Džiazas

Džiazas

XX a pradžioje, kai girdėjosi vis garsesni ir karštesni raginimaibūti ištikimais natų tekstui , o netrukus įsiliepsnojo diskusijos apieMozart’o originaliose partitūrose atrastų artikuliacinių taškelių irbrūkšnelių reikšmes, tuo metu , kai tapo visai akivaizdu kokias sudėtingasharmonines, ritmines , faktūrines struktūras galima sukurti manipuliuojantnatų ženklais popieriuje , taigi tuo laiku, kada muzikos meną atrodėgalutinai ėmė valdyti partitūra, atsirado reiškinys, kuriam užrašytas natųtekstas faktiškai neturėjo jokios reikšmės. Taigi atsirado muzikavimas perse , panašiai kaip renesanso pradžioje arba liaudies muzikoje. Tasgrynasis muzikavimas iškilęs XX amžiaus pradžioje buvo džiazas. Kažkadamuzikos puristų išvadintas kaip velnio išmislas , jis gaivalingai įsiveržėį visą XX amžiaus muziką, padarydamas perversmą ne tik skonių , vertybiųsrityje, bet pirmiausia iš esmės transformuodamas bet kokį atlikimo menoaktą, ar tai būtų baroko concerto grosso , ar veristinė opera, arsudėtingų ultrakomplikuotų struktūrų kompozicija. Džiazas atvėrė visai naują garsų pasaulio kokybę. Savo garsųgalimybėmis jis buvo visiška priešingybė kultūringiems, kokybiškiems, išpraeitiems gautiems rimtosios muzikos garsams. Europoje kiekvienoinstrumento garsas turi tarsi savo skambesio idealą. Dainavimas , o ypačtaip vadinama jo itališka mokykla remiasi iš amžių atėjusiais kokybėskriterijais, o užkimę džiazmenų balsai buvo tikras iššūkis tradicijai ,bliuzo garsai neįsirašė nei į vieną “gero skonio” atlikimo sistemą. Džiazasį muziką atnešė ir visai naują , neeuropietišką ritmo supratimą, o be šiospatirties šiandien nebeįmanoma kalbėti apie ritmo raidą XX amžiausmuzikoje. Džiazas apvertė aukštyn kojom pop, šlagerių estetiką. Trisdešimtųmetų populiarūs Europos šlagerių vokaliniai ansambliai, solistai, galų galeir mūsų Šabaniauskas dar dainavo klasikine itališka manierastandartizuotais balsais, o šiandien visas popsas jau persirengęs rūbais ,kuriuos atnešė džiazas . Džiazas , kurio garsas remiasi išraiškos ,emocijos, bet ne estetiškumo kriterijais. “…Džiaze išraiška yra svarbesnėnei estetika. Europos muzikoje estetiškumas svarbesnis nei išraiška “(Joachim Ernst Berendt – p.162) Stilistinis skirtumas tarp klasikinio irpop garso, dainavimo šiandien yra toks didelis, kad juo specialiai galimažaisti (Kabalje-Mercury duetas “Barselonoje”). Džiazo estetika, jovitališkumas veikia ir visą klasikinės muzikos atlikimą, interpretaciniusįvaizdžius. Vienas iš džiazo fenomenų yra laisvai atlikimo metu kuriama muzikoskompozicija , asmeniška atlikėjo improvizacija, kuri remiasi ne tik naujaisgarsais, specifiniu ritmu, bet ir nuolatiniu melodinių struktūrų varjavimu, performavimu, taip vadinama improvizacija, tuo kas iš vienos pusėssavitai susieja jį su haydnišku “motyviniu darbu” ir iš kitos su visavarijacine patirtimi išaugusia iš Europos melodinės kaitos tradicijos .Vėl, kaip ir ankstyvo baroko laikais atlikėjas ir kompozitorius dažniausiayra tas pats asmuo, kompozicija yra ir jo muzikavimo stilius. Džiazoistoriją galima parašyti ir kaip džiazinių temų, kurias sukūrė talentingidžiazmenai istoriją. Pačios populiariausios temos iki šiol klajojakoncertuose, aranžuojamos , įvelkamos į individualios džazmenų grojimomanieros rūbus, sudaro svarbią muzikinės kultūros patirtį. Džiazas susiformavo afrikietiškos, negrų muzikos pagrindu, t.y.nerašytinės , iš atminties, iš klausos grojamos muzikos tradicijų įtakoje.Čia matome ne tik kultūrinius , bet ir rasinius, genetinius skirtumus,matome ,kad ši muzika užfiksavo savyje ne tik girdėjimą bet irgestikualiacijos , judesio , taigi ir šokio charkaterį , antropologiniusnegrų ypatumus. Kita vertus amerikinė patirtis, Europos kultūros irmuzikos , baltųjų instrumentų įtaka džazą tarsi išplėšė iš grynosiosetnografijos ir pavertė visiškai naujo tipo fenomenu. Šia prasme ,europietiškiems klasikinės muzikos atlikėjams džiazas buvo didžiulisiššūkis. Jie fundamentaliais ryšiais yra susiję su kūrinių natom ,menkiausios teksto smulkmenos yra itin svarbios muzikos kūrinioperteikimui. Tik “įveikę” tekstą, jie gali pereiti prie interpretacijos,tik per tekstą gali reikštis jų individualybė. Natų primatas suformavopsichologinę grojimo nuostatą , kai daug muzikantų, ypač orkestruose iš visnegali apsieiti be natų teksto, yra savotiški natų vergai ir bet koksgrojmas iš “fantazijos” , iš atminties, iš klausos juos gasdina , paverčiabejėgiais. Tekstas tarsi paralyžuoja atlikėjo kūrybinę iniciatyvą. Išmoktosatlikimo klišės automatizuoja grojimą ir iš kitos pusės plačiai atveriavartus muzikos srityje veikti tūkstančiams vidutinybių , pusiau gabiųmuzikantų. Džiazmenas išmoksta groti klausydamasis savo mėgstamo atlikėjo, jįmėgdžiodamas, pasirinkdamas tas figūras ir harmonijas, kokios jam labiausiapatinka ir artimos, jam nereikia kalti nuobodžių pratimų, jis iš kartomuzikuoja, taigi džiaze atlikėjo individualybė yra svarbiausias dalykas,nes kitaip ir negali būti, nes jis visuomet muzikuodamas yra priverstaskurti. Kita vertus džiazo istorijoje, ypač ansmbliniame grojime, bigbenduose , džiazas taip pat naudojosi natomis, o dabartiniais laikais daugkas ėmė laužyti šią tradiciją, atsirado daug džiazo muzikantų, kurie visdaugiau grojimo parametrų užfiksuoja , arba randa gaidose. Vienok tainekeičia džiazo esmės, jo laisvo kuriančiojo pobūdžio. Visuotinai žinoma, kad džiazo muzikos gelmėse yra Afrikos muzika,tačiau mažiau suvokiama, kad tai buvo ilga tos muzikos istoriniųtransformacijų grandinė, pirmiausia suformavusi Amerikos negrų folklorą, otik po to , veikiama baltųjų europietiškos muzikos įaugusi į bliuzą,ragtime ir džiazą. Afrikos negrų bendruomenėje visais laikais itin svarbią vietą užėmėmuzikavimas, kaip tos visuomenės bendrumo požymis. Visi svarbiausi Afrikosnegrų genčių gyvenimo momentai buvo palydimi muzikos. Viena iš svarbiausiųtos muzikos savybių buvo ta , kad ji neatskiriama nuo žmogiško kūnojudesių, visokių plojimų, šokinėjimų ir pan. Afikos muzikos susideda lyg iš dviejų svarbiausių skirsnių : iš vienospusės ji yra vokalinė , taigi melodinė muzika, gi iš kitos – pagindiniuinstrumentu yra būgnas, taigi ritminis instrumentas. Kiti instrumentaineturėjo tokios didelės reikšmės. Taigi ritminė afrikiečių muzikos ypatybė leido išsivystyti ištisairitmo kultūrai : įvairiems instrumentams, grojimo būdams, reikšmėsfigūroms. Viena iš tokių savybių, yra savotiška ritminė polifonija –besikryžiuojantis ritmas, kai kiekvienas instrumentas groja savosavarankišką ritminę figūrą. Tarp būgnų atsiranda ritminiai konflikai,keliantys ypatingą muzikinę įtampą. Tiesa , laidotuvių, kai kurie kitiritualai paremti laisvu ritmu ir metrika. Tuose ritminiuose žaidimuosesvarbiausias yra pagrindinis smūgis – graund bit, ant jo dedami įvairūsgana paprasti ritminiai modeliai ,kurie yra susiję su tam tikru muzikostipu. Reikia pasakyti, kad visi šie ritminiai modeliai nėra improvizuojami Jie nekintamai grojami iki to momento, kol koks šokėjas neduodaženklo juos pakeisti kitais. Šių eilučių autoriui teko dalyvauti tokiamemuzikavime Ugandoje su vietiniu etnografiniu ansambliu ir turiu pasakyti,kad tame polifoniniame ritmų chore mušti net ir primityvią figūrąeuropiečiui yra nepaprastai sunku. Vienas pagrindinių ritminių tipų afrikietiškoje muzikoje yra susijęssu trijų ir dviejų dalių metrų jungtimi, kuri džiaze susiformavo į tokiuspopuliarius modelius : PVZ 110 yra

Afrikos muzikos derminė struktūrą ,kaip ir daugelio senųjų kultūrųremiasi pentatonika, ir joje net ir pilnesniame eilėgarsyje matome, kadyra vengiami pustoniai. Jeigu jie kartais atrodo yra neišvengiami,afrikietiškose dermėse pustoniai yra praplečiami iki intervalų , kurie yraplatesni kaip pustonis ir siauresni negu tonas. (C-dur eilėgarsyje taismanipuliuojami garsai yra mi ir si) Afrikietiška muzika savo formose dažniausiai remiasi klausimo-atsakymo formule, kada kalbasi solistas ir choras. Pagrindinis tekstas yraskiriamas solistui, kai choras atsako kokiu nors vienu, besikartojančiusakiniu ar žodžiu. Dainuojama gana grubiais, šiurkštaus tembro balsais, kas džiazevėliau buvo pavadinta durty ton (nešvarus garsas). Tas dainavimaseuropiečio ausiai yra intonaciškai nešvarus , mėgstami gerkliniai,vibruojantis balsai, visokie šūksmai, riksmai, dainuojama dažnai falcetu.Be abejonės , tokia dainavmo maniera yra susijusi su kalba, kuriosekspresijai reikia ir paaukštinti ir pažminti balsą. Taigi tembrine prasmečia nėra kažkokių normų ir kanonų, lygiai taip pat kaip ir nėra jų ir garsoaukščiui. Kalbant apie šio dainavimo įtaką džiazui reikia dar kartąpasakyti jog tai kitas ,nei europietiškas intonavimo būdas. KažkadaLietuvoje labai žymus dirigentas gynė nuomonę , kad džiazas atsirado išpastangų neturint klausos kaip nors pataikyti į teisingą toną. Taip ,tiesaafrikietis dažnai pradeda glisando į viršų, dažnai mėgsta garso aukščioslidinėjimus, bet tai jokiu būdu nesisiję su klausos neturėjimu. Durty tonsutinkame ir instrumentinėje muzikoje, kai būgnai apkabinėjami kriauklėms,kaulais, kurie vibruoja smūgiuojant. Kitas specifinis dalykas įsispaudęs taip pat ir džiazo muzikoje –naulatinis kartojimas, grįžimas į pirminius melodinius muzikos derinius.Tai išaugę iš afrikietiškos muzikos ritualinės prigimties, ritualo, kuriosvarbiausiai paskirtis sužadinti ekstatinę dalyvaujančiųjų būklę, transą.Tai neįmanoma pasiekti jeigu primygtinai nekartojamos tam tikros ritminėsir melodinės formulės. Taigi džiaze itin svarbu panirti į muziką, patirtimuzikinį transą. Coulmen sako (p.23)kad tai susiję su ilgu atletiniu šokiuir tas transas būdingas visoms afrikietiškų šaknų amerikietiškos muzikosformoms tokioms kaip rokas, svingas, gaspel-song ir pan. Kas iš tų afrikietiškų šaknų išliko Amerikos negrų muzikoje?Pirmiausia reikia paskayti, kad Amerikos negrai per ilgus samžius sukūrėsavo originalią muzikinę kultūrą, kur dar vadinama black-american folkmusic. Negrų vergams Amerikoje kone vienintėlis leidžiamas dalykas, atvežtasiš Afrikos buvo muzikavimas. Jiems leisdavo rengti net įvairais muzikosir šokių šventes , tad afrikinė atmintis buvo išsaugota, tačiau kitavertus negrai vis daugiau ir daugiau susidurdavo su europietiška muzika,visų pirma bažnyčiose. Lankydamiesi bažnyčiose negrai išmokdavo giedotieuropietiškus choralus, kiti mokėsi groti europietiškais instrumentais,mėgdžiodami baltuosius. Taip prasidėjo ilgaamžė dviejų kultūrų jungtis. Pagrindinė negrų laudies muzikos forma Amerikoje buvo darbo dainos,kurios savo klausimų – atsakymų formą labai priminė afrikietiškas. Kita forma buvo bažnytinis negrų giedojimas vadinamas spirituels.XVII-XVIII a negrai melsdavsi kartu su baltaisiais, po Amerikos skilimo įPietus ir Šiaurę , pietų vergvaldžiai uždraudė negrams lankyti baltųjųbažnyčiais ir XIX a. pradžioje pradėjo atsirasti bažnyčios negrams, kurkūrėsi savos giedojmo tradicijos. Taip į choralus ėmė skverbtisafrikietiškų darbo dainų stilius. Amerikos baltųjų tarpe prasidėjusevengeliniam “antrojo prabudimo” judėjimui, ( emocinė reakcija iki tolbuvusiom tradicinėm šaltom ir formaliom religinėm apiegom), kai pradėtanaktimis rinktis laukuose ir melstis laužų šviesoje , pasiekiant tikrąemocinį , religinį transą, į šiuos neformalius religinius susitikimus ėmėateiti ir negrai. Šie religiniai renginiai labai panašėjo į afrikietiškusritualus. Taip religinėje negrų praktikoje atsirado tam tikras ratu šokamasšokis ring –shout kuris palydėjo spirituels giedojimą. Amerikos negrų folkloras daug ką išlaikė iš afrikietiškos tradicijos.Visų pirma tai sakytina apie apie intonavimo ypatybes. Garso aukštis buvonepastovus, dažnai buvo dainuojama falcetu, užkimusiais balsais, melodijątarsi išraižant melizmais. Labai tankus ir platus balso vibrato, omelodijos pabaigoje , prieš imant kvėpavimą intonacija pažemėdavo net visutonu. Kita iš Afrikos atėjusi savybė – ritmo reikšmė ir kryžminių ritmųreliktai. Irkluotojų dainos Amerikos pietuose buvo dainuojamos labailėtai, tarsi imituojant lėtus irkluotojų judesius. Tad melodijapasirodydavo lyg su tam tikru vėlavimu, frazė jau nebesutapdavo supagrindiniu smūgiu, pradedama būdavo ne ant ritmo pulso, bet kažkur tarp jodalių. Ir čia, kaip ir afrikietiškoje muzikoje sutinkame pagrindinęritminę figūrą “trys ant dviejų “ PVZ 111 yra

Tačiau Coller mano , kad amerikos negrai ne mechaniškai perkėlėsusikryžiuojančių metrų principą, bet jo įtakoje sukūrė muzikavimo būdą,kai melodija tarsi atitrūksta nuo ritminės pulsacijos. Šis principas tapodžiazo muzikavimo pagrindu. Kita Amerikos negrų muzikos savybė buvo susijusi su eilėgarsiu, kurisartimas pentatonikai. Čia matome keletą garsų , kurie neįsirašo įeuropietišką sistemą . Tai nukrypimai trečiame ir septintame laipsniuose.Trečias laipsnis buvo intonuojamas kažkur tarp mažorines ir minorinėstercijos, o septintas aiškiai žeminamas. Taigi eilėgarsyje , kaip irAfrikos muzikoje vengiami pustoniai.

Kalbant apie Amerikos negrų muzikavimo praktiką reikia pastebėti darvieną fundamentalų jos bruožą, t.y. ryšį su Amerikos šokių muzika. NuoXVIII a. šiame krašte šokiai buvo nepaprastai populiarūs , juos šoko visisocialiniai sluoksniai, taigi reikėjo daug muzikantų. Vergvaldžiai leidonegrams mokytis groti smuikais , triūbomis ir būgnais. Labai greitaiAmerikoje susiformavo ištisas negrų muzikantų-profesionalų sluoksnis.Šokiams buvo grojama išimtinai baltųjų muzika, taigi negrai perėmė to laikobaltųjų muzikos tradicijas. XIX a susiformavo net ištisa plejada negrų-kompozitorių, kurių melodijos buvo labai populiarios. Labai vertinaminegrai buvo kariniuose orkestruose. XIX a. net daugelyje Europos valstybių(Austrija-Vengrija, Vokietija , Anglija ) nusistovėjo tradicija, kadkariniuose orkestruose turi groti negrai. Šalia orkestrų XIX a atsirado ir negrų chorų, kurie dainuodavospirituels. Tačiau reikia pasakyti ,kad po to , kai šis žanras ėmė vislabiau plisti, buvo pradėtas užrašinėti, atsirado natos, iš kurių vėlgibuvo mokomasi dainuoti, jo pirmykštės afrikietiškos ištakos buvo užmirštosir mus pasiekė savotiška europėjizuota jų forma. Tie spirituels kuriuosgirdime dainuojant Lietuvoje su tikru Amerikos negrų spirituels neturi daug bendro. Džiazo ištakose matome du visiškai susiformavusius žanriniusreiškinius : bliuzą ir ragtimą. Bliuzo ištakose – negrų darbo dainos, nors manoma, kad jam atsirastiturėjo reikšmės ir spirituels, nes abu šie žanrai yra liūdna muzika.Coller tvirtina, kad bliuzo lėtas tempas yra išaugęs iš irkluotojų dainų,kai daina buvo palydimi labai lėti irkluotojų judesiai. Šiose dainose daugrečitacijos, dainavimas dažnai pertraukiamas šūksmų. Intervalinė apimtis –siaura vos du trys tonai. Manoma kad bliuzas susiformavo XIX aštuntamedešimtmetyje, ir jo formavimosi procesas baigėsi 1910 m., pats pavadinimaspasirodė tik 1912 metais.. Bliuzo melodika yra itin charakteringa ir artima afrikietiškomstradicijoms. Ji remiasi taip vadinamais bliuziniais tonais t.y. jauminėtais neaiškiais trečiuoju ir septintuoju eilėgarsio laipsniais. Vienumetu buvo manoma , kad jie atspindi minorinę tonaciją ( mi bemol ir sibemol C dur tonacijoje), šios “klaidos“ pamatu buvo susiformavęs netištisas džiazo stilius pavadintas funki. Ne kiekvienas eilėgarsio garsasyra bliuzinis tonas, tačiau džiazmenai labai dažnai mėgsta pradėtiintonuoti truputi žemiau, o po to įšliaužti į pagrindinį toną, o baigiantgi vėl garsą pažeminti. Charakteringa kad bliuzai paprastai buvo baigiamituo minoriniu septintuoju laipsniu. Kitas tiesioginis džiazo šaltinis – ragtim’as. Nors ragtim’as buvogrojamas visais instrumentas, jo ištakose – fortepioninė muzika. XIX amžiaus pabaigoje Ameriką buvo apėmusi fortepioninė karštligė,daugybė net mažai pasiturinčių žmonių stengėsi įsigyti fortepioną, būtinaiišmokti juo groti. Ta karštligė apėmė ir negrų sluoksnius. Natūralu, kadšalia daugybės savimokslių atsirado ir visiškai europietiškai pasiruošusiųnegrų pianistų, tokių kaip garsusis Scot Joplin. Regtimas atsirado kaip šokių muzika ir jo artimiausias šokiųgiminaitis buvo cakewalk . Tas cakewalk buvo sinkopuotas maršo pobūdžiošokis , beje taip pat afrikietiškos kilmės. Taigi regtaimo tikras protėvisyra maršas, nors tvirtinama,kad čia yra ir polkos, ir kadrilio įtakų. XIXamžiaus gale prasidėjo tikra ragtimo manija, tikra masinė beprotybė, galimatik tokioje šalyje kaip Amerika. Tai buvo superpopuliarus, absoliučiai visųgrojamas ir šokamas šokis, kurį grojo ir negrai , ir baltieji. Taigi jistiesiog įaugo į muzikantų kraują ir patirtį. Pirmą kartą Ragtimepavadinimas pasirodė 1893 atspaudintoje Fredo Stoun pjesėje pavadntoje „MaRagitime baby“ Regtimo ritmikos pamate ta pati afrikietiška ritminė figūra Tačiau skirtingai negu tradicinis afrikietiškas šio ritmoperskaitymas raging buvo suprantamas europietiškai t.y. kaip sinkopavimas,nors jo esmėje glūdėjo afrikietiški susikryžiuojantys ritmai ir „trijų antdviejų“ ritiminė figūra. Jo ritmo pamate, ground beat buvo fortepionuicharakteringa šoliuojanti figūra iš dviejų smūgių : boso- sunkesnio irharmoninio apšokimo – lengvesnio (bum-čik) Džiazas, kaip specifinis muzikos reiškinys gimė Naujajame Orleane. Čiasusikryžiavo trijų etninių grupių –negrų, kreolų ir baltųjų muzikavimotradicijos. Kreolai sudarė savotišką etninę grupę. Juos vadino spalvotaisiais,nesjų tarpe buvo nemažai mulatų, tačiau jie patys save kildino iš prancūzųir ispanų. Jie kalbėjo prancūziškai ir stengėsi išlaikyti prancūzų kultūrostradicijas. Muzika buvo labai svarbia kreolų gyvenimo dalimi, mokėti grotifortepionu arba dainuoti buvo būtina jų bendruomenės auklėjimo priedermė.Jie grojo iš natų ir nežinojo improvizacijos. Jų repertuaras susidėjo išpopuliarių maršų, melodijų ir šokių. XIX a gale jie šoko polkas, valsus,kadrilius, mazurkas. Be abejo, kad Naujajame Orleane giliausios buvo negrų folklorotradicijos , tačiau jie puikiai žinojo ir miestiškąją muzika, madingusšokius. Naujajame Orleane, buvo daugybė įvairių klubų, visi etnininiaisluoksniai , socialinės grupės turėjo savo organizacijas. Negrams irkreolams tie klubai dažnai buvo kaip laidotuvių draugijos – senaafrikietiška tradicija ,kai laidotvės tapdavo visos bendruomenės reikalu.Taigi laidotuvių procesijos, nenutrūkstančios dėl šilto klimato visusmetus, piknikai, paradai, buvo pilni muzikos. Vienas iš pirmųjų džiazo stimulų buvo tas, kad Naujajame Orleanebliuzus pradėjo atlikti instrumentinai ansambliai . Variniais instrumentaisbuvo pradėta mėgdžioti žmogišką balsą, taigi groti glisando, imituotivokalinį dirty tone ( Coller p.63) Coller tvirtina ,kad jau apie 1900metus dūdų okrestrai , atliekantys bliuzus buvo įprastu reiškiniu šokiųsalėse. Tad maždaug tarp 1895 ir 1910 m Naujajame Orleane šalia vienas kitoegzitavo daugybė žanrų : ragtime, bliuzas, negrų darbo dainos, maršai,atliekami įvairių etninių grupių, kurios nuolatos maišėsi tarpusavyje.Didelį vaidmenį šioje muzikantų maišalynėje suvaidino keli dalykai –pasibaigus amerikos-ispanijos karui, kai buvo išformuojami armijos daliniaibuvo parduodama labai daug karinių orkestrų instrumentų. Naujasis Orleanas,būdamas gana arti Kubos, tapo vienu iš tokių instrumentų pardavinėjimocentrų. Taigi iki tol labai brangūs variniai instrumentai atpigo ir netneturtingi muzikantai galėjo juos nusipirkti. Kita vertus, NaujajameOrleane po karo atsirado nepaprasta daugybė pasilinksminimo įstaigų,kurioms reikėjo ir muzikos ir muzikantų. Dvi etninės grupės tuo metu artėjo su savo muzika viena prie kitos.Kreolų šokių orkestrai, ir negrų muzikantai. Jie puikiai žinojo vieni kitųmuziką. Lankydamiesi negrų klubuose kreolai girdėjo kaip groja negrai irjie taip pat pradėjo groti panašiai kaip negrų bliuze, kai melodijaatitrūksta nuo savo pagrindo. Savo ruožtu negrai perėmė kreolų (ir,žinoma baltųjų ) šokių muzikos stilius.Taip pačioje XX a aušroje gimėdžiazas. Kas buvo pirmieji džiazmenai –sunku pasakyti, tačiau pirmiejilabiausiai žinomi Morton „ Jelly Roll“ ir S. Bechet, buvo kreolais. Naujasis žanras pirmiausia apjungė žanrus, kurių pagrinde buvo ryškusground beat. Pavyzdžiui ragtime tipiškas yra žingsniuojantis (stride )bosas, maršas taip pat turi stiprų pamatinį smūgį, o įvairūs šokiairemiaisi taip pat savo charakteringais besikartojančiais ir ryškiaisritmais. Kitas džiazo atsiradimo struktūrinis momentas buvo bandymas sujungtidviejų dalių ritmą su keturių dalių ritmu. Maršai ir ragtime buvo grojamimetru iš dviejų. Kaip tik džiazo pradžia yra susijusi su perėjimu iš dviejųdalių metro į keturių dalių metrą. Orleano būgnininkai grodami ragtimus jiesuduodavo stipriau pirmą ir trečiasias takto dalis , kai antroji irketvirtoji buvo lengvesnės ir grojamos kaip dvi aštuntinės:

PVZ 112 yra

Svinguojant aštuntinės nebuvo grojamos lygiai :

PVZ 113 yra

Trupasis smūgis vis trumpėjo ir susifirmavo toks madingasmodelis:

PVZ 114 yra

Taip dvidalinis taktas buvo inkorporuotas į keturių dalių taktą. Ir dar viena charakteringa ypatybė susijusi su taškuotu ritmu , t.y.aštuntine su tašku ir šešioliktine. Žinome , kad jau baroko muzikojetaškuotų ritmų grojimo būdai buvo gana vienpusiškai žymimi natose, kaipraktikoje šešioliktinė buvo trumpinama pagal muzikos charaktėrį , arbapriešingai -ilginama iki triolinės aštuntinės . Lygiai taip pat toksžymėjimas (aštuntinė su tašku ir šešioliktinė) negali išreikšti džiazinėsritmikos. Džiazmenas niekada negros lygiai. Improvizuodamas jis tąketvirtinę dalins į dvi dalis vis kitaip , uždėdamas vis kitus akcentus,pabrėždamas vis kitas dalis. Tai ir yra svingavimas, kuris kartais primenasiūbavimą, tarsi žengtume žingsnį į priekį ir pusę žingsnio atgal (Coller) Taigi su džaizu atsirado ne tik nauji grojimo būdai ,bet ir naujasgrojimo nusiteikimas ,kurio šaknys afrikietiškuose transo ieškojimuose. Jis buvo pavadintas karštu grojimu (playing hot ) o vėliau jam prigijopavadinimas jazzing it up t.y. groti su užsidegimu, energingai,emocionaliai ir atsidavusiai. Naujajame Orleane susiformavo ir dar viena , tipiška džiazuimuzikavimo forma, taip vadinamas breik , kai orkestras nutyla leisdamas,soluoti kokiam vienam muzikantui . Paprastai tas solo būdavo muzikinioepizodo pabaigoje ir trukdavo du taktus. Pirmųjų džiazo orkestrėlių sąstatas susidarė iš korneto ,trambono,valtornės tipo varinių instrumentų, klarneto, fleitos, o ritmo grupę sudarėbūgnai, kontrabasas, tūba. Ilgą laiką ten nebuvo saksofono, kol jis tennepasirodė 1914 metais. Ankstyvojo džiazo muzikantai beveik neimprovizavo, taip kaip mesšiandien supranatame improvizaciją. Jie tik harmoniniuose rėmuose šiek tiekpapuošdavo melodiją, o trambonistai turėjo iš ankstom paruoštas klišes,kurias pritaikydavo visiems kūriniams, tik truputį juos varjuodami. Tačiau, kita vertus jų grojimas buvo labai specifinis. Jie labaismarkiai sinkopavo, jų garsas buvo grubokas, neįprastas, jie naudojoįvairias surdinas, jie ryškiai žemindavo bliuzinius tonus t.y. trečią irseptintą gamos laipsnius, jie labai mėgo vibrato gale frazių. Kaip žiniaklaiskinis grojimas pūčiamaisias instrumentais neleidžia vibrato. O kassvarbiausia – jų grojime melodija atitrūkdavo nuo metrinės pulsacijos,taigi jie svingavo. 1917 metais įvyko bene svarbiausias įvykis naujo žanro gyvenime NewYork studijoje „Victor“ penki baltieji iš Naujojo Orleano užrašė pirmądžiazo plokštelę. Tas orkestrėlis vadinosi „Original Dixielend Jass Band„ .Labai greitai jie tapo nepaprastai populiarūs, iš šių plokštelių jaunimuzikantai visoje Ameroje mokėsi groti džiazą. Džiazo plitimas buvomilžiniškas, Coller‘is nurodo keletą džiazo populiarumo priežąščių. Vienasiš socialinių faktorių buvo pokarinė (po pirmo pasaulinio karo) prarastoskartos filosofija, nusigręžimas nuo senųjų vertybių, ieškant laisvės,pramogų , sekso ir išgertuvių. Aukštojoje kultūroje tas praeities neigimas

buvo susijęs su naujų formų ieškojmu. Rimtojoje muzikoje Schönbergas,Bergas, Webernas, Stravinskis , Bartokas ir daugelis kitų kompozitoriųkardinaliai nusigręžė nuo prieškarinio romantizmo, literatūroje iškilotokio stiliaus kaip E.Pound, Dž.Džoiso kūriniai, tapyboje Pikasso ,Kandinskio menas . Džiazas lengvai įsirašė į šį naują pasaulį. Jaudvidešimtaisiais metais džiazas tapo labai populiariu pirmiausiaintelektualų tarpe Londone ir Paryžiuje. Tuo metu ir Europoje kaip ir Amerikoje šokiai tapo pagrindinepasilinkminimo forma. Šita masinė šokių psichozė reikalavo nepaprastsaidaug muzikantų. Kadangi gerų muzikantų, grojančių iš natų labai trūko, įtuos šokių orkestrus įsiliejo daug muzikantų nepažįstančių natų, grojančiųiš klausos. Ši situacija tiesiogiai skatino improvizaciją. Taigi šios priežąstys, o svarbiausia vis didėjantys įrašų skaičiai ,jų plitimas tapo pagrindiniais džiazo vystymosi varikliais. Tuo pat metu, lygiagrečiai gimė ir komercializuotos šokių muzikosformos, kurios tik iš dalies, išorėje buvo panašios į džiazą, jas grojo irnegrai ir baltieji, ir visa ta muzika buvo vadinama vienu džiazo vardu.Tokiomis primityvesnėmis formomis naujas muzikos reiškinys plito baltųjųtarpe. Taigi matome, kad džiazas, per tuos komercinius kolektyvus ir joformas užvaldė ir populiariąją muziką, kuri iš karto tapo masinė muzika. Tikrasis džiazas ėjo savais keliais. Reikia pasakyti , kad jame ilgąlaiką išliko jo du šaltiniai – ekspresyvi negrų bliuzo tradicija irpaprastesnis, techniškesnis europietiškesnis spalvotų kreolų palikimas. Vienas tokių žanrų buvo diksilendas (diksi vadino pietų valstijas)susiformavęs iš ragtime apie 1910 ir tapęs populiaria baltųjų džiazoatmaina. Jo net stengėsi nesivadinti džiazu, nes džiazo pavadinimasbaltiesiems turėdavo neigiamą prasmę. Tai buvo individualios irkolektyvinės improvizacijos žanras besiremiantis maršo (ragtime) ritmu .Tačiau vėliau apie 1916 jis tapo tiptiška negrų džiazo forma ir susiliejosu Naujojo Orleano stiliumi. Džiazas – asmenybių menas. Sinkretinis ryšys tarp kompozicijos irmuzikavimo , individualybės reikšmė , kuri pirmiausia reiškėsi savitatartimi, garsu, improvizacijos normomis leido paženklinti džiazo istoriją.Tad džiazo stiliaus atradimai pirmiausia siejasi su dideliais atlikėjais irbūriais jų sekėjų. Tad džiazo vidiniu ypatybių bei stiliaus sklaidageriausia matome kaip jos atsirado didelių muzikų kūryboje. Štai suMortono vardu yra susijusi stop-time maniera, kai ground-bit užleidžiavietą tik antros ir ketvirtos metro dalies akcentuacijai, jis labai mėgobreikus, arba tokią manierą kai soluojant kokiam instrumetui, graund –bitsavo ritmais paįvairindavo kiti intrumentai. Kulminacijose jis mėgdavouždengti ritminį piešinį dvigubai greitesniu, o šį, dar dvigubai greitesniuepizodais. Mortono muzikos ritmuose pasirodo ir lotynų amerikos negrų ritmai,kaip jis pats sakydavo su „ispanišku atspalviu“ , nors matoma jog jogilumoje vis tas pats afrikietiškas trys ant dviejų prisiminimas. Džiazo eroje plėtojosi ir pats bliuzas. Pirmiausia tai susiję su joeuropėjizavimusi. Bliuzai , kaip ir visa negrų muzika buvo baltųjų dėmesiocentre, jie darėsi vis populiaresni , juos pradėjo leisti natomis. Ir čiaišiaškėjo kai kurios problemos, kurios pirmiausia buvo susijusios subliuziniai tonais, kurie to meto europietiškai intonacinei ausiai buvonesuprantami, kita vertus jų neįmanoma atlikti fortepionu, nors buvojuntamas jų stilistinis charakteringumas. Taip atsirado klišė, kaidainuojant buvo daromas ant bliuzinio trečio laipsnio glisando iš minoro įmažorą, pianistai gi imdavo kartu – ir minorinį ir mažorinį laipsnį.Greitai bliuziniu tonu buvo pradėta laikyti paprasčiausias minorinistrečias laipsnis. Sudėtingais buvo su septintuoju laipsniu. Tasprisitaikymas atėjo tada, kai visuotinai pradėta septintą laipsnį keistišeštuoju, taigi C-Dur vietoje pažeminto si imama la. Ir dar vienas svarbusbliuzo europėjizacijos momentas – harmoninio pagrindo atsiradimas. Negrufolklorui būdingos plagalinės kadencijos, subdominantiniai santykiai, giEuropoje pagrindinis harmoninis posūkis susijęs su dominante. Taip naujamebliuzo varijante atsiranda struktūros, kai vienoje dalyje yra krypstama įsubdominantą, o sekančioje į dominantą, vienok svarbiausias harmoninisposūkis išliko būtent subdominantinis. Tarpukario laikotarpiu bliuzas tapo labai populiariu, ypač poneįtikėtino Bessie Smith „Crazy Blues“ pasisekimo . Tad šį metą tikraigalima pavadinti tikra bliuzo era . Tuo laikotarpiu prasidėjo ir LuiArmstrongo era. Armstrongo individuali grojimo maniera daug davė džiazui.Jis buvo triūbos virtuozas, bene pirmasis pradėjęs naudoti ypač aukštąregistrą. Kita jos savybė, taip pat įsirašiusi į džiazo stilių buvomelodijos traktavimas. Jo melodija tarsi išaugusi iš kalbėjimo, pasakojimo.Puikiai jausdamas formą , jis ir melodiją pateikia ne kaip atskirųmelodinių nuotrupų, nuotaikų eilę , bet aiškiai sujungia ją į visuma,turinčią loginę kryptį ir vidinę struktūrą. Ir dar vienas jo muzikosbruožas – koreliuoti chorusai . Grojami du melodiniai taktai, po to duišplaukiantys iš tų dviejų, taigi gaunasi keturi, jų pagrindu atliekamisekantys keturi ir t.t. iki pat 32 taktų apimties. Armstrongo dėka labaiišsivystė svingavimas, atitrūkimas nuo ground-bit‘o , kaip specialiaiplėtojama meninė priemonė. Tačiau didžiausias Armstrongo nuopelnas Collernuomone, kad jis džiazą iš kolektyvinės muzikavimo formos pavertė soliniogrojimo menu. Po jo džiazinis muzikavimas iš esmės tapo soliniu, taigidėmesys muziko individualybei ir asmenybei dar labiau stiprėjo. Kuo toliau , tuo labiau džiazas internacionalėjo, gal galima būtųpasakyti – baltėjo. Vis daugiau baltųjų muzikantų pradėjo groti džiazą, .nešdami į jį vis naujų , jau nebe negriškų spalvų . Jų stilius vis labiautolo nuo šokių muzikos ištakų. Atsirado vis daugiau įvairių komerciniųmuzikos formų, kurios tik iš dalies naudojosi kai kuriom džiazostilistinėmis savybėmis. Taigi džiazas tiesiogiai veikė į visą masinėskultūros ir pop muzikos vystymąsį. Baltųjų gausa tikrųjų džiazmenų tarpe ,buvo susijusi su džiazinėsharmonijos plėtote. Baltieji buvo geriau susipažinę su europietiškaharmonija, taigi jų kūrybinės pastangos dažnai buvo nukreiptros būtent įharmoninių spalvų ieškojimus, tie iškojimai persidavė ir negrams. Ikikarinėbaltųjų muzika, lyginant su negrų buvo ritmiškai labiau suvaržyta,mechaniškesnė, jie mėgo greitus tempus, nors tuos trūkumu išpirkonepaprasta grojimo aistra, emocionalumu ir veržlumu. Baltieji negrams darė įtaką ne tik harmonijos srityje. Visi jie įdžiazą atėjo jau turėdami akademinį instrumentinį europietiškąišsilavinimą, taigi instrumentus jie valdė įvairiapusiškiau, irvirtuoziškiau. Būtent baltieji atnešė į džiazą virtuoziškumą. Iki antrojo pasaulinio karo bendru Amerikos džiazo stilistiniupožymiu tapo svingas. Tą epochą daug kas vadina svingo era, tačiau vykoir kiti procesai. Vienas jų – didelio džiazo orkestro- big-bend –formavimasis , tapęs charakteringu džiazinio muzikavimo bruožu. Big-bendo atsiradimas susijęs su džiazo muzikantų profesionalizacijair visai naujų , palyginus su Naujuoju Orleanu meninių išraiškos priemoniųskverbimusi į džiazą. Pirmiausia tai susiję su vis didėjančiu harmonijosvaidmeniu. Iš kitos pusės , įvedus sausą įstatymą Amerikoje kaip grybaipradėjo augti naktiniai klubai skirti baltiesiems, tačiau juose grojojuodieji, buvo kultyvuojama juodųjų muzika. Taip tie džiaz-bendai pradėjoaugti į big-bendus. Atsirado didesnės instrumentų grupės, skambesyspasidarė galingesnis.Viena iš jų grojimo savybių buvo saksofonų ir variniųinstrumentų grupių priešpastatymas, kai viena grupė grodavo melodiją, okita įsiterpdavo į ją trumpomis frazėmis, atsakydavo jai. Šiems orkestramsreikėjo muzikantų galinčių groti iš gaidų ir kartu mokančių svinguoti.Svingavimui labai padėjo grupių lyderiai, solistai, paskui kuriuos ėjo irkiti muzikantai. Džiazo stilių raida ypač po antro pasaulinio karo labai įvairi.Reiktų suminėti tik keletą pakraipų .Keturiasdešimtaisiais metaisišpopuliarėjo Bop (vagis), kuris dar vadinosi bibop. Jis išaugo iš scat(skeit) vokalo praktikos, kai vietoje žodžių buvo dainavime naudojamibeprasmiai skiemenys-praktika atėjusi iš afro-amerikinio folkloro. Scatreiškė kad balsas naudojamas kaip instrumentas ir buvo virtuozinėsimprovizacijos vieta. Bop atėjo po svingo eros, kaip modernus reiškinys irbuvo atliekamas mažų ansamblių (combo). Bop kupinas laisvų improvizacijų irbuvo labai susijęs su sena hot jazz tradicija. Kita ryški stilistinė tekmė džiaze buvo taip vadinamas cool jazz(šaltas,vėsus džiazas). Jis taip pat susiformavo 40-jų metų pabaigoje. Jisartimas bop‘ui nes atliekamas mažų ansamblių, tačiau nutolęs nuo hot jazztradicijos. Cool jazz susijęs su jo pradininko Lester Jang vardu, kurisįnešė į džiazą racionalios kompozicijos elementų, harmonijos atradimų, čialabai svarbi aranžuotė. Vėliau cool jazz‘e pasirodė polifonijos darinių,politonalizmo, atonalizmo ir pan. Taigi cool jazz labai priartėjo priemodernios rimtosios muzikos stiliaus , juo labiau kad čia susilpnėjo offbit reikšmė. Po antro pasaulinio karo džiazo muzika toliau kito. Apie 60 metussusiformavo free jazz . Totalinė visų dalyvių improvizacija, formos irharmonijos eksperimentai ,netradicinių džiazui garsinių dariniųpanaudojimas, instrumentariumo išplėtimas, politonalizmo, poliritmijos,konkrečių garsų naudojimas padarė šią kryptį artima naujausiems moderniosmuzkos ieškojimams. Free jazz stiliaus susiformavimui namažos įtakos turėjoVilniaus džiazo mokykla : Čekasinas, Ganelinas, Tarasovas, Vyšniauskas. Dabartinis džiazas stilistiškai labai plati tekmė, kurioje randavietos visos buvusios jazz tėkmės. Individualybių skalė labai plati. Įdžiazą šiandien ateina ne tik klasikinį bet ir specialų džiazinįišsilavinimą turintys muzikantai. Vis daugiau yra džiazo jungčių sušiuolaikinės modernios muzikos ieškojimais ir stiliumi . Tai ką pradėjo 20a tarpukario metu G.Gershvinas, dabar įgavo labai daug įvairių formų,modernioje kompozicijoje džiazas yra tapęs rimtų kūrybinių impulsųšaltiniu. Lietuvoje toks ryškus su džiazu susijęs kompozitorius yraO.Balakauskas, kurio muzikos atlikimas tiesiogiai susijęs su bibop irkitoms džiazinėm tėkmėm. Gal dėl atlikėjų kaltės jam dažnai kabinamavisiškai svetima 20a vidurio neoklasicisto etikėtė.

Pop muzika

Kitas XX amžiaus muzikos fenomenas – pop muzika, svarbiausiojimasinės kultūros dalis . Pop terminas yra labai nekonkretus ir apimanepaprastai daug kultūros reiškinių bei muzikos stilių pradedant užstalėsdainomis ir šokiais ir baigiant džiazo gelmėse išaugusiu rock’u. Jeiguį jį žiūrėti kaip į tam tikro stiliaus muzikos kūrybą, kaip tam tikrąmuzikavimą, tai jam galioja visi tie patys dėsningumai, kaip ir kitosemuzikos stilistikose. Tad be pop muziko atlikimo apžvalgos atlikimo menomodernus tarpsnis bus nepilnas. Tačiau Pop muzika nėra visiškai grynas muzikos stilius per se . Josavybė yra ta , kad jame laisvai maišosi visi stiliai. Tai labiausocialinis-kultūrinis reiškinys, tam tikras masinio elgimosi būdas, priekurio šiandien ima taikstytis ir pati pop muzika . Tai iš tikro masinis menas, visuotinai skambanti muzikos forma,nuolatos gąsdinanti tradicinės , taip vadinamos rimtosios muzikos atstovus.

Yra keletas šio masiškumo priežąščių . Pirmiausia ši muzika yrasusijusi su pramoga ir su pagrindine pramogos forma – šokiu. Šokis, judesysyra giluminiais ryšiais susijęs su visu žmogaus sensomotoriniaismechanizmais. Žinia, kad žmogaus ramenys reaguoja į išorinius dirgiklius irpirmiausia į garsinius dirgiklius. Ritmas, pastovūs garsiniai smūgiai yrabene labiausiai žmogų hipnotizuojantys dirgikliai, garsai, prie kuriųlengviausia prisitaiko jo raumenys ir kartu visas kūnas. Neatsitiktinaidaugelį veiksmų susijusių su raumenų darbu žmogus palydėjo garsais. Darbodainos, šalia ritualinių giedojimų yra seniausiai susijusios su žmogausjudesiais. Šalia ritmo šioms raumenų reakcijoms itin stiprų poveikį darogarso stiprumas, kuris taip pat hipnotizuojančiai veikia žmogų. Labaistiprus garsas faktiškai paraližuoja daugelį mastymo funkcijų, galisutrikdyti psichiką arba net žmogų užmušti. Būtent šios fiziologinėsreakcijos į garsą faktiškai veikia visus žmones vienodai, kaip besąlyginiaiįgimti refleksai. Taigi ritmizuotų garsų pagelba galima suburti didelesžmonių mases vienodiems judesiams, apjungti žmonių grupes. Žmogui buvimaskitų žmonių aplinkoje, kurie veikia tuo pačiu būdu kaip ir jis pats sukeliatam tikrą pasitenkinimą, suteikia apsaugos jausmą. Ta prasme žmogus yrakolektyvo, arba žvelgiant iš pačių seniausių laikų bandos narys, ir jambūtini bendrumo, susietumo su kitais ženklai, tie patys judesiai,reakcijos, gestikuliacija, susijusi su sociumu ir kultūra. Tad šokis yralabiausiai matoma kultūrinė bendrumo pajutimo forma. Ritimizuoti ramenųjudesiai yra būtini ir malonūs žmogui. Kita vertus, šis pasidavimas ritmuisiejančiame minią neigia žmogaus asmenybę. Kariuomenė nuo seniausių laikųnaudojo šią priemonę apvalant žmogų nuo jo individualybės. Tad matome, kad pramoga turi paprastus, psichofiziologinius pamatus,dirgiklių aibę, kurie sukelia žmogui malonius pojūčius. Taigi šios muzikosprasmė visiškai suprantama, šokiančiam ar dainuojančiam žmogui ji nėrakoks simbolis pranešantis apie kažkokias užšifruotas, transcendentinesprasmes. Ji reiškia paprastas natūralias reakcijas, išreiškia paprastąžmonių bendrumą . Popmuzika naudoja paprastas melodines formas, kuriose iš vienos pusės ryški folkorinių melodijų bei bliuzo įtaka. Iš kitos – čia daugromantinės muzikos melodinių klišių Kitas pop muzikos masiškumo šaltinis yra kultūrinė tradicija. Šimuzika visada priklausė liaudžiai, plebui. Taigi ji yra tam tikrassinkretinis menas, kurio povekis kyla ne iš jo stebėjimo, kaip kadklausantis rimtosios muzikos, bet iš tam tikro dalyvavimo joje , tai visadair tam tikras veiksmas susijęs su gyvenimo būdu ir pasaulio suvokimu. Tadbūtent vien tik ši priklausomybė sako, kad liaudies muzika visada buvomasiškesnė, nei aukštųjų , elitinių sluoksniu muzika. Vienok masinės kultūros terminas yra XX amžiaus išradimas ir jisreiškia visai ką kitą . Jis reiškia, kad tam tikro stiliaus muzika yramasiškai parduodama ir vartojama prekė. Ir būtent šioje vietoje veikiavisi tie patys rinkos mechanizmai kaip ir kuriant naujus rūbus, naujusautomobilius ir t.t. Tad reklama šioje kultūros srtityje galima sakytikuria šios masinės kultūros poreikį, jos vartojimo poreikį . Šis šiosmuzikos vartojimo (klausymo) poreikių žadinimas visiškai paklūsta prekiųrinkos reklamos dėsniams. Veikia milžniška gamybos ir reklamos industrija.Nuolatos į rinką išmetami vis nauji atlikėjai, vis nauji muzikiniaiproduktai, kuriamas, palaikomas ir kultyvuojamas pop žvaigždžių pasaulis.Žvaigždžių gamybos pramonės produktai tai prekės jų vartojimui. Taipkuriamas poreikis Kaip ir vartojimo poreikių formavime čia kuriamasdirbtinis, popsinis žmogaus vertybių pasaulis, sukonstruojami ir įperšamijo domėjimosi objektai, kuriais užpildomos žmogaus mintys, suformuojamslaisvalaikio leidmo idealas .Bet ir šie poreikiai vėlgi tampa tam tikrapreke, kurią parduoda pop žurnalai , TV , radijas, kinas etc Preke tampapop žvaigždžių gyvenimas, jų pomėgiai, asmeniniai intymūs santykiai ir pan. Nei viena prekė neturi neturi tokios galingos reklamos kaip popmuzika. Beveik visos pasaulio radijo stotys dieną naktį transliuoja popmuzika. Ji yra ir produktas, ir kartu reklama, tam tikrų jos klausymostereotipų kūrimo mašina. Jos monotoniškas , besikartojantis ritmashipnotizuoja žmogų, tačiau ji neįpareigoja jos atidžiai klausytis, josmelodinės formos yra paprastos , jas galima iškarto kartu paniūniuoti irkartu be jokio įsipareigojimo išsijungti iš klausymo , ji veikia kaip fonasišaustas iš šokio, iš judesio. Taigi pasąmonėje mes vis juntame tąfiziologinį driginimą , kai raumenys nuolatos nevalingai reaguoja į šokinioritmą, kuris žmogui kuria tam tikrą nuotaiką, malonimo jausmą. Pop muzikos koncertai yra glaudžiai susiję teatrinėmis formomis,panotomima, baletu, šviesos efektais ir kitais dalykais, kurie yra kaip tamtikros žanrų sintezės rezultatas.Tačiau svarbiausias tos pop koncertinėsapeigos šaltinis yra ritualas atėjęs iš Afrikos ritualinių apeigų, šamanųužbūrimų ir transą sukeliančių šokių. Taigi pop muzika atgaivina šįarchainį žmogaus archetipuose išlikusį transo , užsihipnotizavimo poreikį.Ji žmogų paskandina jo paties pojūčiuose. Išjudina pasąmonę , taigislopina savirefleksijos ir sąmonės veikimą, kontrolę. Neatsitiktinai jitaip stipriai veikia paauglius, ir neatsitiktinai pop muzikos vartojimastaip dažnai yra susijęs su narkotikų vartojimu. Kaip ir archainiaislaikais, primityviųjų tautų ritualuose transui sukelti buvo naudojamibūdai, taip ir dabar transo sukėlimo priemonės yra panašios. Pop muzuika , jos paplitimas susijęs ir su dar vienu socialiniureiškiniu – dar niekada per visą žmogaus istoriją žmogų nesupo tiek daugmuzikos kaip šiandien. Sakyti , kad ji tapo panašia į sienų apmušalus, taitik nuvertinti jos poveikį. Yra socialinių grupių, pvz pardavėjai,kelneriai, kirpėjai, taksistai ir t.t. kurie gyvena pop muziko apsuptyjenuo ryto ligi nakties. Ji jiems yra nepaprastai svarbia ne tik garsiniobet ir emocinio fono dalimi, nes net ir nevalingai, refleksiškai, jie šiąmuziką nuolatos girdi, tam tikru būdu reaguoja. Kokią įtaką šis nevalingasmuzikos klausimas turi žmogaus psichikai, mąstymo procesams labai sunkupasakyti, tyrimų yra dar labai mažai, tačiau faktas, kad dėmsiokoncentracijai jie turi aiškią įtaką. Tokiam žmogui kitų stilių muzikatampa juoda dėže, ypač jeigu tai muzika kurios turiniui pagauti reikiasugebėti sukoncentruoti dėmesį ilgesniam laikui. Muzika ir šokis kaip pramoga egzistuoja nuo seniausių laikų. Vienokjos abi nuo seniausių laikų turėjo ir paralelinę funkciją. T.y. jostampriai buvo susijusiois su religiniauis ritualais. Kaip matėme bažnyčiosmuzika kaip profesionalios veiklos išdava muziką nuvedė visai kitaiskeliais, kokia ji liko liaudyje, smuklėse ir pasilinksminimų šventėse.Kitaip tariant, muzikos kaip tam tikro meno keliančio sau specialiųpranešimų ir dvasinio gyvenimo fiksavimo uždavinius atsiradimas buvosvarbus kultūros reiškinys tarsi suskaldęs ją į dvi lygegriačias sferas.Tačiau Europos krikščioniškoje asketiškoje kultūroje pramoga atsidūrėjutiminio, kūniškojo, taigi velniškosios sferos pusėje ir šis pramogosnuvertinimas, priskyrimas plebui, žemiesiems sluoksniams išliko iki patmūsų laikų . Vienok tai, ką mes galime pavadinti muzika ir muzikavimuskirtu pramogai Europoje egzistavo visais laikais, ir tos formos taip patturėjo savo profesionalinę išraišką. Viduramžiais mes susiduriame sumenestrelių, žonglierių amatu . Žonglierius būdavo žmogus kuris mokėjodainuoti, groti daugeliu instrumentų. Jis dažnai pasirodydavo masiniųsusibūrimų vietose, turguose, pakelių smuklėse, kas be ko ir aristokratųpilyse. Taigi jo uždavinys buvo teikti pramogą, dainuoti, groti šokiams. Visais laikais Europoje buvo šokama. Taigi šokiai visada buvo pramogosfundamentas. Šioje knygoje kalbėdami apie šokių istoriją mes tarsi sekėme kelią ,kaip iš įvairių tautų liaudies gelmių , papročių susiformavęšokiai transformuodamiesi persikeldavo į aristokratų rūmus. Šokiai dažnaibūdavo palydimi dainos . Nuo viduramžių yra išlikęs gana gausus užstalėsdainų palikimas.( Iš Lietuvon atkeliavusių tų senų dainų gal puliariausiabūtų “Ach du lieber Augustin “), kurias taip pat galime prilygintiseniesiems pramoginiams žanrams. Taigi pramogoje , šokiuose tarp aukštųjų sluoksnių ir žemųjų nebuvotokios ryškios sienos , kaip kad galima būtų pagalvoti matant tuos ryškiusmuzikinius stilistinius skirtumus bei visą aristokratų ir karalių etiketąsusijusi su šokiais. Liaudies šokiai ne tik maitino aukštuomenę, tačiau ir aukštuomenėturėjo įtakos liaudiškiems pasilinksminimo papročiams. Iš aukštuomenės įžemesnius sluoksnius atėjo patobulinti instrumentai : fleita, smuikas,triūbos, o taip pat sukultūrintos šokių figūros ir t.t. Profesionalios Pop muzikos formavimasis prasidėjo būtent tuo laiku ,kai radosi vis daugiau profesionalių muzikantų grojančių pramoginę muziką,ir kuo labiau aukštosios muzikos formos, isntrumentai buvo panaudojamipramogoms. Naujų pramogos formų plitimas buvo susijęs ir su švietimoamžiumi, papročių kitimu, kurį paskatino bažnyčios vaidmens silpnėjimas. Ypač šis pasilinksminimo papročių ir muzikinės praktikos maišymaisistarp socialinių sluoksnių prasidėjo baroko pabaigoje ir ypač XVIII a. Čiadidelę reikšmę turėjo du Europos miestai : Viena ir Paryžius. Ypač ryškustas procesas buvo Austro-Vengrijos sostinėje. Įvairiatautė ir turtingaImperija savo kultūroje absorbavo įvairių tautų papročius . Jie lydėsisostinėje, kuri žiemą tapdavo tikru pasilinksminimų centru. Visos šalies,o taip pat užsieno aristokratai suvažiuodavo čia praleisti laiko, ir beabejo ieškoti paramogų. Taip iškilo ne vieno kokio luomo, bet visosbendruomenės, visų sluoksnių pramogų poreikiai. Jie negalėjo būti atskirtivienas nuo kito. Pokyliai, šokių vakarai, laisvo elgesio merginos, teatrųspektakliai, koncertai ir kitos pramogos iki kraštų užpildydavoaukštuomenės laiką. Tų pramogų siekė ir visi kiti gyventojai.Demokratėjant visuomenei , vystantis kapitalistiniams santykiams, tiepramogų ieškantys sluoksniai vis augo, augo poreikiai, taigi kūrėsi pramogųindustrija, profesionalus pramogų menas, pirmiausia – muzikinis menas. Nuo XVIII a. pradžios šių profesionalizuotų šokių centre atsidūrėvalsas, tai buvo pirmas visuotinės karštligės šokis. Labai populiarūs tapotokie šokiai kaip kadrilis , polka, kūrėsi įvairūs kiti šokiai. XIXamžiuje susiformavo pirmieji pop orkestrai, atsirado profesionalūs popkompozitoriai. Ko gero Johannas Strauss’as (1805-1849) buvo pirmasiskompozitorius be jokių musica seriosa ambicijų. Vienoje gimė ir tokspramoginis žanras kaip operetė, t.y. muzikinė komedija, vodevilis. NuoVienos neatsiliko Paryžius, jo kavinės tapo tikrais pasilinksminimocentrais, atsidarė specialios šokių salės, pasilinksminimo vietos , tokioskaip pagarsėjęs Moulen Rouge . Čia taip pat tapo labai populiariosoperetės. Atsirado ir erotinių šokių tokių kaip Cancan’as ir t.t Tospasiliksminimo formos smarkiai vystėsi. Jungė į save visokius žanrus. Ėmėgimti kabaretai ir t.t.. Kitas pramoginės Europos muzikos šaltinis buvo naminis muzikavimas .Iš aristokratų salonų išplitęs namų muzikavimas tapo ne tik išprususiųvisuomenės sluoksnių užsiėmimu, bet greitai pasiekė ir žemiausiussluoksnius. Savaime suprantama, kad ne visi galėdavo pakankamai geraiišmokti groti kokiais instrumentais, plito paprastesni. Plito irpaprastesnės muzikos formos. Labai populiarūs tapo tokie instrumentai kaipmandolina , gitara, fortepionas – instrumentai galintys palydėtidainavimą. Ypač išplito gitara, leižianti groti ne tik melodiją, bet ir-tai svarbiausia – harmoniją. Išmokti groti gitara harmoninį akomponiamentąpasirodė esą visai nesunku. Susiformavo tam tikras specfinis repertuaras, muzikavimo stilius. Jo esmė – sentimentalumas, jausmingumas. Jausminėegzaltacija apskritai būdinga 19a. papročiuose. Ašaroti buvo madinga , irji buvo tam tikra pramoga , kadangi daugelio šių kūrinių tema – meilė,erotiniai motyvai, tad jų įprasminimas buvo slaptoji ir stipriausioji šiossentimentalios muzikinės pramogos tema. Pop muzikavimo stiliaus formavimuisi šiaip jau didelės įtakos turėjovisa stilistinė XIX mažiaus atmosfera, romantinis, jausmingas ir patosokupinas muzikavimas, visų suprantamos ir mėgiamos muzikinės klišės, formosfigūros. Bet gal didžiausią įtaką turėjo opera, kuri buvopopuliariausias rimtosios profesinės muzikos žanras. Labai populiarios buvodaugelis operų arijų, jos buvo tikri to amžiaus hitai, visų žinomos irdainuojamos . Verdi galima būtų pavadinti tikru XIX a Lloyd Weberiu . Buvodaromos įvairių jo operinių numerių transkripcijos, daugelis temų buvo

įaugusios į labai plačių sluoksnių sąmonę. Taip į buitinę muziką, įšlagerius atėjo romantinės muzikos stilistinės klišės: melodinės formulės,sekvencijos ir pan. Jos gyvos ir šiandienos popsiniuose šlageriukuosevisame pasaulyje. Rusijoje, Austro-Vengrijoje šiam buitiniam muzikavimui, taigi ir popstiliaus atsiradimui ypač didelės įtakos turėjo čigonų muzika ,kuri XIXamžiaus pabaigoje tapo nepaprastai populiaria visoje Europoje. AustriškojeVengrijoje čigonų kapelos buvo pagrindiniai ansambliai šokiuose irrestoranuose, net buvo manoma , kad tai yra tikroji vengrų muzika, jai savomeilę reiškė Lizst’as ir Brahms’as, daugelis kitų kompozitorių. Čigonaiįkūnijo egzotiškumą , kuris visuomet traukė europiečius. Rytai visada buvoapgaubti jaudinančios paslapties, gi čigonai skyrėsi ir kalba ir savorasiniais požymiais ir temperamnetu. T.Čeredničenko (Kompozicija irinterpretacija : trys problemos pjūviai” p.59) pastebi, kad Rusijoječigonai įkūnijo ir tam tikrą laisvą, normų ir įstatymų nepripažįstančiąbendruomenę, iššūkį egzistuojančiai tvarkai, tad jų elegesys irmuzikavimas buvo itin patrauklūs, visų mėgdžiojami. Taigi pop daina,šlageris į save įgėrė būtent šios laisvės , nepaklusnumo , necivilizuotumodvasią. Neatsitiktinai pirmieji rusų estrados atlikėjai maskavosičigonais, gaidų leidėjai po rubrika “Čigonų muzika “ leido irneapolietiškas dainas ir rusiškas “pliasovaja” Mums svarbu pažymėti, kad čigonai, kaip ir Amerikos negrai įviešumą iškėlė visai kitą garso supratimą, atvirus šiurkščius balsus,skandavimą , savą intonavimą, glisandavimą , atvirą erotizmą, hipertrofuotąjausmingumą ir nesulaikomą temperamentą. Tai buvo visai kas kita, neiestetinių grožio principų prisilaikanti Europos muzikavimo tradicija. Vienok patį ryškiausią impulsą Europos ir kartu viso pasaulio popmuzika XX a gavo iš Amerikos , iš specifinės amerikos negrų kultūros. Kaip jau buvo minėta skyriuje apie džiazą demokratiškoje, laisvojeAmerikos buities atmosferoje šokiai buvo pagrindinė pasilinksminimo forma., kurią perėmė ir negrų gyventojai. Jie buvo visuotinai populiarūs jauXVIII a. Kadangi pasiturinčių žmonių turimieji klavesinai ir klavikordaibuvo per tylūs, tai šokiu orkestrėliai paprastai susidarė iš fleitos,triūbos, ir svarbiausia – smuiko. Šiandieniniai country ansambliai yraiššaugę būtent iš tokių ansmabliukų. Taigi negrai mėgdžiojo baltųjų muziką, dažnai grojo baltųjų šokiuose.Pavyzdžiui tvirtinama, kad iš baltųjų katiljono išaugo cakewalk,humoristinis šokis šokamas su puošniais rūbais, tyčia pabrėžtina groteskineeisena, kepurių kilnojimu ir lazdelių mosavimu. Pramoginiam amerikos stiliui įtakos darė ir vadinami menestreliųteatrai, kur baltieji vaidino nusigimavę negrais. Pagrindinis humorošaltinis – negrų noras mėgdžioti savo šeimininkus, taigi buvo rodomiplantacijų juokai, trumpos teatrinės intermedijos ,skečai ir dainos. Vėliaušią teatrinę tradicija perėmė negrai. Taip susiformavo pramoginis negrųmuzikinis teatras. Iš jo vėliau išsivystė kiti masiniai žanrai –amerikietiškas varjete ir ir vodevilis. Didžiulės reikšmės formuojantis pramoginei Amerikos muzikai turėjoragtime ir visa XX a. pradžios šokių karštligė. D.Ewen rašė : “ Poprasiveržusios visoje Amerikoje aistros regtimui atėjo visuotinissusižavėjimas šokiais. Ir neatsitiktinai : abu reiškiniai labai susiję. Iki1910 metų populiarūs baliniai šokiai – polka, valsas, katiljonas iir t.t. –reikalavo ištvermės ir vikrumo net iš jaunimo. Tarp šokių reikėjodešimties-penkiolikos minučių pertraukos… Regtime viską pakeitė. 2/4 ir 4/4metras pagimdė žymiai paprastesnius šokius. Kad ir kaip jie besivadintų :“anties eisena”, “meškiukas-graužikas”, ”kraliko apsikabinimas”,““kupranugario žingsnis” ar “šlubčiojimas”, kokius tik judesius jienenaudojo – kratymasį , lingavimą ar slydimą, visi tie nauji šokiai atėjęsu regtime nereikalavo nieko kito tik žingsnavimo parketu apsikabinus savopartnerę. “ (cit iš Collins p.51) Tai buvo fundamentalus supaprastinimas, šokius faktiškai atvėręsvisiems žmonėms ir žaibiškai išplitęs po visą pasaulį. Regtime pagimdė visąšokių seriją , kurių populiariausias buvo fox-trot’as, maršinio pobūdžiošokis kartais lėtas, o dažniausia gana greitas, po 1913 metų tapęs labaipopuliariu. Atsirado ir fox-trot’o varijantai , kurių žinomiausias –charleston Negrų muzikavimo stiliaus invazija į pop muziko stilių buvoglaudžiai susijusi su bliuzu. Jau 1915 metais bliuzas europeizavosi. Šiseuropeizavimasis buvo susijęs su komercinėmis bliuzo galimybėmis. Jis buvoužrašomas , jis paprastėjo ir labai plito. Iš bliuzo išaugo ištisa popmuzikos stlistika , kurios pirmagimiu penkiasdešiimtaisiais metais taporock muzika Visa XX a pirmoji pusė buvo džiazo stilistikos įsitvirtinimo visosepasilinksminimų ir šokių vietose, restoranuose laikas. Kiekvienas džiazoatradimas greitai buvo komercializuojamas, panaudojamas pop reikalams.Susiformavo komercializuotos džiazo muzikos formos, ansambliai, kuriemėgdžiojo džiazą, buvo laikomos džiazu, bet su tikru džiazu turėjo mažai kąbendro. Prohibicijos laikotarpiu suklestėjus pasilinksminimo industrijaigimė dideli orkestrai, big bendai, kurie dažnai grojo ne tiek džiazo, kiekquasi džiazo komercinę šokių muziką. Lygiai taip pat bliuzo dainavimomaniera įsiveržė į šlagerių atlikimo būdus. Tam tikri svingo elementai tapobūdingi Amerikos šlageriams. Kitas itin svarbus dalykas atėjęs iš džiazobuvo graund bitas, tapęs ritminiu bet kokios šlagerinės muzikos pagrindu.Mušamieji greit tapo visos pop muzikos simboliu ir jau po pirmo pasauliniokaro įsiveržė ir į Europą. Kitas pop muzikos šaltinis buvo Lotynų Amerikos muzika. Josasimetriniai ritmai pirmą kartą panaudoti džiaze , greit išplito. Džiazassavo ruožtu taip pat turėjo įtakos tų Lotynų Amerikos šokių formavimuisi. Bet bene populiariausias XX a pirmos pusės šokis , nuo 1907 metųpradėjęs užkariauti pasaulį buvo argentinietiškas tango, kurio šaknys taippat siekia negrų vergų kultūrą ir ispaniškos muzikos ritmus tokius kaiphabanera .Kaip ir džiaze čia išliko dvi jos egzistencinės formos :originalioji, autentiškoji ir komercializuota, supaprastinta irprimityvesnė. Būtent ši, greitai atitrūkusi nuo savo šaknų tapo tikru XXtarpukario epochos ženklu. Pokario laikotarpis ženklus ir kaip šlagerių arba dainelių, chansonsuklestėjimo amžius. Išaugęs iš liaudies dainų , naminio muzikavimo,kavinių ir restoranų jis išėjo į viešumą , tapo specialia muzikos froma,populiaria daina , kurią pradėjo kurti profesionalūs kompozitoriai ,profesionaliems, populiariems dainininkams. Šlagerių menas pergyvenosavotiška atlikėjiškų transformacijų epochą. Pirmosios hit melodijos darpriklausė visiems atlikėjams, jos keliavo iš Vokietijos į Lietuvos Dolskiorepertuarą, iš Prancūzijos į Angliją. Tačiau greitai tos dainos suaugo supirmiaisiais jų atlikėjais, kurių dainavimo maniera, asmenybės tipastapdavo šios dainos įvaizdžiu. Dainos buvo dainininkų įvaizdžio dalimi,kurią kiti tik galėjo interpretuoti. Taigi ir pop kultūroje panašiai kaipdžiaze atlikėjo individualybė tapo labai svarbia šios muzikos dalimi.Marlen Ditrich arba Edit Piaf repertuaras yra ne tik kompozitorių kūrybosdalis, bet ir šių atlikėjų kūryba, jų stiliaus išraiška . To nebuvo kaiplito XIX amžaus romansai ir dainos arba kai plito populiarus operinisrepertuaras. Čia reikia atkreipti dėmesį , kad šios naujo tipo pop dainos buvokuriamos naudojantis tam tikromis klišėmis, susijusiomis su atskirų kraštųliaudies muzikavimo tradicijomis, kalbos ypatybėmis, poetikos ypatybėmis.Šia proga reikia pastebėti, kad tekstas ir kalba yra integrali šių dainųypatybė, kurios poveikis puikiai matomas šiuolaikinėje pop kultūroje kaianglų kalba jau yra tapusi masinio popso kalba. Kai kuriuose kraštuose šiproblema mažai suvokiama (natūralu, kad ji nesuprantama angliškaikalbančiuos kraštuose), tačiau lietuviams yra itin ryški . Lietuviškai,rusiškai arba angliškai dainuojamos dainos turi skirtingas prasmes,meninį poveikį ir formas. Teksto vertė ir koloritas, kalbos , slengoypatybės ypač ryškios rusiškoje pop muzikoje, kurios paaiškina tos muzikosneblėstantį populiarumą ne tik Rusijoje, bet ir visose buvusios SovietųSajungos kraštuose. Panašius žanrinius , stiliaus skirtumus ryškiai matomelyginant prancūziškas ir angliškas dainas. Prancūzų dainos sunkiaiišverčiamos, o išverstos į anglų kalbą praranda savo pirmines savybes,faktiškai pakeičia stilių. Vienok vis daugiau tautų ir kalbų atsisako savokalbinio savaimingumo. Taigi anglų kalba yra tapusi popso kultūrosglobalizacijos priemone. Vokiškai dainuojamą dainą Amerikoje (ir ne tikjoje ) parduoti yra labai nelengva. O popsas yra gryna prekė, jai reikiadidelių pinigų. Pop muzika 20a antroje pusėje pergyveno keliais dideles stilistinesrevoliucijas. Pirmoji yra susijusi su jos kaip taikomosios muzikosfunkcija, t.y. ji dažniausia nepretenduoja būti visą laiką klausoma, jinuolat skamba viešo susibūrimo vietose. Taigi ji pati pirmoji pradėjonaudoti elektronines grasinio stiprinimo priemones. Mikrofonas tapotipingas jau po pirmo pasaulinio karo džiazo ir šokių dainininkų atributas, o po antrojo pasaulinio karo be įgarsinimo nebeįsivaizduojamas joks popmuzikos atlikėjas. Garso stiprinimas iš esmės ėmė keisti patį muzikavimostilių. Garso tembras praėjęs per aparatūrą tampa kitokiu, nei gyvamegrojime. Galima sustiprinti patį silpniausią instrumentą ir balsą,tembriškai iki neatpažįstamumo modifikuoti. Labai greit pradėjo nyktireikalavimas pop dainininkams turėti stiprų balsą . Kito ir tokiafundamentali estetinė kategorija kaip fizinis balso grožis. Ėmė lėmti kitossavybės, kurių svarbiausi tapo – balso išraiškos galimybės, diapazonoplotis. Mikrofonas vidinius emocinius virpesius gali išdidinti, pabrėžti,taigi atsiranda visai kitos balso raiškos galimybės. Būtent su garsostiprinimu į pop muzikos areną ėmė ateiti nauji instrumentai, kuriųsvarbiausias buvo gitaros pasirodymas. Šio tipo instrumentai dėl akordųišgavimo galimybių buvo žinomi nuo pat džiazo pradžios. Bandžio, o taippat gitara palydinti bliuzus buvo mėgiami instrumentai, tačiau tik pradėjusstiprinti instrumentus atsivėrė ir gitaros galimybės. Iš bliuzo išaugęsrock and roll gitarą išvedė į svarbiausių insturmentų gretas. Apiešešiasdešimtuosius metus buvo atrastos elektrinės gitaros, sujungusios irklasikinės ir havajų ir kitokių instrumentų galimybes. Faktiškai atsiradovisai naujas instrumentas, susijęs su nauju – eletroniniu garsu . Šioselektrinės gitaros dinaminės galimybės tapo neribojamos, gitara, o ypačatsiradusi bosinė gitara vis labiau pradėjo perimti graund bito , mušamųjųfunkcijas. Ji tapo nepamainoma duodant harmoninį pagrindą, Šalia gitaros atsirado ir nauji sintezatoriniai elektronininiaiklavišiniai instrumentai. Vėlgi atsirado nauji tembrai, kurie nors irnaudodamiesi naujų, ypač pučiamųjų instrumentų įvaizdžiais faktiškai sukūrėnaujo tipo skambesį, naujus tembrus. Su įgarsinimo galimybėmis visiškai išaugo mušamųjų instrumentųreikšmė, graund bit tapo vis stipresnis ir svarbesnis, perėmęs kai kuriasiš džiazo atėjusias formules dažniausia 2/4 ir 4/4 metruose. Šispasikartojantis smūgis bum, bum ,bum ,bum arba bum čik, bum čik šiandienper radiją įrašus , visose viešose vietose koncertuose smelkia visąpasaulį. Ir dar viena revoliucija palietė pop muzikos pasaulį. Visdaugiau muzikos ir tekstų pradėta kurti ne kompozitorių iš šalies, tačiaupačių atlikėjų, arba ištisų bevardžių kūrėjų komandų, ansamblių, kuriųmuzikos vardu tampa lyderio pavardė. Bene ryškiausi šio kūrybiniokooperatyvo pradininkai buvo The Beatles, vienok visą rock muziką ženklinapačių atlikėjų kūryba, taigi tradicija ateinanti iš bliuzo ir iš patiesnegrų folkloro gelmių. Šis kompozicijų masiškumas yra visiškai naujas fenomenas. Kai kas(O.Balakauskas) tai sieja su nauja liaudies muzikos egzistavimo forma.Tačiau vien tuo šis fenomenas negali būti išsemiamas. Iš vienos pusės šikūryba remiasi visuotinai priimtomis struktūrinėmis klišėmis, tokiomis kaipvisuotinai vartojamų ritmų “preiskurantu”, visuotinai priimtų instrumentųpanaudojimu, visuotinai priimtu melodikos ornamentavimu , visom stiliausprieonėmis, kurios egzistuoja kaip iš anksto duoto stiliaus kalba. Šiosklišės atveria galimybe žaisti muzikine kūryba net ir nelabai muzikojeišprususiems žmonėms, pirmiausia jaunimui. Primityvi rock stiliausimitacija eletrinėmis gitaromis, būgnais ir balsu jaunimui teikia didelįmalonumą , sukuria muzikavimo efektą. Gi iš kitos pusės rock muzikinėkūryba, viso audinio padarymas tampa sudėtingu dalyku, nes daugybėelementų galimi padaryti tik garso įrašų studijoje, elektronikos pagelba.Vis mažiau muzikos darinių deleguojama gyvam atlikimui, vis daugiau skambaiš įrašų ,o kartais koncertas tampa tik gatavų įrašų , taigi ir dainavimoimitacija. Tad elektronikos teikiamų efektų vaidmuo nepaprastai išauga,muzikinio audinio architektonika tampa labai sudėtinga visaisatžvilgiais,bet svarbiausia – sudėtinga akustiniu požiūriu. Tai pasakytina ir apie koncertus. Su elektronikos , stiprintuvųpanaudojimu vis auga ir garso jėgos reikšmė. Daugelis pop koncertųįgarsinami naudojant ribinę decibelų jėgą. Garso jėga keičia patį muzikospoveikį , keičia jos struktūrų reikšmę ir jų suvokimą. Atsiranda fiziniopoveikio efektas, jis veikia hipnotizuojančiai. Išsivystė visai specifinė šios muzikos koncertinio parteikimo forma.Čia aiškiai matomas šios muzikos ryšys su šokiu, su šokių aikštele. Šokama(labai efektingai) scenoje, šoka klausytojai. Visa tai, kaip jau minėjauyra artima tam tikriems religiniams ritualams, kuriais siekiama pasiektitranso būklė. Taigi daugelio pop koncertų esmė “bandos jausmas” pasiekiamasper transą, apsvaigimą. Šia prasme , pop muzika pratęsia ir hot jazz, irsenųjų spirituals, ir afrikos negrų ritualų tradiciją. Kolektyvinisritmizuotas judesys turi nepaprastą reikšmę žmogaus psichikai. Kariuomenėnuo seniausių laikų naudojo šią priemonę apvalančią žmogų nuo joindividualumo. Bendras ritams ir bendri standartizuoti judesiai siejažmones su kitais žmonėms, taigi teikia saugumo jausmą, pasitikėjimą,grąžina iš neapibrėžro ir bauginančio asmeniško pasirinkimo. Šiems moderniems ritualams naudojamos vis efektyvesnės vizualinėsformos – šviesų efektai, fejerverkai, kinas, įvairūs efektingi vaizdai,dekoracijos ir t.t. Efektas tampa pagrindiniu tų renginių tikslu. Kita šios muzikos egzistavimo forma yra jau keli dešimtmečiaitelevizijos ekranus užkariavę muzikiniai klipai . Jų pagrindu išaugo tokiosstotys kaip MTV su visais jos sekėjais. Šie klipai išaugo iš televizijospop koncertų transliacijų ir laidų siekiant efektingiausio jų pateikimo.Čia efektingai yra jungiamas šokis ir koncerto pateikimo efektai,judesiai, montažas, spalvos, techniniai vaizdo triukai ir pan. Greitsusifomavo klipai kaip maži filmukai turintys savo siužetą, Klipas tampacharakteringų, lengvai atpažįstamų fragmentų seka, besiremianti tiekmeninio, tiek dokumentinio kino principais. Muzikos stuktūros ir vaizdoryšys dažnai yra labai menkas, tačiau pasiekiama tam tikra pusiausvyra,tam tikras arbitralių šių žanrų prasmių persiskverbimas, viens kitointerpretavimas. Pop muzikos įtaka visam muzikos atlikimo menui yra labai didelė. Jimatoma ir “autentiškuose” baroko muzkos atlikimuose ir ypač šiuolaikinėsmuzikos atlikime. Ši jos įtaka ateina pirmiausia iš koncerto, atlikėjoelgėsenos, atviro muzikuojančiojo asmenybės demonstravimo, Dar didesnęįtaką ji daro ir visai koncertinei industrijai. Net rimčiausios muzikoskoncertus bandoma pateikti pramoginėje muzikoje susiformavusia forma.Ryškiausiais pradininkais čia būtų trys tenorai (Pavarotti, Domingo,Carrera). Į rimčiausių muzikų repertuarą vis labiau skverbiasi ne tikdžiazas, bet ir visos kitos pop muzikos formos. Šis fundamentalus rimtos muzikos meno traukimąsis į pramogą, kurįstumia komercija ir pinigai, yra tik proceso pradžia. Kokias jis turėspasekmes dar sunku įsivaizduoti. Jei neatsiras elitarinės socialinėsgrupės, kuriai reikės praeities kultūrnio palikimo, tame tarpe ir musicaseria, visa senoji ir naujoji rimtoji Europos muzika pasitrauks į atskirųžmonių hobby sferą. O kas išsiritulios iš nūdienos pliuralistinėspramoginės pop muzikos stilistikos – ar tai bus meno žanrai kalbantysrimtai apie rimtus žmogaus dalykus, -sunku pasakyti.Muzika niekur negalėpabėgti nuo savo etinės paskirties – žadinti klinius jausmus ir ugdytidorovines emocijas. Miuziklų ir stilių artimų rimtai moderniai muzikaiatsiradimas šioje sferoje teikia viltį, kad čia gali susiformuoti naujostiliaus menas, kuriame gali būti vietos dideliems etiniams ir emociniamstikslams.

Muzikos instrumentai

Muzikos instrumentų istorija yra neįtikėtinai turtinga. Tainepaprastai svarbi žmogaus kultūros dalis , kurios pradžia pranyksta amžiųglūdumoje,darbe, kariavime ir ritualuose. Instrumentų istorija rodo žmogiško kūrybingumo plotį. Instrumentainiekada nebuvo vienodi , net ir vienos šeimos ar rūšies rėmuose. Kiekvienasjų buvo daromas individualiai, rankomis, nebuvo tokio standartizavimo,koks atsirado mašininės gamybos įtakoje , vėlėsnių laikų instrumentųgamyboje. Būtent todėl ir instrumentų istorikui yra nelengva rūšiuoti,atpažinti bendruosius instrumentų bruožus. Kita vertus, instrumentai iškylakaip individualybės, su daugiatūkstantine juose įkūnyto meistrųmeistriškumo ir jų garsų vaizduotės įvairove. Instrumentas tad yra visaisavarankus meno kūrinys. Muzikinėje kultūroje muzikos instrumento funkcijos ir vaidmuonepaprastas. Instrumentų konstrukcijos kitimai ir tobulinimai keitė grojimotechnologijas, muzikavimo stilius , skonius ir t.t. Gi iš kitos pusėsmuzikavimo praktika iki pat šiandienos verčia tobulinti instrumentus.Instrumentai tai materialūs muzikavimo sąlygų (akustinių sąlygų) ,socialinių ir, kultūrinių epochų žmonių santykių ženklai . Tą pačiąmuzikinę struktūrą grojant barokine liutne ar elektrine gitarą gaunamevisai skirtingas prasmes ir muzikos stiliaus įvaizdžius, kita vertus kokionors instrumento – pavyzdžiui smuiko skambesys yra persmelktas daugeliošimtmenčių ir stilių patirties ir prasmės, yra nebeištrinamas europinėskultūros simbolis. Instrumentai pagal garso jais išgavimo būdus skirstosi į keliasdideles šeimas : arba garsiai išgaunami iš įtempos stygos, arba pučiantvamzdžius, arba mušant per kokį nors daiktą. Šių šeimų instrumentaiįvairiose tautose , epochose išsivystė į šimtus įvairiausių instrumentųrūšių, nuo visai primityvių iki nepapratsai sudėtingų , tokių kaipvargonai. Čia apžvelgsiu tik kai kuriuos instrumentus, naudojamus Europosprofesinėje muzikoje, sudarančius dabartinio instrumentariumo pagrindą. Šiapžvalga nepretenduoja į išsamų aprašą, bet bando fiksuoti pagrindiniusinstrumento istorinės raidos ir jų konstrukcijų elementus, kuriereikalingi visame knygos kontekste.

Instrumentai styga išgaunant garsą

Styginiai instrumentai yra tokie, kurie remiasi ištemptos stygossukeliamu garsu. Styginiai instrumentai iš esmės skirstomi į tris dalis :garsas išgaunamas gnaibimu, garsas išgaunamas braukiant per stygą stryku,ir garsas išgaunamas kuo nors mušant per stygą. Vis trys garso išgavimobūdai žinomi nuo seniausių laikų. Jų pagrindu susiformavo ištisasinstrumentynas, kurio atskiros dalys smarkiai kito per visus amžius, gikiti susiformavę ir nepakitę iki šiol žymi tik tam tikrą epochą. Jeigu pučiamieji ir mušamieji instrumentai yra susiję su kulto ,medžioklės ir karo apeigomis , tai styginiai instrumentai atstovaujalabiau intymų socialinį pasaulį, agrarinį gyvenimo būdą, matriarchatinęsocialinę struktūrą. Matriarchatas ir ryšys su žeme, kraujo ryšio reikšmė,gamtos jėgų reikšmė. Tai taikesnis pasaulis. Ištempta styga. Lankas čia ėmėreikšti ne tik kovos ar medžioklės įnagį, bet ir galimybę išgauti garsus.

Gnaibomieji styginiai instrumentai

Tūkstantmečiai praėjo kol susiformavo mums žinomi antikos styginiaiinstrumentai, garsą išgaunat liečiant ištemptas stygas : Lyra ir Khitara. Lyra , vok. Leier labai senas instrumentas . Ant tuščiaviduriorezonatoriaus iš džiovntų vaisių arba medžio buvo tvirtinami lenktus ožioragus primenantys laikikliai ant kurių buvo tempiamos stygos. Tai buvopopuliarus instrumentas tiek senovės Egipte, tiek ir Graikijoje. Iš joišsivystė populiariausias graikiškas instrumentas Kitara (kithara). Taiketurkampio korpuso, gražus instrumentas, kuriame stygų skaičiusįvairuodavo nuo 4 iki 18. Stygas galima buvo derinti, o išgaunamų tonųskaičius buvo labai didelis nes su ranka galima buvo reguliuot stygų ilgį.Jis buvo nešiojamas ant peties užmetamu diržu, o gojama buvo su plektru(plektronu) Tai buvo nedidelė plokštelė iš medžio , kaulo ar metalo laikomadviem pirštais, kuri įgalino užgauti ir braukyti stygas. Kaip kultinisinstrumentas Kitara priklausė Apollon musagetes – šviesos dievui ir menųglobėjui. Apie kitaros atsiradima graikų mitologijoje yra toks pasakojimas:Orfejus Apolono jam atsiųstą septyniastygią lyrą pavertė devyniastyge, t.y.atitinkančią visų mūzų skaičių ir šio instrumento pagelba išvadavoEuridikę.

Arfa

Arfa yra instrumentas, kur ant rėmo yra ištempiamos stygospritvirtintos prie rezonatoriaus. Tačiau skirtingai nuo cembalo, ar nuostrykais braukomų instrumentų arfa, kaip ir kitara buvo pirštais braukomasir gnaibomas instrumentas. Arfos – mažesnės – nešiojamos, ir didesnės buvolabai populiarios senovės Egipte. Tačiau senovės Graikijoje jas nukonkuravokitaros ir lyros. Romoje arfos vėl atgavo populiarumą ir buvo moteriškųmeditacijų instrumentu. Vienok arfa iš tikro suklestėjo tik 6 a. po Kr.Europos šiaurėje. Ji buvo laikoma tipiškai keltišku instrumentu ir joskonstrukcija lyginant su senovės arfomis gerokai pasikeitė. Viršutinisstygas laikantis lankas buvo paremtas kolonėle, atremta į apatinįrezonatorių. Tokiuose rėmuose galima buvo padidinti stygų tempimą irpadauginti stygų skaičių. Tokia arfa dar vadinosi Cithara anglica. Ji buvonacionaliniu instrumentu Škotijoje ir Airijoje, ja grojo karalienė MarijaStiuart. 10a. ji atkeliavo į Vokietiją, o 12a. jos jau buvo labaipaplitusios ir buvo gaminamos įvairių dydžių ir formų. 9-12 stygų arfabuvo labai mėgiama minnesingerių. Arfa buvo nuolatos tobulinama. Arfos kojos dažnai buvo daromos kaipliūtų letenos ir laikė apatinę dalį -cokolį, priekinė lanko formos dalistapo panaši į koloną, t.y. priekinį strypą, kuris laiko S formos stygųlaikiklį – kaklą. Apačioje stygos tiesiai tvirtinamos ant rezonatoriaus.Jos derinamos specialiu raktu. Anksčiau rezonatorius turėjo tiesiaipjaunamuas skyles, kurias vėliau pradėjo daryti rezonatoriaus vidinėjepusėje. Arfos buvo daromos labai puošnios ir dažnai dažomos. Monteverdi „Orfeo“ 1607 metų orkestro instrumentų apraše minimadviguba arfa, kur dalis stygų buvo derinamos diatoniškai ir dalischromatiškai. Kiekvienam garsui arfa turi atskirą stygą , ir tai kelianemažai problemų, nes kiekvieną kartą kiekviena styga turi būti atskiraiderinama, neatsitiktinai prieš koncertą ar repeticiją orkestre pirmasispasirodo arfistas ar arfistė ir pradeda derinti kiekvieną iš 50instrumento stygų. Suprantama , kad atsirado arfos , kurios turėjo tikvienai tonacijai skirtas stygas. Toks tonacinis arfos apribjimas pasirodėTirolyje 1660m. atradus taip vadinamą kablinę arfą (Hakenarfe) . Stygosgale buvo užlenktas kabliukas, su kuruo galima buvo virpančią dalįpatrumpinti ir skambesį pakelti puse tono. Atsirado galimybė išgautipagrindinei tonacijai svetimus garsus. Tačiau grojant abiem rankom tai buvolabai sunku padaryti. Georgas Hochbrucker‘is (1670-1763) išrado pedalą,kuris padėjo sukurti naują garsų aukščio reguliavimo mechaniką. Jis sukūrėpenkių pedalų arfą, , kur pedalai atitiko juodiems klavyro klavišams, ovėliau išplėtė jų skaičių iki 7 pedalų. Taigi vienas pedalas visoms vienopavadinimo stygoms. Nuspaudžiant pavyzdžiui C pedalą gauname cis ir pan.Tokią arfą Gluck‘as panaidojo savo operoje „Orfreo ir Euridikė“, jai savokoncertą arfai ir fleitai parašė W.A.Mozart‘as. Tobulinimas tuo nesibaigė. Kai buvo nuspaudžiamas koks pedalas,stygos psislinkdavo į priekį tuo labai apsunkindamos grojimą. Todėl GeorgesCousineau (1733-1800) pritaikė besisukantį kabliką su dviem iškyšuliukais,per kurios buvo vedama styga. Jie sukosi spaudžiant pedalą. Jis įtaisėkiekvienai stygai po du, taigi galima buvo pakeisti aukštį ne tikpustoniu, bet ir visu tonu. Tačiau atsirado labai daug pedalų : 14.

Pagrindinį patobulinimą ir kartu supaprastinimą padarė fortepionų meistrasSebastienas Erard‘as apie 1810-12 metus. Jis vietoje kabliukų panaudojoratuką su dviem iškišuliukais. Jis išrado ir taip vadinamą dvigubą pedalą,kur vėl kiekvienam garsui užteko 7 pedalų. Vienas pedalas turi trispozicijas : laisvą, paspaustą per pusę, t.y. pakeistą puse tono ir trečią– nuspaustą iki apačios – pakeltą visu tonu. Kitas fortepionų meistrasPleyel‘is pagamino chromatinę arfą. Diatoninės ir chromatinės stygos buvosukamos viena prie kitos ir viduryje susikryžiuodavo. Tokiai arfai išvis nereikėjo pedalų, bet dėl stygų skaičiaus komplikavo grojimą. Šią arfąlabai pamėgo Debussy. Moderni arfa ko gero yra vienas iš vėliausiai ištobulintųinstrumentų.Grojama palenkus ją ant dešiniojo peties. Styga užgaunama pirštų galais.Yra keletas garsinių efektų : Sulla tavola – grojama žemiau stygos vidurio, arčiau korpuso .Išgaunamas garsas yra šviesus, turtingas obertonų, panašus į styginių sulponticello. Kitas garsinis efektas išgaunamas arfa yra flageolet . Kaiptarpininkas tarp šių efektų yra taip vadinamas etouffe – styga liečiamanykščiu ir tuoj pat su ranka pridengiama.

Gitara

Gitaros protėvė , kaip nebūtų keista buvo senovės kitara, nors jųkonstrukciniai skirtumai yra nepaprastai dideli. Gitaros tiesioginepirmtake laikoma Rotta ( 7 mūsų eros amžius) t.y. lyros šeimosinstrumentas , grojama pirštais, kur stygos buvo tempiamos viršrezonansinės korpuso skylės. Vėliau pirštams statyti, t.y. garso aukščiuikeisti buvo atrasta pirštalenė, virš kurios laisvai buvo tempiamos stygos.Taip atsirado viduramžiais populiarus instrumentas Crwth (lotinizuotaspavadinimas – Charotta). Šiam instrumentui pirštalentė buvo vis ilginama,kol neatsirado gana ilgas kaklas, išsikišęs už korpuso. Šis instrumentasbuvo išlikęs dar 19 amžiuje kaip tipiškas Welso instrumentas. Iš šešiųstygų Crwth pamažu virto keturiastygiu, kai likusios dvi atliko burdoniniųstygų vaidmenį. Taigi formavosi instrumentas savo forma ir grojimo būdutapęs artimu visiems vėlesniems Europos styginiams instrumentams. 10 apabaigoje garsas iš jo buvo pradėtas išgauti taip pat ir stryku. EuroposŠiaurėje labiau madinga buvo groti su stryku, kai tuo tarpu Viduržemiojūros areale labiau buvo mėgiama stygas užgauti pirštais. Taip išCharottos ir Fidelio (Vielle,Viola) Ispanijoje susiformavo naujasinstrumentas Vihuela – pradžioje ir stryku, ir su plektru grojamas . Betnuo 16a jau buvo grojama tik su plektru. Ji turėjo penkias vienodaiderinamas stygų poras ir vieną diskantinę stygą, su kuria buvo grojamamelodiją, o kitos stygos buvo naudojamos akomponiamentui. Vihuelaispanijoje buvo tipišku liaudies instrumentu, tačiau kaip paprastaitrubadūrų dėka pasiekė aristokratų rūmus. Taip iš vihuelos susiformavogitara (ispan. Guitarra, ital. Chitarra) Apie 1580 metus gitara visiškaiišstūmė vihuelą iš plataus vartojimo. Iš jos ji perėmė keturias vidurinesstygų poras derinamas arba unisonu arba oktava. Greitai dar prisidėjopenktoji apatinė styga ir šeštoji melodinė styga. Pradžioje stygų derinimointervalai nebuvo galutinai nusistovėję. Gitaros greit paplito Italijoje.18a. pabaigoje Kunigaikštienė Anna Amalia von Weimar penkiastygę gitarąatvežė į Vokietiją. O 19 a. buvo tikras gitaros triumfo žygis per Europą.Specialiai šiam instrumentui šiuo laikotarpiu buvo parašyta labai daugkūrinių. Šiandieninės gitaros savo pavyzdinę forma gavo iš Antonio de Torres(1817-1892) sukurtos ispaniškos koncertinės gitaros. Jų korpusai apytikriaiyra 45-50 cm ilgio, viduryje turi susiaurėjimą maždaug tarp 20 ir 30 cm .Viršus ir apačia yra plokšti ir vienodi, ne taip kaip smuiko iškilimai.Kaklas taip pat yra 45-50 cm ilgio, taigi visas gitaros ilgis yra maždaug90 cm. Visa pirštelentė yra padengta nedideliais iškilumais , kuriepradžioje buvo iš surištų vielų, prilaikančių pirštalentę, o šiandien tieiškilūs ruoželiai yra daromi įpjaunant metalo arba sidabro gabalėlius.Remdamiesi „Diagramos“ grupės parengtos „Muzikos instrumentų“ istorijoslietuvišku vertimu (Kronta –Vilnius 1999) pavadinsime šiuos pirštalentėsiškilimus padalomis. Šios padalos padeda palaikyti stabilią intonaciją,geriau orentuotis muzikantui ant pirštalentės. Gitaros dekos yra daromosiš pušies, viršutinėje yra išpiautos 8-10 cm. ilgio ir gana siauros angos,panašiai kaip smuiko šeimos instrumentuose. Gitara derinama taip : :E-A-d-g-h-e1 t.y. derinimas susideda iš trijų kvartu, didelės tercijos ir vėlvienos kvartos. Čia , kaip ir kituose styginiuose instrumentuose iškyladerinimo problemų, nes oktavos tarp aukščiausios ir žemiausios stygosnesutampa. Šalia įprastinės gitaros naujaisiais laikais susiformavo visagitaros šeimyna , kur reiktų paminėti Havaii gitarą ir elektrines gitaras. Portugalai gitarą atvežė į Havajus, kur ji prigijo Ukulelepavadinimu. Čia ji truptį pakito, tapo mažesnė ir paprastesnė. Keturiasstygos buvo derinamos – a-d1-fis1-h1, – t.y. kvarta-tercija-kvarta. Tokiupavadinimu Ukulele ji grįžo į Europą , bet šiandien yra visai užmiršta.Pagarsėjusi Havajų gitara su havajiška ukulele neturi nieko bendro. Taitikras didelis europietiškas instrumentas su matalinėmis stygomis. Jisbuvo laikomas horizontaliai, dažnai dedamas ant kelių. Garsas buvoišgaunamas braukiant metaliniu virbalu išilgai stygų išgaunant vibruojantįir glisanduojantį garsą, kuris priminė Havajų instrumentą Okeke-laau . Šigitara buvo išimtinai melodinis instrumentas ir buvo derinama E-A-e-cis1-e1, t.y. kvarta-kvinta-kvarta-didelė tercija-maža tercija. Elektrinės gitaros šiandien yra pačios populiariausios. Jos yradaromos iš medžio, plastmasės arba metalo. Jų formos yra pačiosįvairiausios, nes visas garsas, tembrai ir stiprumas padaromi elektronikospagelba. Garsas eina tik per stiprintuvą ir garso monitorius. Yravisokiausių registrų gitarų iki bosinių gitarų, kurios atliekaankstesnes kontrabosų funkcijas. Bandžo

Iš gitaros išsivystė dar keletas instrumentų . iš kurių benežymiausias yra bandža (banjo). Tai gana keistas instrumentas. Anttamburino, t.y. mušamojo instrumento yra pritvirtintas gitaros kaklas sustygomis, o stygų derinimo varžtas įtaisytas kažkur kaklo viduryje.Derinimas prasidedantis nuo žemiausios antrosios stygos kyla į viršųkvintomis, kvartomis ir tercijomis. Šešios stygos derinamos, taip g2, g,d1, g1. h1, d2. Bandžo pradžioje buvo grojamas pirštais užgaunant stygas,bet vėliau buvo pradėtas naudoti plektras. Bandžo buvo tipiškas negrųinstrumentas plačiai naudotas džiaze, tačiau šiais laikais jį išstūmėelektros gitaros.

Liutnė

Šio instrumento vardų virtinė – laute (vok), Laut (ispan.), Luth ( pranc.)Liuto (ital) atsirado iš arabiško pavadinimo al-ud. Ud – arabų kalbojemedis. Ji atsirado apie 9a Persijoje ir jau 10a pasirodė Europoje kaipkriaušės formos keturių stygų instrumentas derinamas kvarta-tercija-kvarta. Seniausias paveikslas Cordoboje (Andaluzija) datuojamas 986 m. Clunyvienolyno bažnyčioje yra jo paveikslas iš 12a. Liutnės korpusas nuolatoskeitėsi ir tobulėjo. Ispanijoje atsirodo instrumentas Guitarra morisca ,kaip liutnės šeimos atstovas. Stygų varžtelių dėžutė buvo stipriaiatversta atgal, kaklas sutrumpėjo, korpuso forma tapo dar apvalesnė Apie1350 metus siekiant sustiprinti garsą stygos buvo sudvigubintos. 15a.liutnė tapo itin populiariu instrumentu Europoje, buvo naudojamas palydintdainavimą, soliniame naminiame muzikavime. Šalia to , iš giminingo guitarramorisca instrumento išsivystė naujas keturių sudvigubintų stygųinstrumentas Mandola , kuriame po 1400 metų atsirado keturios padalos antpirštalentės ir dar viena, nesudvigubinta melodinė, aukštoji styga.Liutnės reikšmė nuolatos augo. Ji buvo populiariausias instrumentas netkelis šimtus metų. Vystantis polifonijai liutnė taip pat buvo plačiausiianaudojama. Reikia pažymėti, kad pirmosios tabulatūros atsirado būtent šiaminstrumentui. Pradžioje liutnė buvo grojama su plektru, tačiau polifonijosklestėjimo laikais imta groti pirštais, pirštų galiukais užgaunant iš kartodaug stygų. Garso sustiprinimui , šalia sudvigubintų stygų buvo daromagana didelė skylė viršutinio dangtelio viduryje. 17a. padaugėjo stygų (iki9), atsirado įvairių liutnės varijantų. Ji , šalia čembalo paremdavogeneralboso liniją. Derinama buvo atitinkamai grojamam kūriniui. Pvz : G-c-f-a-c1-f1. ( Dvi kvartos, dvi tercijos ir kvarta) Ypač mėgiama buvo d-molltonacija ( A-d-a-d1-f1) 18a. pasrodė dar vienas liutnės varijantas –mandolina ir antrojoje amžiaus pusėje liutnė kartu su išilginėmis fleitomisir gambomis ilgam pasitraukė iš muzikinės vartosenos. Liutnė susijusi su originaliu muzikos užrašymo būdu, kuris vadinasitabulatūra. Muzikos istorijai šios tabulaturos ko gero yra svarbesnės ,nei pats instrumentas. Plintant polifonijai buvo ieškoma būdų , kaip išvokalo polifoninius principus perkelti instrumentams. Tuo metu toksdalykas kaip partitūra dar nebuvo sugalvotas ir muzikantai daugiabalseskompozicijas skaitė iš atskirų balsų. Kadangi natų rašyba jau egzistavo(Guido iš Arezzo-1030 m) reikėjo surasti būdą kaip fiksuoti daugiabalsękompoziciją. Taip atsirado tabulatūra. Intavolantura – ital., tablature-pranc. . Žodis kilęs iš lotiniško žodžio tabla – lenta. Kaip ir itališkasžodis partitura ( itališkai parte – dalis; orkestro balsas) jis reiškiadaugelio balsų pažymėjimą viename lape. Buvo atskiros tabulatūrų mokyklos :vokiška, prancūziška, itališka. Tabulaturos principas rėmėsi padalų ir stygų fiksavimu popieriuje,kuriuos reikėjo muzikantui pirštais uždengti ant pirštalentės. Jeiguliutnė yra penkiastygė stygos buvo numeruojamos tokiu būdu , kaipmuzikantas mato savo instrumentą : pirmoji – žemiausioje eilėje, ir po tovertikaliai į viršų. Horiziontali linija rodė padalas. Kiekviena padala antkiekvienos stygos turėjo savo žymimąją raidę sakykim pirmojoje padaloje (lyg ir pirmoje pozicijoje) vienoje stygoje a, kitoje b ,c, d, e. Jeigubuvo pasiekiama šeštoji padala ir kai alfabeto raidės buvo išsemtos, buvorašomos dvigubos raidės. Bendrą vokiškos tabulatūros schemą galima pavaizduoti maždaug taip:

Stygos I 1 2 3 4 5 1 padala A a b c d e 2 padala F f g h i k 3 padala L l m n o p 4 padala Q q r s t u 5 padala V v w x y z 6 padala AA aa bb cc dd ee ir t.t. Žymima buvo ant horizontalių linijų. Ritmas buvo perimtas išmensuralinės notacijos , garsų vertė dar žymima įvairiom uodegėlem , kaipkad ir šiandien.

Mandolina

Mandolina, kaip minėjome išsivystė iš liutnės apie 15 a. lygsumažintas liutnės varijantas. Keturstygė. Šiandieninė mandolinasusiformavo apie 18 a. ir patyrė nemažą smuiko įtaką, kadangi yra derinamataip pat kaip ir smuikas, ir dažnai buvo šio instrumento pakaitalas. Šiandien žinoma daug įvairių mandolinos rūšių. Pavyzdžiui Italijojeyra neapolietiška mandolina, florentietiška mandolina. Tarptautiniu mąstupripažinta mandolina gaminama mandolina napoletano pavyzdžiu, kuriąNeapolyje ištobulino Vernanccia šeima 18-19 a. Ji yra maždaug 70 cm ilgioiš kurio 12 cm užima stygų varžtelių dėžutė nulenkta žemyn nuopirštalentės. Kaklas maždaug 15 cm., o pats korpusas yra apie 31 cm.Stygos laikosi ant maždaug 1 cm aukščio tiltelio Viršutiniame dangtelyjeyra apie 5,5 cm pločio apvali skylė. Vibruojančios stygos ilgis yra maždaug34 cm.Korpusas primena perpjautos kriaušės formą. Derinama taip kaip irsmuikas : g-d1-a1-e2. Visos stygos sudvigubintos. Grojant melodiją atskiras mandolinos garsas yra per trumpas todėlpopuliariausias grojimo būdas yra tremolo, kuris pasiekiamas iš riešolengvai drebinant ranką. Grojama su plektru.

Citra

Citra , vok Zither instrumentas, kurį galime pavadinti bekakliu.,išsivysčiusiu iš senovinės kitharos. Vienos tokių citros senelių buvotaip vadinmas psalteris . Citros evoliucija yra labai ilga ir jos viršūnėbuvo toks instrumentas kaip cembalo. Ji priklauso plokščiadugnių , gnaibomųinstrumentų klasei. Turėdama melodines ir palydimasisi stygas citra vienasretų instrumentų kuris galėjo pats palydėti savo grojamą melodiją. Apie 12aji atkeliavo iš arabų į Ispaniją ir kaip psalter paplito po Europą Jopavadinimas kilęs iš seno graikiško žodžio „psalein“ kuris reikškiagnaibyti. Jis turėjo trapecijos formos rezonatorių ir skersai korpusotempiamas stygas, kurios buvo tvirtinamos išpjovomis . Turėjo iki 16sudvigubintų stygų ir buvo grojama abiem rankom pirštais arba suplektru. Iki 18a. šis instrumentas vadinosi zither arba cister. Apie 17a joišvaizda truputį keitėsi. Iki mūsų dienų Austrijos Alpėse išliko kaipliaudies instrumentas.

Cimbolai

Yra atskira intrumentų grupė, kur garsas išgaunamas mušant kuo nors įstygą. Toje eilėje yra ir klavikordas bei fortepionas. Vienok čia trumpaipaminėsiu instrumentus nesusijusius su klavišais ir mechanika, bet sulaisvu mušimu. Yra tvirtinama, kad stygos mušimas išgaunant garsą gal irsenesnis nei gnaibymas ar braukymas su stryku. Psalterium pavaizduotameSantiago di Compostela katedros portale apie 1190 m. stygos buvo mušamosir tik apie 1300 m. jo stygos buvo pradėtos gnaibyti. Taigi šieinstrumentai panašūs į citrą tik dedamą horizontal;iai ant lentos. Kaip irdaugelis kitų instrumentų šie instrumentai atėjo iš rytų , kur žinoma daugjo rūšių. Irane populiarus buvo santir . Renesanso pradžioje panašusinstrumentas atsirado Europoje, kuris čia pateko per slavų gentis irčigonus. Taip susiformavo instrumentas vokiškai vadinamas Hackbrett –trapecijos formos dėžė su rezonansinėmis slylėmis. Dedamas ant stalo.Stygos veržiamos varžteliais, mušama dviem lazdelėmis, padengtomis oda(filcu), arba mediniais šaukšteliais. Tam , kad muzikantas neužgautų kitųstygų jos buvo kryžiuojamos. Šis instrumentas yra tobulinamas iki mūsųdienų . Pavyzdžiui žinomas 1985 m. Šveicarijoje patobulinti cimbolai. Šis instrumentas tapo itin populiarus Graikijoje, Balkanuose, RytųEuropoje, jį čia dažnai vadoino sambuca. (Tarp kitko sambuca vadino irsenovės graikų mažą fleitą ir psalteriumą primenentį instrumentą). Taipsambuca apie 1800 metus susiformavo į Cimbalom ir buvo išimtinainaudojamas čigonų kapelose, pavirtęs tipišku čigonų liaudies instrumentu. Tai yra 140 cm pločio, 95cm ilgio ir 74 cm storio instrumentas,statomas ant stalo ar kojelių. Yra 4 oktavų apimties su gana komplikuotastygų kombinacija. Žemutiniuose tonuose beveik nėra chromatinių natų. Juogalima groti gnaibant stygas arba glisando. Kadangi garsas yra trumpas,dažniausia yra grojama tremolo. Cimbolais labai domėjosi F.Liszt‘as, vėliaudaug kitų kompozitorių laikydami juos vengrų liaudies instrumentais irvisokie perdirbimai a la hongroise buvo susiję su cimbolų garso irgrojimo būdo imitacijomis.

Styginiai strykiniai instrumentai

Čia kalbėsime apie styginius instrumentus, kurių garsas išgaunamas kokiunors daiktu (dažniausia specialiu stryku) braukant stygas. Kaip ir daugelismuzikos instrumentų jie į Europą atėjo iš Rytų ir čia integruojantiskultūroje smarkiai pasikeitė. Vienas seniausių tokių instrumentų buvo keltiškas Crwth apie, kurįkalbėjome skyriuje apie gitaros istoriją. Šis instrumentas buvo ne tikgnaibomas, bet juo buvo grojama su stryku. Apie šį crwth strykinį tarpsnįmažai žinių, Žymiai daugiau žinoma apie Rebab’ą , kurį kryžiuočiai atsivežėiš Rytų. Jis neturėjo kaklo, 2-3 stygas, o korpuse turėjo simetriškai 2simetriškai išdėstytas skyles. Šių instrumentų raidai ypač reikšmingas buvo kaklo atsikyrimas nuokorpuso. Tokia konstrukcija pasirodė įvairiuose Fidelio formose 14 a. Fidelyra vokiškas šio instrumento pavadinimas, angl. Fiddle senojoj prancūz.Fideille, vidurio Prancūz. Vielle ,ispaniškai vihuela. Beje ispanijoje buvodvi vihuelos rūšys : vihuela de mano grojama gnaibant stygas ir vihuela dearco, grojama su stryku. Iš pastarojo pavadinimo šiam instrumentuibasivystant kilo 16-17 a. kilo violos pavadinimas. Žodis Fidelis yra kilęs pietų Azijoje, kur įvairiuose dialektuoseišlaikė pagrindinę formą įvairiems instrumentams įvardinti. Fidula šalialyros minima ir „Evangelijos harmonijoje“ , parašytoje Otfrido vonWeisseburg‘o 9a. Ši lyra turėjo išgaubtą korpusą, tad fidelis ,padarytas išgaubtu taip pat buvo vadinamas lyra. Iš to kilo pavadinimaslira da braccio Instrumentai, kur buvo naudojamos apatinės rezonatorinės stygos apie1300 metus įgavo korpuso briaunas. Buvo du būdai groti fideliu. Vienas buvolaikomas prie peties , kadangi kaip ir rebece išpūstas korpuso pilvasneleido kaip nors kitaip jį naudoti, todėl juo grojant, kaip ir smuikenykštis spaudant stygas nebuvo naudojamas. Kitų fidelių apačios buvoplokščios, juos galima buvo glausti prie kūno, be to laisvas nykštis leidogroti ir su burdoninėmis stygomis. Styginių šeimos primtakais reiktų laikyti vokišką drehleier , kurisvielles pavadinimu 10-13 amžiuose buvo labai mėgiamas Prancūzijoje. Senuosepaveiksluose nuo 14a. matome ir trumscheit – pagerintą senojo graikiškomonochordo varijantą .Turėjo vieną stygą, buvo statomas ant žemės irglaudžiamas prie peties. Jo ypatybė buvo ta, kad jo atramėlės viena išdviejų kojelių laikė stygą, o kita atremta į metalo plokštelę ją virpindavokaip rezonatorių. Gaudavosi garsas panašus į trimito. Neatsitiktinai šisinstrumentas buvo kartais naudojamas kaip triūbos pakaitalas ir moterųvienuolynuose vienuolių smuiko pavadinimu išsilaikė net iki 19 a. Šioinstrumento pavadinimas trumbscheit panašus į trumba arba trumpe t.y.trimitas. Šio instrumento styga negulė ant grifo lentos, bet kabojo ore,taigi buvo grojama fležoletu, kaip ir triūboje išgaunant natūralius tonus. Sekantis žingsnis styginių istorijoje buvo momentas, kai trubadūrųvielle tapo viola. Įdomiausia, kad Italijoje šis instrumentu vystymasisnebuvo žinomas ir garsieji italų smuiko meistrai atsirado tada, kai šieinstrumentai buvo atvežti iš Vokietijos ir Prancūzijos.Šie naujiinsturmentai 15a. turėjo neįtikėtinai daug įvairių varijantų. Taigi buvolabai daug eksperimentuojama. 16 a. nusistovėjo pagrindinės pagrindinėsšeimos : lira da braccio, viola da braccio ir viola da gamba. Iš šių šeimųgreičiausiai išnyko lira da braccio , kuri turėjo 5 stygas ant grifo ir dviburdonines stygas. Viola da gamba ir viola da braccio šeimynos turi daug ką bendrą :korpuso iškilimas viduryje, kad palengvintų stryko vedimą ant kraštiniųstygų. Stygų varžtelių laikiklis iš plokščio buvo pakeistas dėžute,atsisakyta burdoninių stygų. Abi šeimos turėjo ir nemažai skirtumų, kuriųsvarbiausias buvo tas, kad viola da gamba buvo laikoma suspaudus ją tarpkelių arba laikant ant kelėno, o viola da braccio buvo laikoma rankomis iratremta į petį. Tarp kita ko, kai kur šiaurės Afrikoje smuikas dar ir dabarlaikomas pasidėjus jį vertikaliai ant kelių , stygomis į priekį. Panašiaigrojama ir bulgarų gadulka. Lenkiškas smuikas zlobzoki buvo laikomasrankose, tačiau įremtas į kairę krūtinės pusę. Gambos apie 1600 metus buvo 4 dydžių. Dessus (ploniausia stygaderinama d2 ), haute-contre, taille, Bass. Šešios gambos stygos buvoderinamas dažniausia : kvarta-kvarta-tercija-kvarta-kvarta. Gi Viola dabraccio 16-17 a. virto smuiko šeimos instrumentais – smuiku, altu,violončele. Violine – smuikas yra mažybinė violos forma, šis vardas pirmąkartą paminėtas G.Gabrieli Sacrae Symphoniae (1597) gaidose, tačiauįvardijo ne smuiką, bet altą. Violine taip pat turėjo visą šeimyną – net 7 rūšis pagal kylantįkvintų ratą: 1B, F, c, g, d1, a1, e1. Ši šeimyna geriausia buvo pristatytaLully orkestre “24 violons du Roi” Tas orkestras susidėjo iš 6 Dessus(pirmieji smuikai), 4 Quintes (Antrieji smuikai), 4 Haute-contres (altai),4 Tailles (tenoriniai altai), 6 basses (violončelės). Iš to Abbe MarinMersien (1588-1648) darė išvadą, kad violine yra “le roi des instruments”-instrumentų karalius. 17 šimtmetyje tenorinių altų vaidmenį perėmėviolončelės , o jas pakeitė kontrabosas. Voline vardas apibūdinant visąinstrumentų šeima buvo naudojams dar Beethoveno, kurio kvartetai vadinamismuikų kvartetais “violinequartette” , o ne styginių kvartetai.Šiandieninis smuikas atitinka ankstesniam diskantiniam viola da braccio(Dessus), gi įprastinis viola da braccio 18 amžiuje vadinosi violetta. Smuiko modelis buvo toks geras, ir taip ištobulintas, kad išsilaikė400 metų iki mūsų dienų ir vis dar neužleidžia savo pozicijų. Yra keturitaip vadinamos smuiko šeimos instrumentai : smukas, altas, violončelė irkontrabasas. Visus juo gamino ir tobulino talentingi smuiko meistrai. Jųgalutiniam susiformavimui 16 amžiuje daug padarė Gasparo Bertolotti ” daSalo” iš Brescia (1540-1609), vėliau smuikų gamybos lyderių vaidmuo perėjoį Cremoną . Čia dirbo tikras genijų pulkas : Nicola Amati (1596-1684),Antonio Stradivari (1644-1737), Guseppe Guarneri “del Gesu” (1698-1744)ir kiti. Vienok ne tik italai buvo reikšmingi smuiko vystimęsi. Štai 15a.gale pirmą viola iki violine sumažino Testore di Veccio Milane, Lione irBrescia dirbo Kaspar Tieffenbrucker‘is (1514-1571), Giovani Paolo Maggini(1579-1630). Tirolyje Insbrucke garsėjo Jakob Steiner (1617-1683),Mittenwalde – Klotz‘ų šeima (Matias Klotz – 1653-1743). Puikūs meistraibuvo Olandijoje, Anglijoje, Šveicarijoje. Iš prancūzų kiek vėliau labaiišgarsėjo Jean-Baptiste Vuillaume (1798-1875) iš smuikų gamintojų miestelioMirecourt. Orkestre smuikas pasirodo Monteverdi “Orfeo” (1607) kur matome“violini ordinari” t.y. altai, „violini piccoli alla francese” taigidabartiniai smuikai, nes tuomet smuikas vis dar buvo prisimenamas kaipprancūziškas instrumentas , iki jo Gaspar da Salo neįtvirtino Italijoje. Pagrindinė smuiko dalis yra dėžutė, korpusas, t.y. rezonatorius. Jisturi viršų ir apačią. Abi šios dalys yra sujungtos šonais. Kadangi smuikassusiformavo baroko laikotarpiu , tai jo forma primena baroko laikųarchitektūrą. Elegantiškai užsukta galvutė, formos išraitymai, viršujeesančios f raidės išpjovos. Smuikas susideda iš 30 dalių ir yra labailengvas –sveria tik 400 g.. Svarbiausioji smuiko dalis yra korpusast.y.rezonatorius. Jis susideda iš viršelio, pagrindo ir kraštų. Šios dalyspriklauso dar ir nuo stygų tempimo ir jų atramų. Svarbiausioji dalis yrapagrindas , kuris daromas iš kiečiausio klevo – iš vienos arba dviejųdalių , yra išgaubtas ir viduryje sustorėja iki 6mm.. Viduryje yranedidelis įdubimas. Viršelis, arba dangtelis yra daromas iš minkšto eglėsmedžio ir dydžiu yra toks pats kaip ir pagrindas. Viršelis yra taip patišgaubtas. Medžio rievės skirtingai nuo skerso pagrindo pjovimo einaišilgai korpuso. Viršelyje yra dvi rezonansinės f formos skylės. Korpusasyra sutvirtinamas, o galuose daromos išpjovos įtvirtinti kaklui ir stygųlaikikliui. Smuiko kampuose , prie viršelių įlinkių ir tose vietose kurstatomas kaklas ir stygų laikiklis iš vidaus daromi nedideli sutvirtinimai.Kaklas susideda iš dviejų dalių : suapvalintos apatinės ir iš juodmedžioar kito juodai dažyto medžuio daromos pirštalentės, Prie kaklo tvirtinamasmuiko galva, kuri seniau buvo įvairiai puošiama . Joje yra dėžutė irskylės varžtams ant kurių yra sukamos stygos. Varžtai reguliuoja stygųtempimą , taigi ir derinimą. Stygoms laikyti smuiko viduryje tarp fišpjovų yra statomas atramėlė, dar vadinama tilteliu . Jis perduoda stygųvirpėjimą rezonatoriui, todėl daromas su įvairiomis išpjovomis, kadtrukdymų būtų kuo mažiau. Viršuje jis yra apvalus ir daromas su ryškiunuolydžiu į plonąją stygą. Tai padeda ne tik lengviau groti atskiromisstygomis bet ir išlyginą virpesių perdavimą tarp storųjų ir plonųjų stygų.Stygų įtempimas yra neįtikėtinai didelis – 4 stygos duoda 28 kg dydžioįtampą ir stebina, kaip toks mažas ir lengvas instrumentas išlaiko tokiąįtampą . Įtampai išlaikyti smuiko viduje , netoli dešinės f išpjovos , tarpviršelių yra statoma atramos lazdelė , kurios vaidmuo yra nepaprastaididelis. Jos padėtis nulemia abiejų viršelių reverberacijos procesus ,taigi ir instrumento skambesį. Prancūzai tą lazdelę vadino siela – amė ,rusai jos kitaip ir nevadina : duška. Lietuviai vadina širdele. Smuikodėžės viduje yra ir dar vienas dalykas , vadinamas balkiu, arba bosobalkiu. Kairėje dėžės pusėje , taigi toje vietoje kur yra žemosios stygos,

išilgai korpuso įklijuojama eglės lazdelė užimanti apie 2/3 korpuso ilgio.Jos storis iklijuojamoje dalyje apie 5 mm. O prie atramėlės apie 10 mm..Balkio funkcija yra perduoti iš stygų gaunams virpesius išilgai visorezonatoriaus viršelių. Dar vienas svarbus smuiko komponentas yra lakas, kuriuo tepamas visaskorpusas. Savo metu lako reikšmė skambesiui buvo perdedama, ilgai buvokalbama apie Stradivarijaus lako paslaptį. Šiandien nustatyta, kad lakasskambesio nepagerina, bet gali jį pabloginti. Pagrindinis dalykas yra tas,kad lakas, kuris turi būti tvirtas , kad apsaugotų instrumentą ,neįsiskverbtų į medį ir jo nesukietintų. Todėl prieš lakuojant ant medžioyra tepamas pagrindas, kuris neleidžia lakui susilieti su medžiu. Lakasturi būti skaidrus, išryškinti medžio rievių grožį, puošti instrumentą. Smuikas yra derinamas kvitomis . Šiandien populiariu tampa ir taip vadinamas barokinis smuikas.Atkuriama jo konstrukcija. Anais laikais jis turėjo trumpesnį kaklą,žemesnį tiltelį, viduje trumpesnį balkį, žarnines stygas. Šiandien jaisgrojama su išlenktais senais strykais. Jų minkštą ir švelnų skambesįformuoja ne tik jo konstrukcija, bet ir mažiau įtemptas strykas. Smuiko šeimyną sudaro dar ir altas, violončelė ir iš dalieskontrabosas, kurie visiškai panašūs savo konstrukcija , skiriasi dydis,derinimo aukštis, Altas (ital. – viola – vok. Bratsche) yra instrumentas , kuris tarsisako, kad violino yra mažesnis instrumentas. Pirmasis žinomas altas yraAndrea Amati padarytas instrumentas turėjęs 47 cm ilgio korpusą. Amatisūnūs, Guarneri, Stradivarius darė mažesnius instrumentus- maždaug 41 cmdydžio. Altas turi keturias stygas : a1-d1-g-c Violončelė dar vadinama cello vystėsi tarsi atskilusi nuo bosinėsviola da gamba ir ilgą laiką konkuravo su savo pirmtakėmis. Jų funkcijosbuvo skirtingos. Tuo metu kai gamba buvo solinis instrumentas, violoncelėatliko harmoninio pagrindo išlaikymo funkciją. Pirmoji šiandien žinomaviolončelė , taip kaip ir altas buvo padaryta Andrea Amati 1572 m.Cremonoje. Dominiko Gabrieli (1659-1690) buvo pirmasis, kuris ją kaipsolinį instrumentą panaudojo savo „Ricercari“. Vienok violončlės labaiilgai buvo orkestrinis instrumentas, dubliuojamas su bosais. Bacho šešiossuitos buvo parašytos ne violončelei, bet šešiastygei viola pomposa. Lygiaikaip ne violončelei buvo parašyti garsūs Haydn‘o koncertai. Violončelėtarp instrumentų įsitvirtino tik 19 amžiuje. Dėl to ji gali būti dėkingaBeethoven‘ui, kuris ją iškėlė į solo vietą ir atrado daug tembrinių irtechninių galimybių. Violončelė turi tokias pat stygas kaip ir altas , tik derinama oktavažemiau. Violončelės laikoma panašiai kaip ir gamba t.y. tarp kojų, tačiauapie 1800 metus buvo atrasta kojelė įstatoma korpuso apačioje ir atremiamaį grindis. Kontrabosas , kaip ir violončelė yra susijęs su gambų šeimyna, iš josišaugęs. Iš jų jis perėmė storą, trumpą kaklą, korpuso viršų mažesnį neguapačia. Senajame kontrabose padidinti šonai. Apatinė korpuso dalis yraplokščia, tik viršuje truputį suplonėja. Tas įlinkis padėjo lengviau groti. Iš vis korpusas siaurėja einant į viršų ir tuo skiriasi nuo smuikoformos. Kartais išpjovos viršelyje yra ne f formos bet , panašiai kaippas gambas – C formos. Kontrabosas yra derinamas ne kvintomis, betkvartomis. Tačiau šiaip kontrabosas perėmė daug smuiko bruožų, pavyzdžiuigalvos formą, viršelio išgaubimą ir pan. Pirmieji kontraboso proteviai buvo vadinami violone , vėliauMonteverdi juo įvardijo contrabasso di viola . Gasparo da Salo pirmasis1566 m. pagamino instrumentą, panašų į violončelę, kuris skyrėsi nuogambų. Jis turėjo 5 stygas, taigi buvo tarsi kompromisas tarp gambų, kurios buvo šešiastygės ir keturstygių smuikų. Šis instrumentas priklausėlegendiniam Londone gyvenusiam venecijiečiui Domenico Dragonetti (1763-1846). Labai ilgą laiką kontrabosas gyvavo kartu su violone todėl kartaissunku suprasti kokį instrumentą galvoje turėjo kompozitorius rašydamasorkestrui ir pažymėdamas „violons de Roi“ Po Dragonetti atsirado ir daugiau kontraboso virtuozų –toks buvoGiovanni Bottesini (1821-1889), kontrabosistu buvo ir garsus dirigentasSergei Kussewitzky (1874-1951) 18a viduryje kontrabosas vis labiau įgavo šiandienines formas , norsbuvo grojama tik trim stygomis. Italijoje, Vokietijoje ir Prancūzijoje josbuvo derinamos kvintomis A-D-G1, kai anglijoje – kvartomis : G-D-A1. Trysstygos ne taip spaudė korpuso paviršių, garsas buvo stipresnis iraiškesnis. Beje trim stygom dar ir dabar groja daugelio šalių liaudiesmuzikantai. Kontrabosaas užrašomas transponuojančia viena oktava aukščiau ,negu skamba. Klasikos kompozitoriai todėl nerašė jiems skirtingos nuoviolončelės partijos. Todėl žemutiniuose garsuose kontrabosas nebegalivisuomet groti oktava žemiau ir turi , net ir Mozart.o ar Beethoven‘omuzikoje imti natas tome pat aukštyje, kaip ir violončelės. Klasicizmoepocha buvo tikra kontraboso emancipacijos epocha. Jam skiriamos irtechniškai sudėtingos vietos ir naudojamas jo specifinis tembras. Šiandien naudojamos dvi kontrabosų rūšys : keturstygiai irpenkiastygiai. Derinamas kvartomis, nes tokiame derinime yra lengviaugroti. Tarp kitų smuiko šeimos instrumentų reikia dar paminėti: Violino piccolo vadinami du instrumentai : arba kvarta aukščiauderinamas instrumentas (c1, g1, d2, a2) Pretorijaus pavadintas Mažudiskantiniu smuiku (Geige) arba tercija aukščiau derinamas instrumentas(Bach- Pirmas Brandenburgiškas koncertas). Šiandieniu smuiku su prailgintukaklu galima groti to paties aukščio natas. Viola d’amoure išsivystė iš gambų šeimynos, tačiau yra laikoma antpeties. Kaklo apačioje yra 7-14 rezonansinių stygų , o ant grifo 6-7grojamos stygos, kurios ištempiamos per atramėlėje išgręžtas mažasskylutes. Šis instrumentas atgaivintas dabartiniais laikais. Baryton vėlgi atėjo iš tenorinių gambų . Turi 6 stygas grojimui irnuo 7 net iki 44 metalinių rezonansinių stygų panašiai kaip ir violad’amoure. Šį instrumentą labai mėgo Esterhazi, todėl J.Haydns jam parašėnet 175 kūrinius : Koncertus, 126 trio, 12 diverismentų 23 duetus, 11kasacijų. Baryton gyvavo ir 19 a. pradžioje, vėliau buvo užmirštas , betšiandien vėl atgaivintas. Viola pomposa buvo altas, kuriam buvo pridėta penkta smuko e2 styga.Jos atsiradimą inspiravo Bach‘as. Vėliau violą pomposą pakeitė Violoncellopiccolo , kurio atiradimo idėja vėlgi priklausė Bach‘ui. Ji skambėjo oktavažemiau, negu viola pomposa ir turėjo taip pat penkias stygas (e1 viršuje)Šiam instrumentui buvo parašytos Bach‘o suitos, kurias šiandien grojaišimtinai įprastinėmis keturstygėmis violončelėmis. Arpeggione buvo sukurta Vienoje 1823 metais smuikų meistro GeorgoStauferio. Tai instrumentas korpuse jungiantis gitaros ir violončelėsbruožus su 6 stygomis. Vietoje S formos išpjovų viršutinėje dekoje turintisC formas išpjovas. Jeigu ne Schubert‘as, kuris parašė šiam instrumentuisonatą , jo gal niekas ir neprisimintų. Noras pakeisti smuiko formą niekada neišnyko, tiek 19 a. tiek ir mūsųlaikais, kai atsirado ir elektrinių smuikų. Ne mažiau ilga buvo strykų istorija. Garsui išgauti buvo naudojama lenkta lazda, prie kurios galų buvotvirtinami ir beveik kaip lanke tempiami arklio uodegos plaukai. Jaisbraukan per stygą ši buvo virpinama. Kadangi plauko stuktūra yra tokia ,kad jo smulkusis šepetukas yra palinkęs tik į vieną pusę, tai plaukaidedami maišant šepetukų kryptį. Dabartinio smičiaus lazda yra daroma iš fernanbuko medžio , kuris yratvirtas ir elastiškas. Stryko gale jis ploninamas iki 5.5 mm., o į apačiąstorėja. Stryko gale yra iškišulys, kuriame tvirtinami plaukai . Apatinėjestryko dalyje lazdos išpjovoje tvirtinama kaladėlė ir varžtelis.Kaladėlėje taip pat tvirtinami plaukai, ji varžto pagelba gali judėti irįveržti arba atleisti plaukus. Kad plaukų kibimas su styga būtų geresnisjie yra įtrinami taip vadinama kanifolija , kurios pagrindinė sudedamojidalis yra medžio sakai. Bendras smuiko stryko ilgis yra 74-75 cm. Ogrojamoji plaukų dalis apie 65 cm. Bendras stryko svoris yra 55-57 gr.. Pradžioje strykas buvo panašus į lanką. Apie 15a jis pradėjo darytislygesnis ir galiausiai tapo visai lygus, gale susiliečiantis suplaukais.Kad plaukai perdaug neliestų lazdos stryko pradžioje pradėtadaryti nedidelis iškišulys. Šis iškišuliukas (galvutė) 17a dėl tos pačiospriežąsties buvo pradėtas lenkti ir tas užlenkimas darėsi vis statesnis.Tačiau dabartinę stryko galvutę išrado 1770 m Londone Wilhelmas Cramer‘is(1746-1799), nors panašios idejos jau sklandė ir kitų meistrų galvose.Plaukų įtempimas buvo reguliuojamas nykščiu, taigi norint buvo galimabraukti iš karto per keletą stygų. Tokiu gana ištiesintu, bet neelastiškusmičiumi galima buvo groti tik arba garsiai, arba tyliai. Apie 1700 metusbuvo išrasta atskira kaladėlė stryko apačioje tvirtinama varžteliu. Daugsmičiaus patobulinime padarė Tartini . Jo strykas buvo elestiškesnis,plonesnis ir ilgesnis. Tai leido groti daugiau natų vienu pabraukimu.Strykas buvo laikomas aukščiau kaladėlės, ne taip kaip šiandien.Pagrindiniai pasikeitimai įvyko 1725-50 metais. Iki 1725 metų nykštis visdar buvo laikomas prie plaukų, tačiau po to nykštis buvo pradėtas laikytiprie lazdos, o tai leido praplėsti grojamąją stryko dalį. Jis vis labiauimtas laikyti arčiau kaladėlės, kol galų gale ranka atsirado prie patkaladėlės, jo pradžioje. Taip buvo galima išgauti žymiai didesnį irstipresnį garsą. Paryžiuje pagarsėjo meistrų Tourte šeima. Giovanni BattistaViotti‘čiui (1755-1824) buvo pagamintas Tourte strykas su varžteliureguliuojama kaladėle , taigi galima buvo laisvai reguliuosti plaukųtempimą. Tourte sūnūs padarė kaladėlę stabilesnę , o sunkiąją stryko dalįperkėlė 19 cm nuo stryko pradžios. Tokios pagrindinės stryko konstrukcijos savybės išliko iki mūsųdienų.

Klavišiniai instrumentai

Vargonai, klavesinas, vėliau klavikordas yra vadinami bendruklavišinių instrumentų vardu, kadangi naudoja mechaninių mygtukų darinį,vadinama klaviatūra. Klavišų eilė žymi padalintą oktavą. Klaviatūrą galimepavadinti genialiu atradimu. 12 klavišų atspindi visus oktavos garsus.Ilgesni ir platesni klavišai duoda pagrindinius C-Dur eilėgarsio garsus.Aukštesni ir trumpesni klavišai duoda tarpinius tonus. Abi šių klavišųrūšys dažomos skirtingomis spalvomis. Klavesinuose labai ilgą laikądidesnieji klavišai buvo juodi, o trumpesnieji šviesesni. Šiandien yraįprasta didesniuosius daryti baltus, o trupesniuosius juodus. Būtent klavišai apjungė tris visai skirtingos prigimtiesinstrumentus. Vargonus priskirtume pučiamiesiems instrumentams, nes ten įvamzdų pučiant orą ir jį išleidžiant išgaunamas garsas. Čembalo tipoinstrumentai yra styginiai instrumentai, kurie remiasi ištemptos stygosgnaibymu (kaip gitaroje ar arfoje) ir klavikordas , kuris remiasi stygosmušimu. Vienok šiame skyriuje kalbėsime apie juos remdamiesi pačiu grojimobūdu, kuris remiasi klavišų spaudymu.

Klavikordas

Lotyniškasis claves reiškia klavišus, o graikiškasis chorde stygas.Jo seniausias prototipas Graikijoje vadinosi Monochordas . Taigi tai reiškėkad tai buvo instrumentas turintis tik vieną stygą (mono- vienas) jispirmiausia tarnavo tyrimams. Pitagoriečiai, juo tyrė konsonansus ir garsųproporcijas, siedami jas su matematinėmis išraiškomis. Viduramžiaismonochordas prasiplėtė iki kelių stygų, taigi buvo pavadintas Polichordu .Yra du pagrindiniai būdai išgaunant garsus styga. Vienas – prispaudžianttam tikras stygos dalis ir taip keičiant skambančios stygos dalies aukštį,tą skambančią dalį užkabinant pirštu arba kokiu kitu daiktu ( gitara,mandolina etc) arba braukiant stryk (violos, smuikų šeimyna). Kitas – perstygą suduodant kokiu daiktu. Taigi jeigu išdėstysime stygų eilę jas vistrumpindami po 6 ( (t.y. po pusę tono) gausime instrumentą, kur vienaistygai yra panaudojamas mušamasis mechanizmas (plaktukas) užgaunamas vienuklavišu. Klavikordas susiformavo apie 13a. aprašytas 1404 m. , o pirmasis joatvaizdas žinomas iš 1440 m. Klavišus pirmą kartą aprašė Johannes GalliusArthusianus (1415-1473). Klavikordas tai keturkampė 85-190 cm ilgio, 30-60cm pločio ir 10-20 cm aukščio dėžė, dedama ant stalo. Stygos išdėstytosparaleliai klaviatūrai. Ilgiausia styga buvo arčiausia klaviatūros. Garsas buvo labai švelnus, kadangi maži plaktukai mušdavo stygą išlabai arti. Kad būtų sustiprintas garsas stygas pradėta dvigubinti. Įdomu,kad kai kuriom stygų poroms būdavo naudojami 2-4 klavišai, tai reiškia ,kad ne visais klavišais buvo grojama. Vienai stygai bendri klavišai buvotaip išdėstomi, kad sustiprintų disonansinius (pustoninius garsus) Šieinstrumento apribojimai atsispindėjo ir pavadinime iki 18 a. vidurio toksinstrumentas buvo vadinamas „surištu“ klavikordu (gebundene Klavichord).Instrumento populiarumas ir vis platesnis jo galimybių naudojimas (ypačBacho kūryboje) padėjo išvystyti instrumentui, kur kiekvienam klavišuiteko po stygų porą, ir kuriuo, skirtingai nuo kitų instrumentų galima buvogroti abiem rankom. Oktavų skaičius taip pat greitai augo – Pretorijuskalba apie tris oktavas , po to buvo praplėsta į viršų ir vėliau į apačiąiki C, 1700 m jau sutinkame 4 oktavas , o 19 amžiaus pradžioje ir 5oktavas. Klavikordas buvo mėgiamas instrumentas ir stovėjo greta klavesino,bet vėliau juos abu nukonkuravo Hammerklavier – plaktukinis klavyras.Tačiau lyginant čembalo ir klavikordą matome ir aiškius klavikordopranašumus. Garsas priklausė nuo klavišo paspaudimo jėgos, taigiklavikordas turėjo dinaminių galimybių . Klavikorde tarp piršto ir stygosją užgavus kontaktas nenutrūkdavo, galima buvo toliau veikti garsą jįpavibruojant, kaip grojant smuiko šeimos instrumentais. Klavikordas išliko kaip labai intymus instrumentas, labai siauramratui klausytojų. Paskutinis klavikordo literatūros sublizgėjimas buvoC.Ph.E.Bacho rinkiniai “Žinovams ir mėgėjams” (1779-1787). Klavikordas atgijo XX a pabaigoje kartu su visu senųjų instrumentųrenesansu. Yra rengiami rečitaliai , grojama su orkestru, vienok dėl labaisilpno skambėjmo koncertuose dažniausia yra naudojama garso stiprinimoaparatūra.

Čembalo (Cembalo)

Čembalo yra instrumentas, kuris susiformavęs jau daug šimtmečių nesikeičia.Čembalo jokiu būdu negalima laikyti klavyro ar fortepiono protėviu, nes ,kaip minėjome jie remiasi skirtingu garso išgavimo būdu : Klavikorde įstygą yra suduodama, o čembalo – užkabinama. Itališkas Clavicembalopavadinimas kalba, kad čia yra clavi (lotyniškas žodis reiškiantis lietimą), taigi turima omenyje klaviatūra, gi cembalo žodis yra neaiškus, neskalba apie ypač Rytų Europos instrumentą cimbalus (cimboli) .Vengriškaišis instrumentas vadinamas cimbalom , taigi nuoroda į instrumentą , kurstyga yra ne gnaiboma, bet mušama. Matyt pavadinimas pirmiausia atėjo išklaviatūros, o vėliau pradėjo žymėti ant 3-5 kojų statomą instrumentą,kurio mechanika susijusi su stygos gnaibymu. Pirmos žinios apie šį instrumentą pasiekia mus iš 1400 m. Vienok jostruktūra pirmą kartą aprašyta tik 1511 metais. Seniausias išlikęsegzempliorius, kurį pagamino Heronymus iš Bolonijos ir kuris yra saugomasAlberto muziejuje Londone datuojamas 1521 m. Manoma, kad jis galutinaisusiformavo apie 1440 metus ir jau tuomet turėjo keturių oktavų klaviatūrą.Klavesinas itin populiariu pasidarė 17 a. , buvo praplėstas iki 5 oktavų irtapo mėgiamausiu generalbosą atliekančiu instrumentu per visą baroccoperiodą. Jo konstrukcija primena gulinčią arfą, kai iš kairės į dešinętrumpėjančios stygos sudaro formą primenančią sparną. Iš čia vokiškasFlugel ( sparnas) klavišinių instrumentų pavadinimas. Žinomos trys pagrindinės šio instrumento versijos, susijusios sudydžiu, taigi ir akustinėmis svybėmis: – cembalo, kurio stygos, kaip ir šiuolaikiniame fortepione eina statmenai klavišams. Taigi jų ilgis gali būti didelis ir kai kurie cembalo siekdavo net 2.5 metro ilgį. – spinett jo stygos buvo išdėstomos įstrižai klaviatūros, taigi jų ilgis buvo trumpesnis, ir skambesys tylesnis. – viriginal stygos išdėstytos paraleliai, klaviatūrai.Ir spinetui ir virdžinalui dažnai neraikia specialių kojų ir jie paprastaibuvo guldomi ant stalo. Cembalo ypatybė yra ta, kad vienam klavišui priskirta tik vienaspecialaus ilgio styga. Vienok, norėdami padidinti cembalo garsą ir jogarsų spalvas, meistrai konstravo daugiabalsius instrumentus su keliaisregistrais. Kartais vienam garsui buvo tempiamos kelios stygos ir naudojamikeli klavišai.

Plaktukinis klavyras (Fortepionas)

Siekiant vis labiau padidinti klavikordo garsą buvo ieškoma įvairiųgalimybių, bet lemiamas buvo Florencijos meistro Bartolomeo Christofori(1655-1732) atradimas , kuomet jis garsui išgauti panaudojo mechaniką, kaiį stygą yra suduodama mažu aptrauktu oda plaktuku. Taigi buvo atrastasbūdas leidžiantis visiškai dinamizuoti instrumentą, groti ir garsiai , irtyliai. Taip atsirado Gravicembalo col piano e forte vėliau (1709)pavadinto arpicembalo. Šis instrumentas rėmėsi labai paprasta ir patogiamechanika, kuri vėliau buvo anglų labai ištobulinta. Iš pradžiųinstrumentas Florencijoje neturėjo pasisekimo, tačiau tai , kad Christoforiatradimas buvo įvertintas rodo, kad atradimo autorius buvo palaidotasŠv.Jokūbo bažnyčioje, taigi ne kaip paprastas mirtingasis. Vokietijoje šią ideją pasigavo vargonų meistrų Silbermann‘ų šeima,kuri pagal aprašymus maždaug po 1733 metų pradėjo gaminti panašiusinstrumentus. Pirmuosius parodė pačiam J.S.Bachui, kuris naujuojuinstrumentu nesusižavėjo, nes jam pasirodė per sunku spaudinėti klavišus,kai prisilietimas prie cembalo ar klavikordo klavišų buvo labai lengvas irpatogus technikai. Tačiau vėliau (1747) jis giria patobulintusHammerklaviero variantus, kuriuos matė (net 15 instrumentų ) pas FridrichąDidijį. Bet pats Bach‘as niekada Hammerklaviero neturėjo. Silbermann‘ainaujam instrumentui pastatė fabriką. Pagal stygos užgavimo mechaniką susiformavo dvi fortepiono gamyboskryptys : vokiška-austriška ir angliška. Vokiškos mechanikos pradininkasbuvo Johann Andreas Silbermann‘as (1712-1783). Tai labai paprasta irpatikima mechanika. Plaktukas yra montuojamas ant klavišo, kurio gale yrašakutė , o joje įmontuotas besisukiojantis plaktuko kotelis. Vokiškos mechanikos išvystymui didžiausos įtakos turėjo Silbermann‘omokinys J.A.Stein‘as (1728-1792) Augsburge. Jo duktė ištekėjusi už austroA.Steeicher‘io (1761-1833) įkūrė klavyrų fabriką Vienoje ir čia buvotobulinama austriška mechanika. Šiais instrumentais grojo, ir juos vertinovisi Vienos kompozitoriai, pradedant Mozart‘u. Kitas Silbermann‘o mokinys J.Ch.Zumpe persikėlęs į Londoną, čiaperėmė šveicaro B.Tschudi fabriką ir toliau savaip vystė Silbermann‘omechanikos idejas. Pirmasis angliškas klavyras buvo padarytas 1767 metais,kuriuo J.Ch.Bach‘as 1768 metais pagrojo pirmą viešą koncertą. 1773M.Clementi parašė pirmasias sonatas klavierui op.2. 1774m. J.J.Merlin‘asišrando mechanikos pastūmimą ( kairijį pedalą). Nuo 1777m. Mozart‘aspradėjo rašyti muziką išimtinai fortepionui. 1780 m.S.Erard‘as įkurėfabriką Paryžiuje. 1783 m. Broadwood’as sukurė mechaniką. kuri leidodešiniuoju pedalu pakelti visus slopintuvus. 1796 metais Beethoven‘as išJ.Streicher‘io, su kuriuo draugavo , gavo savo pirmąjį fortepioną. Maždaugtuo pat metu Paryžiuje Erard pagamino pirmą didelį koncertinį rojalį. 1799m. Bethovenas parašė savo pirmuosius tik fortepionui skirtus kūrinius op.14, beje, tuo metu Vienoje klavyras turėjo tik 5 oktavas. 1800 m. Klementiįkūrė fabriką Londone. 1801 Erard‘o padovanojo fortepioną J.Haydn‘ui. 1803K.Lichnovski‘s Bethoven‘ui padovanojo Erard‘o fortepioną. 1807 I.Pleyel‘isatidarė savo firmą Paryžiuje. Tais pat metais Broadwood‘as pradėjo medinesdalis keisti į metalines, kad ypač diskantuose būtų išlaikytas derinimas.Atsirado metaliniai varžtai. 1810 m. Bethoven‘as pareiškė Erard‘ui , kaddovanotas fortepionas jam jau nebetinka. 1816 m. Beethoven‘as įkalbėjoStreicher‘į padidinti oktavų skaičių iki 6 ir paprašė didinti instrumentogarsumą. 1828 metais Lizst‘as Paryžiuje jau grojo su 7 oktavų apimtiesErard‘o fortepionu – jame pirmą kartą jau buvo 85 klavišai. I. Bosendorfer’is 1828 m atidarė savo firmą Vienoje. 1830Pleyel’is padarė medinį rezonatorių ir, tais pat metais Pleyel’io saloneChopin‘as pagrojo savo pirmą koncertą. 1831 metais anglas W.Allen‘assukonstravo pirmąjį visiškai metalinį rėmą stygoms. 1836 m. H.E.SteiwegSeesen-Harze pradeda daryti fortepionus, o Pape padidina klaviatūros apimtįnuo C1-a4 J.Gaveau 1847 įkuria savo firmą Paryžiuje. Nuo 1850 visuoseinstrumentuose pradedami naudoti filciniai plaktukai. 1853 metais savofirmas įkūrė J.Blutner‘is, W.C.Bechstein‘as, o H.Steinweg‘as su savosūnumis persikėlė į Ameriką, kur jo 483-čias fortepionas pasirodė kaipSteinwey ir Sūnus pavadinimu.. 1858 m. Erard’as padovanojo savo fortepionąR.Wagneriui. 1859 m. savo fabriką įkūrė F.A.Forster‘is. 1887 m. savofabriką atidaro T.Yamaha, kurio pirmas koncertinis rojalis pasirodo 1950 m.1900 m. pasirodo fortepionas su 88 klavišias , o C.Debussy pradeda rašytijam kūrinius. Tarpe kitų klavyro tobulinimo varijantų bene labiausiai paplitopradžioje vadinamas arfinis klavyras, vėliau išsivystęs į instrumentąvadinamą pianinu. Čia stygos yra vertikalios, trumpesnės neguhorizontaliame instrumente. 1780 m. J.Schmidt‘as pagamino pirmą tokįinstrumentą. , 1789 m. Dubline W.Southwell‘as pagamino 5 oktavų pianiną,kurį 1807 m.išplėtė iki 6 oktavų. Pianinas buvo nuolatos tobulinamas ,tapo bene populiariausių namų muzikavimo instrumentu. Mozart‘as labai vertino lengvą vienietišką savo Stein fortepionoskambesį su nedideliu klavišų skaičiumi.. Ermanno Briner (Brinner p. 343)rašo , kad jo skambesys mažai skyrėsi nuo čembalo yra galima manyti, kaddaugelis jo klavyrinių sonatų buvo parašytos taip pat ir čembalui, tačiaujos klavyrui ar net moderniam fortepionui žymiai artimesnės nei čembalui.J.Haydn’as taip pat grojo klavyru su vienietiška mechanika, tačiau aštrusangliškų instrumentų skambesys labiau patiko Beethovenui, jis žavėjosi savoBroadwood fortepionu, ir jo fortepiono skambesio galimybių atradimai buvoperimti romantikų. Romantikos laikais fortepionas buvo labiausiaipopuliariu instrumentu. Nuo pianisimo iki beveik orkestrinio skambėjimo,nepaprasto grojimo greičio ( taigi mechanikos tobulumo) iki jaudinančiodainingumo ( rezonatorių vaidmuo) Listas grojo Erard‘o instrumentais,Chopin grojo Erard’o , Pleyel’io ir Broadwood’o instrumentais, vėliau vislabiau populiarėjo Steinway’jus aplenkęs kitus nepapratai įdomiusinstrumentų gamintojus (Bechstein, Bosendorfer). Steinway suklestėjimasbuvo tiesioginė antrojo pasaulinio karo pasekmė . Karo metais Europojefortepionų gamyba labai smuko, kai tuo tarpu Amerikoje Stainway and Sons beperstojo plėtė gamybą ir gerino kokybę. Šiandien pasaulio koncertinių fortepionų gamybos lyderiaisišlieka Steinway, Bosendorferis ir Hamaha.

Pučiamieji instrumentai

Vargonai

Vargonai užima tarpinę vietą tarp klavišinių ir pučiamųjųinstrumentų. Iš vienos pusės jie naudoja klaviatūrą, taigi grojimas jaisyra labai panašus kaip grojant fortepionu ar klavesinu, tačiau jo garsoišgavimas remiasi skirtingu būdu, nei pučiamaisiais instrumentais. Vargonai yra vienas seniausių instrumentų išlikusių iki mūsų dienų.Tai sudėtingiausias senųjų laikų instrumentas. 250 m. p. Kr. jau buvožinomi vandens vargonai, kur vanduo buvo naudojamas vamzdžiuose, kadišlyginų į juos pučiamą orą. Jis buvo maždaug vienos oktavos apimties.Instrumentas ilgus amžius naudotas ne tik religinėse apeigose, bet irvisuomenės viešame gyvenme. Vienok 755 m. Konstantinopolio imperatoriausKonstantino V paminėtas instrumentas jau nebebuvo vandens vargonai.Popiežius Vitalianus šį instrumentą 7a. įtvirtino krikščioniškojeliturgijoje. Voketijoje pirmi tokie vargonai paminėti 812 m. KarolioDidžiojo laikais, kai jie buvo pastatyti Aacheno katedroje. Vargonųįtvitinimas katalikų bažnyčiose buvo ne toks paprastas, jis turėjo irnemažą priešininkų, kurių žymiausias buvo Tomas Aquinietis . Viduramžiaisprocesijose buvo naudojamas ant kaklo pakabinamas pozityvas nuo lotyniškožodžio portare – nešti. Viena ranka buvo pučiamos dumplės, gi kita grojamaklaviatūra. Šis instrumentas jau siekė 3-4 oktavų apimtį. Pirmuosius

stacionarius orinius vargonus randame Šv. Rafaelio bažnyčioje Venecijoje1312 m, tame pat amžiuje vargonai atsiranda ir šv. Morkaus katedroje. Kasatsirado pedalus sunku pasakyti, bet yra tvirtinama, kad juos išrado taippat 14a. Pedalai praplėtė manualinius balsus į apačią, vėliau pedalamsbuvo priskirti savi registrai. Jau 16 amžiuje Italijoje pagarsėjo visa eilėįžymių vargonų meistrų : Bartolomeo, Costanzo, Graziado Antegnati ir kiti.Vargonai sparčiai plito po visą Europą.. Vokietijoje 15 a. garsėjomeistras Bernard‘as. Vėliau, Bach‘o laikais žymiausi Vokietijos vargonųmeistrai buvo Silbermann‘ų šeimyna. Garsūs buvo Gottfriedo Silbermann‘ovargonai Freiberger katedroje, karališkoje bažnyčioje Dresdene. Kitas žymusto meto meistras buvo Arpas Schnitger‘is (1648-1719) statęs vargonus visojeEuropoje , tame tarpe ir Rusijoje. Vargonai yra savotiškas pučiamasis instrumentas, kur į vamzdžiusdumplėmis pučiamas oras ir kiekvienas garsas, kiekviena nata turi savoatskirą vamzdį. Koks vamzdis skamba priklauso nuo klaviatūros, kurspaudžiant klavišus tam tikros mechanikos dėka atidaromos tai vieno , taikito vamzdžio angos ir jais eina oras. Vamzdžiai yra įvairių rūšių ,kuriųgrupės pagal skambesio charakterį jungiasi į taip vadinamus registrus.Sąvoka pėda (vok. Fuss) yra naudojama ilgiausio ir žemiausio tono vamzdžioilgiui pažymėti Tai senas matas , maždaug atitinkantis pėdos ilgį (32,5 cm)jis žymimas tokiu ženkleliu – ‘. Taigi žemiausias garsas C bus išgaunamas8‘ pėda., kas nurodo maždaug 2 metrų 60 sm ilgio vamzdį. Taigi registraspažymėtas kaip 16‘ bus aktava žemesnis, o -4‘ aktava aukštesnis. Taipatsirado instrumentas , kur vamzdžiai ar oro stulpai yra nuo 10 metrų ikikelių centimetrų ilgio. Vargonų vamzdžiai skirstosi į kelias pagrindines klases: lūpinius irliežuvėlinius. Lūpiniai yra panašūs į išilgines fleitas. Jie turi koninęplatėjančią formą ir susiaurėjime yra padaryta anga, vadinama vamzdžioburna, kuri turi į vidų einančias taip vadinamas lūpas. Jų reguliavimast.y. intonavimas reiškia ne tik garso aukščio sutvarkymą, bet ir garsospalvos reguliavimą. Garso spalva priklauso nuo vamzdžio formos ir menzuros, taigi nuo santykio tarp vamzdžio ilgio ir jo storio. Cilindriniaivamzdžiai pavyzdžiui, kuo platesni, liekant tam pačiam ilgiui, tuo yragarsesni. Kuo platesnis vamzdis tuo jis panašesnis į fleitos skambesį irkuo jis plonesnis , tuo artimesnis styginių skambesiui. Kiti tembraipriklauso nuo vamzdžių formos . Yra vamzdžių, kurie praplatėja, ir kuriesusiaurėja. Tembras priklauso ir nuo medžiagos iš kurios daromi vamzdžiai – ar iš medžio , ar iš cinko. Mediniai vamzdžiai yra keturkampės formos irper visą vamzdžio ilgį vienodo skersmens. Taigi susiformavo įvairiusinstrumentus primenantis registrai, kur įmanomos ir įvairios šių registrųkombinacijos. Registrų jungimai yra prie grojančiojo – ar mažos rankenėlės,kaištukai ar mygtukai. Prie jų dar pažymimi išgaunamų spalvų pavadinimai.Juos galima jungti kartu, taigi surasti naujas skambesių ypatybes. Vargonųmuzikavime šis kūrinių registravimas yra labai svabus, reikalaująsfantazijos, išmonės ir kūrinio stiliaus išmanymo. Kiekvieni vargonai yraoriginalus instrumentas, kuris kruoščiai pritaikomas prie tos akustinėserdvės, kuri yra atitinkamoje patalpoje (dažniausia bažnyčioje), nuo jovietos toje patalpoje ir galų gale nuo jo paskirties. Dėl atskirų vamzdžių obertonų santykių vargonų derinimas yra ganakomplikuotas dalykas . Iškyla prieštaravimas tarp švariai suderintųobertonų registų ir temperuotos gamos eilės. Tai paaiškina , kodėl vargonaivėliausiai iš visų klavišinių instrumentų tapo temperuoto derinimoinstrumentu. Vargonai susideda iš kelių uždarų darinių, kuriuos vokiečiai pavadinoWerk, ir kurie talpinami į dažnai turtingai išpuoštą korpusą, kuristarnauja ne tik vamzdžių apsaugai, bet ir padeda susiprinti garsą. Šiedariniai statomi ne viens už kito ar iš eilės , bet visuomet virš vienaskito. Dideli vargonai tad turi : a) Pagrindinį darinį (Hauptwerk) – čia disponuojami svarbiausiregistrai, kaip sakė G.Soilbermann‘as „su didžiausiomis iriškilmingiausiomis mensuromis“; b) viršutinį darinį (Oberwerk) – Silbermann‘o žodžiais tariant-„aštrų ir skambų“. Jis statomas virš pagrindinio; c) krūtinės darinį (Brustwerk )- montuojamą žemiau pagrindiniodarinio , tiesiai prieš grojantįjį. Jo skambesys „ delikatus ir meilus“; d) išpūtimo darinį (Schwellwerk)- jis dedamas užpakalinėje vargonųdalyje į specialią dėžę . Turi specialią angą schweltritt , kuri reguliuojaoro spaudimą. Tai leidžia reguliuoti garsą, padeda agogikai. e) padalų darinį (Pedalwerk). Dažnai didžiaisiais pedaliniaivamzdžiais grojama šone sumontuotais pedalais. Kartais būna ir papildomų darinių tokių, kaip šone stovintispozityvas arba kitame kambaryje esantys vargonėliai tinkantys aido efektuiišgauti. Labiausiai neįprastas vargonų grojimo mechanizmas yra pedalai, kurieskirti žemiausioms natoms išgauti. Pedalai taip pat turi savo registrą,kuriame yra visi chromatriniai garsai. Tačiau jų išdėstymas pedaluoseskiriasi nuo klaviatūros, kur visi balsai eina viens po kito. Štai kaipišsidėsto pedaluose atskiri garsai:

PVZ 115 yra

Vargonų klaviatūros vadinasi manualais, nes jos susijusios suregistrais. Manualų skaičius yra nuo vieno iki kelių, kartais net ikiketurių manualų. Dažniausia yra naudojami du manualai. Manualų skaičiusįgalina staiga keisti registrus, arba juos jungti. Silbermann‘o vargonuosemanualų apimtis yra nuo C iki c3, vėliau nuo, C –f3 apimtis ir turėjokiekvienas 54 klavišus. Naujų instrumentų manualai siekia 61 klavišą, opedalai – 30 klavišų , apimdami C-f3 diapazoną. Kiekvienas vargonų darinysturi savo atskirą oro angą, kuri patenka į vamzdžius. Tos angos dažnai yradar labiau išdalintos atitinkamai vamzdžių tvarkai. Oras srovė yra sukeliama dumplių, kurias anksčiau pūsdavo kojomisarba rankomis. Oras ne iš karto patenka į vamzdžius, bet pirmiausia į ororezervuarą, kur suspaustas oras leidžia jį lygiai perduoti į vamzdžius.Šiandien šis sudėtingas mechanizmas yra pilani automatizuotas irištobulintas. Vargonai buvo nuolatos tobulinami. 1755 m. J.S. Hausdorferiui pavykopadaryti atradimą, kuris .beje buvo žinomas dar senovės Romoje, ir kurisįgalino vargonus paversti tikra orkestro imitacija – tas atradimas buvokūginis ventilis (kegelventil). Iki tol buvo naudojamas springladen , kaikiekvienas vamzdis turėjo savo atskirą ventilį. Naujas metodas leido orąatvesti iš karto keliems vamzdžiams, net jeigu buvo grojama vienu iš jų.Registruose tai leido išlyginti balsus, nors iš pradžių šis atradimas buvovertinamas dėl to , kad leido greičiau groti, parodyti daugiauvirtuoziškumo. Šį atradimą 1842 m. ištobulino vargonų meistras EberhardasFriedrichas Walcker‘is sukurdamas taip vadinama kūginę angą (Kegellade). Kitas vargonų patobulinimas buvo pneumatiniai vargonai. Kada grojamasenaisiais vargonais, naudojant ir jungiant daug registrų pajungiama daugmechanikos, kuri apsunkina kalvišų spaudimą. Dar sunkiau spausti klavišustapo atsiradus kūginėms angoms. Šią problemą išsprendė anglas CharlesBarker (1804-1879) sukurdamas pneumatinę vargonų mechaniką (1832). Josvertas yra tam tikras perdavimo būdas, kur ventilis atidaromas ne pirštojėga, bet netiesiogiai, pneumatiniu – mažu siurblio ventiliu. Šisatradimas buvo dar tobulinamas ir įgalino neribotai jungti registrus, kaslabai patiko romantiniams kompozitoriams. Kiti patobulinimai buvo padaryti anglo Henry Willis (1867), kaipneumatinis principas buvo įvestas į visą vargonų mechaniką. Taip visaklavišo judinama traktūra buvo pakeista mažais vamzdeliais. Taigi klavišasveikia mažytį ventilį, atidarantį vamzdelio angą ir išjudinantį visąmechaniką. Tam , kad palengvintų vargonavimą romantizmo laikais buvo sukurtospastovios registrų kombinacijos. Užtenka paspausti mygtuką ant kurioužrašyta pp, mf ar f. arba choralwerk ,prinzipalchor, gambenchor ,flotenchor ir gali spaudyti klavišus , apie registrus nebesukdamas galvos. Šie patobulinimai vis labiau tolino vargononinką nuo natūralaussantykio su instrumentu , jo skambesiu. Tobulinimai tarsi teigė, kad senųlaikų muzikavimas buvęs primityvesnis , o iš tikro buvo tolstama nuo to,kas buvo pasiekta vargonų muzikavime baroko laikais, nuo realaus garso.Senųjų mechaninių vargonų skambesys yra visiškai unikalus, lygintinas galtik su italų meistrų styginiais instrumentais. Neatsitiktinai geriausiBach‘o vargonų įrašai yra padaryti su senais originaliais Silbermann‘ovargonais, kurių ,beje, išliko nepaprastai daug – 30. Vienok vargonų tobulinimas vis dar nesustojo. Buvo išrasti elektropneumatiniai vargonai , o 20a. – elektroniniai vargonai, kuriųsintezatorinis skambesys yra tik liūdna vargonų skambesio imitacija. Deja,dėl savo pigumo , kulto tikslais daug Lietuvos klebonų susigundo šiuonetikru, erzaciniu instrumentu. Standarinio ir beveidžio modernių vargonų teroras išjudino senųjųvargonų restauracijas ir jų vertę. Viena iš senosios muzikos autentiškoatlikimo pradžių buvo vargonų muzika, grįžtant prie originalaus jųskambesio. Jos pradininkas buvo A.Schweitzer‘is (1875-1965) iškėlęs senųjųvargonų vertę. Tai paskatino vargonų meistrus grįžti prie senojo skambesioidealų. Todėl šiandieniniai vargonai, nežiūrint įvairių patobulinimų turiregistrus atkuriančius senųjų instrumentų idealus ir vargonavimogalimybes.

Dūdmaišis

Tarpe kitų sudėtingesnių pučiamųjų instrumentų yra Dūdmaišis (Lietuvoje dar vadinama Labanoro dūda) (dudelsack), maišo dūdelė. Taiaziatiškos kilmės instrumentas 1598 m. pirmą kartą paminimas Europoje(Insbruke). Ji mini Pretorius (1619) ir Mersenne (1636). Tai labai paplitęsliaudiškas instrumentas. Jo varijantų yra labai daug, tačiau visi jievienijami pagrindinio principo: oras per ventilį pučiamas į odinį maišą,laikomą po pažastimi, ir jį spaudžiant išpučiamas per vieną ar daugiaudūdelių. Kadangi oras pro visus vamzdelius išeina vienodai, tai šioinstrumento skambesys yra labai lygus ir stiprus. Paprastai Europoje šisinstrumentas turi tris burdoninius vamzdžius suderintus kvintos ir oktavosintervalais, ir vieną grojimo dūdelę, turinčia apie šešias skylutes. Šiosdūdelės vakarų Europoje buvo gręžiamos koniniu būdu (panašiai kaip obojus), kai tuo tarpu rytuose ji yra cilindrinės formos. Pavyzdžiui prancūziškaCornemuse yra koniškai išgręžta, kai Musette dūdos yra yra cilindrinės. Šisinstrumentas buvo populiarus piemenų tarpe 18 šimtmetyje, o šiandien jislabiausiai žinomas kaip škotiškas kariuomenės orkestrų Bagpipe.

Fisharmonija

Fisharmonija , kitur dar vadinama harmonium šiandien yra retasinstrumentas, dar pasitaikantis senose bažnyčiose ir operų teatruose.Vienok savo metu jam yra parašyta nemažai kūrinių. Jo pirmtakai sutinkami senovės rytuose. Bambuko vamzdžiuose buvoišpjaunami liežuviai , kurių virpesys leido įvairius garsus. Pirmasis šio instrumentu pavyzdys buvo prancūzo Gabriel-Joseph Greniė1810 m padarytas mažas pozityvas ir pavadintas orgue expressif . Jis visdar buvo su vamzdžiais, kurių netrukus buvo atsisakyta ir palikti tikvibruojatys liežuviai virpinami iš dumplių ateinančio oro. Kaip tikrasharmonium jis buvo 1840 metais užpatentuotas Alexandre-Fracois Debain‘o.Jis buvo negarsus instrumenas , turintis keturis registrus. Su klavišaisbūdavo atidaromos sklandos , ir besiveržiantis oras virpindavo jam skirtąliežuvėlį . Šiame pirmajame harmonium klaviatūra buvo suskirstyta į bosų irdiskantų registrus. Vieną pagrindinių patobulinimų padarė Alexandre Perėfirma, kuri panaudojo specialią kamerą į kurią buvo pumpuojamas oras, irkuri leido išlyginti skambesį, grojimą pavertė išraiškingesniu ir gyvesniu.Taigi pedalai, su kuriais buvo judinama pompa, tapo svarbiu muzikavimotechnikos elementu. 19a antroje pusėje Fisharmonija tapo itin populiari Amerikoje. Jospatobulintas skambesys , pakeičiantis vargonus gaminamas kelių firmų(Estey bei Hamlin ir Mason) ir vadinamas Cottage Organ tapo įspūdingubaldu puošusiu daugelio amerikiečių namus. Fisharmonija tapo būtinusaloninių orkestrų instrumentu, daug kur ji tapo ir liaudišku instrumentu.Suomijoje, Švedijoje ji ir dabar yra populiari akomponuojant liaudiessmuikininkų muzikavimui.

Akordeonas

Akordeonas tur būt yra populiariausias instrumentas pasaulyje, juogrojama absoliučiai visur. Jis atsirado beveik tuo pat laiku kaip irfisharmonija. Christianas Friedrichas Buschmann‘as 1822 padarė nedidelįinstrumentą įkvėptas Orgues expresif konstrukcijos ir skambesio. Jispavadino tą instrumentą Handäoline . Instrumentas buvo vis tobulinamas,didinamas , kol pasiekė formą, kuri pagarsėjo „Vienos modelio“ vardu. Taibuvo dumplinė armonika (vok. ziehharmonika) tačiau šis instrumentas 1829 mbuvo užpatentuotas Accordiono vardu. Šiandien egzistuoja dvi šioinstrumento grupės : diatoninė armonika, ir chromatinis akordeonas. Abiejųjų konstrukcija yra gana vienoda, nors armonika yra žymiai paprastesnė. Dustačiakampiai rėmai yra sujungti klostuotų, kampuose metalu sutvirtintųodinių dumplių. Vienas rėmas yra skirtas sopraniniams balsams ir yrapakabinamas su diržu ant krūtinės ir dešine ranka yra spaudžiami mygtukai,arba klavišai, gi kairė laisvai tampo dumples, kartu spausdama bosiniusmygtukus. Abiejose pusėse yra įtaisytos po dvi garsą sukeliančiosstačiakampės atitinkamai suderintos metalo plokštelės. Oras, kaip irfisharmonijoje ar vargonuose patenka per du jam skirtus įtaisinius. Registrų keitiklis panašus į vargonų. Metalinėje juostelėje išilgaivisą ertmę įšspaustos angos, kurios įjungus registrą atsiduria tiesiaiprieš atitinkamas dvigubas garso plokšteles. Juosta tad gali būti nustumtaį šoną paspaudus atitinkamą klavišą, kuris registrą tai atidaro, taiuždaro. Grojimo mygtukas arba klavišas pakelia mažyti filcu ar oda padengtądangtuką, kuris praleidžią orą per atitinkamą toną. Kai negrojama-dangtukas yra prispaustas spyruoklės. Šiuose instrumentuose yra skirtumas tarp įsiurbiamo ir išstumiamooro . Dvi mažos odinės juostelės (derinimo odelės) veikia panašiai kaipventiliai. Kai dumplės yra spaudžiamos – oras veržiasi tik per vieną ištų dviejų plokštelių-derinimo leižuvėlių – ir juos virpina. Kai dumplėseoras siurbiamas, įsiurbtas oras pradeda veikti kitą plokštelę. Ši savybėleidžia kelių konstrukcijų instrumentus : armoniką su besikeičiančiaisgarsias, kai skečiant ar spaudžiant dumples išgaunami skirtingo aukščiogarsai. Tokiai armonikai tereikia tik 10 mygtukų dviem oktavom.Chromatiniam akordeonui abi šios plokštelės yra derinamos vienodai. Abuinstrumentai turi daugybę varijantų. Vienas populiariausių armonikosvarijantų vakaruose yra „Club modell“. Dvi eilės mygtukų diskantų pusėje :23 mygtukai pagrindiniams tonų laipsniams, ir viduje dar viena eilė iš 7mygtukų alteruojamams garsams. Mygtukai taip išdėstyti, kad dvi pagrindinėstonacijos lengvai pagrojamos kvartos atstumu. Boso pusėje pagrindinestonacijas galima išgauti 8 mygtukais – tonika -subdominanta ir dominanta –dažnai su pilnais trigarsiais. Armonikoje vienam mygtukui balsai dubliuojami, dažniausia oktavmis, okartais ir 3 balsai vienu mygtuku. Groti armonika iš normaliai užrašytų tradicinių gaidų yra labaisunku. Todėl dažnaiusiai taip užrašoma, kad galima būtų susivokti kokiusmygtukus reikia spausti. Tarp akordeonų rūšių išsiskiria 1829 Demian‘o patentuotas mygtukinisakordeonas, kur diskantinėjė pusėje buvo net trys mygtukų eilės. Kadangičia net tolimi garsai pirštams buvo lengvai pasiekiami, todėl galima buvogroti labai virtuoziškai. Akordeonas buvo turtingas registrų, kai kurie jo varijantaipasiekdavo, net 10 registų, nors labiausiai populiarūs buvo- 4. Klavyrinis akordeonas buvo panašus į mygtukinį, tik diskantinėjepusėje turėjo klaviatūrą, kuri dideliuose akordeonuose turėjo trijų oktavųdiapasoną. Bosinė pusė pas visus akordeonus yra daug maž vienoda. Keturiomiseilėmis mygtukų pagal kvintų ratą yra suformuoti dažniausia naudojamiakordai. Tarp kita ko, todėl instrumentas ir vadinamas akordeonu. Iš visoyra 48 akordai, kartu su 86 mygtukų kombinacijomis paspaudimais irkartojimais , įvairuojant galima groti taip pat sumažintus intervalus,tercijas, septakordus ir pan. Abiejose pusėse yra grojama tik su 4 pirštais, kadangi nykščiai yranaudojimi dumplėms spaudimo jėgai atlaikyti. Tačiau dešinėje rankojenykštis vis dažniau naudojamas. Tokiu atveju akordeonas turi būtitvirtinamas prie peties dar vienu diržu. Grojant ypatingą reikšmę turikairės rankos darbas tampant dumples, čia reikia didelio įgudimo irmeistriškumo, kad balsas būtu ne tik lygus , bet ir elastiškas ,dinamiškas. Tarp kitų šio instrumento rūšių reiktų paminėti Charles Wheatstone(1802-1875) 1829 metais išrastą concertiną . Tai šešiakampių dumpliųinstrumentas, kurio kiekvienoje pusėje išdėstyta vienodas skaičius mygtukų.Abi pusės turi vienodą chromatinę garsų eilę apimančią 4 oktavas.Šįinstrumentą dabar dažniau galima pamatyti cirke , kaip klounų rakandą. 1835 atsirado keturkampė vokiška Konzertina. Dešinėje pusėje jiturėjo 3 mygtukų eiles ir tris tonacijas C-Dur, D-Dur ir A-Dur. Kairėjepusėje taip pat nebuvo galima groti akordais, bet atskirais garsais. Iš šioinstrumento 1845m. atsirado bandoneon kurį pagamino vokietis HeinrichasBand‘as (1821-1860). Jis taip pat kvadratinis, chromatinis, taip pat besuformuotų akordų. Abu šie instrumentai yra laikomi ne ant diržų, betrankomis.

Mediniai pučiamieji instrumentai

Fleita

Fleita yra vienintėlis pučiamasis instrumentas, kuriam nerikia jokiųmechaninių priedų, kad išgautume garsą. Čia nėra nei liežuvėlių, neipūstukų. Išilginėje fleitoje pučiama pro vamzdžio galą, čia susidaro tamtikri oro sukūriai, kurių dalis išeina pro vamzdyje padarytas skylutes, odalis per kitą vamzdžio galą. Skersinėje fleitoje oras yra formuojamaspaties grojančiojo. Fleita yra seniausias dabar naudojamas instrumentas. Iš priešistoriniųlaikų ateina žinios apie šį instrumentą , kuris buvo dažnai daromas išturščiavidurio kaulo, kuriame šone buvo gręžiamos skylutės.Ryšys su mirusiųjų pasauliu (kaulas) čia yra neatsitiktinis. Jis rodomagišką ryšį su medžiokle ir mirtimi. Kita vertus fleitos mitinėjesimbolikoje ryškus ryšys su erotika ( fleita – lyg phalus simbolis).Europoje viduramžiias fleita buvo primiršta . Grįžo dviem keliais : išAfrikos į Europos pietus, o kitas kelias buvo iš Indijos vedęs per slavųtautas. Išilginės fleitos atvaizdą, kartu su kitais instrumentais matomeFlorencijos katedros reljiefe darytame 1432-38 metais. Gi skersinės fleitosprototipą matome ant Bizantiškų meno kūrinių. Išilginės fleitos buvodar vadinamos , Flauto dolce, Flute douce. Jos dažniausiai palydėdavodainavimą.. Jų buvo nepaprastai daug variantų ir dydžių. Pvz Pretoriusturėjo fleitų chorą kur buvo 21 įvairi fleita. Vokietijoje į fleitą panašus instrumentas sutinkamas dar 12a. jis buvovadinamas Swegel (schwegel). Abi fleitos išilginė ir skersinė Vokietijojeilgai sugyvenio kartu, nors skersinė darėsi vis populiaresnė.Tarp kita koVokietijoje ilgą laiką fleita buvo vadinama tik išilginė fleita(Blockflote). Tačiau fleitai darantis vis populiaresniu instrumentu, ypač kaiAnglijoje išliginė fleita 16-17 a. pasidarė itin populiaria (vadinamaRecorder), reikėjo labiau atskirti abi fleitas taip atsirado: Fistula angelica -išilginė fleita – (angliška fleita) Fistula germanica – skersinė fleita – (vokiška fleita) Apie 1750 metus pasirodžiusiose partitūrose užrašas fleita vis darreiškė išilginę (blockflote) fleitą (Bach, Brandenburgiškas koncertas nr.4) Skersinei fleitai pažymėti rašoma Flauto traverso arba paprastaitraversa (Bach, Brandenburgo koncertas nr. 5) Šiandien rašoma atvirkščiai:skersinė fleita žymima paprastai: “Fleita”. Fleitos tobulinime kaip ir obojaus daug padarė prancūzai , kol ji vėl,jau patobulinta grįžo įVokietiją. Ankstesnysis cilindrinis gręžimas fleitų gamyboje išilginėse fleitose, jau renesanso metu buvo pakeistas į koninį ir skirtingai nuo variniųinstrumentų, fleitos galas buvo susiaurinamas. Skersinėje fleitoje, daliskuri buvo pučiama liko cilindrinė. Apie 1660 m skersinėje fleitoje atsiradopirmasis dangtelis (klapanas), kiti teigia – taip sako Quantz‘as – tarp1722 ir 1728 metų. Tačiau šiuolaikinė fleitos konstrukcija susiformavoTheobald Böhm‘o (1794-1881) rankose tik 19 a. Tačiau žiedinius skylių dangtelius (klapanus) pirmas panaudojo 1808metais F.Nolanas. Šiandieninė fleita paprastai turi 15 garso skylių Kadangijiems uždengti reikia didelės rankos Böhm‘as įvedė skylių uždengimokonstrukcijas, leidžiančias uždengti visas skyles su dangteliaisnekeičiant rankų padėties. Iš skersinių fleitų šeimos populiariausia yra mažoji fleita ,itališkai -ottavino. Ji pasirodė 18 a. Čia neužtenka sakyti, kad ši fleitayra didesniosios mažas varijantas. Faktiškai yra didesniosios fleitosprotėvė, ji turi savą istoriją. Ją labai mėgo Fridrichas Didysis, kuriomokytoju buvo Quantz‘as. Vokietijos liaudyje ji buvo vadinama Schwegel . Jiturėjo 3-4 skyles ir buvo grojama viena ranka, kai tuo tarpu kita rankabuvo galima mušti būgną. Toks grojimo būdas žinomas dar 13 a. Jis iršiandien populiarus Šveicarijoje, ypač Bazelyje. Moderni Piccolo fleita yra normalios fleitos sumažinta kopija apie 25cm ilgio. Atliekant modernią muziką šiandien dar grojama altine ir bosinefleitomis, kurios yra naujųjų laikų išradimas.

Obojus

Taip labai senas instrumentas. Sutinkamas senajame Egipte, Graikijoježinomas aulos vardu ,Azijoje – zurna. Iš artimųjų rytų kryžiuočiai atvežėjį į Europą. Iš šių instrumenų žemųjų balsų šeimos 16 a . išsivystėfagotas, iš aukštųjų – vienu amžiumi vėliau – obojus. Tuo laikotarpiu buvo ištisa šeimyna panašių instrumentų, kurių kilmėaiškia rytietiška. ( Vok. – Bomhard, Pommer, Angl. – Bumbarde arba Shwamit. – Bombarde.) Tai buvo instrumentai su plačia kūgine menzūra ir sudvigubu liežuvėliu. Jis buvo įstatomas arba į patį vamzdį, arba sujungiamassu vamzdžiu papildomu vamzdeliu. Šis liežuvėlis virpėjo visai laisvai, irnepriklausė nuo lūpų. Taigi garsas buvo gana sustingęs, ir net pas Bach‘ąir Händel‘į obojaus melodijos yra truputį kietos ir nelanksčios. Pretoriussavo”Syntagma musicum” (1615-1620) šiuos instrumentus labai kruopščiaiaprašė. Pats seniausias, susijęs su diskantiniu balsu vokiškai vadinamasSchalmey; mažasis šalmėjus (h1-h3) diskantinis 9 d1-a3). Į žemutiniusbalsus vedė Alt-Pommer (g-d2), Nicolo(c-g1), Basset-Pommer(G-g1), Bass-Pommer (C-h), Bombardone (1F-e) Tarp kitko, Bombardonėmis šiandienvadinamos bosinės tūbos su trimis ar keturiais ventiliais ,kuriospopuliarios kariniuose orkestruose. Šie instrumentai turėjo nuo 1 iki 5 dangtelių, kad galima būtųuždengti apatines skyles. Šių instrumentų prancūziškus liūdijimus randame Marin Mersenne (1588-1648) Descartes draugo knygoje “Harmonie universelle”(1636) kur randametris “bombardes” : Dessus (t.y. Diskant -Schalmey), Taille( Alt-Pommer),Basse (Basset-Pommer), taigi abu didieji bosiniai Pommer buvo perimtifagoto. Apie 1700 metus Bombardai išnyko ,išskyrus obojumi tapusį Schalmeyir fagotu virtusius bosinius Pommer. Svarbiausias dalykas šiemsinstrumentams atsirasti buvo liežuvėlio susiformavimas, kuris šiandien yralaikomas tarp lūpų, jų yra suspaudžiamas, o pats instrumentas taponepalyginamai lankstesniu išgaunat garsą. Obojaus , kaip ir kitų panašių instrumentų mechanika pradėjoformuotis apie 16 a. , kai buvo išrasti dangteliai (klapanai) leidžiantysuždengti tokią skylė, kuri yra nepasiekiama pirštų. Šis dangtelispadengtas filcu, minkšta medžiaga ir kuris veikia išilgai vamzdžioišdėstytų metalinių besilankstančių svirtelių pagelba. Chromatinei gamaireikia 12 skylučių ir visos joms uždengti pirštų nepakanka. Šiandieniaiobojai turėdami nuo 16 iki 22 skylučių yra sudėtingos mechanikosinstrumentai, kur galimos įvairiausios skylių dengimo kombinacijos. Pagrindinė obojaus gama yra D-Dur taigi pagrindinė apimtis yra pirmosoktavos d1 – cis2. Dangtelių pagelba ši riba gali būti nukelta iki h arbaiki b. Norint groti aukščiau nei cis1 reikia stipriau pūsti. Dangtelinių (klapaninių) instrumentų gamintojai nuolatos ieškogeriausios dangtelių jungimo ir dengimo sistemos, taigi čia nėratotališko standartizavimo. Obojaus panaudojimas glaudžiai susijęs su Prancūzija. Netgi jopavadinimas yra prancūziškos kilmės haut-bois reiškia aukštą medį. Senaislaikais Vokietijoje sutinkamas Hoboe pavadinimas . Jau pirmosioseprancūziškose operos sutinkame iš šalmėjaus gimusį obojų. J.B.Lully (1632-1687) jį įvedė į orkestrą. Vienok obojus ilgą laiką buvo pakankamai

netobulu , kol pagaliau 1844 m. Louis-Auguste Buffet‘as jį fundmantalaipakeitė , pasinaudodamas Theobaldo Böhm‘ės 1832 m. fleitai sugalvotamechanika. Vienok ši operacija pakenkė obojaus derinimui. Šią klaidąištaisė kitas paryžietis Francois Loree, kuris patobulino cilindrineifleitai tinkančią mechaniką kūginiam obojui. Derinimui pagerinti 1885 m.buvo sugalvota gręžti skirtingo dydžio skyles. Iš kitų meistrų tobulinusiųobojų reiktų paminėti 1770 Hessene gimusį Wilhelmą Triebert’ą, kurisParyžiuje pavirto į Guillaume Triebert ir jo sūnų Frederiką. Obojaus insturmentų šeimynai priklauso dar keletas instrumentų,Vienas tokių – Mussete . Kitas – Oboe d’amoure ( meilės obojus). Jis nuosopraninio obojaus skyriasi tik viena tercija žemesniu derinimu. Jį ganadažnai naudojo Bach‘as. Kadangi savo Pasijose Bach‘as oboe d’amoureužrašydavo netransponuodamas, pagal natūralų skambesį, o tai yra paliktadabartinėse partitūrose , tad grojant šią partiją paprastu obojumi galimają netransponuojant atlikti. Šiaip jau dėl mechanikos ypatumų obojausšeimos instrumentai yra perrašomi maža tercija į viršų t.y. C-Dur turi būtiparašoma , kaip Es-Dur, su trim bemoliais. Taigi oboe d’amour visada turitrim bemoliais daugiau, arba trimis diezais mažiau. Instrumentas yra 71 cmilgio ir apima diapazoną nuo gis iki d3 Pobarokiniu laikotarpiu oboe d’amour buvo užmirštas. Jį prisiminėR.Strauss savo Simfonia domestica (1903), vėliau Debussy. Kitas obojaus šeimos instrumentas yra anglų ragas gana dažnaimoderniame orkestre naudojamas instrumentas. Jis skamba kvinta žemiau neiobojus taigi yra F instrumentas. jis atsirado iš Bacho dažnai naudojamooboe da caccia (medžioklės obojus). Kad lengviau būtų pasiekti žemutinesskyles vamzdyje jis buvo truputi sulenktas. Šiandien jis vėl gaminamastiesus. Jo pavadinimas atrodo labai keistas, turint omenyje, kad obojusbuvo tipiškai prancūziškas instrumentas. Pavadinimas kilo iš prancūziškopavadinimo corps angle (sulenktas kampu). Prancūziškai angle reiškiakampą. Paradoksaliai corps (korpusas) pavirto į cor taigi į ragą, ovokiečiai angle pavertė anglų . Kita vertus gali būti, kad šiame pavadinimųkeitimęsi suvaidino rolę ir tai, kad ragas, valtornė yra taip pat Fderinimo. Anglų rago tembras yra labai specifinis, ypač žemutiniuoseregistruose ir yra šiandien mėgiamas orkestrų instrumentas. Gluck’o ,Bach’o, Mozart’o laikais buvo naudojamas oboe da caccia. Anglų ragassusiformavo tik 1820 metais. Jį pradėjo naudoti Rossini, Halevy irMeyerber’is. Vienos klasikai jo nenaudojo. Wagner‘is pirmą kartą panaudojojį “Loehengrine” Kaip kituose obojaus šeimos instrumentuose anglų rago partijaužrašoma pagal pirštuotės būdą, taigi obojininkams nėra sunku groti abieminstrumentais. Šiandien dažnai vietoje oboe da caccio grojama anglų ragu.Tad reikia turėti omenyje jo užrašymo ypatumus.Skambantis C -dur yra užrašomas kaip G-Dur tai reiškia kad visos diezinėstonacijos anglų rago partijoje turės vienu diezu daugiau, o visosbemolinės, vienu bemoliu mažiau. Anglų ragas yra 80 cm ilgo jo diapazonasyra nuo e iki a2(b2).

Fagotas

Kaip jau buvo minėta fagotas yra panašios fizinės prigimtiesinstrumentas kaip ir obojus. Lyginant su obojumi tai žymiai didesnisinstrumentas, liežuvėlis ir vamzdis yra sujungtas ilga 30 cm S formostriūbele, kuri yra taip įmontuota, kad fagotą galima būtų laikyti išdešinės pusės. Pats vamzdis yra dvigubai susuktas, kad liežuvėlis būtųlaikomas burnos aukštyje. Fagotas , be liežuvėlio susideda iš penkių dalių,kurios yra sujungtos metaliniais žiedais. Pirmoji – jau minėtas S formos triūbelė vok. Mundrohr, angl crook,itališk esse vadinami. Kad galėtų suderinti instrumentą fagotistai naudojaįvairius tos triūbelės ilgius , ištraukdami ar sustumdami jį į vamzdį. Antroji dalis vadinama sparnu arba paraleliniu vamzdžiu (vok Flügelarba paralellerohre, angl. Wing joint, pranc petite branche, ital. brank ).Tai į apačią einanti vamzdžio dalis. Trečioji dalis vadinama batu ( vok. Stiefel, pranc coulasse, ital.Culatta), dvigubai išgręžtas vamzdis, turintis koninį išlinkimą. Jame apie1817 m. Liono meistro J.F.Simioto buvo imtos gręžti trys žemutinės skylės.Ketvirtoji fagoto dalis tai pagrindinis vamzdis tvirtinamas kojoje irkylantis į viršų (vok Bassstange, Röhre, Mittelstück, Schaft, angl. Longjoint, pranc. Grande branche, ital gran corpo). Penktoji dalis yra viršutinė užbaigianti fagoto viršų ( vokkopfstueck, angl bell joint, pranz pavillon arba bonnet, ital campana) taipaprasta vamzdžio dalis , vienok ji gali turėti Tristana sustiprinimoprailginimą, kad apatinis diapazonas prasiplėstų iki 1A . Kaip ir obojausatveju teoriškai užtektų 11 gręžiamų skylių, vienok praktikoje naudojamos21 arba 22 skylės su dangteliais ir plius dar 5 atviros skylės. Beveikvisos natos galimos atlikti su skirtingomis dagtelių kombinacijomis.Fagotas laikomas pakabintas ant diržo, kurį muzikas maunasi ant kaklo. Fagotas vystėsi iš dvigubo kanoninio gręžimo instrumentųpriklausančiu schalmey šeimynai. Nemažai tų instrumentų 16 a. buvo pradėtilenkti. Tas išlenkimas apribodavo obertonų skaičių ir tokie instrumentai,lyginant su obojumi skambėdavo minkščiau ir tyliau. Taip atsiradopavadinimas saldusis. ( Vok. Dulzian , pranz. doulcane. Ital. dulciana.Visi nuo itališko žodžio dolce – saldus). Fagoto pagrindinėkonstrukcija susiformavo 17 a. Jau tada iš kelių dalių sudėtas instrumentasvadinosi Fagott ( itališkas žodis fagotto reiškia ryšulį) Pirmasis tokįpavadinimą jam 1539 m. davė Alfranio degli Albonesi. Prancūzijoje irAnglijoje prigijo kitas žodis reiškianti skambesį basson arba bassoon.Kaip ir kitais panašiais atvejais pradžioje buvo ištisa fagotų šeimyna. Jiebuvo daromi iš vyšnios arba kriaušės medžio ir turėdavo skirtingą skyliųskaičių, be to jie buvo skirtingų dydžių. Pretorius savo “Syntagma musicum”(1618) suskaičiuoja šešias fagotų dydžių rūšis: diskantinis fagotas (g-c2),altinis fagotas (c-g1), tenorinis fagotas (G-f1), Chorinis fagotas t.y.baritonas (C-d1) Kvartinis fagotas (1G-f), kvintinis fagotas (1F-es). 1620metais Berlyno muzikas Hans Schreiberis sukonstravo kontrafagotą arbaFagottone. Chorinis fagotas dažniausia buvo naudojamas bažnyčioje chorobalsams paremti. Būtent iš jo išsivystė dabartinis fagotas pradžioje suapatiniu C , o vėliau ir su B1. Fagotas ,kaip ir obojus orkestre pirmą kartą buvo panaudotas 1671 m.Cambers operoje “Pomona”. Tada jis turėjo tris dangtelius (nuo 1636 m.).Dangtelių skaičius vis augo ir Haydno laikais jis buvo pakankamaiišvystytas ir plačiai naudojamas. Baroko laiku fagotas daugiausia buvonaudojamas dubliuojant styginių bosus, choro apatinius balsus. Vienokesminiai fagoto patobulinimai buvo padaryti tik 19 a., kai Jean-NicolasSavary apie 1830 pagamino žymiai tobulesnį instrumentą, ir kurio atradimusdar labiau išvystė Carl Almenreader (1786-1843) Kölne 1835 m.C.Almenreoder‘is fagotui buvo tas pats, kas Boehm‘as fleitai. Alemenröderiskartu su Johannu Adamu Heckel‘iu (1812-1877) buvo vienas iš žymiosiosWiesbadeno firmos įkurėjas. Firma ir dabar egzistuoja Heckelio vardu.Prancūzijoje fagotą toliau tobulino Robert Cambert‘as ir L.A.Buffet‘as. Šiuolaikinio fagoto diapazonas yra nepapratai didelis – trys oktavos.Jo partijos yra netransponuojamos, tačiau yra naudojami trys raktai : boso,tenoro ir smuiko. Fagotas yra labai paslankus instrumentas, čia lengvaijungiasi skirtingi registrai, galimi dideli intervaliniai šuoliai, galimagroti lengvu stakato, arba dvigubu stakato. Tad fagotas palydi irtembriškai sustiprina daugelį instrumentų. Fagotas buvo labai mėgiamasinstrumentas. 1784 metais Londone buvo panudoti net 27 fagotai (šiamekoncerte dar buvo 26 altai, 21 violončelė, 14 kontrabosų). Mozart‘as dažnainaudojo du fagotus. Tačiau žinoma, kad pavyzdžiui vienai jo simfonijaiatlikti 1781 metų balandžio 3 dieną buvo pasitelktas orkestras, kurimegrojo 40 smuikų, 10 altų, 8 violončelės, 10 kontrabosų, 6 fagotai, o kitipučiamieji . Jau senai pastebėta , kad minkštas fagoto skambesys tinkaįvairiausioms kombinacijoms su visokiausiais instrumentais. Fagotas labaiturtingas obertonų jų yra 48.

Kontrafagotas

Ypač žemi balsai visuomet traukė muzikus ir klausytojus. 1620 m.,kaip jau buvo minėta Hans Scheiber‘is pagamino pirmą kontrfagotą arbafagottone. Tačiau tai nebuvo pirmas bandymas padaryti pučiamą instrumentą,kuris turėtų itin žemus garsus. Žinoma, kad Vienoje tokius bandymus darėSchuster‘is, o Paryžiaus Haydn “Pasaulio sutvėrimo” oratorijos premjeroje, kalbama, kad taip pat buvo panaudotas kontrafagotas. Visus tuos bandymus19 a. užbaigė Wilhelmas Henckel’is 1877 m. sukūręs konstrukcija, kuripatobulinta 1901 m. nepranokta liko iki mūsų dienų. Jam pavyko pagamintiinstrumentą skambantį oktava žemiau negu fagotas, o jo instrumento bendrasvamzdžių ilgis pasiekė net 6 metrus, nors jo aukštis liko 1 metro 60 cm.Jis sunkesnis negu fagotas ir yra statomas ant žemės. Jo apatinisdiapazonas siekia 2B arba 2A . Orkestre tik tūba gali pasiekti tokiasapačias, tačiau kontrafagotas lenkia ją skambesio aiškumu. Aukštutinisregistras siekia f, kartais a. tai reiškia, kad kontrafagoto diapazonas yradvi su puse oktavos. Kontrafagoto garsas yra tamsus ir rimtas, neilyriškas, nei romantiškas. Jis lankstesnis negu žemieji variniaiinstrumentai, tačiau garso išgavimas kontrafagotu reikalauja labai daugjėgų. Vienas žymiausių pirmųjų kontrafagoto panaudojimo atvejų yraBethoveno 5 simfonijoje, kurioje kompozitorius skambesio erdvę praplėtė nuopiccolo fleitos iki kontrafagoto. Kontrafagoto užrašymas yratransponuojamas, nes jis užrašomas oktava aukščiau negu realiai skamba.Vokiečių instrumentams užrašoma boso rakte (1B-f1), o prancūziškiemsviršutiame registre užrašoma smuiko rakte (D-b1).

Klarnetas

Aukščiausias garsas baroko muzikoje buvo išgaunamas trimitais . Tas aukštas registras vadinosi clarin . Trimitu taip aukštai groti buvo labai sunku,net ir derinant instrumentus labai žemai. Taigi buvo ieškoma chromatinioinstrumento, kuris galėtų groti šitame aukštame clarin registre ir būtųlengvai įsisavinamas. Tai padaryti 1690 metais pavyko fleitų meistruiJohann Christoph Denner’iui (1655-1707) Jis sugalvojo tobulinti Chalumeau,kuris buvo labai trumpas instrumentas – tik 20 cm ilgio, tačiau buvocilindrinio gręžimo , turėjo vieną liežuvėlį ir skambėjo oktava žemiau,negu galėjo pasirodyti. Instrumentai su vienu liežuvėliu yra nuo senožinomi Azijoje ir Afrikoje yra išlikę iki mūsų dienų. Šis instrumentasChalumeau (lot. Calamellus- vamzdis) turėjo 9 skylutes. Senose itališkosepartitūrose surandame jo pavadinimą kaip scalmo. Jo nereikia maišyti sudvigubo liežuvėlio instrumentu schalmey susijusį su obojumi ir fagotu`.Denner’is atsisakė anksčiau naudojamos liežuvėlį ir snapą sujungiančiostaurės ir pabandė tiesiai imti visą šią sistemą į burną. Tuomet liežuvėlisbuvo dedamas iš viršaus. Taigi tai ir buvo pirmasis mažas clarin ,klarinettte. Tolimesnius patobulinimus 1720 m padarė Denner’io sūnusJacobas (1685-1735). Jis pagerino pūtimo skylę, susiaurino gręžimą tam ,kad galima būtų groti aukštus garsus. Jo idealas buvo pasiekti skambesį ,kiek galima panašesnį į trimito. Taigi klarnetas buvo instrumentas, kuriouždavinys buvo pakeisti aukštai grojančius trimitus. PavyzdžiuiJ.M.Molterio keturi koncertai klarnetui naudojami tie patys tonai kaip iraukštų trimitų. Klarnetas orkestre pirmą kartą pasirodė Belgijoje 1720metais J.A.Faber‘io mišiose, po to Prancūzijoje J.P.Rameau operoje“Zoroastre” (1749) Po to jį matome Vokietijoje, J.Ch.E. Bacho simfonijose.Mannheime klarnetas pirmą kartą buvo panaudotas ne tik orkestre, bet irkaip solo instrumentas. C.Stamitz‘as (1745-1801) parašė net 11 koncertųklarinetui. Tai įkvėpė Mozart‘ą, kuris taip pat buvo vienas pirmųjųkompozitorių ėmusio rašyti solo kūrinius klarnetui. Vienok visi šiekūriniai labai artimi trimito galimybėms ir skambesiui . J.Haydn‘asklarnetus savo kūryboje naudojo labai atsargiai, ir tik Bethovenosimfonijose jie galutinai įsitvirtino. Ano meto klarnetai buvo ganaprimityvūs instrumentai, jie buvo kiek ilgesni nei šiandien, registrassiekė net A, kai šiandien klarnetai pasiekia tik cis. Tik 1810 Londonegyvenęs rusas Ivanas Mulleris (1786-1854) instrumentą patobulino ikidabartinio vaizdo. Dangtelių skaičių jis nuo 6 padidino iki 13, vėliau iki15. Jau Mannheime pūstukas buvo užsukamas ant vamzdžio , o liežuvėlispadedamas ant apatinės lūpos. Tarp daugelio klarnetto meistrų reiktų paminėti Buffet’ą, Heckel’į,Gomez-Böhm’ą, Sax‘ą ir Mollenhauer’į. Prancūzų klarnetistus Hyacinthe-Eleonore Klose (1808-1880) Buffeto firmai pasiūlė Böhmo fleitai sukurtąmechaniką perkelti klarnetui. Ta naujovė turėjo didžiulį pasisekimą, vienokparadoksas, kad Böhmo sistema buvo nepopuliari pačioje Vokietijoje, kuriojebuvo mėgiama groti Oskaro Öhlr’io ištobulinta konstrukcija. Vokiškiklarinetai turėjo pilną , skambų ir išlygintą skambesį, kai tuo tarpu Böhmoklarinetai labai gerai skambėjo viršutiniame registre ir turėjo daugiautechninių galimybių pirštų technikai. Klarinetai pagal savo oro stulpoilgį, taigi pagal skambesio apimtį yra kelių rūšių rūšių ; in A , in B,in C, in Es. B klarnetai transponuojami maža tercija žemiau, B klarnetaiskamba tonu žemiau, o C klarnetuose skambesys ir notacija sutampa.

Klarnetų šeimos instrumentai

Klarnetų šeimos instumentų tarpe reikia pažymėti: a) D-Klarnetą tonu į viršų transponuojamą instrumentą tinkamą labai aštriems garsams išgauti ; b) mažą klarnetą in Es transponuojamą maža tercija į viršų negu parašyta. c) Bassettklarinettą, šiandien žymimą kaip A klarnetą, iš Mozart‘o laikų. Jis gaminamas labai retai, tik atlikėjams, norintiems Mozart‘o koncertą groti absoliučiai autentišku būdu. d) meilės klarnetas in As arba in F švelnaus skambesio panašiai kaip ir meilės obojus. Jis buvo sukurtas ne baroko laikais, kaip kad meilės obojus, bet 1800 metais. Šiandien visiškai užmirštas instrumentas. e) Bassetthorn in F transponuojamams kvinta į apačią, sukurtas 1770 ir buvo labai mėgiamas Mozarto , kuris jį plačiausiai vartojo.Vėliau jis taip pat buvo užmirštas. Ir čia kaip ir anglų rage matome polinkį į išlenktą formą. Vamzdis buvo prailginamas dvigubai užlenktu galu, kaip kad bassklarnete. Jo gręžimas buvo gana siauras, taigi skambesys gana šviesus. f) Altinis ir tenoriniai klarnetai buvo romantinių laikų išradimas, atsiradę iš mozartiško bassetthorno. Jie taip pat buvo in F tačiau jų menzūrą buvo kaip ir paprasto klarneto. Jie buvo naudojami klarneto spalvai pratęsti žemyn. Tai taip pat pakankamai užmirštas instrumentas , žinomas labiau iš Saint-Saens simfonijų. g) Basklarnetas labiausiai šiandien populiarus (itališkai – Clarone, t.y. didelis clarino) jie taip pat yra dviejų rūšių : in B ir in A ir skamba oktava žemiau nei normalus klarnetas . Kadangi jie buvo per ilgi, tai panašiai kaip ir saxsofone snapas yra nuleistas žemyn. Basklarnetas orkestre pasirodė 1826 metais Meyerberio “Hogenotuose” h) Kontrabasinis klarnetas yra labai retas instrumentas dar vadinama pedalo klarnetas. Jį pagamino 1890 metais Fontain-Besson. Skamba dviem oktavom žemiau negu normalus klarnetas.

Kadangi visų klarnetų pirštuotės mechanika yra panaši tai kiekvienas klarnetistas gali groti visais šiais instrumentais. Keletas žodžių apie jų partijų užrašymus. Prancūziška rašyba reiškia , kad visų jų partijos užrašomos smuiko rakte. Vokiška rašyba reiškia , kad žemiems klarnetams naudojamas boso raktas. Basklarnetų skambesys yra tonu žemiau (in B) arba maža tercija žemiau ( in A )

Saksofonas

Brinner (p.155) apie saksofoną sako, kad tai obojus suklarineto pūstuku. Jis neturi kokios nors žymesnės istorijos ir nėra kaipnors iš ko nors išsivystęs. Tai iš pat karto buvo solinis instrumentasneskirtas prisitaikyti prie kitų instrumentų orkestruose. Instrumentaspavadintas jo atradėjo, belgų klarnetisto ir fleitisto Antoine-Joseph Sax(1814—94) vardu. Šis apie 1842 metus persikėlė į Paryžių ir perėmė savotėvo, olandų karališkų rūmų muzikos instrumentų meistro amatą. Šislaikotarpis buvo tikras instrumentų tobulinimo bumas . Kai kurios idejostiesiog kabėjo ore. J.A.Sax laimėjo lenktynes, naujojo instrumento idejąrealizavęs 1844 metais, o 1846 ją užpatentavo. Kalba ėjo apie obojauskoninio vamzdžio ir klarneto mundštuko jungtį. Palyginus su obojumi buvogręžiamas žymiai platesnis vamzdis siekiant stipraus garso. Atsiradoinstrumentas tinkantis groti lauke, parankus kariškiems orkestrams.J.A.Sax’ui nepasisekė, nes jo viltis iš naujo instrumento gamybosužsidirbti daug pinigų sužlugdė konkurentai tampę jį po teismus. Naujoinstrumento gyvavimui lemiamą reikšmę turėjo H.Berliozas, kaip žinia ,didelio orkestro adeptas, ieškojęs naujų spalvų ir garsių instrumentų. Toksbuvo saksofonas, kurį H.Berliozas pirmasis įtraukė į simfoninį orkestrą.Kitas kompozitorius, kuris atkreipė dėmesį į saksofoną buvo N.Rimskis-Korsakovas. Vėliau saksofoną tai viena , tai kita proga panaudodavoorkestre siekiant egzotiško skambesio (R.Strauss’o saksofonų kvartetasSimfonia domestica, M.Ravelio “Bolero” ir kt ) Vienok savo tikrąpripažinimą saksofonas atrado Amerikoje, kur dėl savo grojimo paslankumo,tembro originalumo, garsumo tapo populiariu instrumentu dūdų orkestruose ,o iš jų persikėlė į džiazą, ir taip suaugo su juo, kad tapo tikru džiazoženklu. Saksofono pūstukas palyginus su klarnetu yra trumpesnis ir platesnis.Pats instrumentas yra gaminamas iš misingio, nušlifuotas, išblizgintas,pasidabruotas, kartais ir paauksuotas. Koninis vamzdis baigiasi labaidideliu , lyginant su obojumis praplatėjimu. Jeigu prie pūstuko sopraniniosaksofono anga yra tik 9 mm. , tai gale ji yra 8,5 cm pločio, o basssaksofono šis praplatinimas yra dar didesnis.Yra gaminama įvairių rūšiųsaksofonų. Iš jų sopraninis saksofonas yra tiesus, gi kiti – pypkėsformos , kur ir pūstuko laikymo vamzdis yra užlenktas ir galo praplatėjimasprailgintas ir išlenktas išilgai korpuso. Taip prailginamas pats vamzdis, oinstrumentas tampa patogesnis groti. Pagrindinė diatoninė skambesio eilė, kaip ir obojui yra D-dur. Odangteliai papildo šią eilę chromatiniais garsais. Iš saksofono rūšių verta paminėti : sopranino in Es ir in F, sopranoin B ir in C, altas in Es ir in F, tenoras in B ir in C, baritonas in Es irin F, bosas in B ir in C, kontrabosas in Es, ir subkontrabosas in B.

Variniai pučiamieji

Iš blerbimo išgauti garsą naudojant augalus (pvz bambuką) arba kaulusyra vienas iš seniausių būdų paplitęs visose pirmykštėse tautose. Įtrimitus panašūs instrumentai buvo žinomi visose senosiose kultūrose,Kinijoje, Egipte, Graikijoje. Šiaurės Europoje žinoma laura 1a po Kr,senovės Romoje buvo naudojami iš metalo padaryti instrumentai tuba irlituus, kurie galėtų būti laikimi trimitų, trombonų ir ragų pirmtakais. Kogero iš žodžio “tuba” atsirado “tromba”(it. trompete), kuris buvo trombosžodžio deminutyvas. Tautų krastymosi metu buvo užmiršta technologija kaipiš išploninto, susukto metalo pagaminti skambantį instrumentą. Todėl tikrasdabartinių varinių instrumentų protėvis gali būti laikomas 11 a. saracėnų įItaliją atvežtas busine. Jo buvo kelių rūšių: cilindriniai, iš kurių vėliauišsivystė trimitai ir trombonai, ir koniniai- iš kurių atsirado variniairagai. Šių instrumentų vamzdžiai buvo daromi iš plono metalo dažniausiaiiš taip vadinamo misingio (vario ir kai kurių kitų metalų priemaišų).Vario intrumentai yra arba cilndriniai, (trimitas, trombonas) arbakoniniai ( variniai ragai , tūbos). Garsas išgaunamas pučiant orą per taipvadinamą pūstuką , kuris iki šiol Lietuvoje muzikantų tarpe vadinamasvokiškai –mundštukas (mundstück). Pūstukas naudojamas beveik visuose variniuose instrumentuose, juo yraišgaunamas garsas, Tai cilindrinis metalinis vamzdelis, gale turintispraplatėjimą panašų į puodelį. Kiekvieno instrumento pūstukas yraskirtingas. Trimito 1 cm gilesnis, trombono dvigubai didesnis ir pan.

Trombonas

Trombonas (trombone – itališkas pavadinimas , kuris reiškia didelįtrimitą – tromba. Vokiškai šis instrumentas vadinasi posaune ) Savodabartinę formą gavo labai senai, pagal formą vienas seniausių variniųinstrumentų. Tai du kartus sulankstytas arba išilgai suvyniotas vamzdis,kuris prasideda pūstuku ir baigiasi praplatinta garso anga schallstück. Jųmenzūra (vamzdžio plotis) yra , kaip ir visų vario instrumentų labaisiaura. Jeigu nrmalus tenorinis trombonas yra beveik 3 m. ilgio , tai jovamzdžio plotis yra tik 1,5 cm. Šiuo instrumentu galima išgauti 10natūraliai skambančių garsų ir obertonų.

PVZ Nežiūrint į tai, kad einant į viršų intervalai siaurėja tarpintervalų susidaro gana plačios intervalinės skylės . Su šia problemasusiduria visi pučiamieji instrumentai. Trambonas buvo vienas pirmųjųinstrumentų, kur buvo atrastas būdas, kai tas skyles užpildyti. Taitrombone įtaisytas taip vadinamas traukiklis (zug- vok, tiro – it, coulisse–pranc). Tai įtaisinys , kuris pirmajį vamzdžio išlenkimą padaroištraukiamu ir sustumiamu. Jeigu akustinis vamzdis yra kiek prailginamas,garsas žemėja. Pvz Jeigu tarp B ir F reikia 6 chromatinių laiptų, taigireikia ir 6 vamzdžio prailginimų laipsnių arba ,su pagrindiniu tonu – 7pozicijų. Kad pustoniu pažeminti garsą reikia vamzdį prailginti maždaug 6procentus. Taigi stumdydamas traukiklį , (zūgą) trambonistas gali išgautipilną chromatinę gamą, daugiau kaip per 4 oktavų diapazoną, Žemiausias tonas yra vadinamas pedalu ir imamas labai retai, nes jamišgauti reikia specialaus pasiruošimo , ypač laisvų lūpų, ir neįmanomaspagroti greitesnėje muzikoje. Taigi realiai žemiausias trombono garsasdažniausiai laikomas šio žemiausio pedalo obertonas. Dabartinį vaizdą trambonas įgavo palyginus labai anksti -17a.,tačiau dar 1520 metais Niurnbergo muzikantas Hans Henschel’is gaminopuikius trambonus. Tramboną išsamiai aprašė G.Zarlino (1517-1590) yranupaišęs 1558 metais Albrechtas Duereris. Pradžioje traukiklis buvomontuojamas vamzdžių viduje, todėl nagalėjo pasiekti 7 pozicijos, tačiaujau 1619 metais Michael Pretorius pavaizduoja tromboną, kur traukiklisapgaubia vamzdžius iš išorės. Trombono garsas yra stiprus, bet minkštas , pilnas, iškilmingas irpatetiškas. Jis naudojamas beveik visose mišiose mirusiems (“Tuba, mirumspargens sonum” – “suskambės garsiai trombonai”), Trombonas dažnainaudojamas choralinėse melodijose drauge su kitais vario instrumentais,patetinėje iškilmingoje muzikoje ir t.t. Trombonas, kaip ir daugelis instrumentų turi nemažą savo šeimyną,atsiradusią dėl įvairių poreikių tonų aukščiams. Jau apie 1600 metus buvo tokie trombonų šeimos instrumentai : Sopraninis ar diskantinis trombonas – skambantis viena oktavaaukščiau nei tenorinis trombonas, taigi in B; Altinis trombonas – skamba kvarta aukščiau nei tenorinis trombonas,taigi in Es, kartais ir kvarta, taigi in F; Tenorinis trombonas apie kurį kalbėjome aprašydami tromboną, taigikontra- 1B; Bosinis trombonas – kvarta žemiau nei tenorinis trombonas taigikontra-1F. Kontrabosinis trambonas arba dar vadinamas oktavinis trombonas–itališkai trombone doppio – oktava žemiau negu tenorinis trambonsassubkontra-2B. Kiekvieno jų vamzdis lyginant su diskantiniu trambonu visilgesnis. Kontarbasinio trombono vamzdžio ilgis yra 8,2 metro ! Verdi“Aidoje” panaudotas Cimbasso yra kitas ventilinis instrumentas , tačiaušiandien jis pakeičiamas bosiniu trombonu. Kadangi trombonas labai anksti tapo chromatiniu instrumentu jis jauankstyvajame baroke buvo naudojamas palydint dainavimą. Orkestreįsitvirtino Mannheime, o vėliau tapo vienu iš svarbiausių orkestriniųinstrumentų iki pat mūsų dienų orkestrinėje muzikoje naudojant ne tikkelis, bet ir žymiai daugiau įvairių trombonų. Trombonų rašyba yra paremta notacija in C, tai reiškia,kad parašytado nata ir skambės do. Tačiau dideliame diapazone vien tik boso raktotrambonui neužtenka ir aukštesnės natos yra užrašomos tenoro rakte.

Trimitas

Trimito (vok. Trompete) kaip ir trombono protėvis buvo saracėnų busine irko gero iš lotyniško žodžio “tuba” atsirado “tromba”(itališkai –trompete). Trimitų gamyboje vienas didžiausių sunkumų buvo vamzdžiosulankstymas. Išlanksant vamzdį buvo kurioziškiausių bandymų .

A.Schnitzlerio trimitas pagamnintas Niurnberge 1598 m atrodė kaip dvisusuktos aštuoniukės. Trimitas iš pradžių buvo karinis ir kultinisinstrumentas, o gimstant orkestrui buvo vienas iš pirmųjų orkstriniųinstrumentų Jis sutinkamas Palestrinos, G.Gabrieli muzikoje, o Monteverdiorkestre jau matome trimitus su surdinomis. Kai kurie trimitai buvo iki 4metrų ilgio. Juos pūsti buvo labai nelengva, ypač aukštus tonus, tamreikėjo ir specialios stovėsenos, todėl visi trimitininkai turėdavo grotiiškėlę savo instrumentus ir tuo asocijuodamiesi su iškilme ir garbingumu. Bach‘o laikais trimitininkai grodami aukštus tonus buvo pasiekędidelio meistriškumo. Šis aukštas tonas buvo vadinamas clarin kai normalusregistras vadinose prinzipal. Čia reikia pažymėti, kad clarin nebuvospecialus instrumentas, bet tik aukštų natų grojimo būdas paprastu trimituin C arba in D. Buvo normalu , kad jais pasiekdavo 16-tą obertoną, t.y.c3. Ši aukštų tonų grojimo technika buvo lyg amatininkų cecho paslaptis.Jos mokomasi ir ji kultivuojama buvo „išsilavinusių trimitininkųdraugijų“. Deja, po prancūzų revoliucijos šis grojimo būdas buvo visiškaiužmirštas. Buvo sunaikinti dvarų orkestrai, kartu ir grojimo tradicijos.Klasicizmo amžiuje orkestruose trimitai jau grojo žemus, natūralius garsuspabrėžiant tik T ir D funkcijas. Kadangi poreikis aukštiems garsams išliko , reikėjo to clarinšviesumo tai, vietoj jų buvo pradėtas naudoti kitas instrumentas –klarnetas. Prasidėjus baroko muzikos renesansui buvo sukonstruotasspecialus instrumentas aukštiems garsams atlikti, kurį paradoksaliaipavadino „Bacho trimitas“, nors ji su Bachu nieko bendro neturi. Kadangi iš trimito chromatinių garsų nebuvo galima išgauti, tai irMozart‘as , ir Beethoven‘as jas naudojo gana retai. Tikroji instrumentų revoliucija prasidėjo, kai FriedrichasBlühmel‘is 1813 m išrado vožtuvą, kurį 1916m. užpatentavo HeinrichasStölzel‘is. Pradžioje vožtuvai buvo naudojami septyniavamzdžiam trimitui,kad vieno muzikanto pučiamas oras paskirstytų atskiruose vamzdžiuose.Vėliau Ėtienne-Francois Perinet‘as juos patobulino ir 3 vožtuvus pritaikėnormaliam trimitui, kurie leido išgauti chromatinius garsus. Taigi atsiradonatūralus trimitas be vožtuvų ir trimitas su vožtuvais. Dažniausia šiandien yra naudojami du trimitai in C ir in B.Pastarojo vamzdis beveik ilgesnis nei trombono – 1,45 m. Taigi jonatūralūs tonai yra identiški trombonui, tik oktava aukštesni. Kadangi jopedalinis tonas nenaudojamas, tai pagrindinis yra antrasis natūralus tonast.y. B. Chromatizmai yra pasiekiami vožtuvų pagelba. Trys trimito vožtuvai spaudomi trimis viduriniai pirštais, onykščiu prilaikomas instrumentas. Pirmasis vožtuvas reiškia, kad garsaspažeminamas visu tonu, antrasis, pustoniu, o trečiasis pusantro tono. Šišiek tiek nelogiška eilė priklauso nuo vožtuvų konstrukcijos įpatybių.Vienok įvairiuose kūriniuose, įvairiais amžiais buvo naudojami ir kitųderinimų trimitai A,B.D,E.Es,F. Trimitas yra transponuojantis instrumentasir nors jis užrašomas smuiko rakte, priklausomai nuo natose nurodomoinstrumento derinimo skamba skirtingos natos. Taigi grojant įprastiniaisinstrumentais in C ir in B , natos realus aukštis priklauso nuo to, kokioderinimo instrumentui jis yra užrašytas ir kaip reikia jį transponuoti.Moderniojoje muzikoje kompozitoriai stengiasi trimitą užrašyti C derinime.

Ragai.Valtornė

Tai ištisa varinių instrumentų šeimyna. Šiaip jau ragas yrasusijęs su medžiokle ir įvairiais būtinais medžioklės signalais. Waldhorn –miško ragas išlikęs vieno iš šios šeimos instrumento pavadinime. Kaip irtrimitai, trombonai šie instrumentai nuo seniausių laikų tarnavo signalamsperduoti. Šių instrumentų skirstymasis į atskiras šeimas daug priklausėnuo jo konstrukcinių įpatybių. Jie suderina savyje ir koniškai , ircilindriškai susuktus vamzdžius. Kaip jau minėjau juos į Siciliją atnešėsaracėnai. Paplitę Europoje jie gyvavo šalia instrumentų daromų iš gyvuliųragų , naudojamų signalams ( žr. Rolando giesmę) Tik ilgainiui su jaisbuvo pradėti atrasti ir daugiau garsų išpūtimo galimybių. Šioje ragų plėtotės istorijoje savitą vietą užima viduramžiški cinkaiTai buvo koniniai, šešiakampiai vamzdžiai. Jie buvo ir metaliniai irmediniai, aptraukti oda, su septyniomis skylėmis, o kad geriau būtų galimajas pasiekti , buvo daromi suraityti kaip gyvatės. Buvo visa cinkųšeimyna „cornettino – pagrindinis tonas – d1, serpent – nuo A ir t.t.Kadangi cinkai turėjo skyles, jais galima buvo groti chromatiškai. Trimitai priklausė kilmingiesiems, cinkai žemesniems miestiečiųsluoksniams. Muzikantai buvo pasiekę nepaprasto meistriškumo. Net Bach‘aspanaudojo vieną cinkų šeimos instrumentą cornettino. Ši visa šeimyna išnykoantroje 18a. pusėje. Ragas ilgai , iki 18 a. išlaikė signalinio instrumento funkciją .17 a prancūzijoje jo vamzdis buvo pradėtas sukti į apskritimą, o pagrindinėdalis buvo pradėta daryti cilindrinė, tik su koniniu praplatėjimu gale irtoks jis pradėjo sparčiai populiarėti. 1680 m. tie susukti ragai buvovadinami įvairiai: vok. Jagdhorn, it. Corno da caccia, angl. Frenchhorn.Orkestre jį pirmą kartą panaudojo Lully. Iš Versalio šis pavyzdys gretpasiekė kitus Europos miestus. Iš pradžių susukto vamzdžio apskritimasbuvo labai didelis, bet vėliau jį pavyko sumažinti. Reikia pažymėti, kadjis vis dar buvo pučiamas su pusapvaliu pūstuku. Tikruoju valtornės gimimu reiktų laikyti 1753 metus. Tuo laikotarpiu įvyko pagrindinis grojimo šiuo ragu pakitimas –Dresdeno ragininkas – Antonas Josphas Hampel‘is ( 1705-1771) pradėjogrodamas kišti dešinę ranką į vamzdžio praplatėjimą ir taip reguliuotivamzdyje oro stulpą ir garsą. Jis apvertė instrumentą, nusukdamas jopraplatėjimą į šoną , o tai leido patogiau groti. Ne mažiau svarbus buvo irkitokios konstrukcijos pūstuko išradimas. Jis buvo padarytas 2,5 cm gylio,ir piltuvėlio formos, kuri pakeitė pūtimo techniką ir lūpų padėtį. Šiaprasme svarbius pakeitimus padarė prancūzų valtornininkas Jean-JosephRodolphe (1730-1812). Taigi atsirado intrumentas , kuris savo skambesiu buvo visai naujasir kartu su klarnetu labai praturtino orkestro tembrines spalvas. Taigi, kai kalbama apie autentišką baroko muzikos atlikimą,tembrine prasme corno da caccio skambesį geriau atitinka dabartiniai aukštitrimitai, nei dabartinės valtornės. Tačiau 19 a. pradžia dar nebuvo rago tobulinimo pabaiga. Vislabiau vystantis harmonijai , staiga keičiantis tonacijoms reikėjopaslankesnių valtornių. Taip jose apie 1830 m. atsiranda vožtuvai. Išpradžių vienas, o po to ir visi trys. Taigi instrumentas galėjo sujungtinet 7 derinimus. Tie vožtuvai turėjo kitą konstrukciją, negu trimitųvožtuvai spaudžiami vertikaliai. Josephas Felixas Riedt‘as 1832 m. išradopasukamą vožtuvą. Kitas skirtumas yra tas, kad vožtuvų mygtukai yraspaudžiami su kaire ranka, nes dešinioji laikoma vamzdžio praplatėjime.Tokia valtornė yra natūtraliai derinama in B , kai jos ilgis yra 2,9 m. Šalia B derinimo dar naudojamas F derinimo instrumentas. 18a gimėideja sujungti į vieną abu instrumentus. Taip atsirado dviguba valtornė. Ji buvo užpatentuota 1788 m. Šiuolaikinio instrumento konstrukcijostobulinimą pabaigė Eduardas Kruspe 1899 m. Šiuolaikinė notacija chromatiniam instrumentui yra rašoma smuikorakte, C-dur tonacijoje. tačiau priklausomai nuo to , kokio derinimoinstrumentui yra nurodyta groti – reikia transponuoti. Pavyzdžiui jeigu yraparašyta valtornė in G , tai reiškia reikia transponuoti kvarta į apačią.Valtornininkai tarp kita ko visuomet transponuoja į apačią. Pavyzdžiuiderinime in Es muzika skamba visa seksta žemiau nei parašyta.

Kornetas

Šis instrumentas labai artimas signaliniam trimitui. Tačiau turintischromatiško grojimo galimybes jis užima vietą tarp trimito ir valtornės.Jo forma kaip trimito, bet vamzdis yra didesnio skersmens ir į galą yravis labiau platėjantis. Jo puodo formos pūstukas, lyginant su trimitu –didesnis. Jis turi tris siurblinius vožtuvus. Jis dar vadinamas Cornet apistons, arba paprastai –piston. Pučiamųjų instrumentų orkestrai neapsieina be visos šeimos ragų,kurie angliškai vadinami bugle, vokiškai Bügelhörner, itališkai Flicorni.Nors jie skiriasi savo registrais ,derinimu ir kai kuriomis konstrukcijosypatybėmis, tačiau nėra kaip nors specifiškai , be dūdų orkestropasireiškę. Neturime ir tinkamo lietuviško jų pavadinimo. Taigi naudosimės ragovardu. Piccolo virtuoziškas instrumentas in B Garso apimtis e1-c4. Sopranino in Es. Apimtis a-es3 Ragas (vok. – Flügelhorn) in B Altinis ragas – ventilinis signalinis ragas in Es arba in F. Jiskaip ir kiti šios šeimos žemesnio registro instrumentai yra laikomasžiotimis į viršų, todėl vamzdis su pūstuku yra pasuktas į šoną. Apimtis A-g1. Tenorinis ragas in B. Jo vamzdžio ilgis 2,90 m. Jisa dar vadinamasbosiniu fliugelhornu . Dažnai apvalios formos. Apimtis E-c2 Baritonas – vienas populiariausių šios šeimos instrumentų. (Angl. –euphonium, it . bombardino) Jo vamzdis taip pat labai ilgas. Jo apimtis 1B-f1). Natos užrašomos boso rakte. Tuba taip pat priklauso šiai šeimynai. Jos vardas kilęs iš lotyniškožodžio tubus , t.y. vamzdis. Anais laikais tai buvo 125 cm ilgio vamzdis išgeležies ar bronzos. Dabar tai įspūdingas didelio vamzdžio instrumentas,kurį Carlas Wilhelmas Moritz‘as jau kaip 5 vožtuvų instrumentą užpatentavo1835m. Instrumento žiotys lyginant su visu vamzdžio diametru nera labaiišplatintos. (38-42 cm) Kadangi tubos vamzdžio dydis yra didesnis nei kitųtokių instrumentų, jos gali paimti pedalinį , pagrindinį toną, todėl darvadinamas pilnu instrumentu. Bosinė tuba in F yra 3,86 m ilgio. Gali išgauti garsus dar oktavažemesnius. Tarp kitų tubos rūšių reiktu paminėti apvaliai susuktą helikoną ,kuris yra nešamas užsimovus ant liemens, kurį dar vadina karine tuba. Jomenzura yra siauresnė nei paprastos tubos. Sousaphon in B , yra platesnės menzuros helikonas, taigi kai bosinėtuba. Jo žiotis nepaprastai plačios ir efektinga išlenktos – diametrasbeveik 72 cm. Amerikoje labai populiarus instrumentas . Jo pavadinimas kiloiš JAV karo kapelmeisterio John Philip Sousa (1854-1932). Sousaphonų yraįvairių dydžių.

Mušamieji instrumentai

Mušamieji instrumentai ko gero yra vieni seniausių žmogaus naudojamųprietaisų garsui išgauti. Jie labiausiai tinka išreiškiant žmogaus ritmoporeikį . Smūgis į ką nors ir garsas tapo vienu iš pirminės informacijosperdavimo būdu. Garsų dariniai labai greit įgavo ženklų prasmes. Tiesmūginiai garsai buvo naudojami ir medžioklėje, ir lauko darbuose, irkariaujant. Suprantama ,kad garsai išgaunami į ką nors mušant nuoseniausiųlaikų buvo svarbūs ritualuose ir religinėse apeigose. Mušamieji instrumentai taip pat skirstosi į kelias dideles klases .Čia paminėsime tik kai kuriuos, dažniausia orkestruose ir šiuolaikinėjemuzikoje naudojamus mušamuosius instrumentus. Tiesą sakant, dabartiniumetu į profesinę praktiką įtraukiama vis daugiau mušamųjų instrumentų, tiekliaudies, tiek restauruojant senųjų kultūrų instrumentus. Deja, visus juosvardinti neleidžia šios knygos apimtis.

Membraniniai mušamieji instrumentai

Timpanai

Lietuvoje šie instrumentai dažniausiai vadinami itališku timpanųvardu , nors ilgą laiką literatūtroje buvo sutinkamas ir rusiškas litaurųterminas. Šis instrumentas, (vokiškai – pauken, , angliškai – kettledrum,rusiškai – litavry) priklauso membraninių mušamųjų grupei, turi aiškųgarso aukštį ir yra galimas derinti. Tokio tipo instrumentai žinomi visosesenosiose kultūrose – Egipte, Kinijoje, senovės Romoje. DabartiniaiEuropoje naudojami instrumentai apie 13a. atklydo iš arabų. Tai buvonedideli katilo formos mušamieji instrumentai, tvirtinami abipuskupranugarių kuprų. Yra žinoma, kad Burgundijos hercogas Pilypas Drąsusis1384 siuntė savo būgnininką į Vokietiją, kad čia galėtų pasitobulintimušant šiuos „pauken“ 15a. pradėti gaminti ir žymiai didesni būgnai, kurie buvo nešiojamiarklių. Būgnai buvo tvirtinami ant abiejų gyvulio šonų, taigi buvo grojamasu dviem instrumentais. Būgnus pradėjus statyti ant kojelių ši tradicija,kad būtų būgnų pora , išliko. Tai , kad būgnininkai ir trimitininkai buvoraiti, juos iškėlė į aukštesnę socialinę padėtį kariuomenėje, nei būtų buvępėsti. Būgnai ir trimitai buvo susiję su kilmingumu, aristokratinėmisiškilmėmis. Todėl būgnai dažnai buvo puošiami sidabru, brangiomismedžiagomis. Tai matome ano meto paveiksluose vaizduojančiuose procesijasir karalių paradus. Kariuomenėje būgnai įgavo net tokį patį, kaip vėliavastatusą, buvo itin saugomi , ginami iki paskutinio kraujo lašo. Kaip ir styga, būgnus dengianti oda gali virpėti tik įtampta, taigibūgnai reikalauja įtaisinio, kuriuo ta oda būtų tempiama. Senaisiaislaikais būgnų katilai buvo daromi iš medžio, vėliau iš vario, šiandien išaliuminio, fiberglaso, modernesnių medžiagų. Perpjauto rutulio formoskatilas tarnauja kaip rezonatorius ir jo dydis bei forma nulemia garsobangų tipą. Jo dugne yra nedidelė skylė tam , kad katile esantis orasneslopintų patemptos odos virpesių, išlygintų oro spaudimą. Katilas buvoaptemptas gyvulio oda, dažniausiai asilo, jaučio, rečiau ožio. Šiandientempiamas plastikine specialia danga. Tol kol būgnams nebuvo keliami dideliderinimo reikalavimai, oda paprastai buvo kalama prie medinio katilo.Vėliau imta odą vis labiau įtampti, nes įtampta oda įgalino aukštesnius irstipresnius garsus. Vietoje vinių ji buvo rišama virvėmis, kurios leidoodą įtempti ir reguliuoti įtempimą. Nürnberge jau 15a. atsirado specialūsvaržtai laikantys tas virves ir palengviantys membranos tempimą. Tam buvopanaudoti du žiedai : ant pirmojo – buvo laisvai tvirtinama oda. Jis buvotruputį didesnis nei katilo diametras , taip kad oda kabėjo už katilokraštų. Katilo kraštai yra įlenkti į vidų, kad nepjautų odos. Antrasisžiedas vadinamas tempimo ratu. 6-14 varžtų pritvirtintų prie katilo pagelbagalima tempti odą , derinti instrumentą. Baroko laikais būgnai, kadangi reikdavo derinant sukti visus varžtus,o tai atimdavo nemažą laiko buvo derinami taip vadinamose trimitųtonacijose D-Dur, C-Dur , taigi buvo derinamas A-d, arba G – c . Kad būgnus būtų galima derinti visose tonacijose Müncheno karališkasbūgnininkas Gerhardt Kramer‘is 1812 m sugalvojo mechanizmą kuriuo galimavienu metu pasukti visas veržles . Šie „mašininiai būgnai“ (timpanai) buvo tobulinami anglo Cornelius Ward‘o (1837), italo Caro Salberto Boracchi(Monza 1840) vokiečio Gottholdo Pfundt‘o (1842) Tarpe kitų patobulinimų reikia paminėti J.C.N.Stumpff‘o (1821)ir vėliau G.J.Wunderlich‘o (1890) atrastą sukamo katilo būgną. Katilaibuvo statomi ant pagrindo prie kurio buvo tvirtinami 6-8 strypai sujungiamisu viršutiniu žiedu. Konstrukcija su vienu varžtu ir sukama žvaigždeįgalino pasukti patį katilą ir jį sukant reguliuoti odos tempimą, taigi irgarso aukštį. Šios konstrukcijos tobulinimas atvedė ir prie pedaliniotimpano atradimo . Pirmieji pedaliniai timpanai buvo pagaminti 1855P.L.Gautrot, o juos 1881 m. Dresdene patobulino C.Pittrich‘as. Pedalas,leidęs pasukti timpano veržimą ir keisti garso aukštį, kita vertus, nekeitėpagrindiniu varžtu atliekamo derinimo. Timpanų dydis augant orkestrųsudėčiai vis didėjo, nes reikėjo stipresnio garso . Šiandien nusistovėjęsjo skersmuo yra 80 cm. Tradiciškai žemesnio garso timpanas grojant yrastatomas iš dešinės, mažesnio – būgnininkui iš kairės. Taigi pedalasdidesniajame timpane yra įtaisomas kairėje, o mažesniajame – dešinėje,vienok yra nemažai būgnų, kur pedalai yra įrengiami viduryje. Timpanai yramušami dviem apie 30 cm ilgio lazdelėmis, kurių mušamas galas t.y. galvayra arba iš įvairaus kietumo filco arba kitos medžiagos. Būgninkaipaprastai turi 4-5 lazdelių komplektus su skirtingomis galvomis iš medžio,odos ar kampinės. Berlioz‘as buvo pirmasis, kuris medinę lazdos galvąaptraukė kampine ir filcu. Atsiradus moderniam orkestrui nuo pat 18a. timpanai ėmė užimtivis savarbesnę vietą . Juos naudojo Bach‘as ir Händel‘is, Mozart‘o kūrybojejie pasirodo nuo 1768 metų, Haydn‘as simfonijose jos ima naudoti kiekvėliau – 1788 metais, tačiau vis išradingiau. Simfonijoje „Su timpanųsmūgiu“ jis šį būgną panaudojo ne tik pianissimo, bet ir solo. Itin daug irišradingai timpanus naudojo Beethoven‘as. Reikšminga šiam istrumentui buvoBerlioz‘o kūryba. Jis pradėjo naudoti trečią timpaną, o „Fantastinėjesimfonijoje“ jau naudoja 4 timpanus. Tai praplėtė jų harmoninę skalę, oRequiem jau yra 8 timpanų poros – 10 muzikantų, ir kurie galėjo sugrotivisus 12 chromatinės gamos garsus. Moderniame orkestre paprastai yra 3timpanai, nors neretai jų skaičius išauga iki 5.

Kita būgnų klasė neturi aiškiai apibrėžto garso aukščio, ji nėraderinama, tačiau kita vertus negalima neigti, kad iš jų išgaunamas garsasnėra visiškai be tono aukščio.

Mažas būgnelis

Mažas būgnelis –(vok.- trommel,). Vienas seniausių instrumentų,sutinkamas beveik visuose kraštuose ir visose epochose , taigi jo formų yranepaprastai daug. Vienas labiausiai paplitusių buvo cilindrinės formos.Platus vamzdis iš abiejų pusių dengiamas odos membrana, kuri labaiįtempiama. Paprastai mušama viena būgnelio pusė, o kita reverberuoja dėlsuspausto oro, ta reverberacija yra kitokių virpesių dažnių, nei mušamojipusė, taigi garsas tampa neaiškaus aukštumo. Būgnelis buvo vienas seniausių karinių instrumentų, be to senosiosekultūrose turėjo sakralinę reikšmę ir iki šios yra dienos naudojamas tiekiškilmių, tiek laidotuvių metu. Senose kronikose yra pasakojama, kad jogarsu saracėnai įvarydavo siaubą kryžiuočiams . Viduramžiais Europoje būgneliai jau nuo 13 amžiaus žinomi kaipnuolatiniai pėstininkų žygio instrumentai, naudojami kartu su fleitomis,ypač piccolo. Jis ir dabar mėgiamas rikiuotėse. Ypač populiarus buvoVokietijoje tiek fašizmo, tiek DDR komunizmo metais. Kitas šios šeimos instrumentas populiarusis cilindrinis būgnelis(vokišk.- Ruhrtrommel, pranz- Caisse roulante arba Caisse sourde) buvopradžioje net vieno metro aukščio ir pusės metro pločio grojamas smulkiutremolo . Tai buvo populiarus įvairių egzakucijų instrumentas. Daugelyjeoperų jis naudojamas panašaus turinio scenoms, pvz Gluck „IfigenijaTauridėje“, Wagnerio “Parsifalyje“ R.Strauss „Didvyrio gyvenime“Šiandieninis cilindrinis būgnelis yra 60 cm skrersmens, bet tik 26 cmstorio ir vis dar jo membrana yra tvirtinama V formos virvutėmis. Joskambesys tamsus ir sausas. Jau nuo 11 a. prie apatinės rezonansinėsmembranos buvo tvirtinamas barškančios stygos, kurios šiandien išimtinaidaromos iš metalinių spiralių. Jos nuo smūgių barška į apatinę membraną irduoda specifinį traškesio, birzgimo garsą. Vokiečiai šį instrumentą darvadino tarškančiu būgneliu. Bugnelis yra mušamas dviem 38 cm ilgiolazdelėmis, kurios gale paplonėja ir baigiasi rutulio formos galvutėmis.Grojimas tokiu būgneliu yra pakankamai sudėtingas ir nemažo praktikavimosireikalaujantis užsiėmimas. Lazdelės abiejose rankose yra laikomosskirtingai, nes būgnelis yra kabinamas horizontaliai ant būgnintojo kūno.Mušama į patį būgnelio centrą , o diminuendo yra daromas mušant labiau priemembranos krašto. Yra įvairių mušimo būdų: mušama atskirais smūgiais, betpopuliariausia yra traškanti greitų smūgių eilė , panašiai kaip tremolostyginiamis. Dažnai grojama su dviejų, trijų ir keturių natų trumpaisforšlagais. Šio tipo instrumentų šeima yra didelė : sopraniniaibūgneliai- 7 cm aukščio ir 31 cm pločio, altiniai – 12 cm aukščio ir 33pločio, tenoriniai -16 cm aukščio ir 34 pločio ir baritoniniai – 29 aukščioir 36 cm pločio. Koncertinis būgnelis yra 34 cm pločio ir 12-15 cm aukščio, yra gana aukšto skambesio. Jis labai populiariu tapo Ravelio „Bolero“.Stravinskio „Kareivio istorijoje“ yra naudojams „Caisse claire“ aštraus,sauso ir neapibrėžto aukštumo skabesio būgnelis. Kariniuose orkestruose yranaudojams karinis būgnelis , kuris atitinka soprainius ir altiniusbūgnelius. Iš šios šeimos reiktų dar paminėti palyginus labai aukštus tamburinus- Provanso būgnus, mušamus tik su viena lazda.

Didieji būgnai

Didieji bosiniai būgnai pradėjo vystytis apie 1780 metais išturkiškų būgnų, kurie buvo madingi janičarų tarpe. Šie didieji būgnai yralabai skirtingų dydžių. Pvz. kariniai būgnai yra 29-38 cm aukščio ir 43-67cm pločio. Simfoniniuose orkestruose naudojami 34-43 cm aukščio ir 67-96 cmpločio būgnai. Mušamas maždaug 30 cm ilgio lazda su 4 cm pločio filcogalva. Smūgis skamba apie 3-4 sekundes. Grojama laikant būgną vertikaliai.Orkestruose jis dažnai tvirtinamas ant stovo.

Kiti mušamieji instrumentai

Šiandien mušamųjų instrumentų yra nepaprastai daug . Iš įvairiųkraštų – rytų ir pietų – kartu su šokiais , egzotiniais žanrais jieplūstelėjo į pop muziką, džiazą , modenią rimtą muziką, Vienas tokių yra tomtomas cilindrinis gana aukštas būgnas statomasant trijų kojelių. Orkestre dažnai naudojama ištisa įvairaus dydžio(skersmuo nuo 20 iki 40 cm) grupė (dažniausia keturi). Mušami skirtingokietumo lazdelėmis. Bongos manoma atėjo iš Kubos. Jo skersmuo ir briaunos aukštis yramaždaug vienodo dydžio apie 20-30 cm. Taip pat statomi ant kojelių.Dažniausiai ant vienos kojos du skirtingo dydžio instrumentai.Mušamirankomis. Congas- manoma kilęs iš Senegalo, bet labai paplitęs Brazilijoje,Kuboje, o šiandien ir visame pasaulyje. Tai aukštas, pūstašonis instrumentas tradiciškai daromas iš medžio,nors yra daug metalinių korpusų modernių instrumentų, Buvo statomas antžemės, dabar ir ant kojelių. Aptrauktas karvės, ožkos ar antilopės oda,kuri įtempiama virvių pagelba. Mušama su pirštais , ranka ir atskirosemembranos vietose išgaunama įvairiausių atspalvių garsai. Dažniausianaudojama pora šių instrumentų . Muzikavimas labai turtingas ritmais.Paprastai daromi aukšti instrumentai nuo 55 iki 75 cm aukščio , kaiskersmuo yra 15-20 cm. Yra įvairių dydžių : superquinto 20 cm diametro,quinto – 25 cm, Conga – 28 cm ir Tumba – 30cm.

Gongai

Tarp kitų šiandien dažnai naudojamų instrumentų, turinčiųapibrėžtą aukštį reikia pažymėti Gongą . Tai senas kinietiškasinstrumentas. Kiniečiai senovėje turėdavo net ištisus karinius gongųorkestrus. Iš Kinijos jie paplito po visą Pietrytinę Aziją. Tai buvoreliginis instrumentas, atbaidantis piktąsiais dvasias. Budistinėsešventyklose jis naudojamas dievams sukviesti. Gongų negalima maišyti suTamtamais . Tai skirtingi instrumentai. Gongas daromas iš nušlifuotosbronzos, į vidurį yra įlenktas. Mušamas su lazda, kurios galva yra minkšta.Paprastai ant rėmo yra kabinama ištisa grupė skirtingo dydžio ( ir aukščio)gongų.

Varpai

Varpai , tai instrumentas, kur garsas išgaunamas mušant metalinėstaurės viduje su metaliniu ant virvelės įtaisytu kankalu ( širdele). Nuoseniausių laikų plito ten, kur buvo lydomas metalas. Tai taip pat sureliginiais ritualais susijęs instrumentas. Gaminamas įvairaus dydžio :nuo mažų varpelių iki sunkiasvorių gigantų . Mums žinomi varpai buvopradėti gaminti 1500 m p. Kr. Kinioje , po to nukydo į Japoniją ir perSibirą, Rusiją atkeliavo į Europą. Šį kelią atliko maži varpeliai darvadinami cimbolais. Europoje religiniams tikslams jie pradėti naudoti palyginus nesenai.Iki tol maldai kviesdavo trimitai. Varpų emancipacija įvyko antroje 6apusėje. Bet tai vis dar buvo maži varpeliai, kol 8a. pradėta gamintididesnius varpus , kabinamus bokštuose. Varpų liejimo tradiciją išpuoselėjoBenediktinų ordinas. Iki 12a varpų liejimas buvo išimtinė vienuoliųprivelegija, kurie šioje srityje pasiekė didelio meistriškumo. Varpai turėjo savo vardus, savo specifinį skambesį, kurį atpažindavo

ir su juo suaugdavo ištisos žmonių kartos. Vienas seniausių didesnių varpųyra Hersfelde Vokietijoje , vadinasi Lulus ir pagamintas 1059 m. ,Freiburgo hosanna varpas padarytas 1258 m. Su kiekvienu amžiumi varpaididėjo, bokštai aukštėjo, jų balsas sklido daugeliu kilometrų aplinkui.Pats didžiausias pasaulyje varpas buvo nulietas Rusijoje 1735 m.,pavadintas caro vardu. Jis sveria 200 tonų, yra 6,6 m. skersmens, tačiauniekada neskambėjo. Iš skambančių varpų garsus yra 1895 m. ParyžiausMonmartro bazilikai nulietas 19 tonų sveriantis varpas pavadintassavoyarde.

Lėkštės

Lėkštės (it. Cinelli, piatto, angl. Cymbals, pranc. Cymbales ) jau2000 p. Kr. Azijoje buvo naudojamos ritualuose. Po to jos randamosAsirijoje, senovės Egipte, Graikijoje. Buvo naudojamos laidotuviųritualuose. Labai mažytės lėkštutės pritaisomos prie pirštų buvo šokiųritmo mušimo instrumentas. Senovės Romoje lėkštės buvo susijusios ir suBaccho kulto ritualais. Iš čia paplito Europoje, tačiau pirmo tūkstantmečiogale buvo užmirštos. Jos grįžo kartu su turkais 17 a., kurie šį instrumentąnaudojo karo metu. Lėkštės ilgai išliko karo simboliu, o nuo 19 a.naudojamos kariniuose orkestruose. Operose lėkštės žinomos nuo 1680 m., kaijas panaudojo Nikolaus Adamas Strugs‘as. Jos dažniausiai buvo susijusios surytų krštų vaizdavimu, skitų, janičarų paveikslais. Charakteringa, kadHaydn‘as jas panaudojo būtent savo Karo simfonijoje. Šiaip lėkštės įmodernų simfoninį orkestrą atėjo Berlioz‘o dėka ir tapo efektussukeliančiu instrumentu. Pagaminti lėkštes yra labai sunku , todėl jų gamyba pradžiojekoncentravosi rytuose, kur išliko senos jų gaminimo tradicijos. Lėkštė –tai išplotas apvalus metalo ratas, viduryje šiek tiek iškilęs. Taipvadinamos kinietiškos lėkštės daromos iš vario (apie 81 % ) ir alavo (19 %) lydinio. Tačiau labiau vertinamos yra taip vadinmos turkiškos lėkštės,kurios lydomos iš 78,55% vario, 20.28% alavo, 0,54% švino ir 0,18 %geležies. Žinoti lydinio sudedamąsias dalis nepakanka. Kaip daromoslėkštės apgaubta paslapčių , perduodamų siauram meistrų ratui. Todėlšiandien pasaulyje yra tik trys firmos gaminančios geriausias lėkštes irmonopolizavusios rinką. Štai pavyzdžiui vienos firmos tradicijos siekiaalchemiką Avedį, , kuris 1623 m. Konstantinoplyje pradėjo gamintinepaprastai skardžiai skambančias lėkštes , turinčias ypatingai skaidrųgarsą. Jų gamybos paslaptys perduodamos iš kartos į kartą pasiekė mūsųdienas. Ši firma 1929 persikėlė į Ameriką ir šiandien Zildjiano lėkštėsgarsios visame pasaulyje. Paprastai naudojama lėkščių pora, kurių išorėje per vidurį yratvirtinamos kilpos rankoms – lėkštėms laikyti. Muzikinėje praktikoje yra naudojamos įvarios lėkščių rūšys.Prancūziškos lėkštės yra labai plonos, todėl jų skambesys yra minkštesnis,apvalesnis. Vienietiškos lėkštės yra storesnės, dėl to universalesnės ir jųskambesiys ilgesnis. Labiausiai storos yra vokiškos lėkštės, kuriųskambesys yra ilgiausias. Jas mėgo naudoti Wagner‘is. Yra įvairių grojimo lėkštėmis būdų. Labai populiarus yra tremolo,kuriantis ilgo besitęsiančio metalinio garso linijas. Orkestruose lėkštėsdažniausia naudojamos fortisimo efektuose. Berlioz‘o dėka lėkštininkaskoncerte grojo tik lėkštės partiją, ne taip , kaip kiti mušikai grojękeliais mušamaisiais instrumentais. Groti lėkštėmis reikėjo dideliodėmesio. 19 a. vis dažniau pradėta naudoti tik viena lėkštė, ypač tremoloefektui išgauti, mušant lazdelėmis. Ta vieną lėkštę ėmė statyti ant stovoir tvirtinti taip ,kad ji galėtų laisvai virpėti. Daugėjant grojimolėkštėmis būdų ir vis plačiau jas naudojant atsirado daug patobulinimų,Džiazo aušros eroje Naujajame Orleane buvo surastas būdas, kaip muštiabiem horizontaliai, viena virš kitos tvirtinamom lėkštėm. Šis būdas buvopavadintas Čarstono mašina, nes viršutinė lėkštė buvo judinama pedalopagelba, kai rankomis mušėjas galėjo laikyti lazdeles ir mušti būgnus.

Tamtamas

Tamtamas, kaip ir daugelis kitų mušamųjų instrumentų taip pat kilęsRytuose. Jo pirminio palitimo vietos yra Kinija, Japonija, Javos sala,Birma. Būdamas panašus į gongą tamtamas skiriasi savo konstrukcija, jisžymiai lygiau išgaubtas viduryje, kur gongai turi ryškų iškyšulį, skiriasiir jų kraštai. Yra įvairių dydžių tamtamų, nuo 18 cm iki 2 m. skersmens.Kabinamas ant virvių specialiame rėme. Jo gamyba taip pat labai sudėtinga. Skambesys itin turtingas obertonųir spalvų. Sudavus į jo centrą , skamba beveik 2 min. Orkestre pasirodė 19 a. pradžioje kaip šiurpą sukeliantisinstrumentas. Jį bene pirmasis panaudojo Spontini, o galutinai šisinstrumentas įsitvirtino Berlioz‘o orkestre.

Ksilofonas

Šalia metalinių , membraninių mušamųjų instrumentų naudojama daugmedinių instrumentų, kur garsas išgaunamas mušant medį. Tai taip patlabai senas garso išgavimo būdas, paplitęs nuo seniausių laikų Rytuose :Rytų Azijoje , Indonezijoje , Rytų ir Vidurio Afrikoje . Vienas tokiųinstrumentų – ksilofonas .( Xylophon) Vardas kilės iš grakiško žodžio xylon– medis. Tai buvo instrumentas kur naudojamos medinės įvairaus ilgio irstorio lentelės, po kuriomis dar buvo įtaisoma rezonatorinė gelda. Taiginuo storio ir ilgio priklausė ir tų lentelių garso aukštis. Europojepasirodė apie 16 a. Buvo keliaujančių muzikantų instrumentas iš 16-24skambančių lentelių. Buvo mušama lazdelėmis , kurių galai buvo riesti irpanašėjo į šaukštus. Martinas Agricola (1486-1556) aprašo trijų oktavų apimties diatoninįinstrumentą iš 25 lentelių. 19 a. ksilofonas tampa chromatiniu instrumentu.Alpių regione paplito ksilofonas kur klevo lentelės buvo gręžiamos šonuoseir išilgai suveriamos ant trijų stygų. Tų lentelių paviršius buvo truputįišgaubtas, maždaug 1,5 cm storio ir 3 cm pločio. Jos buvo įvairių ilgiųnuo 13,5 cm iki 38 cm.. Ksilofonas buvo vis tobulinamas.Kad būtų patogiaugroti lenteles buvo išdėstytos į keturias eiles ir instrumentas tapotrapecijos formos. Šio instrumento garsas buvo trumpas, todėl juopaprastai buvo grojama tremolo. Orkestre ksilofonas pirmą kartą paisrodė1886 m. Saint Saens‘o „Žvėrių karnavale“. Operoje jį pirmą kartą 1900 m.panaudojo Rimskij-Korsakoff ‘as savo „Pasakoje apie carą Saltaną“. Ksilofonas užrašomas ne taip kaip skamba, bet oktava žemiau.

Marimba

Marimba yra kilusi Afrikoje. Bantu gentyje į pietus nuo pusiaujoji buvo itin populiari. Skirtingai nuo ksilofono čia po kiekviena lenteleiš tuščiavidurio moliūgo buvo daromas rezonatorius. Moliūgas buvoderinamas taip pat kaip ir virš jo esanti lentelė. Tai prailgino irpadidino garsą. Tokių lentelių eilė (iki 16) buvo jungiama ar išdėstomapusračiu.16 a. šį instrumentą negrų vergai atvežė į centrinę Ameriką, kurjis labai išpopuliarėjo . Gvatemaloje net laikomas nacionaliniuinstrumentu. Misionieriai jį patobulino iki chromatinės eilės. Lentelėsbuvo sudėstytos taip, kaip ir fortepiono klavišai ir jų skaičius Meksikosmarimboje pasiekė 137. Moliūgo rezonatoriai buvo pakeisti mediniaisvamzdžiais, kurie taip pat buvo derinami. Kad apimtų visą galimą garsųdiapazoną dažnai marimba grodavo net keturi muzikantai. Grojama su įvairausdydžio ir sunkumo lazdelėmis, kurių galvos dar buvo aptraukiamosskirtingomis minkštomis medžiagomis. 1910 m. amerikietis J.C.Deagan‘as šį instrumentą dar patobulino,vietoje medinių vamzdžių įtaisydamas metalinius. Šį instrumentą jispavadino nabimba, vienok pavadinimas neprigijo ir jis buvo vadinamasmarimbafonu, arba tiesiai – marimba. Šio instrumento apimtis c-c4.

Vibrofonas

Labai panašus instrumentas atsirado prieš 1000 metų Javoje. Tikvietoje medžio čia buvo naudojamos metalo plokštės ir metaliniairezonatoriai. Tai leisdavo išgauti ilgą vibruojatį garsą. Tačiau tik 1916m. , Amerikoje ne be marimbos įtakos pradėtas kurti naujas instrumentaspavadintas vibrofonu. Jo vystymasis ypač paspartėjo, kai buvo pradėtasnaudoti elektrinis motoras. Buvo siekiama sukurti ilgai vibruojančio garsoinstrumentą. Principinį sprendimą 1924 m. padarė amerikietisWinterhoff‘as. Dabartinio pavidalo instrumenats buvo pagamintas 1936 m.Anglijoje. Jo metalinės plokštelės iš aliuminio, plieno ir bronzos lydinioišdėstytos taip pat kaip klaviatūra. Vibreofono plokštelės yra 1,2 cmstorio ir 3,9 cm pločio. Įprastinė apimntis 3 oktavos f- f3

Varpeliai

Atsiradusių Europoje varpų vystymasis nuo 14a skilo į dvi kryptis.Viena – didelių varpų kabinamų bokštuose ir jų kombinacijų gamyba, kita-mažų varpelių naudojimas. Jie buvo labai mėgiami kaip kamerinisinstrumentas. Varpeliai buvo kabinami ant karties ir greit imta grotiklaviatūros pagelba. Tokie jie Bach‘o iniciatyva buvo įmontuoti net įvargonus Mühlausene . Händel‘is tuos su klaviatūra valdomus varpeliuspavadino Carillon. Taigi tai buvo klavyriniai varpeliai. Kadangi Mozart‘asjuos panaudojo „Užburtojoje fleitoje“, tai ją statant 1801 m Paryžiujevietoje varpelių buvo panaudotas instrumentas, kur varpelius pakeitėmetalinės plokštelės. Taip vietoje varpų buvo pardėta naudoti geležiniaistypai, kuriuos pavadino orkestro varpais. Kadangi jų jau nebegalima buvotiesiai vadinti varpų instrumentu buvo ieškoma kitų pavadinimų.Prancūzijoje jie buvo vadinamas jeu de timbres . Italijoje toks plieninisgarsas buvo vadinamas campanelli. Tačiau tai buvo jau kitas instrumentasnei maži varpeliai. Jiems taip pat buvo ieškoma pakaitalo .Taip atsiradoinstrumentas , kurį šiandien vadiname metalofonu. Tai nedidelės apimtiestaip kaip ir klaviatūroje ant rėmo išdėstytos metalo plokštelės mušamos sudviem lazdelėmis. Šis instrumentas taip pat jau 19 a. buvo panaudotasorkestruose, ir ypač paplito kariniuose orkestruose. Čia abi plokšeliųeilės buvo laikomos vertikaliai, įrėmintos į lyrą panašiame rėme. Yramušamas tik viena lazdele, nes kaire ranka laikomas šio instrumento kotas.

Celesta

Metalofono tubulinimas tuo nesibaigė. 1886 m. paryžietis AugusteMustel‘is išrado metalofoną , kur garsas išgaunamas klavišų pagelba. Dėl jotono švelnumo atradėjas jį pavadino celesta. Čia metalo plokštelės yrakombinuojamos su mediniais rezonatoriais. Celesta atrodo kaip mažaspianinas. Šiuo instrumentu Paryžiuje susižavėjo P.Čaikovskis ir jįpanaudojo savo balete „Spragtukas“. Celesta labai greit paplito ir buvonaudojamas daugelio kompozitorių. Nors instrumentas priskiriamasmušamiesiems, juo dažniausia groja pianistai. Instrumento apimtis yra labaiskirtinga, kartais jis būna 3 oktavų apimties, kartais -4. Tačiaugeriausia, jei jo apimtis yra 5 oktavų, nes mažos apimties celestomisnegalima atlikti kai kurių kūrinių. Natos rašomos ant dviejų penkliniųsmuiko ir boso raktuose, bet skamba oktava žemiau , nei užrašyta.

Literatūros sąrašas

1. Abert H. Illustriertes Musik-Lexicon Stuttgart 1927 2. Abert H. W.A.Mozart Leipzig 1975 3. Adorno T.V. Filosofija novoi muziki Moskva 2001 4. L’Affilard M. Principes Très-Faciles pour bien apprendre la Musique Paris 1696 Genf 1972 5. Antičnaja muzikalnaja estetika Moskva 1960 6. Armstrong L. Moje žycie w Nowym Orleanie Krakov 1988 7. Auer L. Moja škola igri na skripke Moskva 1965 8. Bach C. Ph. E. Versuch über die wahre Art das Calvier zu spielen 1787-1797 Kassel 1994 9. Beethoven L.van Briefe Berlin 1969 10. Berendt J. E. Das grosse Jazzbuch Frankfurt am Main 1981 11. Berlioz H. Memoiren Leipzig 1967 12. Blankenburg W. Einfurung in Bachs h-moll-Messe Kassel 1996 13. Blum D. The Art of Quartet Playing London 1986 14. Bočarov J. Francuzkaja uvertiura v muzike epochi barokko

Moskva 1998 15. Braudo I. Artikuliacija Leningrad 1961 16. Briner E. Reclams Musikinstrumenten Führer Stuttgart 1998

17. Brossard S. de Dictionnaire de musique 1703-1705 Hileversum 1968 18. Bowen J. A. The Cambridge Companion to Conducting Cambridge University Press 2003 19. Caccini G. Le nuove Musiche Roma 1930 20. Casals P. Licht und Schatten auf einem langen Weg Frankfurt Main 1977 21. Choquel H.L. La musique rendue sensibile par la mechanique ou nouveau systeme pour apprendre facilement la musique soi-meme Paris 1762 Genf 1972 22. Cipin G. Portreti sovetskich pianistov Moskva 1982 23. Coller J.L. The making of Jazz New York 1979 24. Couperin F.L’art de toucher le clavesin Paris 1717

New York 1969 25. Čeredničenko T.V. Tenedencii sovremennoi zapadnoi muzikalnoi estetiki Moskva 1989 26. Dalhaus C.,Zimmermann M. Musik zur sprache gebracht

Kassel 1983 27. Davidian R. Kvartetnoje isskustvo Musika Moskva 1984 28. Deutsch O.E. Schubert Leipzig 1957 29. Dies A.Ch. Biographische Nachrichten von Joseph Haydn Wien 1810 30. Motte de la D. Melodie Kassel 1993 31. Dolmetch A. The Music performens in XVII-XVIII century London 1956 32. Dorian F. The history of Music in performance New York 1971

33. Eliade M. Šventenybė ir pasaulietiškumas Vilnius 1997 34. Engramelle P.J. La tonotechnie ou l’art de noter les cylindres et tout ce qui est susceptible de notage dans les instruments de concerts mėchaniques Paris 1775 Genf 1971 35. Escudier L. Les virtuoses Paris 1868 36. Forkel J.N. Über J.S. Bachs Leben,Kunst und Kunstwerke Leipzig 1802 Berlin 1966 37. Frotscher Gottfhold Auffurungspraxis alter Musik

Wilhelmshaven 1991 38. Gesang – Herausgegeben von Thomas Seedorf Bärenreiter

Kassel 2001 39. Goldschmidt H. Die Erscheinung Beethoven Leipzig 1974 40. Goldschmidt Franz Schubert Leipcig 1962 41. Gould G. Von Bach bis Boulez Pipper schott Munchen 1995 42. Greimas A.J. Apie netobulumą Vilnius 2004 43. Greimas A.J. Semiotika Vilnius 1989 44. Griffiths P. The String Quartet A History Bath 1983 45. Grigorijanskij choral Moskva 1998 46. Gricevič V.S. Istorija stilia v fortepianom ispolnitelstve-Maskva 2000 47. Gülcke P. Mönche/Bürger Minnesänger Leipzig 1975 48. Gutinkov B. Ob isskustve skripičnoi igry Leningrad 1988

49. Hanslick E. Vom Musikalisch-Schönen Leipzig 1982 50. Harnoncourt N. Musik als Klangrede Kassel 1985 51. Harnoncourt P. Der muzikalische Dialog Kassel 1987 52. Hegel G.W.F. Ästhetik Stuttgart 1989 53. Helm, T. Beethovens Streichquartettte Leipzig 1910 54. Hjelmslev, L. Kalba Vilnius 1995 55. Heuser P. Das Clavierspiel der Bachzeit Schott Mainz 1999 56. Hiller K.A. – Anweisung zum musikalisch-zierlichen Gesange Leipzig 1780 – Leipzig 1976 57. Homo musicus-Almanach muzikalnoi psichologiji Moskva 2001 58. Hotteterre le R. Principes de la Flute Traversier … Paris 1707 Kassel 1973 59. Huizinga Johann Viduramžių ruduo Vilnius 1996 60. Ispolnitelskoje issustvo zarubežnich stran I Moskva 1962 61. Ispolnitelskoje isskustvo zarubežnich stran II Moskva 1967 62. Ispolnitelskoje isskustvo zarubežnich stran V Moskva 1970 63. Ispolnitelskoje isskustvo Nr. 7 Moskva 1972 64. Ispolnitelskoje isskustvo Nr. 8 Moskva 1973 65. Juzefovič V. David Oistrach Moskva 1978 66. Kamernyj ansambl. Pedagogika i ispolnitelstvo Moskva 1996 67. Karbusicky V. Sinn und Bedeutung in der Musik Darmstadt 1990 68. Karbusicky V.Grundriss der musikalischen Semantik Darmstadt 1986 69. Kennedy M. Oxford Concise dictionary of music 1996 70. Kirnberger J.Ph. Die Kunst des reinen Satzes in der Musik Berlin und Konigsberg 1771-79 Hildesheim 1968 71. Klemperer Otto Uber Musik und Theater Berlin 1988 72. Kogan G.M. Ferruccio Busoni Maskva 1964 73. Korto Alfred O fortepianom isskustve Muzika , Moskva 1965 74. Koženiauskienė R. Retorika.Iškalbos stilistika Vilnius 1999 75. Kremer G. Obertöne Salzburg 1997 76. Kurt E. Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners „Tristan“

Berlin 1923 77. Jasinskaitė-Jankauskienė Pagoniškas avangardizmas „Gervelė“ Vilnius 2001 78. Lomax A. American Antropologist 1959 79. Jasinskas K. S.Vainiūnas Valstybinė Vilnius 1960 80. Landovska V. O muzike Moskva 1991 81. Livanova T. Istorija zapadnoevropeiskoi muziki do 1789 goda

Moskva 1982 82. Livanova T. Iz istoriji muziki i muzikoznanija za rubežom Moskva 1981 83. Hjelmslev, L. Kalba Vilnius 1995 84. Lobanova M. Zapadnoevropeiskoje muzikalnoe barokko: problemy estetiki i poetiki Moskva 1994 85. Leinsdorf E. The composer‘s advocate Yale Uni Press 1981 86. Marek T. Schubert Krakov 1988 87. Margulis V. Tempoverwandschaft in der musik Wittner-Isny 1983 88. Marpurg F.W. “Handbuch bey dem Generalbasse und der Composition “ Berlin 1755-60 Hildesheim 1974 89. Marliave de J. Beethovens Quartets Oxford 1928 90. Martinssen K.A. Individualnaja fortepiannaja technika Moskva 1966 91. Mattheson J. Der vollkommene Capelmeister Kassel 1999 92. Meyer B. L. Emotion and Meaning in Music Chicago 1956 93. Myers D.G. Psichologija Vilnius 2000 94. Moser A. Geschichte des Violinspiels Berlin 1923 95. Mostras K.G. 24 kaprisa N.Paganini Moskva 1959 96. Mozart L. Gründliche Violinschuhle Augsburg 1787

Leipzig 1968 97. Motte-Haber de la von H. Musipsychologie Laaber –Verlag

Regensburg 1984 98. Musch H. Musik im Gottesdiens Con Brio Regensburg 1993 99. Musik-Konzepte Nr. 29/30 Zur theorie der Auffürung München 1983 100. Musik-Konzepte Nr. 41 Joseph Haydn München 1985 101. Muzikalnaja estetika Germanii XIX veka Nr. 2 Moskva 1983 102. Muzikalnaja estetika zapadnui evropy XVII-XVIII vekov

Moskva 1971 103. Muzikalnoje ispolnitelstvo i sovremennost – Moskva 1988 104. Muzikalnoje ispolnitelstvo i sovremennost Moskva 1997 105. Muzikalnoje ispolnitelstvo Nr. 7 Moskva 1973 106. Musikalnoje ispolnitelstvo Nr. 8 Moskva 1973 107. Nakas Š. Šiuolaikinė muzika Vilnius 2002 108. Nazaikinskij E. O psichologiji muzikalnogo vosprijatija Maskva 1972 109. Nelson, Shiela M. The violin and viola London 1972 110. Neuhaus G. Ob isskustve foretpiannoi igry Moskva 1978 111. Nikolajev A. Džon Fild Moskva 1960 112. O muzikalnoj kritike Moskva 1983 113. Ott, Karin, Eugen – Handbuch der Verzierungskunst in der Musik

Ricordi 1997 114. Okrainec I.A. Domenico Scarlatti Maskva 1994 115. Ottenberg H.G Carl Philipp Emanuel Bach Leipzig 1982 116. Quantz J.J. Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen Kassel 1992 117. Pasaulio muzikos instrumentai Kronta 1999 118. Petzold R. Wolfgang Amadeus Mozart Leipzig 1965 119. Psichologijos žinynas Vilnius 1993 120. Pianisti raskazivaet red. M.Sokolov Moskva 1988 121. Pister A. Baroko muzikos retorikos teorija ir praktika:Johanno Kuhnau „Biblijinės istorijos“ LMA Vilnius 2004 122. Protopopv V. Principi muzikalnoi formi Betchovena Moskva 1970 123. Rameau J.Ph. Code de Musique Practicue … Paris 1760 American Institute of Musicology 1969 124. Reidmeister P. Historiche Auffürungspraxis Darmstadt 1996

125. Rimša L. Džiazo improvizacijos pagrindai Kaunas 2000 126. Rosen Charles Critical Entertainments – Music old and new Harward university Press 2000 127. Rosen Ch. Der klassische Stil Bärenreiter Kassel 1983 128. Robinson Jenefer Music and Meaning Cornell University Press 1997 129. Rolland R. Musiker von einst Berlin 1976 130. Rohloff E. Die Quellenhandschriften zum Musiktraktat des Johannes de Grocheio Leipzig 1969 131. Rummenhöller P. Die musikalische Vorklassik Bärenreiter 1983 132. Rummenhöller P. Romantik in der Musik Bärenreiter 1989 133. Sachs K. Historia instrumentov musicznych Warszawa 1975 134. Sachs K. World History of the Dance New York 1963 135. Salemen E.W. The sotial status of professional musician from middle ages to the 19th century NewYork 1983 136. Saponov M. Menestreli Moskva 1996 137. Savšinskij S. Pianist i ego rabota Leningrad 1961 138. Scherchen H. Lehrbuch des Dirigierens Leipzig 1929 139. Schmitz P.H. Quantz heute Bärenreiter 1991 140. Schneider M. Die Ars nova des XIV Jahrhunderts in Frankreich und Italien Potsdam 1930 141. Schultze W.S G.F.Händel Leipzig 1962 142. Schönberg H.C. Die grossen Pianisten 143. Seedorf E. Gesang Bärenreiter 2001 144. Saint -Lambert M.de Les principes du clavesin Paris 1702 Genf 1972 145. Simonov P.V. Čto takoje emocija ? Moskva 1966 146. Skoda-Badura P. Interpretacija Mocarta Moskva 1972 147. Schumann R. Gesammelte Schriften über Musik und Musiker Reclam

Leipzig 1965 148. Schweitzer A. Johann Sebastian Bach Leipzig 1958 149. Stravinskij I. Chronika mojei žizni Leningrad 1963 150. Stravinskij I. Statji. Vospominanija Moskva 1985 151. Stuckenschmidt H.H. Zum Hören geboren Kassel 1982 152. Sulzer J.G. Allgemeine Theorie der schönen Künste Leipzig 1771- 1774, 1792-1794 Hildesheim 1970 153. Šachnazarova N. Problemi muzikalnoij estetiki Moskva 1975 154. Timochin Vidajuščiesia italijanskie pevcy Moskva 1962 155. Türk D.G. Clavierschule oder Anweisung um Clavierspielen für Lehrer und Lernende“ Leipzig und Halle 1789 Kassel 1997 156. Ulrich D.,Mayring Ph. Psichologie der Emotionen Berlin 1992 157. Usov J. Istorija zarubežnogo ispolnitelstva na duchovich instrumentach Moskva 1989 158. Veilhan J.C. The Rules of Musical Interpretation in the Baroque Era Leduc Paris 1979 159. Viliūnas V.K. Psichologija emocionalnich jevlenij Moskva 1976 160. Voprosi muzikalno-ispolnitelskogo isskustva Nr.5 Moskva 1969 161. Walther J.G.Musikalisches Lexicon oder Musikalische Bibliothek Leipzig 1732 Kassel 1953 162. Waldorf J. Diably i Anioly Krakow 1988

Summary

Šioje knygoje yra pateikiamas Europos muzikos atlikimo vaizdas nuo viduramžių iki naujausių laikų. Knyga skiriama – aukštųuų muzikos mokyklų studentams , atlikėjams , pedagogams ir muzikos mylėtojams. Knygoje yra keletas temų, kurios išryškėja visuose skyriuose. Pirmoji tema – partitūros, natų rašytinio teksto formavimasis ir besikeičiantis jos reikšmės pobūdis. Viduramžiais formuojantis muzikiniam raštui, tekstas atliko tam tikrų muzikos kūrinio parametrų schemos vaidmenį, fiksuodavo tai, kas jau buvo įsitvirtinę muzikavimo praktikoje. Ilgą laiką Europoje muzikinio kūrinys buvo laikomas neužbaigtu, kol jo neįkūnijo atlikėjas. Rašytinio muzikos teksto atsiradimą lydėjo du procesai – kūrinio kaip užbaigto daikto, opuso ir su juo susijusios kompozitoriaus profesijos formavimasis . Muzikuojančiųjų ir kuriančiųjų vaidmenų skirtis ėjo per natų teksto reikšmės supratimą jo interpretavimą, ypač kai kompozitorius vis išsamiau partitūroje fiksavo savo sumanymą. Barokinio teksto susiformavimas išryškino kompozitoriaus reikšmę ir atlikėjų laisvės ribas, kurios buvo susijusios su atlikimo maniera, t.y. ornamentavimu ir natų papuošimais. 18/19 amžių sankirtoje vis labiau nykstant laisvam ornementavimui pasikeitė atlikėjo funkcija, kuris privalėjo analizuoti partitūrą ir jos reikšmes. Ši analizė buvo susijusi su indvidualia reikšmės supratimo manifestacija, kuri lėmė romantinę teksto interpretavimo tradiciją. Wagnerio muzikos turinio programinės , poetinės idejos suformavo specifinį požiūrį į partitūrą, kaip vienintėlį muzikinių prasmių šaltinį, nepaprastai iškeliant kompozitoriaus – genijaus vertę. Keičiantis stiliams 20 a pradžioje partitūros reikšmė tapo lemianti. Modernūs kompoztoriai reikalvo, kad jų kūriniai būtų traktuojami tik griežtai laikaintis partitūros . Susiformavo objektyvaus ir subjektyvaus atlikimo koncepcijos. Partitūros reikšmė 20 a apėmė visus stilius, tame tarpe ir baroko muzikos atlikimą. Buvo manoma , kad natų ženklai visais laikais turėjo tas pačias reikšmes. Senos muzikos restauracijos pakeitė požiūrį į rašytinį tekstą. Jis pradėtas traktuoti istoriškai , atitinkamai stiliui. Šiuolaikinis atlikimo menas knygoje suprantamas kaip stilistiškai diferencijuotas reiškinys ,kuriame egzistuoja trys savarankiški atlikimo stiliai : autentiškas senos muzikos atlikimas, tradicinio repertuaro interpetacijos ir moderniosios muzikos atlikimas. Kalbant apie atlikimo stilių knygoje laikomasis nuomonės, kad pats atlikimas , kaip ilga Europos tradicija turi savo imanentišką stilių, kuris susiformavo nepertraukiamoje nerašytinėje pedagogikos tradicijoje, kuri susijusi su tradicinių instrumentų grojimo technika ir estetika. Atlikimo stiliaus kitimai nesutampa su kompozitorių naujos muzikos kitimais ir išlaiko konservatyvių bruožų. Tai ypač ryšku styginių instrumentų grojimo tradicijose. Kita tema knygoje – muzikos reikšmė. Atlikimas yra tam tikras reikšmės manifestavimo aktas atliekantis komunikacinę funkciją. Reikšmės buvimas atlikime knygoje siejamas ir su kultūrine psichologija ir su atlikėjiškos asmenybės plėtote keičiantis istoriniams muzikos stiliams ir muzikos funkcijoms. Pradedant mitinėmis muzikos prasmėmis, bažnytinės muzikos prasmių lauku ir baigiant viduramžių socialine muzikavimo praktika knygoje yra aptariami muzikos prasmės šaltiniai ir jų funkcija visuomenės gyvenime. Kalbant apie muzikavimo praktios ir teorijų atsiradimą, žanrų formavimąsi baroko laikais knygoje detaliai yra išdėstoma pati muzikavimo parktiką , atlikimo būdai. Afektų teorija, muzikinė retorika traktuojamos kaip svarbios muzikinės prasmės ašys. Romantizmo epocha yra siejama su individualios interpretacijos atsiradimu, virtuozų reikšme ir funkcija kultūros gyvenime. Poetinės idejos susiformavimas ir jos raiška atlikime, aptariama analizuojant atskirų kompozitorių kūrybos traktavimą. Modernusis atlikimas vėlgi susijęs su muzikos stilistinėmis reikšmėmis, kurias lemia išplėtota muzikinių institutų veikla, komercinės muzikos plitimo sąlygos. Čia atkreipiamas dėmesys į muzikinių klišių egzistavimą , atlikimo standartizavimą, įrašų svarbą muzikos reikšmės egzistavime, o taip pat Pop muzikos konteksto įtaką ir besikeičiančias muzikavimo formas. Trečioji svarbi knygos tema – stilius, kaip svarbiausia muzikos prasmės perteikimo priemonė, lemianti atlikimą. Muzikos atlikimo stilius traktuojamas , kaip muzikinių struktūrų ir konotacijų sistema, socialinių ir kultūrinių sąlygų nelemtas veiksmas. Knygą sudaro Įvadas , penki skyriai ir penki priedai. Įžangoje aptariamas atlikimo ir interpretacijos teorijos bendrieji bruožai, supažindinama su muzikos ir emocijų ryšių probelamatika .Pirmajame skyriuje išdėstomos pirminės archetipinės ir mitinės muzikos prasmės , supažindinama su viduramžių muzikavimo praktika ir bažnytinės muzikos susiformavimu. Antrajame skyriuje kalbama apie barokinės muzikos atlikimą, supažindinama su pagrindinėmis baroko muzikos teorijomis : afektų ir retorikos, paržvelgiama to meto muzikavimo praktika, orkestro, operos susiformavimas , aptariamos pagrindinės baroko muzikos atlikimo nuostatos : artikuliacija, ornamentika, tempai. Trečiajame skyriuje supažindinama su ikiklasicistinio ir klasicistinio periodo muzika ir atlikimo principais, Haydn‘o, Mozart‘o ir Beethoven‘o interpretavimo problemomis. Ketvirtasis skyrius skirtas romantinei muzikai. 19 a muzikinio gyvenimo bruožamas, žanrų vystymuisi, Čia kalbama apie artisto-virtuozo

personažo susifomavimą, poetinės programos reikšmės atlikimui stiprėjimą, rubato kultą . Penktajame skyriuje skirtame šiuolaikinėms atlikimo tendencijos kalbama apie objektyvių atlikimo nuostatų formavimąsį, kūrinio vieningumo atlikime reikšmės stiprėjimą, partitūros, rašytinio teksto vaidmens sustiprėjimą ir reakciją į postromantinį atlikimo subjektyvumą. Prieduose yra keturi ese apie muzikos kritiką, muzikinius konkursus, džiazą ir pop muziką , siejant juos su šiandienos rimtorios muzikos atlikimo praktika. Dar vienas priedų skyrius yra pašvęstas muzikos instrumentams.