sudarė 2 longos ir t.t; vadinamas “imperfect”, įsivyravo Renesanso muzikoje). Menzūrinė notacija gyvavo iki XVIa.

XIII amžius (o tiksliau – paskutiniai du jo trečdaliai ir XIVa. pirmieji dešimtmečiai) muzikos istorijoje išskiriamas kaip svarbi ir savita epocha, vadinama “Ars antiqua” (lot. senasis menas). Šis pavadinimas jai imtas taikyti jau XIVa. “Ars antiqua” metu Europos muzikai madas diktavo Prancūzija ir ypač Notr – Dam mokykla. Jau XIIa. muzika gana turtinga ir įvairi. Tai iš esmės buvo Europos aukštai profesionalios daugiabalsės polifoninės muzikos pradžia. Suklestėjo svarbiausias tos muzikos žanras – senovinis motetas. Tebesitęsė riterių meno aukso amžius. Vis labiau skleidėsi vienbalsė religinė lyrika (laudos Italijoje, kantigos Ispanijoje, sekvencijos Prancūzijoje ir Italijoje). Plito instrumentinė muzika. Susiformavo menzūrinė notacija daugiabalsei muzikai užrašyti.
Tuo tarpu XIV amžius muzikos istorijoje vadinamas “Ars nova” (lot. – naujas menas). Ypač ryškiai ši nauja epocha atsiskleidė Prancūzijoje ir Italijoje. Prancūzijoje ji tapo klasikinių Viduramžių muzikos raidos apibendrinimu ir pabaiga, Italijoje – Renesanso muzikos aušra.
Abu – “Ars antiqua” ir “Ars nova” – vardai pirmą kartą buvo pavartoti 1320m. prancūzų kompozitoriaus ir teoretiko F.de Vitry traktate, kuris ir vadinosi “Ars nova”. Traktate XIIIa. menas buvo įvertintas kaip atgyvenęs menas, senas menas, o XIVa. menas, – kaip pažangus, naujas. F. de Vitry apibendrino ir kritiškai įvertino praėjusio amžiaus muzikos pasikeitimus ir naujojo amžiaus muzikos aktualijas bei perspektyvas. Jis siūlė uždrausti judėjimą paralelėmis kvintomis ir oktavomis, nes tai esanti pasenusi, archaiška tradicija, ribojanti sodresnį skambesį, kurį suteikia kitokių intervalų vertikalė. Pasisakė už alteracijų naudojimą muzikoje, kurios XIIIa. vadintos “nešvaria muzika”. Vitry tvirtino, kad be alteracijų neįmanoma atlikti nė vieno moteto, ir kad alteruota muzika kaip tik yra “teisinga ir neišvengiama”. Taip pat jis buvo už natų verčių dalinimą netik iš XIIIa. įprasto trijų dalių, bet ir iš dviejų dalių metro, kuris iki tol buvo laikomas “netobulu”. Visus šiuos teiginius diktavo pati XIVa. pradžios muzikos praktika, kur jau buvo naudojamos tos priemonės, kurias palaikė Vitry.
Taigi Ars nova laikotarpis buvo ir klasikinių viduramžių muzikos raidos išdava, ir pereinamasis tos raidos etapas į Renesanso muzikos epochą.
Žymiausiais Ars nova atstovais Prancūzijoje buvo F. de Vitry ir G. de Mašo. Kaip ir XIIIa. trubadūrai, jie buvo poetai -kompozitoriai. O Mašo neretai laikomas didesniu poetu, nei kompozitoriumi.
Filipas de Vitry (1291 – 1361) buvo aukštuomenės žmogus; poetas, muzikas, mokslininkas, politikas, karalių Karolio IV ir Pilypo VI patarėjas. Jis buvo Žinomas už Prancūzijos ribų. Gyvenimo pabaigoj išrinktas vyskupu. Deja išliko vos 10 Vitry motetų. Jų lotyniški tekstai – rimti, moralizuojantys savojo laikmečio įvykius.
Vitry muzika prieštaringa: ji labai išprotauta, racionali, turinti harmoninių archaizmų (“tuščios” kvintos ir oktavos, prieš kurias Vitry pasisakė garsiajame traktate), ištęsta; antra vertus, viršutiniai balsai juda lanksčiai, ypač aukščiausias, visumos faktūra gana skaidri. Vyrauja tribalsiai motetai.
Vitry laikomas izoritminio moteto pagrindėju. Izoritmija (sen. gr. – lygus, tolygus ritmas) – XIV – XVa. moteto komponavimo principas. Izoritminiame motete tenoro partijoje nuolat kartojama viena ritminė formulė, nors jos melodinės intonacijos kinta. Tokią, visą laiką besikartojančią, ritminę formulę šiandien .vadiname ostinatiniu bosu (nors tai ne visai tas pats). Toks principas buvo vadinamas talea.
Jeigu buvo kartojama tik intervalinė – melodinė formulė (be tapataus ritmo), toks principas (metodas) vadinamas color.
Taigi izoritminis tenoras apspręsdavo kompozicijos visumos dramaturgiją bei formą, buvo naudojamas ir trumpuose epizoduose. Tačiau ausiai izoritminė formulė buvo beveik negirdima dėl savo ištęstumo.
Tikėtina, kad motetai buvo atliekami su instrumentiniu pritarimu, kuris dažniausiai dubliuodavo tenoro partiją.
Beje, toks izoritminis motetas buvo kuriamas atsiliepiant į savojo laikmečio gotikos meno tendencijas.
Giljomas de Mašo (Machaut, ~1300 – 1377) -svarbiausioji Prancūzijos Ars nova figūra. Nuo 1322 ar 23 metų jis beveik ketvirtį amžiaus tarnavo Bohemijos karaliaus Jono Liuksemburgo dvare, gyveno Prahoje, dalyvaudavo karaliaus svitos kelionėse ir šventėse. Buvojo Italijoje, Vokietijoje, Lenkijoje, Lietuvoje. Po karaliaus mirties Mašo tarnavo Prancūzijos karaliams Joanui Gerąjam ir Karoliui V ir buvo Reimso Notr – Dam katedros kanauninku. Kaip poetas ir muzikantas buvo žinomas Europoje, aukštai vertinamas. Po mirties amžininkai jį šlovino puošniose epitafijose. Prancūzų poezijos istorijoje Mašo sukūrė mokyklą ir turėjo daug pasekėjų.
Mašo muzikinis palikimas turtingesnis ir įvairesnis negu jo pirmtakų. Išliko 23 motetai, 42 baladės, 22 rondo, 32 virele, 19 le, daug kanonų ir mišios. Jo kūriniai daugiausiai 3 ir 4 balsų. Virele daugiausia vienbalsės, o le su mažom išimtim – tik vienbalsės.
Mašo kūryboje susiliejo dvi svarbiausios XII – XIIIa. prancūzų muzikos linijos: daugiabalsės muzikos ir trubadūru bei truverų poetinės muzikinės kultūros (Mašo net vadinamas didžiausiuoju Prancūzijos trubadūru). Taigi jo kūryboje yra. ir sudėtingi izoritminiai motetai, ir grakščios prancūziškos dainos: daugiabalsės baladės bei rondo ir vienbalsės virele, ir le. Labai svarbu yra tai, kad Mašo muzika individualesnė nei jo pirmtakų, o jo daugiabalsiai ir vienbalsiai kūriniai sudėtingesni ir rafinuotesni. Maso buvo pirmoji ypač ryški ir svarbi asmenybė muzikos istorijoje. Jo kūryboje susikoncentravo svabiausieji Ars nova bruožai: išprotauta, apskaičiavimais sukonstruota kompozicija, išraiškingas vaizdingumas ir drauge emocinis santūrumas, subtilumas, intelektualumas, objektyvumas, vengimas atviros ekspresijos.
Didžiausią kūrybos dalį sudaro baladės. Jose vaizdingiausiai susiliejo dainos formos principai su motetams būdingais sudėtingo daugiabalsio plėtojimo būdais ir priemonėmis. Baladės gana įvairios: nuo paprastų dvibalsių iki kanoniškų tribalsių (chasse tipo); nuo vokalinių iki vokalinių – instrumentinių, netgi su kantilenine melodija. Tribalsėse baladėse naudojamos savarankiškos, grafiškai plastiškos melodinės linijos, o apatinis balsas aktyvesnis nei motetuose. Todėl faktūra nėra sunki. Ansamblyje visad girdimos svarbiausios ir išraiškingiausios intonacijos, dar pabrėžiamos kartais aštroka harmonija. Visą tribalsį melodinį judėjimą vienija, kaip įprasta Mašo kūryboje, intonaciškai panašūs, giminingi motyvai. Dvibalsės baladės – ne mažiau išraiškingos. Jose išsiskiria viršutinio balso lanksti, trapi, poetiška melodika, artima vienbalsiams kūriniams.
Rondo – 2 ar 3 balsų vokaliniai posminės sandaros kūriniai tęsia praėjusių amžių daugiabalsės dainos formos tradiciją. Tačiau jie yra išraiškingesnės melodikos ir laisvesnio balsų santykio. Rondo muziką dažnai sudaro keli (dažnai – 2) skirtingi ir tuo pačiu metu panašus dariniai (epizodai). Muzikos garsai ir teksto skiemenys juda dažniausiai silabiškai (garsas atitinka skiemenį).
Virele, le – lyrinės, grakščios melodikos prancūzų dainos žanrai.
Motetai – mažiau individualūs, bet sodrūs polifoniškai, sudėtingi. Mašo kūrė izoritminius 3 – 4 balsų motetus. Tenoro partijoje naudojo žinomas to meto melodijas. Motetuose giedami mažiausiai 2 skirtingi tekstai. Harmoniškai motetai margi: dar daug tuščių kvintų – oktavų, nors sąskambiai praturtinami tercijų – sekstų intervalais. Judėjimas paralelėmis kvintomis eina lygia greta su paralelėmis tercijomis viršutiniuose balsuose. Kartais sutinkami ir aštrūs disonansai (sekundos sąskambiai viršutiniuose balsuose).
Mašo buvo vienas pirmųjų kompozitorių, sukūręs daugiabalses mišias. Jos buvo parašytos tikriausiai 1364m., Karolio V karūnavimo Reimse proga. Be jų iki mūsų dienų išliko dar 3 anoniminės, XIVa. mišios, sukurtos Turnė, Tulūzoje ir Barselonoje. Tad Mašo yra pirmųjų autorinių mišrų kūrėjas. Mišios 4 balsų. Daugiabalsės kompozicijos sistema artima motetams. Mišias vienija grigališkojo choralo melodija tenore ir izoritminis principas. Vienose dalyse vyrauja polimelodinė, kitose – akordinė sandara (Credo daly abu pradai susilieja). Akordiniai (harmoniniai) epizodai stebina sodriu skambėjimu, dar neįprastu tiems laikams. Kiekvienos dalies melodika plėtojama iš jai charakteringų intonacinių – ritminių motyvų.
Mašo mišios sudarytos iš tradicinio ordinariumo. t.y. katalikų pamaldų nesikeičiančių dalių visumos (priešingai besikeičiančių pagal bažnytinį kalendorių dalių visumai – propriumui). Ordinariumą, o ir Mašo mišias sudaro: Kyrie eleison (Viešpatie, pasigailėk), Gloria (Šlovė), Credo (tikiu), Sanctus (Šventas), Agnus Dei (Dievo avinėlis). Iš šių dalių sudarytos ir vėlesnių žymiausių kompozitorių mišios: Diufay, Depre, Palestrinos, Laso, Bacho, Bethoveno, daugelio kitų.
Mašo, kaip ir daugelis jo amžininkų, nieko nenurodo apie galimą instrumentinį jo vokalinių kūrinių pritarimą. Tačiau yra daugybė liudijimų apie to meto instrumentų įvairovę. Pats Mašo teigia, kad Prahos dvare buvo grojama daugiau nei 30 – čia įvairių rūšių instrumentų. Neabejotina, kad instrumentai pritardavo vokaliniams kūriniams (pirmiausia dubliuodavo tenorą ar apatinius balsus), arba vokaliniai kūriniai buvo pritaikomi instumentiniam ansambliui.
Tačiau Mašo kūriniai yra pirmiausia vokalinės prigimties, neatsiejami nuo poeto žodžio. Jie vainikuoja klasikinių viduramžių Prancūzijos vokalinio daugiabalsumo pagrindinių formų ir žanrų istoriją.
Po Mašo mirties Prancūzijoje neatsirado jo vertų žymių pasekėjų kompozitorių. Visi jie, kaip ir poetai, aukštai vertino jį, daug išmoko iš jo polifoninių kūrinių, kūrė tuos pačius žanrus, beje, pirmenybę teikdami baladei, o ne motetui, tačiau panirdavo į smulkmenas, sudėtingą detalizavimą, dirbtiną rafinuotumą. Tokiais pasekėjais buvo Jakobas de Senlešas,’ Treboras, Golažas ir Žanas Vejanas, kūrę balades, rondo, virele.
Tad Prancūzijos Ars nova pelnytai vadinama Mašo epocha.
Prancūzijoje Ars nova buvo aukštoji klasikinių viduramžių pabaigos epocha, vainikuojanti ir apibendrinanti viduramžių muzikos raidą.
Italijoje laikotarpis tarp 1320 ir 1380 metų taip pat vadinamas Ars nova. Tačiau kitaip negu Prancūzijoje, italų muzikos Ars nova – ne viduramžių muzikinės kultūros raidos vainikas, o Renesanso aušra (protorenesansas; proto ~ lot. – prieš). Tuo metu pirmą kartą taip ryškiai sužibėjo Italijos pasaulietinė muzika. Pravartu prisiminti, kad tuo metu gyveno ir kūrė didieji italų rašytojai Petrarka ir Bokačas, poezijoje įsitvirtino “naujasis saldusis stilius” (“dolce štili nuovo”), savo freskas tapė Džotas.
To laikotarpio italų muzikinės kultūros centru tapo Vidurio Italija su Florencija. Čia gyveno žymiausi to meto muzikos kūrėjai. Jų muzika atrodo labai gaivi ir jaunatviška bažnytinės viduramžių muzikos fone. Daugiausia buvo kuriami lyriniai arba žanriniai (šokinio, dainos pobūdžio) vokaliniai kūriniai, bet nevengta ir jumoristinių arba mitologinės, pasakėčių tematikos kūrinių. Daugiabalsė muzika evoliucionuoja XIV amžiuje nuo ankstyvojo dvibalsumo iki paprasto, o vėliau ir išplėtoto tribalsumo. Svarbiausi jos bruožai: turtinga, daininga, plastiška melodika, laisva, nesuvaržyta griežtų taisyklių faktūra, kur natūraliai skamba ir “tuščios” paralelės kvintos ir įvairūs, netgi neparuošti disonansai. Muzikos eigą diktuoja melodija, o apatinis balsas, kad ir rašomas ištęstomis natomis, kad ir atliekantis pagalbinę funkciją, vis tik gana melodingas, lygaus judėjimo. Vyrauja posminė dainos forma, kūrinys sudaromas iš sąlyginai arba visiškai užbaigtų epizodų, priklausomai nuo poetinių eilučių ir ritmų.
Svarbiausieji Ars nova laikotarpio pasaulietiniai vokaliniai daugiabalsiai žanrai buvo madrigalas, balata, kača.
Madrigalas «it. madrigale, nuo vid-žių lot. matricale (lot.mater – motina) – daina gimtąja (motinos) kalba» – pasaulietinis muzikinis – poetinis žanras. Jo ištakos – italų liaudies kūryboje (piemenų dainos). Muzikoje ir poezijoje žinomas nuo XIVa. kaip lyrinės dainos žanras. Buvo 2 – 3 balsų, kartais su instrumentiniu pritarimu. Svarbiausias ir išraiškingiausias – viršutinis balsas. Būdinga silabinių ir melizrnatinių epizodų kaita, imitacijos ir kanonai pabaigose, tobulų konsonansų paralelizmai, laisvi disonansai. Populiariausia forma (apskritai – ji posminė) – 2 muzikiniai vienodi trieiliai posmai ir dvieilė riturnelė (refrenas) iš naujos muzikinės medžiagos:
tekstas: abb abb cc
muzika: abc abc dd
Landinio kūryboje sutinkame izoritminį madrigalą, 3 tekstų madrigalą (pagal prancūzų moteto pavyzdį), kanonišką madrigalą. Žymiausi madrigalo kūrėjai XIVa.: poetai – Petrarka, Bokačas, Saketis; kompozitoriai – Jakopo da Bolonija, Landinis, Čikonija.
Balata (it. ballata, nuo provansalietiško balada, nuo lot. ballo – šoku) – lyrinės dainos žanras. Italijoj buvo paplitęs XIII – XVa. Ištakos – liaudies šokinės dainos apie meilę. Forma – posminė, įrėminta refreno, analogiška prancūzų virele. Muzikinė schema: AbbaA, kur A – muzikinis – poetinis refrenas, b – muzikos epizodas, kartojamas su sekančių posmų nauju tekstų, a – muzikinio refreno su nauju tekstu sugrįžimas. XIVa. buvo svarbiausiuoju (drauge su madrigalu) italų muzikos lyriniu žanru. Žymiausias kūrėjas – F. • Landinis, kūręs 2 – 3 balsų balatas su instrumentiniu pritarimu.
Kača (it. caccia, pažodžiui – medžioklė, persekiojimas,
vijimasis) – XIVa. italų pasaulietinės daugiabalsės vokalinės muzikos žanras. Tekstai – apie medžioklę, buitines scenas. Muzika išradinga: iliustruojanti medžiotojų šūksnius, šunų lojimą. Grupuojant melodijos garsus ir juos išskaidant į grupes įvairiems balsams (partijoms) atlikimas primena mikčiojimą (šis būdas vadinamas hoketavimu: lot. hoketus, prans. – hoquet – mikčiojimas, taip pat vijimąsi – naudojant kanono principą. Kačos dažniausiai 3 balsų polifoninės dainos, kur du viršutiniai balsai dainuoja kanoną ar kanoninę imitaciją, o apatinis juda laisvai, dažnai atliekamas instumentu. XIVa. buvo paplitę kačos variantai: Prancūzijoje – šasa (chasse), kur kanoną (ir unisoną) sudarydavo visi trys balsai; sutinkamos ir 2 balsų šasos; Ispanijoje – caca. Kačos kanoninė forma buvo naudojama ir XIVa. italų madrigale, prancūzų baladėje, le ir kt.
Žymiausias italų Ars Nova atstovas buvo Frančeskas La n d i n i s, gyvenęs Florencijoje (1325 -1397.09.02.). Nuo vaikystės jis buvo aklas ir nepaprastai talentingas: puikus vargonininkas (1364 metais Venecijoje už nuostabų grojimą jį laurais vainikavo pats Petrarka!), instrumentų meistras, poetas, dainavo, grojo styginiais instrumentais, o nuo 1380 – žymiausias savo laiko kompozitorius, nustelbęs visus amžininkus.
Šiandien žinomos 154 Landinio kompozicijos: virš 140 balatų, 11 madrigalų ir 2 kačos. Šie kūriniai rodo autoriaus individualaus stiliaus požymius. Vienu jų buvo “Landinio kadencija”: slinktis iš VII į VI laipsnį ir iš jo tiesiai į pagrindinį (pvz.: h – a – c). Ši kadencija yra minkšto, poetiško, “plagališko” skambėjimo, tarsi ne iki galo išsakyta mintis. “Landinio kadencija” išplito ne tik Italijoje. Po 500 metų romantikų (pirmiausiai – F.Listo) kūryboje ji, kiek pakeista (laipsniai I – VII – III; pvz.: c – h – e) taps “klausimo” simboliu (pvz. F.Listo simfoninės poemos “Preliudai” pradžios motyvas).
Landinio melodika buvo turtinga ir įvairi: “atodūsių” slinktys žemyn, ekspresyvios sinkopės melodinėse viršūnėse, dainingos intonacijos. Be abejo, tai išaugo iš italų vokalinio melodizmo pačios prigimties. Melodija yra svarbiausias Landinio muzikos elementas, meninio vaizdo pagrindinė reiškėją. Ji paprasta, tiesiog intonuojanti
poetinį tekstą (kaip dainoje); plati su puošmenomis, tipiška italų vokalinei manierai; intonaciškai dramatizuota (suskaidyta į trumpas frazes, replikas) ir pan. Atitinkamai jai pritaria kiti balsai: tai savo nejudrumu išryškindami jos puošmenas, tai santūriai papildydami ją. Tačiau kartais du viršutiniai balsai tarsi sudaro duetą – dialogą, o bosas tik paremia jį, nesi-bodėdamas ir slinkčių paralelėmis kvintomis su viršutiniu balsu.
Landinio kūryboje vyrauja balatos, – kaip tik dėl savo prigimtinių ryšių su dainos melodika ir forma. Balatose ir susiformavo “Landinio kadencija”.
Labiausiai polifonizuoti – madrigalai, kurių tarpe sutinkame net izoritminių. Juose, kaip ir kačose yra kanonų, net imitacijų. Tai rodytų, kad gyvenimo pabaigoje Landinis patyrė prancūzų polifoninės mokyklos įtaką, tačiau nemėgdžiojo jos atstovų. ,
Tikėtina, kad Landinio vokaliniams kūriniams pritardavo instrumentai. Literatūriniai šaltiniai, dailininkų kūriniai akivaizdžiai rodo, koks turtingas to meto muzikos instrumentarijus, kaip plačiai dvaruose ir buity buvo jais grojama, jie akompanuodavo šokiams, dainoms, svarbų vaidmenį atlikdavo šventėse ir bažnytinėse apeigose. Maži kilnojami vargonai, liutnė, viola, psalteriumas, arfa, pučiamieji – dažniausiai matomi dailininkų paveiksluose instrumentai.
O Landinis, būdamas puikus vargonininkas ir dainininkas, neabejotinai sujungdavo vokalinės ir instrumentinės muzikos garsus.
Landinio kūryba užbaigia Italijos Ars nova laikotarpį. Jo vyresnieji amžininkai – Bartolino da Paduja (iš Padujos), Džovani de Firence, Jakopo da Bolonja ir kt. – artimesni klasikinių viduramžių estetikai ir formoms. Landinis – tikras ankstyvojo Renesanso pranašas.
Klasikinių viduramžių (X-XIVa.) muzikinės kultūros raidoje svarbiausia buvo tai, kad:
1. atsirado daugiabalsė muzika, jos ankstyvieji žanrai, mokyklos;
2. susiformavo nauji notacijos principai ir būdai;
3. sukietėjo pirmoji profesionali pasaulietinės muzikos kryptis – riterių muzikinė – poetinė lyrika;
4. plačiai paplito buitinės muzikos_ (dainų, šokių, instrumentinės kūrybos) praktika klajojančių muzikantų veikloje;
5. prasidėjo kompozitorių individualėjimo era;
6. Europos muzika patyrė Rytų (pirmiausiai – arabų) kultūros įtaką riterių kultūros kūrybai ir europietiškąjam instrumentarijui.

Naudota literatūra:

1. Gerulaitis V. „Muzikos stilių raida (istorine apibraiža)“ Vilnius., 1994 m.
2. Balčytis E. „Epochų muzika“ IX klases vadovėlis Kaunas „Šviesa“ 2000 m.
3. Keith Spence „Muzika“

Leave a Comment