Džiazas

Džiazas

XX a pradžioje, kai girdėjosi vis garsesni ir karštesni raginimai būti ištikimais natų tekstui , o netrukus įsiliepsnojo diskusijos apie

Mozart’o originaliose partitūrose atrastų artikuliacinių taškelių ir brūkšnelių reikšmes, tuo metu , kai tapo visai akivaizdu kokias sudėtingas harmonines, ritmines , faktūrines struktūras galima sukurti manipuliuojant natų ženklais popieriuje , taigi tuo laiku, kada muzikos meną atrodė galutinai ėmė valdyti partitūra, atsirado reiškinys, kuriam užrašytas natų tekstas faktiškai neturėjo jokios reikšmės.

Taigi atsirado muzikavimas per se , panašiai kaip renesanso pradžioje arba liaudies muzikoje. Tas grynasis muzikavimas iškilęs XX amžiaus pradžioje buvo džiazas.

Kažkada muzikos puristų išvadintas kaip velnio išmislas , jis gaivalingai įsiveržė į visą XX amžiaus muziką, padarydamas perversmą ne tik skonių , vertybių srityje, bet pirmiausia iš esmės transformuodamas bet kokį atlikimo meno aktą, ar tai būtų baroko concerto grosso , ar veristinė opera, ar sudėtingų ultrakomplikuotų struktūrų kompozicija.

Džiazas atvėrė visai naują garsų pasaulio kokybę. Savo garsų galimybėmis jis buvo visiška priešingybė kultūringiems, kokybiškiems, iš praeitiems gautiems rimtosios muzikos garsams. Europoje kiekvieno instrumento garsas turi tarsi savo skambesio idealą.

Dainavimas , o ypač taip vadinama jo itališka mokykla remiasi iš amžių atėjusiais kokybės kriterijais, o užkimę džiazmenų balsai buvo tikras iššūkis tradicijai , bliuzo garsai neįsirašė nei į vieną “gero skonio” atlikimo sistemą.

Džiazas į muziką atnešė ir visai naują , neeuropietišką ritmo supratimą, o be šios patirties šiandien nebeįmanoma kalbėti apie ritmo raidą XX amžiaus muzikoje. Džiazas apvertė aukštyn kojom pop, šlagerių estetiką.

Trisdešimtų metų populiarūs Europos šlagerių vokaliniai ansambliai, solistai, galų gale ir mūsų Šabaniauskas dar dainavo klasikine itališka maniera standartizuotais balsais, o šiandien visas popsas jau persirengęs rūbais , kuriuos atnešė džiazas . Džiazas , kurio garsas remiasi išraiškos , emocijos, bet ne estetiškumo kriterijais. “…Džiaze išraiška yra svarbesnė nei estetika. Europos muzikoje estetiškumas svarbesnis nei išraiška “

(Joachim Ernst Berendt – p.162) Stilistinis skirtumas tarp klasikinio ir pop garso, dainavimo šiandien yra toks didelis, kad juo specialiai galima žaisti (Kabalje-Mercury duetas “Barselonoje”). Džiazo estetika, jo vitališkumas veikia ir visą klasikinės muzikos atlikimą, interpretacinius įvaizdžius.

Vienas iš džiazo fenomenų yra laisvai atlikimo metu kuriama muzikos kompozicija , asmeniška atlikėjo improvizacija, kuri remiasi ne tik naujais garsais, specifiniu ritmu, bet ir nuolatiniu melodinių struktūrų varjavimu

, performavimu, taip vadinama improvizacija, tuo kas iš vienos pusės savitai susieja jį su haydnišku “motyviniu darbu” ir iš kitos su visa varijacine patirtimi išaugusia iš Europos melodinės kaitos tradicijos .

Vėl, kaip ir ankstyvo baroko laikais atlikėjas ir kompozitorius dažniausia yra tas pats asmuo, kompozicija yra ir jo muzikavimo stilius. Džiazo istoriją galima parašyti ir kaip džiazinių temų, kurias sukūrė talentingi džiazmenai istoriją. Pačios populiariausios temos iki šiol klajoja koncertuose, aranžuojamos , įvelkamos į individualios džazmenų grojimo manieros rūbus, sudaro svarbią muzikinės kultūros patirtį.

Džiazas susiformavo afrikietiškos, negrų muzikos pagrindu, t.y.

nerašytinės , iš atminties, iš klausos grojamos muzikos tradicijų įtakoje.

Čia matome ne tik kultūrinius , bet ir rasinius, genetinius skirtumus, matome ,kad ši muzika užfiksavo savyje ne tik girdėjimą bet ir gestikualiacijos , judesio , taigi ir šokio charkaterį , antropologinius negrų ypatumus.

Kita vertus amerikinė patirtis, Europos kultūros ir muzikos , baltųjų instrumentų įtaka džazą tarsi išplėšė iš grynosios etnografijos ir pavertė visiškai naujo tipo fenomenu. Šia prasme , europietiškiems klasikinės muzikos atlikėjams džiazas buvo didžiulis iššūkis. Jie fundamentaliais ryšiais yra susiję su kūrinių natom , menkiausios teksto smulkmenos yra itin svarbios muzikos kūrinio perteikimui.

Tik “įveikę” tekstą, jie gali pereiti prie interpretacijos, tik per tekstą gali reikštis jų individualybė. Natų primatas suformavo psichologinę grojimo nuostatą , kai daug muzikantų, ypač orkestruose iš vis negali apsieiti be natų teksto, yra savotiški natų vergai ir bet koks grojmas iš “fantazijos” , iš atminties, iš klausos juos gasdina , paverčia bejėgiais. Tekstas tarsi paralyžuoja atlikėjo kūrybinę iniciatyvą. Išmoktos atlikimo klišės automatizuoja grojimą ir iš kitos pusės plačiai atveria vartus muzikos srityje veikti tūkstančiams vidutinybių , pusiau gabių muzikantų.

Džiazmenas išmoksta groti klausydamasis savo mėgstamo atlikėjo, jį mėgdžiodamas, pasirinkdamas tas figūras ir harmonijas, kokios jam labiausia patinka ir artimos, jam nereikia kalti nuobodžių pratimų, jis iš karto muzikuoja, taigi džiaze atlikėjo individualybė yra svarbiausias dalykas, nes kitaip ir negali būti, nes jis visuomet muzikuodamas yra priverstas kurti.

Kita vertus džiazo istorijoje, ypač ansmbliniame grojime, big benduose , džiazas taip pat naudojosi natomis, o dabartiniais laikais daug kas ėmė laužyti šią tradiciją, atsirado daug džiazo muzikantų, kurie vis daugiau grojimo parametrų užfiksuoja , arba randa gaidose. Vienok tai nekeičia džiazo esmės, jo laisvo kuriančiojo pobūdžio.

Visuotinai žinoma, kad džiazo muzikos gelmėse yra Afrikos muzika, tačiau mažiau suvokiama, kad tai buvo ilga tos muzikos istorinių transformacijų grandinė, pirmiausia suformavusi Amerikos negrų folklorą, o tik po to , veikiama baltųjų europietiškos muzikos įaugusi į bliuzą, ragtime ir džiazą.

Afrikos negrų bendruomenėje visais laikais itin svarbią vietą užėmė muzikavimas, kaip tos visuomenės bendrumo požymis. Visi svarbiausi Afrikos negrų genčių gyvenimo momentai buvo palydimi muzikos. Viena iš svarbiausių tos muzikos savybių buvo ta , kad ji neatskiriama nuo žmogiško kūno judesių, visokių plojimų, šokinėjimų ir pan.

Afikos muzikos susideda lyg iš dviejų svarbiausių skirsnių : iš vienos pusės ji yra vokalinė , taigi melodinė muzika, gi iš kitos – pagindiniu instrumentu yra būgnas, taigi ritminis instrumentas. Kiti instrumentai neturėjo tokios didelės reikšmės.

Taigi ritminė afrikiečių muzikos ypatybė leido išsivystyti ištisai ritmo kultūrai : įvairiems instrumentams, grojimo būdams, reikšmės figūroms. Viena iš tokių savybių, yra savotiška ritminė polifonija –

besikryžiuojantis ritmas, kai kiekvienas instrumentas groja savo savarankišką ritminę figūrą. Tarp būgnų atsiranda ritminiai konflikai, keliantys ypatingą muzikinę įtampą. Tiesa , laidotuvių, kai kurie kiti ritualai paremti laisvu ritmu ir metrika. Tuose ritminiuose žaidimuose svarbiausias yra pagrindinis smūgis – graund bit, ant jo dedami įvairūs gana paprasti ritminiai modeliai ,kurie yra susiję su tam tikru muzikos tipu. Reikia pasakyti, kad visi šie ritminiai modeliai nėra improvizuojami

Jie nekintamai grojami iki to momento, kol koks šokėjas neduoda ženklo juos pakeisti kitais. Šių eilučių autoriui teko dalyvauti tokiame muzikavime Ugandoje su vietiniu etnografiniu ansambliu ir turiu pasakyti, kad tame polifoniniame ritmų chore mušti net ir primityvią figūrą europiečiui yra nepaprastai sunku.

Vienas pagrindinių ritminių tipų afrikietiškoje muzikoje yra susijęs su trijų ir dviejų dalių metrų jungtimi, kuri džiaze susiformavo į tokius populiarius modelius :

PVZ 110 yra

Afrikos muzikos derminė struktūrą ,kaip ir daugelio senųjų kultūrų remiasi pentatonika, ir joje net ir pilnesniame eilėgarsyje matome, kad yra vengiami pustoniai. Jeigu jie kartais atrodo yra neišvengiami, afrikietiškose dermėse pustoniai yra praplečiami iki intervalų , kurie yra platesni kaip pustonis ir siauresni negu tonas. (C-dur eilėgarsyje tais manipuliuojami garsai yra mi ir si)

Afrikietiška muzika savo formose dažniausiai remiasi klausimo-

atsakymo formule, kada kalbasi solistas ir choras. Pagrindinis tekstas yra skiriamas solistui, kai choras atsako kokiu nors vienu, besikartojančiu sakiniu ar žodžiu.

Dainuojama gana grubiais, šiurkštaus tembro balsais, kas džiaze vėliau buvo pavadinta durty ton (nešvarus garsas). Tas dainavimas europiečio ausiai yra intonaciškai nešvarus , mėgstami gerkliniai, vibruojantis balsai, visokie šūksmai, riksmai, dainuojama dažnai falcetu.

Be abejonės , tokia dainavmo maniera yra susijusi su kalba, kurios ekspresijai reikia ir paaukštinti ir pažminti balsą. Taigi tembrine prasme čia nėra kažkokių normų ir kanonų, lygiai taip pat kaip ir nėra jų ir garso aukščiui. Kalbant apie šio dainavimo įtaką džiazui reikia dar kartą pasakyti jog tai kitas ,nei europietiškas intonavimo būdas. Kažkada

Lietuvoje labai žymus dirigentas gynė nuomonę , kad džiazas atsirado iš pastangų neturint klausos kaip nors pataikyti į teisingą toną. Taip ,tiesa afrikietis dažnai pradeda glisando į viršų, dažnai mėgsta garso aukščio slidinėjimus, bet tai jokiu būdu nesisiję su klausos neturėjimu. Durty ton sutinkame ir instrumentinėje muzikoje, kai būgnai apkabinėjami kriauklėms, kaulais, kurie vibruoja smūgiuojant.

Kitas specifinis dalykas įsispaudęs taip pat ir džiazo muzikoje –

naulatinis kartojimas, grįžimas į pirminius melodinius muzikos derinius.

Tai išaugę iš afrikietiškos muzikos ritualinės prigimties, ritualo, kurio svarbiausiai paskirtis sužadinti ekstatinę dalyvaujančiųjų būklę, transą.

Tai neįmanoma pasiekti jeigu primygtinai nekartojamos tam tikros ritminės ir melodinės formulės. Taigi džiaze itin svarbu panirti į muziką, patirti muzikinį transą. Coulmen sako (p.23)kad tai susiję su ilgu atletiniu šokiu ir tas transas būdingas visoms afrikietiškų šaknų amerikietiškos muzikos formoms tokioms kaip rokas, svingas, gaspel-song ir pan.

Kas iš tų afrikietiškų šaknų išliko Amerikos negrų muzikoje?

Pirmiausia reikia paskayti, kad Amerikos negrai per ilgus samžius sukūrė savo originalią muzikinę kultūrą, kur dar vadinama black-american folk music.

Negrų vergams Amerikoje kone vienintėlis leidžiamas dalykas, atvežtas iš Afrikos buvo muzikavimas. Jiems leisdavo rengti net įvairais muzikos ir šokių šventes , tad afrikinė atmintis buvo išsaugota, tačiau kita vertus negrai vis daugiau ir daugiau susidurdavo su europietiška muzika, visų pirma bažnyčiose. Lankydamiesi bažnyčiose negrai išmokdavo giedoti europietiškus choralus, kiti mokėsi groti europietiškais instrumentais, mėgdžiodami baltuosius. Taip prasidėjo ilgaamžė dviejų kultūrų jungtis.

Pagrindinė negrų laudies muzikos forma Amerikoje buvo darbo dainos, kurios savo klausimų – atsakymų formą labai priminė afrikietiškas.

Kita forma buvo bažnytinis negrų giedojimas vadinamas spirituels.

XVII-XVIII a negrai melsdavsi kartu su baltaisiais, po Amerikos skilimo į

Pietus ir Šiaurę , pietų vergvaldžiai uždraudė negrams lankyti baltųjų bažnyčiais ir XIX a. pradžioje pradėjo atsirasti bažnyčios negrams, kur kūrėsi savos giedojmo tradicijos. Taip į choralus ėmė skverbtis afrikietiškų darbo dainų stilius. Amerikos baltųjų tarpe prasidėjus evengeliniam “antrojo prabudimo” judėjimui, ( emocinė reakcija iki tol buvusiom tradicinėm šaltom ir formaliom religinėm apiegom), kai pradėta naktimis rinktis laukuose ir melstis laužų šviesoje , pasiekiant tikrą emocinį , religinį transą, į šiuos neformalius religinius susitikimus ėmė ateiti ir negrai. Šie religiniai renginiai labai panašėjo į afrikietiškus ritualus. Taip religinėje negrų praktikoje atsirado tam tikras ratu šokamas šokis ring –shout kuris palydėjo spirituels giedojimą.

Amerikos negrų folkloras daug ką išlaikė iš afrikietiškos tradicijos.

Visų pirma tai sakytina apie apie intonavimo ypatybes. Garso aukštis buvo nepastovus, dažnai buvo dainuojama falcetu, užkimusiais balsais, melodiją tarsi išraižant melizmais. Labai tankus ir platus balso vibrato, o melodijos pabaigoje , prieš imant kvėpavimą intonacija pažemėdavo net visu tonu. Kita iš Afrikos atėjusi savybė – ritmo reikšmė ir kryžminių ritmų reliktai.

Irkluotojų dainos Amerikos pietuose buvo dainuojamos labai lėtai, tarsi imituojant lėtus irkluotojų judesius. Tad melodija pasirodydavo lyg su tam tikru vėlavimu, frazė jau nebesutapdavo su pagrindiniu smūgiu, pradedama būdavo ne ant ritmo pulso, bet kažkur tarp jo dalių. Ir čia, kaip ir afrikietiškoje muzikoje sutinkame pagrindinę ritminę figūrą “trys ant dviejų “

PVZ 111 yra

Tačiau Coller mano , kad amerikos negrai ne mechaniškai perkėlė susikryžiuojančių metrų principą, bet jo įtakoje sukūrė muzikavimo būdą, kai melodija tarsi atitrūksta nuo ritminės pulsacijos. Šis principas tapo džiazo muzikavimo pagrindu.

Kita Amerikos negrų muzikos savybė buvo susijusi su eilėgarsiu, kuris artimas pentatonikai. Čia matome keletą garsų , kurie neįsirašo į europietišką sistemą . Tai nukrypimai trečiame ir septintame laipsniuose.

Trečias laipsnis buvo intonuojamas kažkur tarp mažorines ir minorinės tercijos, o septintas aiškiai žeminamas. Taigi eilėgarsyje , kaip ir

Afrikos muzikoje vengiami pustoniai.

Kalbant apie Amerikos negrų muzikavimo praktiką reikia pastebėti dar vieną fundamentalų jos bruožą, t.y. ryšį su Amerikos šokių muzika. Nuo

XVIII a. šiame krašte šokiai buvo nepaprastai populiarūs , juos šoko visi socialiniai sluoksniai, taigi reikėjo daug muzikantų. Vergvaldžiai leido negrams mokytis groti smuikais , triūbomis ir būgnais. Labai greitai

Amerikoje susiformavo ištisas negrų muzikantų-profesionalų sluoksnis.

Šokiams buvo grojama išimtinai baltųjų muzika, taigi negrai perėmė to laiko baltųjų muzikos tradicijas. XIX a susiformavo net ištisa plejada negrų-

kompozitorių, kurių melodijos buvo labai populiarios. Labai vertinami negrai buvo kariniuose orkestruose. XIX a. net daugelyje Europos valstybių

(Austrija-Vengrija, Vokietija , Anglija ) nusistovėjo tradicija, kad kariniuose orkestruose turi groti negrai.

Šalia orkestrų XIX a atsirado ir negrų chorų, kurie dainuodavo spirituels. Tačiau reikia pasakyti ,kad po to , kai šis žanras ėmė vis labiau plisti, buvo pradėtas užrašinėti, atsirado natos, iš kurių vėlgi buvo mokomasi dainuoti, jo pirmykštės afrikietiškos ištakos buvo užmirštos ir mus pasiekė savotiška europėjizuota jų forma. Tie spirituels kuriuos girdime dainuojant Lietuvoje su tikru Amerikos negrų spirituels neturi daug bendro.

Džiazo ištakose matome du visiškai susiformavusius žanrinius reiškinius : bliuzą ir ragtimą.

Bliuzo ištakose – negrų darbo dainos, nors manoma, kad jam atsirasti turėjo reikšmės ir spirituels, nes abu šie žanrai yra liūdna muzika.

Coller tvirtina, kad bliuzo lėtas tempas yra išaugęs iš irkluotojų dainų, kai daina buvo palydimi labai lėti irkluotojų judesiai. Šiose dainose daug rečitacijos, dainavimas dažnai pertraukiamas šūksmų. Intervalinė apimtis –

siaura vos du trys tonai. Manoma kad bliuzas susiformavo XIX aštuntame dešimtmetyje, ir jo formavimosi procesas baigėsi 1910 m., pats pavadinimas pasirodė tik 1912 metais..

Bliuzo melodika yra itin charakteringa ir artima afrikietiškoms tradicijoms. Ji remiasi taip vadinamais bliuziniais tonais t.y. jau minėtais neaiškiais trečiuoju ir septintuoju eilėgarsio laipsniais. Vienu metu buvo manoma , kad jie atspindi minorinę tonaciją ( mi bemol ir si bemol C dur tonacijoje), šios “klaidos“ pamatu buvo susiformavęs net ištisas džiazo stilius pavadintas funki. Ne kiekvienas eilėgarsio garsas yra bliuzinis tonas, tačiau džiazmenai labai dažnai mėgsta pradėti intonuoti truputi žemiau, o po to įšliaužti į pagrindinį toną, o baigiant gi vėl garsą pažeminti. Charakteringa kad bliuzai paprastai buvo baigiami tuo minoriniu septintuoju laipsniu.

Kitas tiesioginis džiazo šaltinis – ragtim’as. Nors ragtim’as buvo grojamas visais instrumentas, jo ištakose – fortepioninė muzika.

XIX amžiaus pabaigoje Ameriką buvo apėmusi fortepioninė karštligė, daugybė net mažai pasiturinčių žmonių stengėsi įsigyti fortepioną, būtinai išmokti juo groti. Ta karštligė apėmė ir negrų sluoksnius. Natūralu, kad šalia daugybės savimokslių atsirado ir visiškai europietiškai pasiruošusių negrų pianistų, tokių kaip garsusis Scot Joplin.

Regtimas atsirado kaip šokių muzika ir jo artimiausias šokių giminaitis buvo cakewalk . Tas cakewalk buvo sinkopuotas maršo pobūdžio šokis , beje taip pat afrikietiškos kilmės. Taigi regtaimo tikras protėvis yra maršas, nors tvirtinama,kad čia yra ir polkos, ir kadrilio įtakų. XIX

amžiaus gale prasidėjo tikra ragtimo manija, tikra masinė beprotybė, galima tik tokioje šalyje kaip Amerika. Tai buvo superpopuliarus, absoliučiai visų grojamas ir šokamas šokis, kurį grojo ir negrai , ir baltieji. Taigi jis tiesiog įaugo į muzikantų kraują ir patirtį. Pirmą kartą Ragtime pavadinimas pasirodė 1893 atspaudintoje Fredo Stoun pjesėje pavadntoje „Ma

Ragitime baby“

Regtimo ritmikos pamate ta pati afrikietiška ritminė figūra

Tačiau skirtingai negu tradicinis afrikietiškas šio ritmo perskaitymas raging buvo suprantamas europietiškai t.y. kaip sinkopavimas, nors jo esmėje glūdėjo afrikietiški susikryžiuojantys ritmai ir „trijų ant dviejų“ ritiminė figūra. Jo ritmo pamate, ground beat buvo fortepionui charakteringa šoliuojanti figūra iš dviejų smūgių : boso- sunkesnio ir harmoninio apšokimo – lengvesnio (bum-čik)

Džiazas, kaip specifinis muzikos reiškinys gimė Naujajame Orleane. Čia susikryžiavo trijų etninių grupių –negrų, kreolų ir baltųjų muzikavimo tradicijos.

Kreolai sudarė savotišką etninę grupę. Juos vadino spalvotaisiais,nes jų tarpe buvo nemažai mulatų, tačiau jie patys save kildino iš prancūzų ir ispanų. Jie kalbėjo prancūziškai ir stengėsi išlaikyti prancūzų kultūros tradicijas.

Muzika buvo labai svarbia kreolų gyvenimo dalimi, mokėti groti fortepionu arba dainuoti buvo būtina jų bendruomenės auklėjimo priedermė.

Jie grojo iš natų ir nežinojo improvizacijos. Jų repertuaras susidėjo iš populiarių maršų, melodijų ir šokių. XIX a gale jie šoko polkas, valsus, kadrilius, mazurkas.

Be abejo, kad Naujajame Orleane giliausios buvo negrų folkloro tradicijos , tačiau jie puikiai žinojo ir miestiškąją muzika, madingus šokius. Naujajame Orleane, buvo daugybė įvairių klubų, visi etnininiai sluoksniai , socialinės grupės turėjo savo organizacijas. Negrams ir kreolams tie klubai dažnai buvo kaip laidotuvių draugijos – sena afrikietiška tradicija ,kai laidotvės tapdavo visos bendruomenės reikalu.

Taigi laidotuvių procesijos, nenutrūkstančios dėl šilto klimato visus metus, piknikai, paradai, buvo pilni muzikos.

Vienas iš pirmųjų džiazo stimulų buvo tas, kad Naujajame Orleane bliuzus pradėjo atlikti instrumentinai ansambliai . Variniais instrumentais buvo pradėta mėgdžioti žmogišką balsą, taigi groti glisando, imituoti vokalinį dirty tone ( Coller p.63) Coller tvirtina ,kad jau apie 1900

metus dūdų okrestrai , atliekantys bliuzus buvo įprastu reiškiniu šokių salėse.

Tad maždaug tarp 1895 ir 1910 m Naujajame Orleane šalia vienas kito egzitavo daugybė žanrų : ragtime, bliuzas, negrų darbo dainos, maršai, atliekami įvairių etninių grupių, kurios nuolatos maišėsi tarpusavyje.

Didelį vaidmenį šioje muzikantų maišalynėje suvaidino keli dalykai –

pasibaigus amerikos-ispanijos karui, kai buvo išformuojami armijos daliniai buvo parduodama labai daug karinių orkestrų instrumentų. Naujasis Orleanas, būdamas gana arti Kubos, tapo vienu iš tokių instrumentų pardavinėjimo centrų. Taigi iki tol labai brangūs variniai instrumentai atpigo ir net neturtingi muzikantai galėjo juos nusipirkti. Kita vertus, Naujajame

Orleane po karo atsirado nepaprasta daugybė pasilinksminimo įstaigų

,kurioms reikėjo ir muzikos ir muzikantų.

Dvi etninės grupės tuo metu artėjo su savo muzika viena prie kitos.

Kreolų šokių orkestrai, ir negrų muzikantai. Jie puikiai žinojo vieni kitų muziką. Lankydamiesi negrų klubuose kreolai girdėjo kaip groja negrai ir jie taip pat pradėjo groti panašiai kaip negrų bliuze, kai melodija atitrūksta nuo savo pagrindo. Savo ruožtu negrai perėmė kreolų (ir, žinoma baltųjų ) šokių muzikos stilius.Taip pačioje XX a aušroje gimė džiazas. Kas buvo pirmieji džiazmenai –sunku pasakyti, tačiau pirmieji labiausiai žinomi Morton „ Jelly Roll“ ir S. Bechet, buvo kreolais.

Naujasis žanras pirmiausia apjungė žanrus, kurių pagrinde buvo ryškus ground beat. Pavyzdžiui ragtime tipiškas yra žingsniuojantis (stride )

bosas, maršas taip pat turi stiprų pamatinį smūgį, o įvairūs šokiai remiaisi taip pat savo charakteringais besikartojančiais ir ryškiais ritmais.

Kitas džiazo atsiradimo struktūrinis momentas buvo bandymas sujungti dviejų dalių ritmą su keturių dalių ritmu. Maršai ir ragtime buvo grojami metru iš dviejų. Kaip tik džiazo pradžia yra susijusi su perėjimu iš dviejų dalių metro į keturių dalių metrą. Orleano būgnininkai grodami ragtimus jie suduodavo stipriau pirmą ir trečiasias takto dalis , kai antroji ir ketvirtoji buvo lengvesnės ir grojamos kaip dvi aštuntinės:

PVZ 112 yra

Svinguojant aštuntinės nebuvo grojamos lygiai :

PVZ 113 yra

Trupasis smūgis vis trumpėjo ir susifirmavo toks madingas modelis:

PVZ 114 yra

Taip dvidalinis taktas buvo inkorporuotas į keturių dalių taktą.

Ir dar viena charakteringa ypatybė susijusi su taškuotu ritmu , t.y.

aštuntine su tašku ir šešioliktine. Žinome , kad jau baroko muzikoje taškuotų ritmų grojimo būdai buvo gana vienpusiškai žymimi natose, kai praktikoje šešioliktinė buvo trumpinama pagal muzikos charaktėrį , arba priešingai -ilginama iki triolinės aštuntinės . Lygiai taip pat toks žymėjimas (aštuntinė su tašku ir šešioliktinė) negali išreikšti džiazinės ritmikos. Džiazmenas niekada negros lygiai. Improvizuodamas jis tą ketvirtinę dalins į dvi dalis vis kitaip , uždėdamas vis kitus akcentus, pabrėždamas vis kitas dalis. Tai ir yra svingavimas, kuris kartais primena siūbavimą, tarsi žengtume žingsnį į priekį ir pusę žingsnio atgal (Coller)

Taigi su džaizu atsirado ne tik nauji grojimo būdai ,bet ir naujas grojimo nusiteikimas ,kurio šaknys afrikietiškuose transo ieškojimuose. Jis buvo pavadintas karštu grojimu (playing hot ) o vėliau jam prigijo pavadinimas jazzing it up t.y. groti su užsidegimu, energingai

,emocionaliai ir atsidavusiai.

Naujajame Orleane susiformavo ir dar viena , tipiška džiazui muzikavimo forma, taip vadinamas breik , kai orkestras nutyla leisdamas, soluoti kokiam vienam muzikantui . Paprastai tas solo būdavo muzikinio epizodo pabaigoje ir trukdavo du taktus.

Pirmųjų džiazo orkestrėlių sąstatas susidarė iš korneto ,trambono, valtornės tipo varinių instrumentų, klarneto, fleitos, o ritmo grupę sudarė būgnai, kontrabasas, tūba. Ilgą laiką ten nebuvo saksofono, kol jis ten nepasirodė 1914 metais.

Ankstyvojo džiazo muzikantai beveik neimprovizavo, taip kaip mes šiandien supranatame improvizaciją. Jie tik harmoniniuose rėmuose šiek tiek papuošdavo melodiją, o trambonistai turėjo iš ankstom paruoštas klišes, kurias pritaikydavo visiems kūriniams, tik truputį juos varjuodami.

Tačiau, kita vertus jų grojimas buvo labai specifinis. Jie labai smarkiai sinkopavo, jų garsas buvo grubokas, neįprastas, jie naudojo įvairias surdinas, jie ryškiai žemindavo bliuzinius tonus t.y. trečią ir septintą gamos laipsnius, jie labai mėgo vibrato gale frazių. Kaip žinia klaiskinis grojimas pūčiamaisias instrumentais neleidžia vibrato. O kas svarbiausia – jų grojime melodija atitrūkdavo nuo metrinės pulsacijos, taigi jie svingavo.

1917 metais įvyko bene svarbiausias įvykis naujo žanro gyvenime New

York studijoje „Victor“ penki baltieji iš Naujojo Orleano užrašė pirmą džiazo plokštelę. Tas orkestrėlis vadinosi „Original Dixielend Jass Band„ .

Labai greitai jie tapo nepaprastai populiarūs, iš šių plokštelių jauni muzikantai visoje Ameroje mokėsi groti džiazą. Džiazo plitimas buvo milžiniškas, Coller‘is nurodo keletą džiazo populiarumo priežąščių. Vienas iš socialinių faktorių buvo pokarinė (po pirmo pasaulinio karo) prarastos kartos filosofija, nusigręžimas nuo senųjų vertybių, ieškant laisvės, pramogų , sekso ir išgertuvių. Aukštojoje kultūroje tas praeities neigimas buvo susijęs su naujų formų ieškojmu. Rimtojoje muzikoje Schönbergas

,Bergas, Webernas, Stravinskis , Bartokas ir daugelis kitų kompozitorių kardinaliai nusigręžė nuo prieškarinio romantizmo, literatūroje iškilo tokio stiliaus kaip E.Pound, Dž.Džoiso kūriniai, tapyboje Pikasso ,

Kandinskio menas . Džiazas lengvai įsirašė į šį naują pasaulį. Jau dvidešimtaisiais metais džiazas tapo labai populiariu pirmiausia intelektualų tarpe Londone ir Paryžiuje.

Tuo metu ir Europoje kaip ir Amerikoje šokiai tapo pagrindine pasilinkminimo forma. Šita masinė šokių psichozė reikalavo nepaprastsai daug muzikantų. Kadangi gerų muzikantų, grojančių iš natų labai trūko, į tuos šokių orkestrus įsiliejo daug muzikantų nepažįstančių natų, grojančių iš klausos. Ši situacija tiesiogiai skatino improvizaciją.

Taigi šios priežąstys, o svarbiausia vis didėjantys įrašų skaičiai , jų plitimas tapo pagrindiniais džiazo vystymosi varikliais.

Tuo pat metu, lygiagrečiai gimė ir komercializuotos šokių muzikos formos, kurios tik iš dalies, išorėje buvo panašios į džiazą, jas grojo ir negrai ir baltieji, ir visa ta muzika buvo vadinama vienu džiazo vardu.

Tokiomis primityvesnėmis formomis naujas muzikos reiškinys plito baltųjų tarpe. Taigi matome, kad džiazas, per tuos komercinius kolektyvus ir jo formas užvaldė ir populiariąją muziką, kuri iš karto tapo masinė muzika.

Tikrasis džiazas ėjo savais keliais. Reikia pasakyti , kad jame ilgą laiką išliko jo du šaltiniai – ekspresyvi negrų bliuzo tradicija ir paprastesnis, techniškesnis europietiškesnis spalvotų kreolų palikimas.

Vienas tokių žanrų buvo diksilendas (diksi vadino pietų valstijas)

susiformavęs iš ragtime apie 1910 ir tapęs populiaria baltųjų džiazo atmaina. Jo net stengėsi nesivadinti džiazu, nes džiazo pavadinimas baltiesiems turėdavo neigiamą prasmę. Tai buvo individualios ir kolektyvinės improvizacijos žanras besiremiantis maršo (ragtime) ritmu .

Tačiau vėliau apie 1916 jis tapo tiptiška negrų džiazo forma ir susiliejo su Naujojo Orleano stiliumi.

Džiazas – asmenybių menas. Sinkretinis ryšys tarp kompozicijos ir muzikavimo , individualybės reikšmė , kuri pirmiausia reiškėsi savita tartimi, garsu, improvizacijos normomis leido paženklinti džiazo istoriją.

Tad džiazo stiliaus atradimai pirmiausia siejasi su dideliais atlikėjais ir būriais jų sekėjų. Tad džiazo vidiniu ypatybių bei stiliaus sklaida geriausia matome kaip jos atsirado didelių muzikų kūryboje. Štai su

Mortono vardu yra susijusi stop-time maniera, kai ground-bit užleidžia vietą tik antros ir ketvirtos metro dalies akcentuacijai, jis labai mėgo breikus, arba tokią manierą kai soluojant kokiam instrumetui, graund –bit savo ritmais paįvairindavo kiti intrumentai. Kulminacijose jis mėgdavo uždengti ritminį piešinį dvigubai greitesniu, o šį, dar dvigubai greitesniu epizodais.

Mortono muzikos ritmuose pasirodo ir lotynų amerikos negrų ritmai, kaip jis pats sakydavo su „ispanišku atspalviu“ , nors matoma jog jo gilumoje vis tas pats afrikietiškas trys ant dviejų prisiminimas.

Džiazo eroje plėtojosi ir pats bliuzas. Pirmiausia tai susiję su jo europėjizavimusi. Bliuzai , kaip ir visa negrų muzika buvo baltųjų dėmesio centre, jie darėsi vis populiaresni , juos pradėjo leisti natomis. Ir čia išiaškėjo kai kurios problemos, kurios pirmiausia buvo susijusios su bliuziniai tonais, kurie to meto europietiškai intonacinei ausiai buvo nesuprantami, kita vertus jų neįmanoma atlikti fortepionu, nors buvo juntamas jų stilistinis charakteringumas. Taip atsirado klišė, kai dainuojant buvo daromas ant bliuzinio trečio laipsnio glisando iš minoro į mažorą, pianistai gi imdavo kartu – ir minorinį ir mažorinį laipsnį.

Greitai bliuziniu tonu buvo pradėta laikyti paprasčiausias minorinis trečias laipsnis. Sudėtingais buvo su septintuoju laipsniu. Tas prisitaikymas atėjo tada, kai visuotinai pradėta septintą laipsnį keisti šeštuoju, taigi C-Dur vietoje pažeminto si imama la. Ir dar vienas svarbus bliuzo europėjizacijos momentas – harmoninio pagrindo atsiradimas. Negru folklorui būdingos plagalinės kadencijos, subdominantiniai santykiai, gi

Europoje pagrindinis harmoninis posūkis susijęs su dominante. Taip naujame bliuzo varijante atsiranda struktūros, kai vienoje dalyje yra krypstama į subdominantą, o sekančioje į dominantą, vienok svarbiausias harmoninis posūkis išliko būtent subdominantinis.

Tarpukario laikotarpiu bliuzas tapo labai populiariu, ypač po neįtikėtino Bessie Smith „Crazy Blues“ pasisekimo . Tad šį metą tikrai galima pavadinti tikra bliuzo era . Tuo laikotarpiu prasidėjo ir Lui

Armstrongo era. Armstrongo individuali grojimo maniera daug davė džiazui.

Jis buvo triūbos virtuozas, bene pirmasis pradėjęs naudoti ypač aukštą registrą. Kita jos savybė, taip pat įsirašiusi į džiazo stilių buvo melodijos traktavimas. Jo melodija tarsi išaugusi iš kalbėjimo, pasakojimo.

Puikiai jausdamas formą , jis ir melodiją pateikia ne kaip atskirų melodinių nuotrupų, nuotaikų eilę , bet aiškiai sujungia ją į visuma, turinčią loginę kryptį ir vidinę struktūrą. Ir dar vienas jo muzikos bruožas – koreliuoti chorusai .

Grojami du melodiniai taktai, po to du išplaukiantys iš tų dviejų, taigi gaunasi keturi, jų pagrindu atliekami sekantys keturi ir t.t. iki pat 32 taktų apimties. Armstrongo dėka labai išsivystė svingavimas, atitrūkimas nuo ground-bit‘o , kaip specialiai plėtojama meninė priemonė.

Tačiau didžiausias Armstrongo nuopelnas Coller nuomone, kad jis džiazą iš kolektyvinės muzikavimo formos pavertė solinio grojimo menu. Po jo džiazinis muzikavimas iš esmės tapo soliniu, taigi dėmesys muziko individualybei ir asmenybei dar labiau stiprėjo.

Kuo toliau , tuo labiau džiazas internacionalėjo, gal galima būtų pasakyti – baltėjo. Vis daugiau baltųjų muzikantų pradėjo groti džiazą, .

nešdami į jį vis naujų , jau nebe negriškų spalvų . Jų stilius vis labiau tolo nuo šokių muzikos ištakų. Atsirado vis daugiau įvairių komercinių muzikos formų, kurios tik iš dalies naudojosi kai kuriom džiazo stilistinėmis savybėmis. Taigi džiazas tiesiogiai veikė į visą masinės kultūros ir pop muzikos vystymąsį.

Baltųjų gausa tikrųjų džiazmenų tarpe ,buvo susijusi su džiazinės harmonijos plėtote. Baltieji buvo geriau susipažinę su europietiška harmonija, taigi jų kūrybinės pastangos dažnai buvo nukreiptros būtent į harmoninių spalvų ieškojimus, tie iškojimai persidavė ir negrams. Ikikarinė baltųjų muzika, lyginant su negrų buvo ritmiškai labiau suvaržyta, mechaniškesnė, jie mėgo greitus tempus, nors tuos trūkumu išpirko nepaprasta grojimo aistra, emocionalumu ir veržlumu.

Baltieji negrams darė įtaką ne tik harmonijos srityje. Visi jie į džiazą atėjo jau turėdami akademinį instrumentinį europietišką išsilavinimą, taigi instrumentus jie valdė įvairiapusiškiau, ir virtuoziškiau. Būtent baltieji atnešė į džiazą virtuoziškumą.

Iki antrojo pasaulinio karo bendru Amerikos džiazo stilistiniu požymiu tapo svingas. Tą epochą daug kas vadina svingo era, tačiau vyko ir kiti procesai. Vienas jų – didelio džiazo orkestro- big-bend –

formavimasis , tapęs charakteringu džiazinio muzikavimo bruožu.

Big-bendo atsiradimas susijęs su džiazo muzikantų profesionalizacija ir visai naujų , palyginus su Naujuoju Orleanu meninių išraiškos priemonių skverbimusi į džiazą. Pirmiausia tai susiję su vis didėjančiu harmonijos vaidmeniu.

Iš kitos pusės , įvedus sausą įstatymą Amerikoje kaip grybai pradėjo augti naktiniai klubai skirti baltiesiems, tačiau juose grojo juodieji, buvo kultyvuojama juodųjų muzika. Taip tie džiaz-bendai pradėjo augti į big-bendus.

Atsirado didesnės instrumentų grupės, skambesys pasidarė galingesnis.Viena iš jų grojimo savybių buvo saksofonų ir varinių instrumentų grupių priešpastatymas, kai viena grupė grodavo melodiją, o kita įsiterpdavo į ją trumpomis frazėmis, atsakydavo jai. Šiems orkestrams reikėjo muzikantų galinčių groti iš gaidų ir kartu mokančių svinguoti.

Svingavimui labai padėjo grupių lyderiai, solistai, paskui kuriuos ėjo ir kiti muzikantai.

Džiazo stilių raida ypač po antro pasaulinio karo labai įvairi.

Reiktų suminėti tik keletą pakraipų .Keturiasdešimtaisiais metais išpopuliarėjo Bop (vagis), kuris dar vadinosi bibop. Jis išaugo iš scat (skeit) vokalo praktikos, kai vietoje žodžių buvo dainavime naudojami beprasmiai skiemenys-praktika atėjusi iš afro-amerikinio folkloro. Scat reiškė kad balsas naudojamas kaip instrumentas ir buvo virtuozinės improvizacijos vieta. Bop atėjo po svingo eros, kaip modernus reiškinys ir buvo atliekamas mažų ansamblių (combo). Bop kupinas laisvų improvizacijų ir buvo labai susijęs su sena hot jazz tradicija.

Kita ryški stilistinė tekmė džiaze buvo taip vadinamas cool jazz (šaltas,vėsus džiazas). Jis taip pat susiformavo 40-jų metų pabaigoje. Jis artimas bop‘ui nes atliekamas mažų ansamblių, tačiau nutolęs nuo hot jazz tradicijos. Cool jazz susijęs su jo pradininko Lester Jang vardu, kuris įnešė į džiazą racionalios kompozicijos elementų, harmonijos atradimų, čia labai svarbi aranžuotė. Vėliau cool jazz‘e pasirodė polifonijos darinių, politonalizmo, atonalizmo ir pan. Taigi cool jazz labai priartėjo prie modernios rimtosios muzikos stiliaus , juo labiau kad čia susilpnėjo off bit reikšmė.

Po antro pasaulinio karo džiazo muzika toliau kito. Apie 60 metus susiformavo free jazz . Totalinė visų dalyvių improvizacija, formos ir harmonijos eksperimentai ,netradicinių džiazui garsinių darinių panaudojimas, instrumentariumo išplėtimas, politonalizmo, poliritmijos, konkrečių garsų naudojimas padarė šią kryptį artima naujausiems modernios muzkos ieškojimams. Free jazz stiliaus susiformavimui namažos įtakos turėjo

Vilniaus džiazo mokykla : Čekasinas, Ganelinas, Tarasovas, Vyšniauskas.

Dabartinis džiazas stilistiškai labai plati tekmė, kurioje randa vietos visos buvusios jazz tėkmės. Individualybių skalė labai plati. Į

džiazą šiandien ateina ne tik klasikinį bet ir specialų džiazinį išsilavinimą turintys muzikantai. Vis daugiau yra džiazo jungčių su šiuolaikinės modernios muzikos ieškojimais ir stiliumi . Tai ką pradėjo 20

a tarpukario metu G.Gershvinas, dabar įgavo labai daug įvairių formų, modernioje kompozicijoje džiazas yra tapęs rimtų kūrybinių impulsų šaltiniu. Lietuvoje toks ryškus su džiazu susijęs kompozitorius yra

O.Balakauskas, kurio muzikos atlikimas tiesiogiai susijęs su bibop ir kitoms džiazinėm tėkmėm. Gal dėl atlikėjų kaltės jam dažnai kabinama visiškai svetima 20a vidurio neoklasicisto etikėtė.

Pop muzika

Kitas XX amžiaus muzikos fenomenas – pop muzika, svarbiausioji masinės kultūros dalis . Pop terminas yra labai nekonkretus ir apima nepaprastai daug kultūros reiškinių bei muzikos stilių pradedant užstalės dainomis ir šokiais ir baigiant džiazo gelmėse išaugusiu rock’u. Jeigu į jį žiūrėti kaip į tam tikro stiliaus muzikos kūrybą, kaip tam tikrą muzikavimą, tai jam galioja visi tie patys dėsningumai, kaip ir kitose muzikos stilistikose. Tad be pop muziko atlikimo apžvalgos atlikimo meno modernus tarpsnis bus nepilnas.

Tačiau Pop muzika nėra visiškai grynas muzikos stilius per se . Jo savybė yra ta , kad jame laisvai maišosi visi stiliai. Tai labiau socialinis-kultūrinis reiškinys, tam tikras masinio elgimosi būdas, prie kurio šiandien ima taikstytis ir pati pop muzika .

Tai iš tikro masinis menas, visuotinai skambanti muzikos forma, nuolatos gąsdinanti tradicinės , taip vadinamos rimtosios muzikos atstovus.

Yra keletas šio masiškumo priežąščių . Pirmiausia ši muzika yra susijusi su pramoga ir su pagrindine pramogos forma – šokiu. Šokis, judesys yra giluminiais ryšiais susijęs su visu žmogaus sensomotoriniais mechanizmais. Žinia, kad žmogaus ramenys reaguoja į išorinius dirgiklius ir pirmiausia į garsinius dirgiklius.

Ritmas, pastovūs garsiniai smūgiai yra bene labiausiai žmogų hipnotizuojantys dirgikliai, garsai, prie kurių lengviausia prisitaiko jo raumenys ir kartu visas kūnas. Neatsitiktinai daugelį veiksmų susijusių su raumenų darbu žmogus palydėjo garsais.

Darbo dainos, šalia ritualinių giedojimų yra seniausiai susijusios su žmogaus judesiais. Šalia ritmo šioms raumenų reakcijoms itin stiprų poveikį daro garso stiprumas, kuris taip pat hipnotizuojančiai veikia žmogų. Labai stiprus garsas faktiškai paraližuoja daugelį mastymo funkcijų, gali sutrikdyti psichiką arba net žmogų užmušti. Būtent šios fiziologinės reakcijos į garsą faktiškai veikia visus žmones vienodai, kaip besąlyginiai įgimti refleksai.

Taigi ritmizuotų garsų pagelba galima suburti dideles žmonių mases vienodiems judesiams, apjungti žmonių grupes. Žmogui buvimas kitų žmonių aplinkoje, kurie veikia tuo pačiu būdu kaip ir jis pats sukelia tam tikrą pasitenkinimą, suteikia apsaugos jausmą.

Ta prasme žmogus yra kolektyvo, arba žvelgiant iš pačių seniausių laikų bandos narys, ir jam būtini bendrumo, susietumo su kitais ženklai, tie patys judesiai, reakcijos, gestikuliacija, susijusi su sociumu ir kultūra. Tad šokis yra labiausiai matoma kultūrinė bendrumo pajutimo forma. Ritimizuoti ramenų judesiai yra būtini ir malonūs žmogui. Kita vertus, šis pasidavimas ritmui siejančiame minią neigia žmogaus asmenybę. Kariuomenė nuo seniausių laikų naudojo šią priemonę apvalant žmogų nuo jo individualybės.

Tad matome, kad pramoga turi paprastus, psichofiziologinius pamatus, dirgiklių aibę, kurie sukelia žmogui malonius pojūčius. Taigi šios muzikos prasmė visiškai suprantama, šokiančiam ar dainuojančiam žmogui ji nėra koks simbolis pranešantis apie kažkokias užšifruotas, transcendentines prasmes. Ji reiškia paprastas natūralias reakcijas, išreiškia paprastą žmonių bendrumą .

Popmuzika naudoja paprastas melodines formas, kuriose iš vienos pusės ryški folkorinių melodijų bei bliuzo įtaka. Iš kitos – čia daug romantinės muzikos melodinių klišių

Kitas pop muzikos masiškumo šaltinis yra kultūrinė tradicija. Ši muzika visada priklausė liaudžiai, plebui. Taigi ji yra tam tikras sinkretinis menas, kurio povekis kyla ne iš jo stebėjimo, kaip kad klausantis rimtosios muzikos, bet iš tam tikro dalyvavimo joje , tai visada ir tam tikras veiksmas susijęs su gyvenimo būdu ir pasaulio suvokimu. Tad būtent vien tik ši priklausomybė sako, kad liaudies muzika visada buvo masiškesnė, nei aukštųjų , elitinių sluoksniu muzika.

Vienok masinės kultūros terminas yra XX amžiaus išradimas ir jis reiškia visai ką kitą . Jis reiškia, kad tam tikro stiliaus muzika yra masiškai parduodama ir vartojama prekė. Ir būtent šioje vietoje veikia visi tie patys rinkos mechanizmai kaip ir kuriant naujus rūbus, naujus automobilius ir t.t. Tad reklama šioje kultūros srtityje galima sakyti kuria šios masinės kultūros poreikį, jos vartojimo poreikį . Šis šios muzikos vartojimo (klausymo) poreikių žadinimas visiškai paklūsta prekių rinkos reklamos dėsniams. Veikia milžniška gamybos ir reklamos industrija

.Nuolatos į rinką išmetami vis nauji atlikėjai, vis nauji muzikiniai produktai, kuriamas, palaikomas ir kultyvuojamas pop žvaigždžių pasaulis.

Žvaigždžių gamybos pramonės produktai tai prekės jų vartojimui. Taip kuriamas poreikis Kaip ir vartojimo poreikių formavime čia kuriamas dirbtinis, popsinis žmogaus vertybių pasaulis, sukonstruojami ir įperšami jo domėjimosi objektai, kuriais užpildomos žmogaus mintys, suformuojams laisvalaikio leidmo idealas .Bet ir šie poreikiai vėlgi tampa tam tikra preke, kurią parduoda pop žurnalai , TV , radijas, kinas etc Preke tampa pop žvaigždžių gyvenimas, jų pomėgiai, asmeniniai intymūs santykiai ir pan.

Nei viena prekė neturi neturi tokios galingos reklamos kaip pop muzika. Beveik visos pasaulio radijo stotys dieną naktį transliuoja pop muzika. Ji yra ir produktas, ir kartu reklama, tam tikrų jos klausymo stereotipų kūrimo mašina. Jos monotoniškas , besikartojantis ritmas hipnotizuoja žmogų, tačiau ji neįpareigoja jos atidžiai klausytis, jos melodinės formos yra paprastos , jas galima iškarto kartu paniūniuoti ir kartu be jokio įsipareigojimo išsijungti iš klausymo , ji veikia kaip fonas išaustas iš šokio, iš judesio. Taigi pasąmonėje mes vis juntame tą fiziologinį driginimą , kai raumenys nuolatos nevalingai reaguoja į šokinio ritmą, kuris žmogui kuria tam tikrą nuotaiką, malonimo jausmą.

Pop muzikos koncertai yra glaudžiai susiję teatrinėmis formomis, panotomima, baletu, šviesos efektais ir kitais dalykais, kurie yra kaip tam tikros žanrų sintezės rezultatas.Tačiau svarbiausias tos pop koncertinės apeigos šaltinis yra ritualas atėjęs iš Afrikos ritualinių apeigų, šamanų užbūrimų ir transą sukeliančių šokių. Taigi pop muzika atgaivina šį archainį žmogaus archetipuose išlikusį transo , užsihipnotizavimo poreikį.

Ji žmogų paskandina jo paties pojūčiuose. Išjudina pasąmonę , taigi slopina savirefleksijos ir sąmonės veikimą, kontrolę. Neatsitiktinai ji taip stipriai veikia paauglius, ir neatsitiktinai pop muzikos vartojimas taip dažnai yra susijęs su narkotikų vartojimu. Kaip ir archainiais laikais, primityviųjų tautų ritualuose transui sukelti buvo naudojami būdai, taip ir dabar transo sukėlimo priemonės yra panašios.

Pop muzuika , jos paplitimas susijęs ir su dar vienu socialiniu reiškiniu – dar niekada per visą žmogaus istoriją žmogų nesupo tiek daug muzikos kaip šiandien. Sakyti , kad ji tapo panašia į sienų apmušalus, tai tik nuvertinti jos poveikį. Yra socialinių grupių, pvz pardavėjai, kelneriai, kirpėjai, taksistai ir t.t. kurie gyvena pop muziko apsuptyje nuo ryto ligi nakties.

Ji jiems yra nepaprastai svarbia ne tik garsinio bet ir emocinio fono dalimi, nes net ir nevalingai, refleksiškai, jie šią muziką nuolatos girdi, tam tikru būdu reaguoja.

Kokią įtaką šis nevalingas muzikos klausimas turi žmogaus psichikai, mąstymo procesams labai sunku pasakyti, tyrimų yra dar labai mažai, tačiau faktas, kad dėmsio koncentracijai jie turi aiškią įtaką. Tokiam žmogui kitų stilių muzika tampa juoda dėže, ypač jeigu tai muzika kurios turiniui pagauti reikia sugebėti sukoncentruoti dėmesį ilgesniam laikui.

Muzika ir šokis kaip pramoga egzistuoja nuo seniausių laikų. Vienok jos abi nuo seniausių laikų turėjo ir paralelinę funkciją. T.y. jos tampriai buvo susijusiois su religiniauis ritualais. Kaip matėme bažnyčios muzika kaip profesionalios veiklos išdava muziką nuvedė visai kitais keliais, kokia ji liko liaudyje, smuklėse ir pasilinksminimų šventėse.

Kitaip tariant, muzikos kaip tam tikro meno keliančio sau specialių pranešimų ir dvasinio gyvenimo fiksavimo uždavinius atsiradimas buvo svarbus kultūros reiškinys tarsi suskaldęs ją į dvi lygegriačias sferas.

Tačiau Europos krikščioniškoje asketiškoje kultūroje pramoga atsidūrė jutiminio, kūniškojo, taigi velniškosios sferos pusėje ir šis pramogos nuvertinimas, priskyrimas plebui, žemiesiems sluoksniams išliko iki pat mūsų laikų . Vienok tai, ką mes galime pavadinti muzika ir muzikavimu skirtu pramogai Europoje egzistavo visais laikais, ir tos formos taip pat turėjo savo profesionalinę išraišką. Viduramžiais mes susiduriame su menestrelių, žonglierių amatu . Žonglierius būdavo žmogus kuris mokėjo dainuoti, groti daugeliu instrumentų. Jis dažnai pasirodydavo masinių susibūrimų vietose, turguose, pakelių smuklėse, kas be ko ir aristokratų pilyse. Taigi jo uždavinys buvo teikti pramogą, dainuoti, groti šokiams.

Visais laikais Europoje buvo šokama. Taigi šokiai visada buvo pramogos fundamentas. Šioje knygoje kalbėdami apie šokių istoriją mes tarsi sekėme kelią ,kaip iš įvairių tautų liaudies gelmių , papročių susiformavę šokiai transformuodamiesi persikeldavo į aristokratų rūmus. Šokiai dažnai būdavo palydimi dainos . Nuo viduramžių yra išlikęs gana gausus užstalės dainų palikimas.( Iš Lietuvon atkeliavusių tų senų dainų gal puliariausia būtų “Ach du lieber Augustin “), kurias taip pat galime prilyginti seniesiems pramoginiams žanrams.

Taigi pramogoje , šokiuose tarp aukštųjų sluoksnių ir žemųjų nebuvo tokios ryškios sienos , kaip kad galima būtų pagalvoti matant tuos ryškius muzikinius stilistinius skirtumus bei visą aristokratų ir karalių etiketą susijusi su šokiais.

Liaudies šokiai ne tik maitino aukštuomenę, tačiau ir aukštuomenė turėjo įtakos liaudiškiems pasilinksminimo papročiams. Iš aukštuomenės į žemesnius sluoksnius atėjo patobulinti instrumentai : fleita, smuikas, triūbos, o taip pat sukultūrintos šokių figūros ir t.t.

Profesionalios Pop muzikos formavimasis prasidėjo būtent tuo laiku , kai radosi vis daugiau profesionalių muzikantų grojančių pramoginę muziką, ir kuo labiau aukštosios muzikos formos, isntrumentai buvo panaudojami pramogoms. Naujų pramogos formų plitimas buvo susijęs ir su švietimo amžiumi, papročių kitimu, kurį paskatino bažnyčios vaidmens silpnėjimas.

Ypač šis pasilinksminimo papročių ir muzikinės praktikos maišymaisis tarp socialinių sluoksnių prasidėjo baroko pabaigoje ir ypač XVIII a. Čia didelę reikšmę turėjo du Europos miestai : Viena ir Paryžius. Ypač ryškus tas procesas buvo Austro-Vengrijos sostinėje. Įvairiatautė ir turtinga

Imperija savo kultūroje absorbavo įvairių tautų papročius . Jie lydėsi sostinėje, kuri žiemą tapdavo tikru pasilinksminimų centru. Visos šalies, o taip pat užsieno aristokratai suvažiuodavo čia praleisti laiko, ir be abejo ieškoti paramogų. Taip iškilo ne vieno kokio luomo, bet visos bendruomenės, visų sluoksnių pramogų poreikiai. Jie negalėjo būti atskirti vienas nuo kito. Pokyliai, šokių vakarai, laisvo elgesio merginos, teatrų spektakliai, koncertai ir kitos pramogos iki kraštų užpildydavo aukštuomenės laiką. Tų pramogų siekė ir visi kiti gyventojai.

Demokratėjant visuomenei , vystantis kapitalistiniams santykiams, tie pramogų ieškantys sluoksniai vis augo, augo poreikiai, taigi kūrėsi pramogų industrija, profesionalus pramogų menas, pirmiausia – muzikinis menas.

Nuo XVIII a. pradžios šių profesionalizuotų šokių centre atsidūrė valsas, tai buvo pirmas visuotinės karštligės šokis. Labai populiarūs tapo tokie šokiai kaip kadrilis , polka, kūrėsi įvairūs kiti šokiai. XIX

amžiuje susiformavo pirmieji pop orkestrai, atsirado profesionalūs pop kompozitoriai. Ko gero Johannas Strauss’as (1805-1849) buvo pirmasis kompozitorius be jokių musica seriosa ambicijų. Vienoje gimė ir toks pramoginis žanras kaip operetė, t.y. muzikinė komedija, vodevilis. Nuo

Vienos neatsiliko Paryžius, jo kavinės tapo tikrais pasilinksminimo centrais, atsidarė specialios šokių salės, pasilinksminimo vietos , tokios kaip pagarsėjęs Moulen Rouge . Čia taip pat tapo labai populiarios operetės. Atsirado ir erotinių šokių tokių kaip Cancan’as ir t.t Tos pasiliksminimo formos smarkiai vystėsi. Jungė į save visokius žanrus. Ėmė gimti kabaretai ir t.t..

Kitas pramoginės Europos muzikos šaltinis buvo naminis muzikavimas .

Iš aristokratų salonų išplitęs namų muzikavimas tapo ne tik išprususių visuomenės sluoksnių užsiėmimu, bet greitai pasiekė ir žemiausius sluoksnius. Savaime suprantama, kad ne visi galėdavo pakankamai gerai išmokti groti kokiais instrumentais, plito paprastesni. Plito ir paprastesnės muzikos formos. Labai populiarūs tapo tokie instrumentai kaip mandolina , gitara, fortepionas – instrumentai galintys palydėti dainavimą. Ypač išplito gitara, leižianti groti ne tik melodiją, bet ir-

tai svarbiausia – harmoniją. Išmokti groti gitara harmoninį akomponiamentą pasirodė esą visai nesunku. Susiformavo tam tikras specfinis repertuaras

, muzikavimo stilius. Jo esmė – sentimentalumas, jausmingumas. Jausminė egzaltacija apskritai būdinga 19a. papročiuose. Ašaroti buvo madinga , ir ji buvo tam tikra pramoga , kadangi daugelio šių kūrinių tema – meilė, erotiniai motyvai, tad jų įprasminimas buvo slaptoji ir stipriausioji šios sentimentalios muzikinės pramogos tema.

Pop muzikavimo stiliaus formavimuisi šiaip jau didelės įtakos turėjo visa stilistinė XIX mažiaus atmosfera, romantinis, jausmingas ir patoso kupinas muzikavimas, visų suprantamos ir mėgiamos muzikinės klišės, formos figūros. Bet gal didžiausią įtaką turėjo opera, kuri buvo populiariausias rimtosios profesinės muzikos žanras. Labai populiarios buvo daugelis operų arijų, jos buvo tikri to amžiaus hitai, visų žinomos ir dainuojamos .

Verdi galima būtų pavadinti tikru XIX a Lloyd Weberiu . Buvo daromos įvairių jo operinių numerių transkripcijos, daugelis temų buvo įaugusios į labai plačių sluoksnių sąmonę. Taip į buitinę muziką, į šlagerius atėjo romantinės muzikos stilistinės klišės: melodinės formulės, sekvencijos ir pan. Jos gyvos ir šiandienos popsiniuose šlageriukuose visame pasaulyje.

Rusijoje, Austro-Vengrijoje šiam buitiniam muzikavimui, taigi ir pop stiliaus atsiradimui ypač didelės įtakos turėjo čigonų muzika ,kuri XIX

amžiaus pabaigoje tapo nepaprastai populiaria visoje Europoje. Austriškoje

Vengrijoje čigonų kapelos buvo pagrindiniai ansambliai šokiuose ir restoranuose, net buvo manoma , kad tai yra tikroji vengrų muzika, jai savo meilę reiškė Lizst’as ir Brahms’as, daugelis kitų kompozitorių. Čigonai įkūnijo egzotiškumą , kuris visuomet traukė europiečius. Rytai visada buvo apgaubti jaudinančios paslapties, gi čigonai skyrėsi ir kalba ir savo rasiniais požymiais ir temperamnetu.

T.Čeredničenko (Kompozicija ir interpretacija : trys problemos pjūviai” p.59) pastebi, kad Rusijoje čigonai įkūnijo ir tam tikrą laisvą, normų ir įstatymų nepripažįstančią bendruomenę, iššūkį egzistuojančiai tvarkai, tad jų elegesys ir muzikavimas buvo itin patrauklūs, visų mėgdžiojami. Taigi pop daina, šlageris į save įgėrė būtent šios laisvės , nepaklusnumo , necivilizuotumo dvasią. Neatsitiktinai pirmieji rusų estrados atlikėjai maskavosi čigonais, gaidų leidėjai po rubrika “Čigonų muzika “ leido ir neapolietiškas dainas ir rusiškas “pliasovaja”

Mums svarbu pažymėti, kad čigonai, kaip ir Amerikos negrai į viešumą iškėlė visai kitą garso supratimą, atvirus šiurkščius balsus, skandavimą , savą intonavimą, glisandavimą , atvirą erotizmą, hipertrofuotą jausmingumą ir nesulaikomą temperamentą. Tai buvo visai kas kita, nei estetinių grožio principų prisilaikanti Europos muzikavimo tradicija.

Vienok patį ryškiausią impulsą Europos ir kartu viso pasaulio pop muzika XX a gavo iš Amerikos , iš specifinės amerikos negrų kultūros.

Kaip jau buvo minėta skyriuje apie džiazą demokratiškoje, laisvoje

Amerikos buities atmosferoje šokiai buvo pagrindinė pasilinksminimo forma.

, kurią perėmė ir negrų gyventojai. Jie buvo visuotinai populiarūs jau

XVIII a. Kadangi pasiturinčių žmonių turimieji klavesinai ir klavikordai buvo per tylūs, tai šokiu orkestrėliai paprastai susidarė iš fleitos, triūbos, ir svarbiausia – smuiko. Šiandieniniai country ansambliai yra iššaugę būtent iš tokių ansmabliukų.

Taigi negrai mėgdžiojo baltųjų muziką, dažnai grojo baltųjų šokiuose.

Pavyzdžiui tvirtinama, kad iš baltųjų katiljono išaugo cakewalk, humoristinis šokis šokamas su puošniais rūbais, tyčia pabrėžtina groteskine eisena, kepurių kilnojimu ir lazdelių mosavimu.

Pramoginiam amerikos stiliui įtakos darė ir vadinami menestrelių teatrai, kur baltieji vaidino nusigimavę negrais. Pagrindinis humoro šaltinis – negrų noras mėgdžioti savo šeimininkus, taigi buvo rodomi plantacijų juokai, trumpos teatrinės intermedijos ,skečai ir dainos. Vėliau šią teatrinę tradicija perėmė negrai. Taip susiformavo pramoginis negrų muzikinis teatras. Iš jo vėliau išsivystė kiti masiniai žanrai –

amerikietiškas varjete ir ir vodevilis.

Didžiulės reikšmės formuojantis pramoginei Amerikos muzikai turėjo ragtime ir visa XX a. pradžios šokių karštligė. D.Ewen rašė : “ Po prasiveržusios visoje Amerikoje aistros regtimui atėjo visuotinis susižavėjimas šokiais. Ir neatsitiktinai : abu reiškiniai labai susiję. Iki

1910 metų populiarūs baliniai šokiai – polka, valsas, katiljonas iir t.t. –

reikalavo ištvermės ir vikrumo net iš jaunimo. Tarp šokių reikėjo dešimties-penkiolikos minučių pertraukos… Regtime viską pakeitė. 2/4 ir 4/4

metras pagimdė žymiai paprastesnius šokius. Kad ir kaip jie besivadintų :

“anties eisena”, “meškiukas-graužikas”, ”kraliko apsikabinimas”, ““kupranugario žingsnis” ar “šlubčiojimas”, kokius tik judesius jie nenaudojo – kratymasį , lingavimą ar slydimą, visi tie nauji šokiai atėję su regtime nereikalavo nieko kito tik žingsnavimo parketu apsikabinus savo partnerę. “ (cit iš Collins p.51)

Tai buvo fundamentalus supaprastinimas, šokius faktiškai atvėręs visiems žmonėms ir žaibiškai išplitęs po visą pasaulį. Regtime pagimdė visą šokių seriją , kurių populiariausias buvo fox-trot’as, maršinio pobūdžio šokis kartais lėtas, o dažniausia gana greitas, po 1913 metų tapęs labai populiariu. Atsirado ir fox-trot’o varijantai , kurių žinomiausias –

charleston

Negrų muzikavimo stiliaus invazija į pop muziko stilių buvo glaudžiai susijusi su bliuzu. Jau 1915 metais bliuzas europeizavosi. Šis europeizavimasis buvo susijęs su komercinėmis bliuzo galimybėmis. Jis buvo užrašomas , jis paprastėjo ir labai plito. Iš bliuzo išaugo ištisa pop muzikos stlistika , kurios pirmagimiu penkiasdešiimtaisiais metais tapo rock muzika

Visa XX a pirmoji pusė buvo džiazo stilistikos įsitvirtinimo visose pasilinksminimų ir šokių vietose, restoranuose laikas. Kiekvienas džiazo atradimas greitai buvo komercializuojamas, panaudojamas pop reikalams.

Susiformavo komercializuotos džiazo muzikos formos, ansambliai, kurie mėgdžiojo džiazą, buvo laikomos džiazu, bet su tikru džiazu turėjo mažai ką bendro. Prohibicijos laikotarpiu suklestėjus pasilinksminimo industrijai gimė dideli orkestrai, big bendai, kurie dažnai grojo ne tiek džiazo, kiek quasi džiazo komercinę šokių muziką. Lygiai taip pat bliuzo dainavimo maniera įsiveržė į šlagerių atlikimo būdus. Tam tikri svingo elementai tapo būdingi Amerikos šlageriams. Kitas itin svarbus dalykas atėjęs iš džiazo buvo graund bitas, tapęs ritminiu bet kokios šlagerinės muzikos pagrindu.

Mušamieji greit tapo visos pop muzikos simboliu ir jau po pirmo pasaulinio karo įsiveržė ir į Europą.

Kitas pop muzikos šaltinis buvo Lotynų Amerikos muzika. Jos asimetriniai ritmai pirmą kartą panaudoti džiaze , greit išplito. Džiazas savo ruožtu taip pat turėjo įtakos tų Lotynų Amerikos šokių formavimuisi.

Bet bene populiariausias XX a pirmos pusės šokis , nuo 1907 metų pradėjęs užkariauti pasaulį buvo argentinietiškas tango, kurio šaknys taip pat siekia negrų vergų kultūrą ir ispaniškos muzikos ritmus tokius kaip habanera .Kaip ir džiaze čia išliko dvi jos egzistencinės formos :

originalioji, autentiškoji ir komercializuota, supaprastinta ir primityvesnė. Būtent ši, greitai atitrūkusi nuo savo šaknų tapo tikru XX

tarpukario epochos ženklu.

Pokario laikotarpis ženklus ir kaip šlagerių arba dainelių, chanson suklestėjimo amžius. Išaugęs iš liaudies dainų , naminio muzikavimo, kavinių ir restoranų jis išėjo į viešumą , tapo specialia muzikos froma, populiaria daina , kurią pradėjo kurti profesionalūs kompozitoriai , profesionaliems, populiariems dainininkams.

Šlagerių menas pergyveno savotiška atlikėjiškų transformacijų epochą. Pirmosios hit melodijos dar priklausė visiems atlikėjams, jos keliavo iš Vokietijos į Lietuvos Dolskio repertuarą, iš Prancūzijos į Angliją. Tačiau greitai tos dainos suaugo su pirmiaisiais jų atlikėjais, kurių dainavimo maniera, asmenybės tipas tapdavo šios dainos įvaizdžiu. Dainos buvo dainininkų įvaizdžio dalimi, kurią kiti tik galėjo interpretuoti. Taigi ir pop kultūroje panašiai kaip džiaze atlikėjo individualybė tapo labai svarbia šios muzikos dalimi.

Marlen Ditrich arba Edit Piaf repertuaras yra ne tik kompozitorių kūrybos dalis, bet ir šių atlikėjų kūryba, jų stiliaus išraiška . To nebuvo kai plito XIX amžaus romansai ir dainos arba kai plito populiarus operinis repertuaras.

Čia reikia atkreipti dėmesį , kad šios naujo tipo pop dainos buvo kuriamos naudojantis tam tikromis klišėmis, susijusiomis su atskirų kraštų liaudies muzikavimo tradicijomis, kalbos ypatybėmis, poetikos ypatybėmis.

Šia proga reikia pastebėti, kad tekstas ir kalba yra integrali šių dainų ypatybė, kurios poveikis puikiai matomas šiuolaikinėje pop kultūroje kai anglų kalba jau yra tapusi masinio popso kalba. Kai kuriuose kraštuose ši problema mažai suvokiama (natūralu, kad ji nesuprantama angliškai kalbančiuos kraštuose), tačiau lietuviams yra itin ryški . Lietuviškai, rusiškai arba angliškai dainuojamos dainos turi skirtingas prasmes, meninį poveikį ir formas. Teksto vertė ir koloritas, kalbos , slengo ypatybės ypač ryškios rusiškoje pop muzikoje, kurios paaiškina tos muzikos neblėstantį populiarumą ne tik Rusijoje, bet ir visose buvusios Sovietų

Sajungos kraštuose. Panašius žanrinius , stiliaus skirtumus ryškiai matome lyginant prancūziškas ir angliškas dainas. Prancūzų dainos sunkiai išverčiamos, o išverstos į anglų kalbą praranda savo pirmines savybes, faktiškai pakeičia stilių. Vienok vis daugiau tautų ir kalbų atsisako savo kalbinio savaimingumo. Taigi anglų kalba yra tapusi popso kultūros globalizacijos priemone. Vokiškai dainuojamą dainą Amerikoje (ir ne tik joje ) parduoti yra labai nelengva. O popsas yra gryna prekė, jai reikia didelių pinigų.

Pop muzika 20a antroje pusėje pergyveno keliais dideles stilistines revoliucijas. Pirmoji yra susijusi su jos kaip taikomosios muzikos funkcija, t.y. ji dažniausia nepretenduoja būti visą laiką klausoma, ji nuolat skamba viešo susibūrimo vietose. Taigi ji pati pirmoji pradėjo naudoti elektronines grasinio stiprinimo priemones. Mikrofonas tapo tipingas jau po pirmo pasaulinio karo džiazo ir šokių dainininkų atributas

, o po antrojo pasaulinio karo be įgarsinimo nebeįsivaizduojamas joks pop muzikos atlikėjas. Garso stiprinimas iš esmės ėmė keisti patį muzikavimo stilių. Garso tembras praėjęs per aparatūrą tampa kitokiu, nei gyvame grojime. Galima sustiprinti patį silpniausią instrumentą ir balsą, tembriškai iki neatpažįstamumo modifikuoti.

Labai greit pradėjo nykti reikalavimas pop dainininkams turėti stiprų balsą . Kito ir tokia fundamentali estetinė kategorija kaip fizinis balso grožis. Ėmė lėmti kitos savybės, kurių svarbiausi tapo – balso išraiškos galimybės, diapazono plotis.

Mikrofonas vidinius emocinius virpesius gali išdidinti, pabrėžti, taigi atsiranda visai kitos balso raiškos galimybės. Būtent su garso stiprinimu į pop muzikos areną ėmė ateiti nauji instrumentai, kurių svarbiausias buvo gitaros pasirodymas. Šio tipo instrumentai dėl akordų išgavimo galimybių buvo žinomi nuo pat džiazo pradžios.

Bandžio, o taip pat gitara palydinti bliuzus buvo mėgiami instrumentai, tačiau tik pradėjus stiprinti instrumentus atsivėrė ir gitaros galimybės. Iš bliuzo išaugęs rock and roll gitarą išvedė į svarbiausių insturmentų gretas.

Apie šešiasdešimtuosius metus buvo atrastos elektrinės gitaros, sujungusios ir klasikinės ir havajų ir kitokių instrumentų galimybes. Faktiškai atsirado visai naujas instrumentas, susijęs su nauju – eletroniniu garsu . Šios elektrinės gitaros dinaminės galimybės tapo neribojamos, gitara, o ypač atsiradusi bosinė gitara vis labiau pradėjo perimti graund bito , mušamųjų funkcijas. Ji tapo nepamainoma duodant harmoninį pagrindą,

Šalia gitaros atsirado ir nauji sintezatoriniai elektronininiai klavišiniai instrumentai. Vėlgi atsirado nauji tembrai, kurie nors ir naudodamiesi naujų, ypač pučiamųjų instrumentų įvaizdžiais faktiškai sukūrė naujo tipo skambesį, naujus tembrus.

Su įgarsinimo galimybėmis visiškai išaugo mušamųjų instrumentų reikšmė, graund bit tapo vis stipresnis ir svarbesnis, perėmęs kai kurias iš džiazo atėjusias formules dažniausia 2/4 ir 4/4 metruose. Šis pasikartojantis smūgis bum, bum ,bum ,bum arba bum čik, bum čik šiandien per radiją įrašus , visose viešose vietose koncertuose smelkia visą pasaulį.

Ir dar viena revoliucija palietė pop muzikos pasaulį. Vis daugiau muzikos ir tekstų pradėta kurti ne kompozitorių iš šalies, tačiau pačių atlikėjų, arba ištisų bevardžių kūrėjų komandų, ansamblių, kurių muzikos vardu tampa lyderio pavardė. Bene ryškiausi šio kūrybinio kooperatyvo pradininkai buvo The Beatles, vienok visą rock muziką ženklina pačių atlikėjų kūryba, taigi tradicija ateinanti iš bliuzo ir iš paties negrų folkloro gelmių.

Šis kompozicijų masiškumas yra visiškai naujas fenomenas. Kai kas

(O.Balakauskas) tai sieja su nauja liaudies muzikos egzistavimo forma.

Tačiau vien tuo šis fenomenas negali būti išsemiamas. Iš vienos pusės ši kūryba remiasi visuotinai priimtomis struktūrinėmis klišėmis, tokiomis kaip visuotinai vartojamų ritmų “preiskurantu”, visuotinai priimtų instrumentų panaudojimu, visuotinai priimtu melodikos ornamentavimu , visom stiliaus prieonėmis, kurios egzistuoja kaip iš anksto duoto stiliaus kalba. Šios klišės atveria galimybe žaisti muzikine kūryba net ir nelabai muzikoje išprususiems žmonėms, pirmiausia jaunimui. Primityvi rock stiliaus imitacija eletrinėmis gitaromis, būgnais ir balsu jaunimui teikia didelį malonumą , sukuria muzikavimo efektą. Gi iš kitos pusės rock muzikinė kūryba, viso audinio padarymas tampa sudėtingu dalyku, nes daugybė elementų galimi padaryti tik garso įrašų studijoje, elektronikos pagelba.

Vis mažiau muzikos darinių deleguojama gyvam atlikimui, vis daugiau skamba iš įrašų ,o kartais koncertas tampa tik gatavų įrašų , taigi ir dainavimo imitacija. Tad elektronikos teikiamų efektų vaidmuo nepaprastai išauga, muzikinio audinio architektonika tampa labai sudėtinga visais atžvilgiais,bet svarbiausia – sudėtinga akustiniu požiūriu.

Tai pasakytina ir apie koncertus. Su elektronikos , stiprintuvų panaudojimu vis auga ir garso jėgos reikšmė. Daugelis pop koncertų įgarsinami naudojant ribinę decibelų jėgą. Garso jėga keičia patį muzikos poveikį , keičia jos struktūrų reikšmę ir jų suvokimą. Atsiranda fizinio poveikio efektas, jis veikia hipnotizuojančiai.

Išsivystė visai specifinė šios muzikos koncertinio parteikimo forma.

Čia aiškiai matomas šios muzikos ryšys su šokiu, su šokių aikštele. Šokama (labai efektingai) scenoje, šoka klausytojai. Visa tai, kaip jau minėjau yra artima tam tikriems religiniams ritualams, kuriais siekiama pasiekti transo būklė. Taigi daugelio pop koncertų esmė “bandos jausmas” pasiekiamas per transą, apsvaigimą.

Šia prasme , pop muzika pratęsia ir hot jazz, ir senųjų spirituals, ir afrikos negrų ritualų tradiciją. Kolektyvinis ritmizuotas judesys turi nepaprastą reikšmę žmogaus psichikai. Kariuomenė nuo seniausių laikų naudojo šią priemonę apvalančią žmogų nuo jo individualumo. Bendras ritams ir bendri standartizuoti judesiai sieja žmones su kitais žmonėms, taigi teikia saugumo jausmą, pasitikėjimą, grąžina iš neapibrėžro ir bauginančio asmeniško pasirinkimo.

Šiems moderniems ritualams naudojamos vis efektyvesnės vizualinės formos – šviesų efektai, fejerverkai, kinas, įvairūs efektingi vaizdai, dekoracijos ir t.t. Efektas tampa pagrindiniu tų renginių tikslu.

Kita šios muzikos egzistavimo forma yra jau keli dešimtmečiai televizijos ekranus užkariavę muzikiniai klipai . Jų pagrindu išaugo tokios stotys kaip MTV su visais jos sekėjais. Šie klipai išaugo iš televizijos pop koncertų transliacijų ir laidų siekiant efektingiausio jų pateikimo.

Čia efektingai yra jungiamas šokis ir koncerto pateikimo efektai, judesiai, montažas, spalvos, techniniai vaizdo triukai ir pan. Greit susifomavo klipai kaip maži filmukai turintys savo siužetą, Klipas tampa charakteringų, lengvai atpažįstamų fragmentų seka, besiremianti tiek meninio, tiek dokumentinio kino principais. Muzikos stuktūros ir vaizdo ryšys dažnai yra labai menkas, tačiau pasiekiama tam tikra pusiausvyra, tam tikras arbitralių šių žanrų prasmių persiskverbimas, viens kito interpretavimas.

Pop muzikos įtaka visam muzikos atlikimo menui yra labai didelė. Ji matoma ir “autentiškuose” baroko muzkos atlikimuose ir ypač šiuolaikinės muzikos atlikime. Ši jos įtaka ateina pirmiausia iš koncerto, atlikėjo elgėsenos, atviro muzikuojančiojo asmenybės demonstravimo, Dar didesnę įtaką ji daro ir visai koncertinei industrijai. Net rimčiausios muzikos koncertus bandoma pateikti pramoginėje muzikoje susiformavusia forma.

Ryškiausiais pradininkais čia būtų trys tenorai (Pavarotti, Domingo,

Carrera). Į rimčiausių muzikų repertuarą vis labiau skverbiasi ne tik džiazas, bet ir visos kitos pop muzikos formos.

Šis fundamentalus rimtos muzikos meno traukimąsis į pramogą, kurį stumia komercija ir pinigai, yra tik proceso pradžia. Kokias jis turės pasekmes dar sunku įsivaizduoti.

Jei neatsiras elitarinės socialinės grupės, kuriai reikės praeities kultūrnio palikimo, tame tarpe ir musica seria, visa senoji ir naujoji rimtoji Europos muzika pasitrauks į atskirų žmonių hobby sferą.

O kas išsiritulios iš nūdienos pliuralistinės pramoginės pop muzikos stilistikos – ar tai bus meno žanrai kalbantys rimtai apie rimtus žmogaus dalykus, -sunku pasakyti.Muzika niekur negalė pabėgti nuo savo etinės paskirties – žadinti klinius jausmus ir ugdyti dorovines emocijas.

Miuziklų ir stilių artimų rimtai moderniai muzikai atsiradimas šioje sferoje teikia viltį, kad čia gali susiformuoti naujo stiliaus menas, kuriame gali būti vietos dideliems etiniams ir emociniams tikslams.

Muzikos instrumentai

Muzikos instrumentų istorija yra neįtikėtinai turtinga. Tai nepaprastai svarbi žmogaus kultūros dalis , kurios pradžia pranyksta amžių glūdumoje, darbe, kariavime ir ritualuose.

Instrumentų istorija rodo žmogiško kūrybingumo plotį. Instrumentai niekada nebuvo vienodi , net ir vienos šeimos ar rūšies rėmuose. Kiekvienas jų buvo daromas individualiai, rankomis, nebuvo tokio standartizavimo, koks atsirado mašininės gamybos įtakoje , vėlėsnių laikų instrumentų gamyboje. Būtent todėl ir instrumentų istorikui yra nelengva rūšiuoti, atpažinti bendruosius instrumentų bruožus. Kita vertus, instrumentai iškyla kaip individualybės, su daugiatūkstantine juose įkūnyto meistrų meistriškumo ir jų garsų vaizduotės įvairove. Instrumentas tad yra visai savarankus meno kūrinys.

Muzikinėje kultūroje muzikos instrumento funkcijos ir vaidmuo nepaprastas. Instrumentų konstrukcijos kitimai ir tobulinimai keitė grojimo technologijas, muzikavimo stilius , skonius ir t.t. Gi iš kitos pusės muzikavimo praktika iki pat šiandienos verčia tobulinti instrumentus.

Instrumentai tai materialūs muzikavimo sąlygų (akustinių sąlygų) , socialinių ir, kultūrinių epochų žmonių santykių ženklai . Tą pačią muzikinę struktūrą grojant barokine liutne ar elektrine gitarą gauname visai skirtingas prasmes ir muzikos stiliaus įvaizdžius, kita vertus kokio nors instrumento – pavyzdžiui smuiko skambesys yra persmelktas daugelio šimtmenčių ir stilių patirties ir prasmės, yra nebeištrinamas europinės kultūros simbolis.

Instrumentai pagal garso jais išgavimo būdus skirstosi į kelias dideles šeimas : arba garsiai išgaunami iš įtempos stygos, arba pučiant vamzdžius, arba mušant per kokį nors daiktą. Šių šeimų instrumentai įvairiose tautose , epochose išsivystė į šimtus įvairiausių instrumentų rūšių, nuo visai primityvių iki nepapratsai sudėtingų , tokių kaip vargonai.

Čia apžvelgsiu tik kai kuriuos instrumentus, naudojamus Europos profesinėje muzikoje, sudarančius dabartinio instrumentariumo pagrindą. Ši apžvalga nepretenduoja į išsamų aprašą, bet bando fiksuoti pagrindinius instrumento istorinės raidos ir jų konstrukcijų elementus, kurie reikalingi visame knygos kontekste.

Instrumentai styga išgaunant garsą

Styginiai instrumentai yra tokie, kurie remiasi ištemptos stygos sukeliamu garsu. Styginiai instrumentai iš esmės skirstomi į tris dalis :

garsas išgaunamas gnaibimu, garsas išgaunamas braukiant per stygą stryku, ir garsas išgaunamas kuo nors mušant per stygą. Vis trys garso išgavimo būdai žinomi nuo seniausių laikų. Jų pagrindu susiformavo ištisas instrumentynas, kurio atskiros dalys smarkiai kito per visus amžius, gi kiti susiformavę ir nepakitę iki šiol žymi tik tam tikrą epochą.

Jeigu pučiamieji ir mušamieji instrumentai yra susiję su kulto , medžioklės ir karo apeigomis , tai styginiai instrumentai atstovauja labiau intymų socialinį pasaulį, agrarinį gyvenimo būdą, matriarchatinę socialinę struktūrą. Matriarchatas ir ryšys su žeme, kraujo ryšio reikšmė, gamtos jėgų reikšmė. Tai taikesnis pasaulis. Ištempta styga. Lankas čia ėmė reikšti ne tik kovos ar medžioklės įnagį, bet ir galimybę išgauti garsus.

Gnaibomieji styginiai instrumentai

Tūkstantmečiai praėjo kol susiformavo mums žinomi antikos styginiai instrumentai, garsą išgaunat liečiant ištemptas stygas : Lyra ir Khitara.

Lyra , vok. Leier labai senas instrumentas . Ant tuščiavidurio rezonatoriaus iš džiovntų vaisių arba medžio buvo tvirtinami lenktus ožio ragus primenantys laikikliai ant kurių buvo tempiamos stygos. Tai buvo populiarus instrumentas tiek senovės Egipte, tiek ir Graikijoje. Iš jo išsivystė populiariausias graikiškas instrumentas Kitara (kithara). Tai keturkampio korpuso, gražus instrumentas, kuriame stygų skaičius įvairuodavo nuo 4 iki 18. Stygas galima buvo derinti, o išgaunamų tonų skaičius buvo labai didelis nes su ranka galima buvo reguliuot stygų ilgį.

Jis buvo nešiojamas ant peties užmetamu diržu, o gojama buvo su plektru (plektronu) Tai buvo nedidelė plokštelė iš medžio , kaulo ar metalo laikoma dviem pirštais, kuri įgalino užgauti ir braukyti stygas. Kaip kultinis instrumentas Kitara priklausė Apollon musagetes – šviesos dievui ir menų globėjui. Apie kitaros atsiradima graikų mitologijoje yra toks pasakojimas:

Orfejus Apolono jam atsiųstą septyniastygią lyrą pavertė devyniastyge, t.y.

atitinkančią visų mūzų skaičių ir šio instrumento pagelba išvadavo

Euridikę.

Arfa

Arfa yra instrumentas, kur ant rėmo yra ištempiamos stygos pritvirtintos prie rezonatoriaus. Tačiau skirtingai nuo cembalo, ar nuo strykais braukomų instrumentų arfa, kaip ir kitara buvo pirštais braukomas ir gnaibomas instrumentas. Arfos – mažesnės – nešiojamos, ir didesnės buvo labai populiarios senovės Egipte. Tačiau senovės Graikijoje jas nukonkuravo kitaros ir lyros. Romoje arfos vėl atgavo populiarumą ir buvo moteriškų meditacijų instrumentu. Vienok arfa iš tikro suklestėjo tik 6 a. po Kr.

Europos šiaurėje. Ji buvo laikoma tipiškai keltišku instrumentu ir jos konstrukcija lyginant su senovės arfomis gerokai pasikeitė. Viršutinis stygas laikantis lankas buvo paremtas kolonėle, atremta į apatinį rezonatorių. Tokiuose rėmuose galima buvo padidinti stygų tempimą ir padauginti stygų skaičių. Tokia arfa dar vadinosi Cithara anglica. Ji buvo nacionaliniu instrumentu Škotijoje ir Airijoje, ja grojo karalienė Marija

Stiuart. 10a. ji atkeliavo į Vokietiją, o 12a. jos jau buvo labai paplitusios ir buvo gaminamos įvairių dydžių ir formų. 9-12 stygų arfa buvo labai mėgiama minnesingerių.

Arfa buvo nuolatos tobulinama. Arfos kojos dažnai buvo daromos kaip liūtų letenos ir laikė apatinę dalį -cokolį, priekinė lanko formos dalis tapo panaši į koloną, t.y. priekinį strypą, kuris laiko S formos stygų laikiklį – kaklą. Apačioje stygos tiesiai tvirtinamos ant rezonatoriaus.

Jos derinamos specialiu raktu. Anksčiau rezonatorius turėjo tiesiai pjaunamuas skyles, kurias vėliau pradėjo daryti rezonatoriaus vidinėje pusėje. Arfos buvo daromos labai puošnios ir dažnai dažomos.

Monteverdi „Orfeo“ 1607 metų orkestro instrumentų apraše minima dviguba arfa, kur dalis stygų buvo derinamos diatoniškai ir dalis chromatiškai. Kiekvienam garsui arfa turi atskirą stygą , ir tai kelia nemažai problemų, nes kiekvieną kartą kiekviena styga turi būti atskirai derinama, neatsitiktinai prieš koncertą ar repeticiją orkestre pirmasis pasirodo arfistas ar arfistė ir pradeda derinti kiekvieną iš 50

instrumento stygų. Suprantama , kad atsirado arfos , kurios turėjo tik vienai tonacijai skirtas stygas. Toks tonacinis arfos apribjimas pasirodė

Tirolyje 1660m. atradus taip vadinamą kablinę arfą (Hakenarfe) . Stygos gale buvo užlenktas kabliukas, su kuruo galima buvo virpančią dalį patrumpinti ir skambesį pakelti puse tono. Atsirado galimybė išgauti pagrindinei tonacijai svetimus garsus. Tačiau grojant abiem rankom tai buvo labai sunku padaryti. Georgas Hochbrucker‘is (1670-1763) išrado pedalą, kuris padėjo sukurti naują garsų aukščio reguliavimo mechaniką. Jis sukūrė penkių pedalų arfą, , kur pedalai atitiko juodiems klavyro klavišams, o vėliau išplėtė jų skaičių iki 7 pedalų. Taigi vienas pedalas visoms vieno pavadinimo stygoms. Nuspaudžiant pavyzdžiui C pedalą gauname cis ir pan.

Tokią arfą Gluck‘as panaidojo savo operoje „Orfreo ir Euridikė“, jai savo koncertą arfai ir fleitai parašė W.A.Mozart‘as.

Tobulinimas tuo nesibaigė. Kai buvo nuspaudžiamas koks pedalas, stygos psislinkdavo į priekį tuo labai apsunkindamos grojimą. Todėl Georges

Cousineau (1733-1800) pritaikė besisukantį kabliką su dviem iškyšuliukais, per kurios buvo vedama styga. Jie sukosi spaudžiant pedalą. Jis įtaisė kiekvienai stygai po du, taigi galima buvo pakeisti aukštį ne tik pustoniu, bet ir visu tonu. Tačiau atsirado labai daug pedalų : 14.

Pagrindinį patobulinimą ir kartu supaprastinimą padarė fortepionų meistras

Sebastienas Erard‘as apie 1810-12 metus. Jis vietoje kabliukų panaudojo ratuką su dviem iškišuliukais. Jis išrado ir taip vadinamą dvigubą pedalą, kur vėl kiekvienam garsui užteko 7 pedalų. Vienas pedalas turi tris pozicijas : laisvą, paspaustą per pusę, t.y. pakeistą puse tono ir trečią

– nuspaustą iki apačios – pakeltą visu tonu. Kitas fortepionų meistras

Pleyel‘is pagamino chromatinę arfą. Diatoninės ir chromatinės stygos buvo sukamos viena prie kitos ir viduryje susikryžiuodavo. Tokiai arfai iš vis nereikėjo pedalų, bet dėl stygų skaičiaus komplikavo grojimą. Šią arfą labai pamėgo Debussy.

Moderni arfa ko gero yra vienas iš vėliausiai ištobulintų instrumentų.

Grojama palenkus ją ant dešiniojo peties. Styga užgaunama pirštų galais.

Yra keletas garsinių efektų :

Sulla tavola – grojama žemiau stygos vidurio, arčiau korpuso .

Išgaunamas garsas yra šviesus, turtingas obertonų, panašus į styginių sul ponticello.

Kitas garsinis efektas išgaunamas arfa yra flageolet . Kaip tarpininkas tarp šių efektų yra taip vadinamas etouffe – styga liečiama nykščiu ir tuoj pat su ranka pridengiama.

Gitara

Gitaros protėvė , kaip nebūtų keista buvo senovės kitara, nors jų konstrukciniai skirtumai yra nepaprastai dideli. Gitaros tiesiogine pirmtake laikoma Rotta ( 7 mūsų eros amžius) t.y. lyros šeimos instrumentas , grojama pirštais, kur stygos buvo tempiamos virš rezonansinės korpuso skylės. Vėliau pirštams statyti, t.y. garso aukščiui keisti buvo atrasta pirštalenė, virš kurios laisvai buvo tempiamos stygos.

Taip atsirado viduramžiais populiarus instrumentas Crwth (lotinizuotas pavadinimas – Charotta). Šiam instrumentui pirštalentė buvo vis ilginama, kol neatsirado gana ilgas kaklas, išsikišęs už korpuso. Šis instrumentas buvo išlikęs dar 19 amžiuje kaip tipiškas Welso instrumentas. Iš šešių stygų Crwth pamažu virto keturiastygiu, kai likusios dvi atliko burdoninių stygų vaidmenį. Taigi formavosi instrumentas savo forma ir grojimo būdu tapęs artimu visiems vėlesniems Europos styginiams instrumentams. 10 a pabaigoje garsas iš jo buvo pradėtas išgauti taip pat ir stryku. Europos

Šiaurėje labiau madinga buvo groti su stryku, kai tuo tarpu Viduržemio jūros areale labiau buvo mėgiama stygas užgauti pirštais. Taip iš

Charottos ir Fidelio (Vielle,Viola) Ispanijoje susiformavo naujas instrumentas Vihuela – pradžioje ir stryku, ir su plektru grojamas . Bet nuo 16a jau buvo grojama tik su plektru. Ji turėjo penkias vienodai derinamas stygų poras ir vieną diskantinę stygą, su kuria buvo grojama melodiją, o kitos stygos buvo naudojamos akomponiamentui.

Vihuela ispanijoje buvo tipišku liaudies instrumentu, tačiau kaip paprastai trubadūrų dėka pasiekė aristokratų rūmus. Taip iš vihuelos susiformavo gitara (ispan. Guitarra, ital. Chitarra) Apie 1580 metus gitara visiškai išstūmė vihuelą iš plataus vartojimo. Iš jos ji perėmė keturias vidurines stygų poras derinamas arba unisonu arba oktava. Greitai dar prisidėjo penktoji apatinė styga ir šeštoji melodinė styga. Pradžioje stygų derinimo intervalai nebuvo galutinai nusistovėję. Gitaros greit paplito Italijoje.

18a. pabaigoje Kunigaikštienė Anna Amalia von Weimar penkiastygę gitarą atvežė į Vokietiją. O 19 a. buvo tikras gitaros triumfo žygis per Europą.

Specialiai šiam instrumentui šiuo laikotarpiu buvo parašyta labai daug kūrinių.

Šiandieninės gitaros savo pavyzdinę forma gavo iš Antonio de Torres

(1817-1892) sukurtos ispaniškos koncertinės gitaros. Jų korpusai apytikriai yra 45-50 cm ilgio, viduryje turi susiaurėjimą maždaug tarp 20 ir 30 cm .

Viršus ir apačia yra plokšti ir vienodi, ne taip kaip smuiko iškilimai.

Kaklas taip pat yra 45-50 cm ilgio, taigi visas gitaros ilgis yra maždaug

90 cm. Visa pirštelentė yra padengta nedideliais iškilumais , kurie pradžioje buvo iš surištų vielų, prilaikančių pirštalentę, o šiandien tie iškilūs ruoželiai yra daromi įpjaunant metalo arba sidabro gabalėlius.

Remdamiesi „Diagramos“ grupės parengtos „Muzikos instrumentų“ istorijos lietuvišku vertimu (Kronta –Vilnius 1999) pavadinsime šiuos pirštalentės iškilimus padalomis. Šios padalos padeda palaikyti stabilią intonaciją, geriau orentuotis muzikantui ant pirštalentės. Gitaros dekos yra daromos iš pušies, viršutinėje yra išpiautos 8-10 cm. ilgio ir gana siauros angos, panašiai kaip smuiko šeimos instrumentuose. Gitara derinama taip : :E-A-d-

g-h-e1 t.y. derinimas susideda iš trijų kvartu, didelės tercijos ir vėl vienos kvartos. Čia , kaip ir kituose styginiuose instrumentuose iškyla derinimo problemų, nes oktavos tarp aukščiausios ir žemiausios stygos nesutampa.

Šalia įprastinės gitaros naujaisiais laikais susiformavo visa gitaros šeimyna , kur reiktų paminėti Havaii gitarą ir elektrines gitaras.

Portugalai gitarą atvežė į Havajus, kur ji prigijo Ukulele pavadinimu. Čia ji truptį pakito, tapo mažesnė ir paprastesnė. Keturias stygos buvo derinamos – a-d1-fis1-h1, – t.y. kvarta-tercija-kvarta. Tokiu pavadinimu Ukulele ji grįžo į Europą , bet šiandien yra visai užmiršta.

Pagarsėjusi Havajų gitara su havajiška ukulele neturi nieko bendro. Tai tikras didelis europietiškas instrumentas su matalinėmis stygomis. Jis buvo laikomas horizontaliai, dažnai dedamas ant kelių. Garsas buvo išgaunamas braukiant metaliniu virbalu išilgai stygų išgaunant vibruojantį ir glisanduojantį garsą, kuris priminė Havajų instrumentą Okeke-laau . Ši gitara buvo išimtinai melodinis instrumentas ir buvo derinama E-A-e-cis1-

e1, t.y. kvarta-kvinta-kvarta-didelė tercija-maža tercija.

Elektrinės gitaros šiandien yra pačios populiariausios. Jos yra daromos iš medžio, plastmasės arba metalo. Jų formos yra pačios įvairiausios, nes visas garsas, tembrai ir stiprumas padaromi elektronikos pagelba. Garsas eina tik per stiprintuvą ir garso monitorius. Yra visokiausių registrų gitarų iki bosinių gitarų, kurios atlieka ankstesnes kontrabosų funkcijas.

Bandžo

Iš gitaros išsivystė dar keletas instrumentų . iš kurių bene žymiausias yra bandža (banjo). Tai gana keistas instrumentas. Ant tamburino, t.y. mušamojo instrumento yra pritvirtintas gitaros kaklas su stygomis, o stygų derinimo varžtas įtaisytas kažkur kaklo viduryje.

Derinimas prasidedantis nuo žemiausios antrosios stygos kyla į viršų kvintomis, kvartomis ir tercijomis. Šešios stygos derinamos, taip g2, g, d1, g1. h1, d2. Bandžo pradžioje buvo grojamas pirštais užgaunant stygas, bet vėliau buvo pradėtas naudoti plektras. Bandžo buvo tipiškas negrų instrumentas plačiai naudotas džiaze, tačiau šiais laikais jį išstūmė elektros gitaros.

Liutnė

Šio instrumento vardų virtinė – laute (vok), Laut (ispan.), Luth ( pranc.)

Liuto (ital) atsirado iš arabiško pavadinimo al-ud. Ud – arabų kalboje medis. Ji atsirado apie 9a Persijoje ir jau 10a pasirodė Europoje kaip kriaušės formos keturių stygų instrumentas derinamas kvarta-tercija-kvarta

. Seniausias paveikslas Cordoboje (Andaluzija) datuojamas 986 m. Cluny vienolyno bažnyčioje yra jo paveikslas iš 12a. Liutnės korpusas nuolatos keitėsi ir tobulėjo. Ispanijoje atsirodo instrumentas Guitarra morisca , kaip liutnės šeimos atstovas. Stygų varžtelių dėžutė buvo stipriai atversta atgal, kaklas sutrumpėjo, korpuso forma tapo dar apvalesnė Apie

1350 metus siekiant sustiprinti garsą stygos buvo sudvigubintos. 15a.

liutnė tapo itin populiariu instrumentu Europoje, buvo naudojamas palydint dainavimą, soliniame naminiame muzikavime. Šalia to , iš giminingo guitarra morisca instrumento išsivystė naujas keturių sudvigubintų stygų instrumentas Mandola , kuriame po 1400 metų atsirado keturios padalos ant pirštalentės ir dar viena, nesudvigubinta melodinė, aukštoji styga.

Liutnės reikšmė nuolatos augo. Ji buvo populiariausias instrumentas net kelis šimtus metų. Vystantis polifonijai liutnė taip pat buvo plačiausiia naudojama. Reikia pažymėti, kad pirmosios tabulatūros atsirado būtent šiam instrumentui. Pradžioje liutnė buvo grojama su plektru, tačiau polifonijos klestėjimo laikais imta groti pirštais, pirštų galiukais užgaunant iš karto daug stygų. Garso sustiprinimui , šalia sudvigubintų stygų buvo daroma gana didelė skylė viršutinio dangtelio viduryje. 17a. padaugėjo stygų (iki

9), atsirado įvairių liutnės varijantų. Ji , šalia čembalo paremdavo generalboso liniją. Derinama buvo atitinkamai grojamam kūriniui. Pvz : G-c-

f-a-c1-f1. ( Dvi kvartos, dvi tercijos ir kvarta) Ypač mėgiama buvo d-moll tonacija ( A-d-a-d1-f1) 18a. pasrodė dar vienas liutnės varijantas –

mandolina ir antrojoje amžiaus pusėje liutnė kartu su išilginėmis fleitomis ir gambomis ilgam pasitraukė iš muzikinės vartosenos.

Liutnė susijusi su originaliu muzikos užrašymo būdu, kuris vadinasi tabulatūra. Muzikos istorijai šios tabulaturos ko gero yra svarbesnės , nei pats instrumentas. Plintant polifonijai buvo ieškoma būdų , kaip iš vokalo polifoninius principus perkelti instrumentams. Tuo metu toks dalykas kaip partitūra dar nebuvo sugalvotas ir muzikantai daugiabalses kompozicijas skaitė iš atskirų balsų. Kadangi natų rašyba jau egzistavo

(Guido iš Arezzo-1030 m) reikėjo surasti būdą kaip fiksuoti daugiabalsę kompoziciją. Taip atsirado tabulatūra. Intavolantura – ital., tablature-

pranc. . Žodis kilęs iš lotiniško žodžio tabla – lenta. Kaip ir itališkas žodis partitura ( itališkai parte – dalis; orkestro balsas) jis reiškia daugelio balsų pažymėjimą viename lape. Buvo atskiros tabulatūrų mokyklos :

vokiška, prancūziška, itališka.

Tabulaturos principas rėmėsi padalų ir stygų fiksavimu popieriuje, kuriuos reikėjo muzikantui pirštais uždengti ant pirštalentės. Jeigu liutnė yra penkiastygė stygos buvo numeruojamos tokiu būdu , kaip muzikantas mato savo instrumentą : pirmoji – žemiausioje eilėje, ir po to vertikaliai į viršų. Horiziontali linija rodė padalas. Kiekviena padala ant kiekvienos stygos turėjo savo žymimąją raidę sakykim pirmojoje padaloje (

lyg ir pirmoje pozicijoje) vienoje stygoje a, kitoje b ,c, d, e. Jeigu buvo pasiekiama šeštoji padala ir kai alfabeto raidės buvo išsemtos, buvo rašomos dvigubos raidės.

Bendrą vokiškos tabulatūros schemą galima pavaizduoti maždaug taip:

Stygos I 1 2 3 4 5

1 padala A a b c d e

2 padala F f g h i k

3 padala L l m n o p

4 padala Q q r s t u

5 padala V v w x y z

6 padala AA aa bb cc dd ee ir t.t.

Žymima buvo ant horizontalių linijų. Ritmas buvo perimtas iš mensuralinės notacijos , garsų vertė dar žymima įvairiom uodegėlem , kaip kad ir šiandien.

Mandolina

Mandolina, kaip minėjome išsivystė iš liutnės apie 15 a. lyg sumažintas liutnės varijantas. Keturstygė. Šiandieninė mandolina susiformavo apie 18 a. ir patyrė nemažą smuiko įtaką, kadangi yra derinama taip pat kaip ir smuikas, ir dažnai buvo šio instrumento pakaitalas.

Šiandien žinoma daug įvairių mandolinos rūšių. Pavyzdžiui Italijoje yra neapolietiška mandolina, florentietiška mandolina. Tarptautiniu mąstu pripažinta mandolina gaminama mandolina napoletano pavyzdžiu, kurią

Neapolyje ištobulino Vernanccia šeima 18-19 a. Ji yra maždaug 70 cm ilgio iš kurio 12 cm užima stygų varžtelių dėžutė nulenkta žemyn nuo pirštalentės. Kaklas maždaug 15 cm., o pats korpusas yra apie 31 cm.

Stygos laikosi ant maždaug 1 cm aukščio tiltelio Viršutiniame dangtelyje yra apie 5,5 cm pločio apvali skylė. Vibruojančios stygos ilgis yra maždaug

34 cm.Korpusas primena perpjautos kriaušės formą. Derinama taip kaip ir smuikas : g-d1-a1-e2. Visos stygos sudvigubintos.

Grojant melodiją atskiras mandolinos garsas yra per trumpas todėl populiariausias grojimo būdas yra tremolo, kuris pasiekiamas iš riešo lengvai drebinant ranką. Grojama su plektru.

Citra

Citra , vok Zither instrumentas, kurį galime pavadinti bekakliu., išsivysčiusiu iš senovinės kitharos. Vienos tokių citros senelių buvo taip vadinmas psalteris . Citros evoliucija yra labai ilga ir jos viršūnė buvo toks instrumentas kaip cembalo. Ji priklauso plokščiadugnių , gnaibomų instrumentų klasei. Turėdama melodines ir palydimasisi stygas citra vienas retų instrumentų kuris galėjo pats palydėti savo grojamą melodiją. Apie 12a ji atkeliavo iš arabų į Ispaniją ir kaip psalter paplito po Europą Jo pavadinimas kilęs iš seno graikiško žodžio „psalein“ kuris reikškia gnaibyti. Jis turėjo trapecijos formos rezonatorių ir skersai korpuso tempiamas stygas, kurios buvo tvirtinamos išpjovomis . Turėjo iki 16

sudvigubintų stygų ir buvo grojama abiem rankom pirštais arba su plektru.

Iki 18a. šis instrumentas vadinosi zither arba cister. Apie 17a jo išvaizda truputį keitėsi. Iki mūsų dienų Austrijos Alpėse išliko kaip liaudies instrumentas.

Cimbolai

Yra atskira intrumentų grupė, kur garsas išgaunamas mušant kuo nors į stygą. Toje eilėje yra ir klavikordas bei fortepionas. Vienok čia trumpai paminėsiu instrumentus nesusijusius su klavišais ir mechanika, bet su laisvu mušimu. Yra tvirtinama, kad stygos mušimas išgaunant garsą gal ir senesnis nei gnaibymas ar braukymas su stryku. Psalterium pavaizduotame

Santiago di Compostela katedros portale apie 1190 m. stygos buvo mušamos ir tik apie 1300 m. jo stygos buvo pradėtos gnaibyti. Taigi šie instrumentai panašūs į citrą tik dedamą horizontal;iai ant lentos. Kaip ir daugelis kitų instrumentų šie instrumentai atėjo iš rytų , kur žinoma daug jo rūšių. Irane populiarus buvo santir . Renesanso pradžioje panašus instrumentas atsirado Europoje, kuris čia pateko per slavų gentis ir čigonus. Taip susiformavo instrumentas vokiškai vadinamas Hackbrett –

trapecijos formos dėžė su rezonansinėmis slylėmis. Dedamas ant stalo.

Stygos veržiamos varžteliais, mušama dviem lazdelėmis, padengtomis oda (filcu), arba mediniais šaukšteliais. Tam , kad muzikantas neužgautų kitų stygų jos buvo kryžiuojamos. Šis instrumentas yra tobulinamas iki mūsų dienų . Pavyzdžiui žinomas 1985 m. Šveicarijoje patobulinti cimbolai.

Šis instrumentas tapo itin populiarus Graikijoje, Balkanuose, Rytų

Europoje, jį čia dažnai vadoino sambuca. (Tarp kitko sambuca vadino ir senovės graikų mažą fleitą ir psalteriumą primenentį instrumentą). Taip sambuca apie 1800 metus susiformavo į Cimbalom ir buvo išimtinai naudojamas čigonų kapelose, pavirtęs tipišku čigonų liaudies instrumentu.

Tai yra 140 cm pločio, 95cm ilgio ir 74 cm storio instrumentas, statomas ant stalo ar kojelių. Yra 4 oktavų apimties su gana komplikuota stygų kombinacija. Žemutiniuose tonuose beveik nėra chromatinių natų. Juo galima groti gnaibant stygas arba glisando. Kadangi garsas yra trumpas, dažniausia yra grojama tremolo. Cimbolais labai domėjosi F.Liszt‘as, vėliau daug kitų kompozitorių laikydami juos vengrų liaudies instrumentais ir visokie perdirbimai a la hongroise buvo susiję su cimbolų garso ir grojimo būdo imitacijomis.

Styginiai strykiniai instrumentai

Čia kalbėsime apie styginius instrumentus, kurių garsas išgaunamas kokiu nors daiktu (dažniausia specialiu stryku) braukant stygas. Kaip ir daugelis muzikos instrumentų jie į Europą atėjo iš Rytų ir čia integruojantis kultūroje smarkiai pasikeitė.

Vienas seniausių tokių instrumentų buvo keltiškas Crwth apie, kurį kalbėjome skyriuje apie gitaros istoriją. Šis instrumentas buvo ne tik gnaibomas, bet juo buvo grojama su stryku. Apie šį crwth strykinį tarpsnį mažai žinių, Žymiai daugiau žinoma apie Rebab’ą , kurį kryžiuočiai atsivežė iš Rytų. Jis neturėjo kaklo, 2-3 stygas, o korpuse turėjo simetriškai 2

simetriškai išdėstytas skyles.

Šių instrumentų raidai ypač reikšmingas buvo kaklo atsikyrimas nuo korpuso. Tokia konstrukcija pasirodė įvairiuose Fidelio formose 14 a. Fidel yra vokiškas šio instrumento pavadinimas, angl. Fiddle senojoj prancūz.

Fideille, vidurio Prancūz. Vielle ,ispaniškai vihuela. Beje ispanijoje buvo dvi vihuelos rūšys : vihuela de mano grojama gnaibant stygas ir vihuela de arco, grojama su stryku. Iš pastarojo pavadinimo šiam instrumentui basivystant kilo 16-17 a. kilo violos pavadinimas.

Žodis Fidelis yra kilęs pietų Azijoje, kur įvairiuose dialektuose išlaikė pagrindinę formą įvairiems instrumentams įvardinti. Fidula šalia lyros minima ir „Evangelijos harmonijoje“ , parašytoje Otfrido von

Weisseburg‘o 9a. Ši lyra turėjo išgaubtą korpusą, tad fidelis , padarytas išgaubtu taip pat buvo vadinamas lyra. Iš to kilo pavadinimas lira da braccio

Instrumentai, kur buvo naudojamos apatinės rezonatorinės stygos apie

1300 metus įgavo korpuso briaunas. Buvo du būdai groti fideliu. Vienas buvo laikomas prie peties , kadangi kaip ir rebece išpūstas korpuso pilvas neleido kaip nors kitaip jį naudoti, todėl juo grojant, kaip ir smuike nykštis spaudant stygas nebuvo naudojamas. Kitų fidelių apačios buvo plokščios, juos galima buvo glausti prie kūno, be to laisvas nykštis leido groti ir su burdoninėmis stygomis.

Styginių šeimos primtakais reiktų laikyti vokišką drehleier , kuris vielles pavadinimu 10-13 amžiuose buvo labai mėgiamas Prancūzijoje. Senuose paveiksluose nuo 14a. matome ir trumscheit – pagerintą senojo graikiško monochordo varijantą .Turėjo vieną stygą, buvo statomas ant žemės ir glaudžiamas prie peties. Jo ypatybė buvo ta, kad jo atramėlės viena iš dviejų kojelių laikė stygą, o kita atremta į metalo plokštelę ją virpindavo kaip rezonatorių. Gaudavosi garsas panašus į trimito. Neatsitiktinai šis instrumentas buvo kartais naudojamas kaip triūbos pakaitalas ir moterų vienuolynuose vienuolių smuiko pavadinimu išsilaikė net iki 19 a. Šio instrumento pavadinimas trumbscheit panašus į trumba arba trumpe t.y.

trimitas. Šio instrumento styga negulė ant grifo lentos, bet kabojo ore, taigi buvo grojama fležoletu, kaip ir triūboje išgaunant natūralius tonus.

Sekantis žingsnis styginių istorijoje buvo momentas, kai trubadūrų vielle tapo viola. Įdomiausia, kad Italijoje šis instrumentu vystymasis nebuvo žinomas ir garsieji italų smuiko meistrai atsirado tada, kai šie instrumentai buvo atvežti iš Vokietijos ir Prancūzijos.Šie nauji insturmentai 15a. turėjo neįtikėtinai daug įvairių varijantų. Taigi buvo labai daug eksperimentuojama. 16 a. nusistovėjo pagrindinės pagrindinės šeimos : lira da braccio, viola da braccio ir viola da gamba. Iš šių šeimų greičiausiai išnyko lira da braccio , kuri turėjo 5 stygas ant grifo ir dvi burdonines stygas.

Viola da gamba ir viola da braccio šeimynos turi daug ką bendrą :

korpuso iškilimas viduryje, kad palengvintų stryko vedimą ant kraštinių stygų. Stygų varžtelių laikiklis iš plokščio buvo pakeistas dėžute, atsisakyta burdoninių stygų. Abi šeimos turėjo ir nemažai skirtumų, kurių svarbiausias buvo tas, kad viola da gamba buvo laikoma suspaudus ją tarp kelių arba laikant ant kelėno, o viola da braccio buvo laikoma rankomis ir atremta į petį. Tarp kita ko, kai kur šiaurės Afrikoje smuikas dar ir dabar laikomas pasidėjus jį vertikaliai ant kelių , stygomis į priekį. Panašiai grojama ir bulgarų gadulka. Lenkiškas smuikas zlobzoki buvo laikomas rankose, tačiau įremtas į kairę krūtinės pusę.

Gambos apie 1600 metus buvo 4 dydžių. Dessus (ploniausia styga derinama d2 ), haute-contre, taille, Bass. Šešios gambos stygos buvo derinamas dažniausia : kvarta-kvarta-tercija-kvarta-kvarta. Gi Viola da braccio 16-17 a. virto smuiko šeimos instrumentais – smuiku, altu, violončele. Violine – smuikas yra mažybinė violos forma, šis vardas pirmą kartą paminėtas G.Gabrieli Sacrae Symphoniae (1597) gaidose, tačiau įvardijo ne smuiką, bet altą.

Violine taip pat turėjo visą šeimyną – net 7 rūšis pagal kylantį kvintų ratą: 1B, F, c, g, d1, a1, e1. Ši šeimyna geriausia buvo pristatyta

Lully orkestre „24 violons du Roi” Tas orkestras susidėjo iš 6 Dessus (pirmieji smuikai), 4 Quintes (Antrieji smuikai), 4 Haute-contres (altai),

4 Tailles (tenoriniai altai), 6 basses (violončelės). Iš to Abbe Marin

Mersien (1588-1648) darė išvadą, kad violine yra „le roi des instruments”-

instrumentų karalius. 17 šimtmetyje tenorinių altų vaidmenį perėmė violončelės , o jas pakeitė kontrabosas. Voline vardas apibūdinant visą instrumentų šeima buvo naudojams dar Beethoveno, kurio kvartetai vadinami smuikų kvartetais „violinequartette” , o ne styginių kvartetai.

Šiandieninis smuikas atitinka ankstesniam diskantiniam viola da braccio

(Dessus), gi įprastinis viola da braccio 18 amžiuje vadinosi violetta.

Smuiko modelis buvo toks geras, ir taip ištobulintas, kad išsilaikė

400 metų iki mūsų dienų ir vis dar neužleidžia savo pozicijų. Yra keturi taip vadinamos smuiko šeimos instrumentai : smukas, altas, violončelė ir kontrabasas. Visus juo gamino ir tobulino talentingi smuiko meistrai. Jų galutiniam susiformavimui 16 amžiuje daug padarė Gasparo Bertolotti ” da

Salo” iš Brescia (1540-1609), vėliau smuikų gamybos lyderių vaidmuo perėjo į Cremoną . Čia dirbo tikras genijų pulkas : Nicola Amati (1596-1684),

Antonio Stradivari (1644-1737), Guseppe Guarneri „del Gesu” (1698-1744)

ir kiti. Vienok ne tik italai buvo reikšmingi smuiko vystimęsi. Štai 15a.

gale pirmą viola iki violine sumažino Testore di Veccio Milane, Lione ir

Brescia dirbo Kaspar Tieffenbrucker‘is (1514-1571), Giovani Paolo Maggini

(1579-1630). Tirolyje Insbrucke garsėjo Jakob Steiner (1617-1683),

Mittenwalde – Klotz‘ų šeima (Matias Klotz – 1653-1743). Puikūs meistrai buvo Olandijoje, Anglijoje, Šveicarijoje. Iš prancūzų kiek vėliau labai išgarsėjo Jean-Baptiste Vuillaume (1798-1875) iš smuikų gamintojų miestelio

Mirecourt.

Orkestre smuikas pasirodo Monteverdi „Orfeo” (1607) kur matome „violini ordinari” t.y. altai, „violini piccoli alla francese” taigi dabartiniai smuikai, nes tuomet smuikas vis dar buvo prisimenamas kaip prancūziškas instrumentas , iki jo Gaspar da Salo neįtvirtino Italijoje.

Pagrindinė smuiko dalis yra dėžutė, korpusas, t.y. rezonatorius. Jis turi viršų ir apačią. Abi šios dalys yra sujungtos šonais. Kadangi smuikas susiformavo baroko laikotarpiu , tai jo forma primena baroko laikų architektūrą. Elegantiškai užsukta galvutė, formos išraitymai, viršuje esančios f raidės išpjovos.

Smuikas susideda iš 30 dalių ir yra labai lengvas –sveria tik 400 g.. Svarbiausioji smuiko dalis yra korpusas t.y.rezonatorius. Jis susideda iš viršelio, pagrindo ir kraštų. Šios dalys priklauso dar ir nuo stygų tempimo ir jų atramų. Svarbiausioji dalis yra pagrindas , kuris daromas iš kiečiausio klevo – iš vienos arba dviejų dalių , yra išgaubtas ir viduryje sustorėja iki 6mm.. Viduryje yra nedidelis įdubimas.

Viršelis, arba dangtelis yra daromas iš minkšto eglės medžio ir dydžiu yra toks pats kaip ir pagrindas. Viršelis yra taip pat išgaubtas. Medžio rievės skirtingai nuo skerso pagrindo pjovimo eina išilgai korpuso. Viršelyje yra dvi rezonansinės f formos skylės.

Korpusas yra sutvirtinamas, o galuose daromos išpjovos įtvirtinti kaklui ir stygų laikikliui. Smuiko kampuose , prie viršelių įlinkių ir tose vietose kur statomas kaklas ir stygų laikiklis iš vidaus daromi nedideli sutvirtinimai.

Kaklas susideda iš dviejų dalių : suapvalintos apatinės ir iš juodmedžio ar kito juodai dažyto medžuio daromos pirštalentės, Prie kaklo tvirtinama smuiko galva, kuri seniau buvo įvairiai puošiama . Joje yra dėžutė ir skylės varžtams ant kurių yra sukamos stygos. Varžtai reguliuoja stygų tempimą , taigi ir derinimą.

Stygoms laikyti smuiko viduryje tarp f išpjovų yra statomas atramėlė, dar vadinama tilteliu . Jis perduoda stygų virpėjimą rezonatoriui, todėl daromas su įvairiomis išpjovomis, kad trukdymų būtų kuo mažiau. Viršuje jis yra apvalus ir daromas su ryškiu nuolydžiu į plonąją stygą. Tai padeda ne tik lengviau groti atskiromis stygomis bet ir išlyginą virpesių perdavimą tarp storųjų ir plonųjų stygų.

Stygų įtempimas yra neįtikėtinai didelis – 4 stygos duoda 28 kg dydžio įtampą ir stebina, kaip toks mažas ir lengvas instrumentas išlaiko tokią įtampą . Įtampai išlaikyti smuiko viduje , netoli dešinės f išpjovos , tarp viršelių yra statoma atramos lazdelė , kurios vaidmuo yra nepaprastai didelis.

Jos padėtis nulemia abiejų viršelių reverberacijos procesus , taigi ir instrumento skambesį. Prancūzai tą lazdelę vadino siela – amė , rusai jos kitaip ir nevadina : duška. Lietuviai vadina širdele. Smuiko dėžės viduje yra ir dar vienas dalykas , vadinamas balkiu, arba boso balkiu. Kairėje dėžės pusėje , taigi toje vietoje kur yra žemosios stygos, išilgai korpuso įklijuojama eglės lazdelė užimanti apie 2/3 korpuso ilgio.

Jos storis iklijuojamoje dalyje apie 5 mm. O prie atramėlės apie 10 mm..

Balkio funkcija yra perduoti iš stygų gaunams virpesius išilgai viso rezonatoriaus viršelių.

Dar vienas svarbus smuiko komponentas yra lakas, kuriuo tepamas visas korpusas. Savo metu lako reikšmė skambesiui buvo perdedama, ilgai buvo kalbama apie Stradivarijaus lako paslaptį. Šiandien nustatyta, kad lakas skambesio nepagerina, bet gali jį pabloginti. Pagrindinis dalykas yra tas, kad lakas, kuris turi būti tvirtas , kad apsaugotų instrumentą , neįsiskverbtų į medį ir jo nesukietintų. Todėl prieš lakuojant ant medžio yra tepamas pagrindas, kuris neleidžia lakui susilieti su medžiu. Lakas turi būti skaidrus, išryškinti medžio rievių grožį, puošti instrumentą.

Smuikas yra derinamas kvitomis .

Šiandien populiariu tampa ir taip vadinamas barokinis smuikas.

Atkuriama jo konstrukcija. Anais laikais jis turėjo trumpesnį kaklą, žemesnį tiltelį, viduje trumpesnį balkį, žarnines stygas. Šiandien jais grojama su išlenktais senais strykais. Jų minkštą ir švelnų skambesį formuoja ne tik jo konstrukcija, bet ir mažiau įtemptas strykas.

Smuiko šeimyną sudaro dar ir altas, violončelė ir iš dalies kontrabosas, kurie visiškai panašūs savo konstrukcija , skiriasi dydis, derinimo aukštis,

Altas (ital. – viola – vok. Bratsche) yra instrumentas , kuris tarsi sako, kad violino yra mažesnis instrumentas. Pirmasis žinomas altas yra

Andrea Amati padarytas instrumentas turėjęs 47 cm ilgio korpusą. Amati sūnūs, Guarneri, Stradivarius darė mažesnius instrumentus- maždaug 41 cm dydžio. Altas turi keturias stygas : a1-d1-g-c

Violončelė dar vadinama cello vystėsi tarsi atskilusi nuo bosinės viola da gamba ir ilgą laiką konkuravo su savo pirmtakėmis. Jų funkcijos buvo skirtingos. Tuo metu kai gamba buvo solinis instrumentas, violoncelė atliko harmoninio pagrindo išlaikymo funkciją. Pirmoji šiandien žinoma violončelė , taip kaip ir altas buvo padaryta Andrea Amati 1572 m.

Cremonoje. Dominiko Gabrieli (1659-1690) buvo pirmasis, kuris ją kaip solinį instrumentą panaudojo savo „Ricercari“. Vienok violončlės labai ilgai buvo orkestrinis instrumentas, dubliuojamas su bosais. Bacho šešios suitos buvo parašytos ne violončelei, bet šešiastygei viola pomposa. Lygiai kaip ne violončelei buvo parašyti garsūs Haydn‘o koncertai. Violončelė tarp instrumentų įsitvirtino tik 19 amžiuje. Dėl to ji gali būti dėkinga

Beethoven‘ui, kuris ją iškėlė į solo vietą ir atrado daug tembrinių ir techninių galimybių.

Violončelė turi tokias pat stygas kaip ir altas , tik derinama oktava žemiau. Violončelės laikoma panašiai kaip ir gamba t.y. tarp kojų, tačiau apie 1800 metus buvo atrasta kojelė įstatoma korpuso apačioje ir atremiama į grindis.

Kontrabosas , kaip ir violončelė yra susijęs su gambų šeimyna, iš jos išaugęs. Iš jų jis perėmė storą, trumpą kaklą, korpuso viršų mažesnį negu apačia. Senajame kontrabose padidinti šonai. Apatinė korpuso dalis yra plokščia, tik viršuje truputį suplonėja. Tas įlinkis padėjo lengviau groti

. Iš vis korpusas siaurėja einant į viršų ir tuo skiriasi nuo smuiko formos. Kartais išpjovos viršelyje yra ne f formos bet , panašiai kaip pas gambas – C formos. Kontrabosas yra derinamas ne kvintomis, bet kvartomis. Tačiau šiaip kontrabosas perėmė daug smuiko bruožų, pavyzdžiui galvos formą, viršelio išgaubimą ir pan.

Pirmieji kontraboso proteviai buvo vadinami violone , vėliau

Monteverdi juo įvardijo contrabasso di viola . Gasparo da Salo pirmasis

1566 m. pagamino instrumentą, panašų į violončelę, kuris skyrėsi nuo gambų. Jis turėjo 5 stygas, taigi buvo tarsi kompromisas tarp gambų, kurios buvo šešiastygės ir keturstygių smuikų. Šis instrumentas priklausė legendiniam Londone gyvenusiam venecijiečiui Domenico Dragonetti (1763-

1846). Labai ilgą laiką kontrabosas gyvavo kartu su violone todėl kartais sunku suprasti kokį instrumentą galvoje turėjo kompozitorius rašydamas orkestrui ir pažymėdamas „violons de Roi“

Po Dragonetti atsirado ir daugiau kontraboso virtuozų –toks buvo

Giovanni Bottesini (1821-1889), kontrabosistu buvo ir garsus dirigentas

Sergei Kussewitzky (1874-1951)

18a viduryje kontrabosas vis labiau įgavo šiandienines formas , nors buvo grojama tik trim stygomis. Italijoje, Vokietijoje ir Prancūzijoje jos buvo derinamos kvintomis A-D-G1, kai anglijoje – kvartomis : G-D-A1. Trys stygos ne taip spaudė korpuso paviršių, garsas buvo stipresnis ir aiškesnis.

Beje trim stygom dar ir dabar groja daugelio šalių liaudies muzikantai. Kontrabosaas užrašomas transponuojančia viena oktava aukščiau , negu skamba. Klasikos kompozitoriai todėl nerašė jiems skirtingos nuo violončelės partijos. Todėl žemutiniuose garsuose kontrabosas nebegali visuomet groti oktava žemiau ir turi , net ir Mozart.o ar Beethoven‘o muzikoje imti natas tome pat aukštyje, kaip ir violončelės. Klasicizmo epocha buvo tikra kontraboso emancipacijos epocha. Jam skiriamos ir techniškai sudėtingos vietos ir naudojamas jo specifinis tembras.

Šiandien naudojamos dvi kontrabosų rūšys : keturstygiai ir penkiastygiai. Derinamas kvartomis, nes tokiame derinime yra lengviau groti.

Tarp kitų smuiko šeimos instrumentų reikia dar paminėti:

Violino piccolo vadinami du instrumentai : arba kvarta aukščiau derinamas instrumentas (c1, g1, d2, a2) Pretorijaus pavadintas Mažu diskantiniu smuiku (Geige) arba tercija aukščiau derinamas instrumentas

(Bach- Pirmas Brandenburgiškas koncertas). Šiandieniu smuiku su prailgintu kaklu galima groti to paties aukščio natas.

Viola d’amoure išsivystė iš gambų šeimynos, tačiau yra laikoma ant peties. Kaklo apačioje yra 7-14 rezonansinių stygų , o ant grifo 6-7

grojamos stygos, kurios ištempiamos per atramėlėje išgręžtas mažas skylutes. Šis instrumentas atgaivintas dabartiniais laikais.

Baryton vėlgi atėjo iš tenorinių gambų . Turi 6 stygas grojimui ir nuo 7 net iki 44 metalinių rezonansinių stygų panašiai kaip ir viola d’amoure. Šį instrumentą labai mėgo Esterhazi, todėl J.Haydns jam parašė net 175 kūrinius : Koncertus, 126 trio, 12 diverismentų 23 duetus, 11

kasacijų. Baryton gyvavo ir 19 a. pradžioje, vėliau buvo užmirštas , bet šiandien vėl atgaivintas.

Viola pomposa buvo altas, kuriam buvo pridėta penkta smuko e2 styga.

Jos atsiradimą inspiravo Bach‘as. Vėliau violą pomposą pakeitė Violoncello piccolo , kurio atiradimo idėja vėlgi priklausė Bach‘ui. Ji skambėjo oktava žemiau, negu viola pomposa ir turėjo taip pat penkias stygas (e1 viršuje)

Šiam instrumentui buvo parašytos Bach‘o suitos, kurias šiandien groja išimtinai įprastinėmis keturstygėmis violončelėmis.

Arpeggione buvo sukurta Vienoje 1823 metais smuikų meistro Georgo

Stauferio. Tai instrumentas korpuse jungiantis gitaros ir violončelės bruožus su 6 stygomis. Vietoje S formos išpjovų viršutinėje dekoje turintis

C formas išpjovas. Jeigu ne Schubert‘as, kuris parašė šiam instrumentui sonatą , jo gal niekas ir neprisimintų.

Noras pakeisti smuiko formą niekada neišnyko, tiek 19 a. tiek ir mūsų laikais, kai atsirado ir elektrinių smuikų.

Ne mažiau ilga buvo strykų istorija.

Garsui išgauti buvo naudojama lenkta lazda, prie kurios galų buvo tvirtinami ir beveik kaip lanke tempiami arklio uodegos plaukai. Jais braukan per stygą ši buvo virpinama. Kadangi plauko stuktūra yra tokia , kad jo smulkusis šepetukas yra palinkęs tik į vieną pusę, tai plaukai dedami maišant šepetukų kryptį.

Dabartinio smičiaus lazda yra daroma iš fernanbuko medžio , kuris yra tvirtas ir elastiškas. Stryko gale jis ploninamas iki 5.5 mm., o į apačią storėja. Stryko gale yra iškišulys, kuriame tvirtinami plaukai . Apatinėje stryko dalyje lazdos išpjovoje tvirtinama kaladėlė ir varžtelis.

Kaladėlėje taip pat tvirtinami plaukai, ji varžto pagelba gali judėti ir įveržti arba atleisti plaukus. Kad plaukų kibimas su styga būtų geresnis jie yra įtrinami taip vadinama kanifolija , kurios pagrindinė sudedamoji dalis yra medžio sakai. Bendras smuiko stryko ilgis yra 74-75 cm. O

grojamoji plaukų dalis apie 65 cm. Bendras stryko svoris yra 55-57 gr..

Pradžioje strykas buvo panašus į lanką. Apie 15a jis pradėjo darytis lygesnis ir galiausiai tapo visai lygus, gale susiliečiantis su plaukais.Kad plaukai perdaug neliestų lazdos stryko pradžioje pradėta daryti nedidelis iškišulys. Šis iškišuliukas (galvutė) 17a dėl tos pačios priežąsties buvo pradėtas lenkti ir tas užlenkimas darėsi vis statesnis.

Tačiau dabartinę stryko galvutę išrado 1770 m Londone Wilhelmas Cramer‘is

(1746-1799), nors panašios idejos jau sklandė ir kitų meistrų galvose.

Plaukų įtempimas buvo reguliuojamas nykščiu, taigi norint buvo galima braukti iš karto per keletą stygų. Tokiu gana ištiesintu, bet neelastišku smičiumi galima buvo groti tik arba garsiai, arba tyliai. Apie 1700 metus buvo išrasta atskira kaladėlė stryko apačioje tvirtinama varžteliu. Daug smičiaus patobulinime padarė Tartini . Jo strykas buvo elestiškesnis, plonesnis ir ilgesnis. Tai leido groti daugiau natų vienu pabraukimu.

Strykas buvo laikomas aukščiau kaladėlės, ne taip kaip šiandien.

Pagrindiniai pasikeitimai įvyko 1725-50 metais. Iki 1725 metų nykštis vis dar buvo laikomas prie plaukų, tačiau po to nykštis buvo pradėtas laikyti prie lazdos, o tai leido praplėsti grojamąją stryko dalį. Jis vis labiau imtas laikyti arčiau kaladėlės, kol galų gale ranka atsirado prie pat kaladėlės, jo pradžioje. Taip buvo galima išgauti žymiai didesnį ir stipresnį garsą.

Paryžiuje pagarsėjo meistrų Tourte šeima. Giovanni Battista

Viotti‘čiui (1755-1824) buvo pagamintas Tourte strykas su varžteliu reguliuojama kaladėle , taigi galima buvo laisvai reguliuosti plaukų tempimą. Tourte sūnūs padarė kaladėlę stabilesnę , o sunkiąją stryko dalį perkėlė 19 cm nuo stryko pradžios.

Tokios pagrindinės stryko konstrukcijos savybės išliko iki mūsų dienų.

Klavišiniai instrumentai

Vargonai, klavesinas, vėliau klavikordas yra vadinami bendru klavišinių instrumentų vardu, kadangi naudoja mechaninių mygtukų darinį, vadinama klaviatūra. Klavišų eilė žymi padalintą oktavą. Klaviatūrą galime pavadinti genialiu atradimu. 12 klavišų atspindi visus oktavos garsus.

Ilgesni ir platesni klavišai duoda pagrindinius C-Dur eilėgarsio garsus.

Aukštesni ir trumpesni klavišai duoda tarpinius tonus. Abi šių klavišų rūšys dažomos skirtingomis spalvomis. Klavesinuose labai ilgą laiką didesnieji klavišai buvo juodi, o trumpesnieji šviesesni. Šiandien yra įprasta didesniuosius daryti baltus, o trupesniuosius juodus.

Būtent klavišai apjungė tris visai skirtingos prigimties instrumentus. Vargonus priskirtume pučiamiesiems instrumentams, nes ten į vamzdų pučiant orą ir jį išleidžiant išgaunamas garsas. Čembalo tipo instrumentai yra styginiai instrumentai, kurie remiasi ištemptos stygos gnaibymu (kaip gitaroje ar arfoje) ir klavikordas , kuris remiasi stygos mušimu. Vienok šiame skyriuje kalbėsime apie juos remdamiesi pačiu grojimo būdu, kuris remiasi klavišų spaudymu.

Klavikordas

Lotyniškasis claves reiškia klavišus, o graikiškasis chorde stygas.

Jo seniausias prototipas Graikijoje vadinosi Monochordas . Taigi tai reiškė kad tai buvo instrumentas turintis tik vieną stygą (mono- vienas) jis pirmiausia tarnavo tyrimams. Pitagoriečiai, juo tyrė konsonansus ir garsų proporcijas, siedami jas su matematinėmis išraiškomis. Viduramžiais monochordas prasiplėtė iki kelių stygų, taigi buvo pavadintas Polichordu .

Yra du pagrindiniai būdai išgaunant garsus styga. Vienas – prispaudžiant tam tikras stygos dalis ir taip keičiant skambančios stygos dalies aukštį, tą skambančią dalį užkabinant pirštu arba kokiu kitu daiktu ( gitara, mandolina etc) arba braukiant stryk (violos, smuikų šeimyna). Kitas – per stygą suduodant kokiu daiktu. Taigi jeigu išdėstysime stygų eilę jas vis trumpindami po 6 ( (t.y. po pusę tono) gausime instrumentą, kur vienai stygai yra panaudojamas mušamasis mechanizmas (plaktukas) užgaunamas vienu klavišu.

Klavikordas susiformavo apie 13a. aprašytas 1404 m. , o pirmasis jo atvaizdas žinomas iš 1440 m. Klavišus pirmą kartą aprašė Johannes Gallius

Arthusianus (1415-1473). Klavikordas tai keturkampė 85-190 cm ilgio, 30-60

cm pločio ir 10-20 cm aukščio dėžė, dedama ant stalo. Stygos išdėstytos paraleliai klaviatūrai. Ilgiausia styga buvo arčiausia klaviatūros.

Garsas buvo labai švelnus, kadangi maži plaktukai mušdavo stygą iš labai arti. Kad būtų sustiprintas garsas stygas pradėta dvigubinti. Įdomu, kad kai kuriom stygų poroms būdavo naudojami 2-4 klavišai, tai reiškia , kad ne visais klavišais buvo grojama. Vienai stygai bendri klavišai buvo taip išdėstomi, kad sustiprintų disonansinius (pustoninius garsus) Šie instrumento apribojimai atsispindėjo ir pavadinime iki 18 a. vidurio toks instrumentas buvo vadinamas „surištu“ klavikordu (gebundene Klavichord).

Instrumento populiarumas ir vis platesnis jo galimybių naudojimas (ypač

Bacho kūryboje) padėjo išvystyti instrumentui, kur kiekvienam klavišui teko po stygų porą, ir kuriuo, skirtingai nuo kitų instrumentų galima buvo groti abiem rankom. Oktavų skaičius taip pat greitai augo – Pretorijus kalba apie tris oktavas , po to buvo praplėsta į viršų ir vėliau į apačią iki C, 1700 m jau sutinkame 4 oktavas , o 19 amžiaus pradžioje ir 5

oktavas. Klavikordas buvo mėgiamas instrumentas ir stovėjo greta klavesino, bet vėliau juos abu nukonkuravo Hammerklavier – plaktukinis klavyras.

Tačiau lyginant čembalo ir klavikordą matome ir aiškius klavikordo pranašumus. Garsas priklausė nuo klavišo paspaudimo jėgos, taigi klavikordas turėjo dinaminių galimybių . Klavikorde tarp piršto ir stygos ją užgavus kontaktas nenutrūkdavo, galima buvo toliau veikti garsą jį pavibruojant, kaip grojant smuiko šeimos instrumentais.

Klavikordas išliko kaip labai intymus instrumentas, labai siauram ratui klausytojų. Paskutinis klavikordo literatūros sublizgėjimas buvo

C.Ph.E.Bacho rinkiniai „Žinovams ir mėgėjams” (1779-1787).

Klavikordas atgijo XX a pabaigoje kartu su visu senųjų instrumentų renesansu. Yra rengiami rečitaliai , grojama su orkestru, vienok dėl labai silpno skambėjmo koncertuose dažniausia yra naudojama garso stiprinimo aparatūra.

Čembalo (Cembalo)

Čembalo yra instrumentas, kuris susiformavęs jau daug šimtmečių nesikeičia.

Čembalo jokiu būdu negalima laikyti klavyro ar fortepiono protėviu, nes , kaip minėjome jie remiasi skirtingu garso išgavimo būdu : Klavikorde į stygą yra suduodama, o čembalo – užkabinama. Itališkas Clavicembalo pavadinimas kalba, kad čia yra clavi (lotyniškas žodis reiškiantis lietimą)

, taigi turima omenyje klaviatūra, gi cembalo žodis yra neaiškus, nes kalba apie ypač Rytų Europos instrumentą cimbalus (cimboli) .Vengriškai šis instrumentas vadinamas cimbalom , taigi nuoroda į instrumentą , kur styga yra ne gnaiboma, bet mušama. Matyt pavadinimas pirmiausia atėjo iš klaviatūros, o vėliau pradėjo žymėti ant 3-5 kojų statomą instrumentą, kurio mechanika susijusi su stygos gnaibymu.

Pirmos žinios apie šį instrumentą pasiekia mus iš 1400 m. Vienok jo struktūra pirmą kartą aprašyta tik 1511 metais. Seniausias išlikęs egzempliorius, kurį pagamino Heronymus iš Bolonijos ir kuris yra saugomas

Alberto muziejuje Londone datuojamas 1521 m. Manoma, kad jis galutinai susiformavo apie 1440 metus ir jau tuomet turėjo keturių oktavų klaviatūrą.

Klavesinas itin populiariu pasidarė 17 a. , buvo praplėstas iki 5 oktavų ir tapo mėgiamausiu generalbosą atliekančiu instrumentu per visą barocco periodą.

Jo konstrukcija primena gulinčią arfą, kai iš kairės į dešinę trumpėjančios stygos sudaro formą primenančią sparną. Iš čia vokiškas

Flugel ( sparnas) klavišinių instrumentų pavadinimas.

Žinomos trys pagrindinės šio instrumento versijos, susijusios su dydžiu, taigi ir akustinėmis svybėmis:

– cembalo, kurio stygos, kaip ir šiuolaikiniame fortepione eina statmenai klavišams. Taigi jų ilgis gali būti didelis ir kai kurie cembalo siekdavo net 2.5 metro ilgį.

– spinett jo stygos buvo išdėstomos įstrižai klaviatūros, taigi jų ilgis buvo trumpesnis, ir skambesys tylesnis.

– viriginal stygos išdėstytos paraleliai, klaviatūrai.

Ir spinetui ir virdžinalui dažnai neraikia specialių kojų ir jie paprastai buvo guldomi ant stalo.

Cembalo ypatybė yra ta, kad vienam klavišui priskirta tik viena specialaus ilgio styga. Vienok, norėdami padidinti cembalo garsą ir jo garsų spalvas, meistrai konstravo daugiabalsius instrumentus su keliais registrais. Kartais vienam garsui buvo tempiamos kelios stygos ir naudojami keli klavišai.

Plaktukinis klavyras (Fortepionas)

Siekiant vis labiau padidinti klavikordo garsą buvo ieškoma įvairių galimybių, bet lemiamas buvo Florencijos meistro Bartolomeo Christofori

(1655-1732) atradimas , kuomet jis garsui išgauti panaudojo mechaniką, kai į stygą yra suduodama mažu aptrauktu oda plaktuku. Taigi buvo atrastas būdas leidžiantis visiškai dinamizuoti instrumentą, groti ir garsiai , ir tyliai. Taip atsirado Gravicembalo col piano e forte vėliau (1709)

pavadinto arpicembalo. Šis instrumentas rėmėsi labai paprasta ir patogia mechanika, kuri vėliau buvo anglų labai ištobulinta. Iš pradžių instrumentas Florencijoje neturėjo pasisekimo, tačiau tai , kad Christofori atradimas buvo įvertintas rodo, kad atradimo autorius buvo palaidotas

Šv.Jokūbo bažnyčioje, taigi ne kaip paprastas mirtingasis.

Vokietijoje šią ideją pasigavo vargonų meistrų Silbermann‘ų šeima, kuri pagal aprašymus maždaug po 1733 metų pradėjo gaminti panašius instrumentus. Pirmuosius parodė pačiam J.S.Bachui, kuris naujuoju instrumentu nesusižavėjo, nes jam pasirodė per sunku spaudinėti klavišus, kai prisilietimas prie cembalo ar klavikordo klavišų buvo labai lengvas ir patogus technikai. Tačiau vėliau (1747) jis giria patobulintus

Hammerklaviero variantus, kuriuos matė (net 15 instrumentų ) pas Fridrichą

Didijį. Bet pats Bach‘as niekada Hammerklaviero neturėjo. Silbermann‘ai naujam instrumentui pastatė fabriką.

Pagal stygos užgavimo mechaniką susiformavo dvi fortepiono gamybos kryptys : vokiška-austriška ir angliška. Vokiškos mechanikos pradininkas buvo Johann Andreas Silbermann‘as (1712-1783). Tai labai paprasta ir patikima mechanika. Plaktukas yra montuojamas ant klavišo, kurio gale yra šakutė , o joje įmontuotas besisukiojantis plaktuko kotelis.

Vokiškos mechanikos išvystymui didžiausos įtakos turėjo Silbermann‘o mokinys J.A.Stein‘as (1728-1792) Augsburge. Jo duktė ištekėjusi už austro

A.Steeicher‘io (1761-1833) įkūrė klavyrų fabriką Vienoje ir čia buvo tobulinama austriška mechanika. Šiais instrumentais grojo, ir juos vertino visi Vienos kompozitoriai, pradedant Mozart‘u.

Kitas Silbermann‘o mokinys J.Ch.Zumpe persikėlęs į Londoną, čia perėmė šveicaro B.Tschudi fabriką ir toliau savaip vystė Silbermann‘o mechanikos idejas. Pirmasis angliškas klavyras buvo padarytas 1767 metais, kuriuo J.Ch.Bach‘as 1768 metais pagrojo pirmą viešą koncertą. 1773

M.Clementi parašė pirmasias sonatas klavierui op.2. 1774m. J.J.Merlin‘as išrando mechanikos pastūmimą ( kairijį pedalą). Nuo 1777m. Mozart‘as pradėjo rašyti muziką išimtinai fortepionui. 1780 m.S.Erard‘as įkurė fabriką Paryžiuje. 1783 m. Broadwood’as sukurė mechaniką. kuri leido dešiniuoju pedalu pakelti visus slopintuvus. 1796 metais Beethoven‘as iš

J.Streicher‘io, su kuriuo draugavo , gavo savo pirmąjį fortepioną. Maždaug tuo pat metu Paryžiuje Erard pagamino pirmą didelį koncertinį rojalį. 1799

m. Bethovenas parašė savo pirmuosius tik fortepionui skirtus kūrinius op.

14, beje, tuo metu Vienoje klavyras turėjo tik 5 oktavas. 1800 m. Klementi įkūrė fabriką Londone. 1801 Erard‘o padovanojo fortepioną J.Haydn‘ui. 1803

K.Lichnovski‘s Bethoven‘ui padovanojo Erard‘o fortepioną. 1807 I.Pleyel‘is atidarė savo firmą Paryžiuje. Tais pat metais Broadwood‘as pradėjo medines dalis keisti į metalines, kad ypač diskantuose būtų išlaikytas derinimas.

Atsirado metaliniai varžtai. 1810 m. Bethoven‘as pareiškė Erard‘ui , kad dovanotas fortepionas jam jau nebetinka. 1816 m. Beethoven‘as įkalbėjo

Streicher‘į padidinti oktavų skaičių iki 6 ir paprašė didinti instrumento garsumą. 1828 metais Lizst‘as Paryžiuje jau grojo su 7 oktavų apimties

Erard‘o fortepionu – jame pirmą kartą jau buvo 85 klavišai.

I. Bosendorfer’is 1828 m atidarė savo firmą Vienoje. 1830

Pleyel’is padarė medinį rezonatorių ir, tais pat metais Pleyel’io salone

Chopin‘as pagrojo savo pirmą koncertą. 1831 metais anglas W.Allen‘as sukonstravo pirmąjį visiškai metalinį rėmą stygoms. 1836 m. H.E.Steiweg

Seesen-Harze pradeda daryti fortepionus, o Pape padidina klaviatūros apimtį nuo C1-a4

J.Gaveau 1847 įkuria savo firmą Paryžiuje. Nuo 1850 visuose instrumentuose pradedami naudoti filciniai plaktukai. 1853 metais savo firmas įkūrė J.Blutner‘is, W.C.Bechstein‘as, o H.Steinweg‘as su savo sūnumis persikėlė į Ameriką, kur jo 483-čias fortepionas pasirodė kaip

Steinwey ir Sūnus pavadinimu.. 1858 m. Erard’as padovanojo savo fortepioną

R.Wagneriui. 1859 m. savo fabriką įkūrė F.A.Forster‘is. 1887 m. savo fabriką atidaro T.Yamaha, kurio pirmas koncertinis rojalis pasirodo 1950 m.

1900 m. pasirodo fortepionas su 88 klavišias , o C.Debussy pradeda rašyti jam kūrinius.

Tarpe kitų klavyro tobulinimo varijantų bene labiausiai paplito pradžioje vadinamas arfinis klavyras, vėliau išsivystęs į instrumentą vadinamą pianinu. Čia stygos yra vertikalios, trumpesnės negu horizontaliame instrumente. 1780 m. J.Schmidt‘as pagamino pirmą tokį instrumentą. , 1789 m. Dubline W.Southwell‘as pagamino 5 oktavų pianiną, kurį 1807 m.išplėtė iki 6 oktavų. Pianinas buvo nuolatos tobulinamas , tapo bene populiariausių namų muzikavimo instrumentu.

Mozart‘as labai vertino lengvą vienietišką savo Stein fortepiono skambesį su nedideliu klavišų skaičiumi.. Ermanno Briner (Brinner p. 343)

rašo , kad jo skambesys mažai skyrėsi nuo čembalo yra galima manyti, kad daugelis jo klavyrinių sonatų buvo parašytos taip pat ir čembalui, tačiau jos klavyrui ar net moderniam fortepionui žymiai artimesnės nei čembalui.

J.Haydn’as taip pat grojo klavyru su vienietiška mechanika, tačiau aštrus angliškų instrumentų skambesys labiau patiko Beethovenui, jis žavėjosi savo

Broadwood fortepionu, ir jo fortepiono skambesio galimybių atradimai buvo perimti romantikų. Romantikos laikais fortepionas buvo labiausiai populiariu instrumentu. Nuo pianisimo iki beveik orkestrinio skambėjimo, nepaprasto grojimo greičio ( taigi mechanikos tobulumo) iki jaudinančio dainingumo ( rezonatorių vaidmuo) Listas grojo Erard‘o instrumentais,

Chopin grojo Erard’o , Pleyel’io ir Broadwood’o instrumentais, vėliau vis labiau populiarėjo Steinway’jus aplenkęs kitus nepapratai įdomius instrumentų gamintojus (Bechstein, Bosendorfer). Steinway suklestėjimas buvo tiesioginė antrojo pasaulinio karo pasekmė . Karo metais Europoje fortepionų gamyba labai smuko, kai tuo tarpu Amerikoje Stainway and Sons be perstojo plėtė gamybą ir gerino kokybę.

Šiandien pasaulio koncertinių fortepionų gamybos lyderiais išlieka Steinway, Bosendorferis ir Hamaha.

Pučiamieji instrumentai

Vargonai

Vargonai užima tarpinę vietą tarp klavišinių ir pučiamųjų instrumentų. Iš vienos pusės jie naudoja klaviatūrą, taigi grojimas jais yra labai panašus kaip grojant fortepionu ar klavesinu, tačiau jo garso išgavimas remiasi skirtingu būdu, nei pučiamaisiais instrumentais.

Vargonai yra vienas seniausių instrumentų išlikusių iki mūsų dienų.

Tai sudėtingiausias senųjų laikų instrumentas. 250 m. p. Kr. jau buvo žinomi vandens vargonai, kur vanduo buvo naudojamas vamzdžiuose, kad išlyginų į juos pučiamą orą. Jis buvo maždaug vienos oktavos apimties.

Instrumentas ilgus amžius naudotas ne tik religinėse apeigose, bet ir visuomenės viešame gyvenme. Vienok 755 m. Konstantinopolio imperatoriaus

Konstantino V paminėtas instrumentas jau nebebuvo vandens vargonai.

Popiežius Vitalianus šį instrumentą 7a. įtvirtino krikščioniškoje liturgijoje. Voketijoje pirmi tokie vargonai paminėti 812 m. Karolio

Didžiojo laikais, kai jie buvo pastatyti Aacheno katedroje. Vargonų įtvitinimas katalikų bažnyčiose buvo ne toks paprastas, jis turėjo ir nemažą priešininkų, kurių žymiausias buvo Tomas Aquinietis . Viduramžiais procesijose buvo naudojamas ant kaklo pakabinamas pozityvas nuo lotyniško žodžio portare – nešti. Viena ranka buvo pučiamos dumplės, gi kita grojama klaviatūra. Šis instrumentas jau siekė 3-4 oktavų apimtį. Pirmuosius stacionarius orinius vargonus randame Šv. Rafaelio bažnyčioje Venecijoje

1312 m, tame pat amžiuje vargonai atsiranda ir šv. Morkaus katedroje. Kas atsirado pedalus sunku pasakyti, bet yra tvirtinama, kad juos išrado taip pat 14a. Pedalai praplėtė manualinius balsus į apačią, vėliau pedalams buvo priskirti savi registrai. Jau 16 amžiuje Italijoje pagarsėjo visa eilė įžymių vargonų meistrų : Bartolomeo, Costanzo, Graziado Antegnati ir kiti.

Vargonai sparčiai plito po visą Europą.. Vokietijoje 15 a. garsėjo meistras Bernard‘as. Vėliau, Bach‘o laikais žymiausi Vokietijos vargonų meistrai buvo Silbermann‘ų šeimyna. Garsūs buvo Gottfriedo Silbermann‘o vargonai Freiberger katedroje, karališkoje bažnyčioje Dresdene. Kitas žymus to meto meistras buvo Arpas Schnitger‘is (1648-1719) statęs vargonus visoje

Europoje , tame tarpe ir Rusijoje.

Vargonai yra savotiškas pučiamasis instrumentas, kur į vamzdžius dumplėmis pučiamas oras ir kiekvienas garsas, kiekviena nata turi savo atskirą vamzdį. Koks vamzdis skamba priklauso nuo klaviatūros, kur spaudžiant klavišus tam tikros mechanikos dėka atidaromos tai vieno , tai kito vamzdžio angos ir jais eina oras. Vamzdžiai yra įvairių rūšių ,kurių grupės pagal skambesio charakterį jungiasi į taip vadinamus registrus.

Sąvoka pėda (vok. Fuss) yra naudojama ilgiausio ir žemiausio tono vamzdžio ilgiui pažymėti Tai senas matas , maždaug atitinkantis pėdos ilgį (32,5 cm)

jis žymimas tokiu ženkleliu – ‘. Taigi žemiausias garsas C bus išgaunamas

8‘ pėda., kas nurodo maždaug 2 metrų 60 sm ilgio vamzdį. Taigi registras pažymėtas kaip 16‘ bus aktava žemesnis, o -4‘ aktava aukštesnis. Taip atsirado instrumentas , kur vamzdžiai ar oro stulpai yra nuo 10 metrų iki kelių centimetrų ilgio.

Vargonų vamzdžiai skirstosi į kelias pagrindines klases: lūpinius ir liežuvėlinius. Lūpiniai yra panašūs į išilgines fleitas. Jie turi koninę platėjančią formą ir susiaurėjime yra padaryta anga, vadinama vamzdžio burna, kuri turi į vidų einančias taip vadinamas lūpas. Jų reguliavimas t.y. intonavimas reiškia ne tik garso aukščio sutvarkymą, bet ir garso spalvos reguliavimą. Garso spalva priklauso nuo vamzdžio formos ir menzuros

, taigi nuo santykio tarp vamzdžio ilgio ir jo storio. Cilindriniai vamzdžiai pavyzdžiui, kuo platesni, liekant tam pačiam ilgiui, tuo yra garsesni. Kuo platesnis vamzdis tuo jis panašesnis į fleitos skambesį ir kuo jis plonesnis , tuo artimesnis styginių skambesiui. Kiti tembrai priklauso nuo vamzdžių formos . Yra vamzdžių, kurie praplatėja, ir kurie susiaurėja. Tembras priklauso ir nuo medžiagos iš kurios daromi vamzdžiai –

ar iš medžio , ar iš cinko. Mediniai vamzdžiai yra keturkampės formos ir per visą vamzdžio ilgį vienodo skersmens. Taigi susiformavo įvairius instrumentus primenantis registrai, kur įmanomos ir įvairios šių registrų kombinacijos. Registrų jungimai yra prie grojančiojo – ar mažos rankenėlės, kaištukai ar mygtukai. Prie jų dar pažymimi išgaunamų spalvų pavadinimai.

Juos galima jungti kartu, taigi surasti naujas skambesių ypatybes. Vargonų muzikavime šis kūrinių registravimas yra labai svabus, reikalaująs fantazijos, išmonės ir kūrinio stiliaus išmanymo. Kiekvieni vargonai yra originalus instrumentas, kuris kruoščiai pritaikomas prie tos akustinės erdvės, kuri yra atitinkamoje patalpoje (dažniausia bažnyčioje), nuo jo vietos toje patalpoje ir galų gale nuo jo paskirties.

Dėl atskirų vamzdžių obertonų santykių vargonų derinimas yra gana komplikuotas dalykas . Iškyla prieštaravimas tarp švariai suderintų obertonų registų ir temperuotos gamos eilės. Tai paaiškina , kodėl vargonai vėliausiai iš visų klavišinių instrumentų tapo temperuoto derinimo instrumentu.

Vargonai susideda iš kelių uždarų darinių, kuriuos vokiečiai pavadino

Werk, ir kurie talpinami į dažnai turtingai išpuoštą korpusą, kuris tarnauja ne tik vamzdžių apsaugai, bet ir padeda susiprinti garsą. Šie dariniai statomi ne viens už kito ar iš eilės , bet visuomet virš vienas kito. Dideli vargonai tad turi :

a) Pagrindinį darinį (Hauptwerk) – čia disponuojami svarbiausi registrai, kaip sakė G.Soilbermann‘as „su didžiausiomis ir iškilmingiausiomis mensuromis“;

b) viršutinį darinį (Oberwerk) – Silbermann‘o žodžiais tariant-

„aštrų ir skambų“. Jis statomas virš pagrindinio;

c) krūtinės darinį (Brustwerk )- montuojamą žemiau pagrindinio darinio , tiesiai prieš grojantįjį. Jo skambesys „ delikatus ir meilus“;

d) išpūtimo darinį (Schwellwerk)- jis dedamas užpakalinėje vargonų dalyje į specialią dėžę . Turi specialią angą schweltritt , kuri reguliuoja oro spaudimą. Tai leidžia reguliuoti garsą, padeda agogikai.

e) padalų darinį (Pedalwerk). Dažnai didžiaisiais pedaliniai vamzdžiais grojama šone sumontuotais pedalais.

Kartais būna ir papildomų darinių tokių, kaip šone stovintis pozityvas arba kitame kambaryje esantys vargonėliai tinkantys aido efektui išgauti.

Labiausiai neįprastas vargonų grojimo mechanizmas yra pedalai, kurie skirti žemiausioms natoms išgauti. Pedalai taip pat turi savo registrą, kuriame yra visi chromatriniai garsai. Tačiau jų išdėstymas pedaluose skiriasi nuo klaviatūros, kur visi balsai eina viens po kito. Štai kaip išsidėsto pedaluose atskiri garsai:

PVZ 115 yra

Vargonų klaviatūros vadinasi manualais, nes jos susijusios su registrais. Manualų skaičius yra nuo vieno iki kelių, kartais net iki keturių manualų. Dažniausia yra naudojami du manualai. Manualų skaičius įgalina staiga keisti registrus, arba juos jungti. Silbermann‘o vargonuose manualų apimtis yra nuo C iki c3, vėliau nuo, C –f3 apimtis ir turėjo kiekvienas 54 klavišus. Naujų instrumentų manualai siekia 61 klavišą, o pedalai – 30 klavišų , apimdami C-f3 diapazoną. Kiekvienas vargonų darinys turi savo atskirą oro angą, kuri patenka į vamzdžius. Tos angos dažnai yra dar labiau išdalintos atitinkamai vamzdžių tvarkai.

Oras srovė yra sukeliama dumplių, kurias anksčiau pūsdavo kojomis arba rankomis. Oras ne iš karto patenka į vamzdžius, bet pirmiausia į oro rezervuarą, kur suspaustas oras leidžia jį lygiai perduoti į vamzdžius.

Šiandien šis sudėtingas mechanizmas yra pilani automatizuotas ir ištobulintas.

Vargonai buvo nuolatos tobulinami. 1755 m. J.S. Hausdorferiui pavyko padaryti atradimą, kuris .beje buvo žinomas dar senovės Romoje, ir kuris įgalino vargonus paversti tikra orkestro imitacija – tas atradimas buvo kūginis ventilis (kegelventil). Iki tol buvo naudojamas springladen , kai kiekvienas vamzdis turėjo savo atskirą ventilį. Naujas metodas leido orą atvesti iš karto keliems vamzdžiams, net jeigu buvo grojama vienu iš jų.

Registruose tai leido išlyginti balsus, nors iš pradžių šis atradimas buvo vertinamas dėl to , kad leido greičiau groti, parodyti daugiau virtuoziškumo. Šį atradimą 1842 m. ištobulino vargonų meistras Eberhardas

Friedrichas Walcker‘is sukurdamas taip vadinama kūginę angą (Kegellade).

Kitas vargonų patobulinimas buvo pneumatiniai vargonai. Kada grojama senaisiais vargonais, naudojant ir jungiant daug registrų pajungiama daug mechanikos, kuri apsunkina kalvišų spaudimą. Dar sunkiau spausti klavišus tapo atsiradus kūginėms angoms. Šią problemą išsprendė anglas Charles

Barker (1804-1879) sukurdamas pneumatinę vargonų mechaniką (1832). Jo svertas yra tam tikras perdavimo būdas, kur ventilis atidaromas ne piršto jėga, bet netiesiogiai, pneumatiniu – mažu siurblio ventiliu. Šis atradimas buvo dar tobulinamas ir įgalino neribotai jungti registrus, kas labai patiko romantiniams kompozitoriams.

Kiti patobulinimai buvo padaryti anglo Henry Willis (1867), kai pneumatinis principas buvo įvestas į visą vargonų mechaniką. Taip visa klavišo judinama traktūra buvo pakeista mažais vamzdeliais. Taigi klavišas veikia mažytį ventilį, atidarantį vamzdelio angą ir išjudinantį visą mechaniką.

Tam , kad palengvintų vargonavimą romantizmo laikais buvo sukurtos pastovios registrų kombinacijos. Užtenka paspausti mygtuką ant kurio užrašyta pp, mf ar f. arba choralwerk ,prinzipalchor, gambenchor , flotenchor ir gali spaudyti klavišus , apie registrus nebesukdamas galvos.

Šie patobulinimai vis labiau tolino vargononinką nuo natūralaus santykio su instrumentu , jo skambesiu. Tobulinimai tarsi teigė, kad senų laikų muzikavimas buvęs primityvesnis , o iš tikro buvo tolstama nuo to, kas buvo pasiekta vargonų muzikavime baroko laikais, nuo realaus garso.

Senųjų mechaninių vargonų skambesys yra visiškai unikalus, lygintinas gal tik su italų meistrų styginiais instrumentais. Neatsitiktinai geriausi

Bach‘o vargonų įrašai yra padaryti su senais originaliais Silbermann‘o vargonais, kurių ,beje, išliko nepaprastai daug – 30.

Vienok vargonų tobulinimas vis dar nesustojo. Buvo išrasti elektro pneumatiniai vargonai , o 20a. – elektroniniai vargonai, kurių sintezatorinis skambesys yra tik liūdna vargonų skambesio imitacija. Deja, dėl savo pigumo , kulto tikslais daug Lietuvos klebonų susigundo šiuo netikru, erzaciniu instrumentu.

Standarinio ir beveidžio modernių vargonų teroras išjudino senųjų vargonų restauracijas ir jų vertę. Viena iš senosios muzikos autentiško atlikimo pradžių buvo vargonų muzika, grįžtant prie originalaus jų skambesio. Jos pradininkas buvo A.Schweitzer‘is (1875-1965) iškėlęs senųjų vargonų vertę. Tai paskatino vargonų meistrus grįžti prie senojo skambesio idealų. Todėl šiandieniniai vargonai, nežiūrint įvairių patobulinimų turi registrus atkuriančius senųjų instrumentų idealus ir vargonavimo galimybes.

Dūdmaišis

Tarpe kitų sudėtingesnių pučiamųjų instrumentų yra Dūdmaišis (

Lietuvoje dar vadinama Labanoro dūda) (dudelsack), maišo dūdelė. Tai aziatiškos kilmės instrumentas 1598 m. pirmą kartą paminimas Europoje

(Insbruke). Ji mini Pretorius (1619) ir Mersenne (1636). Tai labai paplitęs liaudiškas instrumentas. Jo varijantų yra labai daug, tačiau visi jie vienijami pagrindinio principo: oras per ventilį pučiamas į odinį maišą, laikomą po pažastimi, ir jį spaudžiant išpučiamas per vieną ar daugiau dūdelių. Kadangi oras pro visus vamzdelius išeina vienodai, tai šio instrumento skambesys yra labai lygus ir stiprus. Paprastai Europoje šis instrumentas turi tris burdoninius vamzdžius suderintus kvintos ir oktavos intervalais, ir vieną grojimo dūdelę, turinčia apie šešias skylutes. Šios dūdelės vakarų Europoje buvo gręžiamos koniniu būdu (panašiai kaip obojus)

, kai tuo tarpu rytuose ji yra cilindrinės formos. Pavyzdžiui prancūziška

Cornemuse yra koniškai išgręžta, kai Musette dūdos yra yra cilindrinės. Šis instrumentas buvo populiarus piemenų tarpe 18 šimtmetyje, o šiandien jis labiausiai žinomas kaip škotiškas kariuomenės orkestrų Bagpipe.

Fisharmonija

Fisharmonija , kitur dar vadinama harmonium šiandien yra retas instrumentas, dar pasitaikantis senose bažnyčiose ir operų teatruose.

Vienok savo metu jam yra parašyta nemažai kūrinių.

Jo pirmtakai sutinkami senovės rytuose. Bambuko vamzdžiuose buvo išpjaunami liežuviai , kurių virpesys leido įvairius garsus.

Pirmasis šio instrumentu pavyzdys buvo prancūzo Gabriel-Joseph Greniė

1810 m padarytas mažas pozityvas ir pavadintas orgue expressif . Jis vis dar buvo su vamzdžiais, kurių netrukus buvo atsisakyta ir palikti tik vibruojatys liežuviai virpinami iš dumplių ateinančio oro. Kaip tikras harmonium jis buvo 1840 metais užpatentuotas Alexandre-Fracois Debain‘o.

Jis buvo negarsus instrumenas , turintis keturis registrus. Su klavišais būdavo atidaromos sklandos , ir besiveržiantis oras virpindavo jam skirtą liežuvėlį . Šiame pirmajame harmonium klaviatūra buvo suskirstyta į bosų ir diskantų registrus. Vieną pagrindinių patobulinimų padarė Alexandre Perė firma, kuri panaudojo specialią kamerą į kurią buvo pumpuojamas oras, ir kuri leido išlyginti skambesį, grojimą pavertė išraiškingesniu ir gyvesniu.

Taigi pedalai, su kuriais buvo judinama pompa, tapo svarbiu muzikavimo technikos elementu.

19a antroje pusėje Fisharmonija tapo itin populiari Amerikoje. Jos patobulintas skambesys , pakeičiantis vargonus gaminamas kelių firmų

(Estey bei Hamlin ir Mason) ir vadinamas Cottage Organ tapo įspūdingu baldu puošusiu daugelio amerikiečių namus. Fisharmonija tapo būtinu saloninių orkestrų instrumentu, daug kur ji tapo ir liaudišku instrumentu.

Suomijoje, Švedijoje ji ir dabar yra populiari akomponuojant liaudies smuikininkų muzikavimui.

Akordeonas

Akordeonas tur būt yra populiariausias instrumentas pasaulyje, juo grojama absoliučiai visur. Jis atsirado beveik tuo pat laiku kaip ir fisharmonija. Christianas Friedrichas Buschmann‘as 1822 padarė nedidelį instrumentą įkvėptas Orgues expresif konstrukcijos ir skambesio. Jis pavadino tą instrumentą Handäoline .

Instrumentas buvo vis tobulinamas, didinamas , kol pasiekė formą, kuri pagarsėjo „Vienos modelio“ vardu. Tai buvo dumplinė armonika (vok. ziehharmonika) tačiau šis instrumentas 1829 m buvo užpatentuotas Accordiono vardu.

Šiandien egzistuoja dvi šio instrumento grupės : diatoninė armonika, ir chromatinis akordeonas. Abiejų jų konstrukcija yra gana vienoda, nors armonika yra žymiai paprastesnė. Du stačiakampiai rėmai yra sujungti klostuotų, kampuose metalu sutvirtintų odinių dumplių.

Vienas rėmas yra skirtas sopraniniams balsams ir yra pakabinamas su diržu ant krūtinės ir dešine ranka yra spaudžiami mygtukai, arba klavišai, gi kairė laisvai tampo dumples, kartu spausdama bosinius mygtukus. Abiejose pusėse yra įtaisytos po dvi garsą sukeliančios stačiakampės atitinkamai suderintos metalo plokštelės. Oras, kaip ir fisharmonijoje ar vargonuose patenka per du jam skirtus įtaisinius.

Registrų keitiklis panašus į vargonų. Metalinėje juostelėje išilgai visą ertmę įšspaustos angos, kurios įjungus registrą atsiduria tiesiai prieš atitinkamas dvigubas garso plokšteles. Juosta tad gali būti nustumta į šoną paspaudus atitinkamą klavišą, kuris registrą tai atidaro, tai uždaro.

Grojimo mygtukas arba klavišas pakelia mažyti filcu ar oda padengtą dangtuką, kuris praleidžią orą per atitinkamą toną. Kai negrojama-

dangtukas yra prispaustas spyruoklės.

Šiuose instrumentuose yra skirtumas tarp įsiurbiamo ir išstumiamo oro . Dvi mažos odinės juostelės (derinimo odelės) veikia panašiai kaip ventiliai. Kai dumplės yra spaudžiamos – oras veržiasi tik per vieną iš tų dviejų plokštelių-derinimo leižuvėlių – ir juos virpina. Kai dumplėse oras siurbiamas, įsiurbtas oras pradeda veikti kitą plokštelę. Ši savybė leidžia kelių konstrukcijų instrumentus : armoniką su besikeičiančiais garsias, kai skečiant ar spaudžiant dumples išgaunami skirtingo aukščio garsai. Tokiai armonikai tereikia tik 10 mygtukų dviem oktavom.

Chromatiniam akordeonui abi šios plokštelės yra derinamos vienodai. Abu instrumentai turi daugybę varijantų. Vienas populiariausių armonikos varijantų vakaruose yra „Club modell“. Dvi eilės mygtukų diskantų pusėje :

23 mygtukai pagrindiniams tonų laipsniams, ir viduje dar viena eilė iš 7

mygtukų alteruojamams garsams. Mygtukai taip išdėstyti, kad dvi pagrindinės tonacijos lengvai pagrojamos kvartos atstumu. Boso pusėje pagrindines tonacijas galima išgauti 8 mygtukais – tonika -subdominanta ir dominanta –

dažnai su pilnais trigarsiais.

Armonikoje vienam mygtukui balsai dubliuojami, dažniausia oktavmis, o kartais ir 3 balsai vienu mygtuku.

Groti armonika iš normaliai užrašytų tradicinių gaidų yra labai sunku. Todėl dažnaiusiai taip užrašoma, kad galima būtų susivokti kokius mygtukus reikia spausti.

Tarp akordeonų rūšių išsiskiria 1829 Demian‘o patentuotas mygtukinis akordeonas, kur diskantinėjė pusėje buvo net trys mygtukų eilės. Kadangi čia net tolimi garsai pirštams buvo lengvai pasiekiami, todėl galima buvo groti labai virtuoziškai.

Akordeonas buvo turtingas registrų, kai kurie jo varijantai pasiekdavo, net 10 registų, nors labiausiai populiarūs buvo- 4.

Klavyrinis akordeonas buvo panašus į mygtukinį, tik diskantinėje pusėje turėjo klaviatūrą, kuri dideliuose akordeonuose turėjo trijų oktavų diapasoną.

Bosinė pusė pas visus akordeonus yra daug maž vienoda. Keturiomis eilėmis mygtukų pagal kvintų ratą yra suformuoti dažniausia naudojami akordai. Tarp kita ko, todėl instrumentas ir vadinamas akordeonu. Iš viso yra 48 akordai, kartu su 86 mygtukų kombinacijomis paspaudimais ir kartojimais , įvairuojant galima groti taip pat sumažintus intervalus, tercijas, septakordus ir pan.

Abiejose pusėse yra grojama tik su 4 pirštais, kadangi nykščiai yra naudojimi dumplėms spaudimo jėgai atlaikyti. Tačiau dešinėje rankoje nykštis vis dažniau naudojamas. Tokiu atveju akordeonas turi būti tvirtinamas prie peties dar vienu diržu. Grojant ypatingą reikšmę turi kairės rankos darbas tampant dumples, čia reikia didelio įgudimo ir meistriškumo, kad balsas būtu ne tik lygus , bet ir elastiškas , dinamiškas.

Tarp kitų šio instrumento rūšių reiktų paminėti Charles Wheatstone

(1802-1875) 1829 metais išrastą concertiną . Tai šešiakampių dumplių instrumentas, kurio kiekvienoje pusėje išdėstyta vienodas skaičius mygtukų.

Abi pusės turi vienodą chromatinę garsų eilę apimančią 4 oktavas.Šį instrumentą dabar dažniau galima pamatyti cirke , kaip klounų rakandą.

1835 atsirado keturkampė vokiška Konzertina. Dešinėje pusėje ji turėjo 3 mygtukų eiles ir tris tonacijas C-Dur, D-Dur ir A-Dur. Kairėje pusėje taip pat nebuvo galima groti akordais, bet atskirais garsais. Iš šio instrumento 1845m. atsirado bandoneon kurį pagamino vokietis Heinrichas

Band‘as (1821-1860). Jis taip pat kvadratinis, chromatinis, taip pat be suformuotų akordų. Abu šie instrumentai yra laikomi ne ant diržų, bet rankomis.

Mediniai pučiamieji instrumentai

Fleita

Fleita yra vienintėlis pučiamasis instrumentas, kuriam nerikia jokių mechaninių priedų, kad išgautume garsą. Čia nėra nei liežuvėlių, nei pūstukų. Išilginėje fleitoje pučiama pro vamzdžio galą, čia susidaro tam tikri oro sukūriai, kurių dalis išeina pro vamzdyje padarytas skylutes, o dalis per kitą vamzdžio galą. Skersinėje fleitoje oras yra formuojamas paties grojančiojo.

Fleita yra seniausias dabar naudojamas instrumentas. Iš priešistorinių laikų ateina žinios apie šį instrumentą , kuris buvo dažnai daromas iš turščiavidurio kaulo, kuriame šone buvo gręžiamos skylutės.

Ryšys su mirusiųjų pasauliu (kaulas) čia yra neatsitiktinis. Jis rodo magišką ryšį su medžiokle ir mirtimi. Kita vertus fleitos mitinėje simbolikoje ryškus ryšys su erotika ( fleita – lyg phalus simbolis).

Europoje viduramžiias fleita buvo primiršta . Grįžo dviem keliais : iš

Afrikos į Europos pietus, o kitas kelias buvo iš Indijos vedęs per slavų tautas. Išilginės fleitos atvaizdą, kartu su kitais instrumentais matome

Florencijos katedros reljiefe darytame 1432-38 metais. Gi skersinės fleitos prototipą matome ant Bizantiškų meno kūrinių. Išilginės fleitos buvo dar vadinamos , Flauto dolce, Flute douce. Jos dažniausiai palydėdavo dainavimą.. Jų buvo nepaprastai daug variantų ir dydžių. Pvz Pretorius turėjo fleitų chorą kur buvo 21 įvairi fleita.

Vokietijoje į fleitą panašus instrumentas sutinkamas dar 12a. jis buvo vadinamas Swegel (schwegel). Abi fleitos išilginė ir skersinė Vokietijoje ilgai sugyvenio kartu, nors skersinė darėsi vis populiaresnė.Tarp kita ko

Vokietijoje ilgą laiką fleita buvo vadinama tik išilginė fleita

(Blockflote).

Tačiau fleitai darantis vis populiaresniu instrumentu, ypač kai

Anglijoje išliginė fleita 16-17 a. pasidarė itin populiaria (vadinama

Recorder), reikėjo labiau atskirti abi fleitas taip atsirado:

Fistula angelica -išilginė fleita – (angliška fleita)

Fistula germanica – skersinė fleita – (vokiška fleita)

Apie 1750 metus pasirodžiusiose partitūrose užrašas fleita vis dar reiškė išilginę (blockflote) fleitą (Bach, Brandenburgiškas koncertas nr.

4) Skersinei fleitai pažymėti rašoma Flauto traverso arba paprastai traversa (Bach, Brandenburgo koncertas nr. 5) Šiandien rašoma atvirkščiai:

skersinė fleita žymima paprastai: „Fleita”.

Fleitos tobulinime kaip ir obojaus daug padarė prancūzai , kol ji vėl, jau patobulinta grįžo įVokietiją.

Ankstesnysis cilindrinis gręžimas fleitų gamyboje išilginėse fleitose, jau renesanso metu buvo pakeistas į koninį ir skirtingai nuo varinių instrumentų, fleitos galas buvo susiaurinamas. Skersinėje fleitoje, dalis kuri buvo pučiama liko cilindrinė. Apie 1660 m skersinėje fleitoje atsirado pirmasis dangtelis (klapanas), kiti teigia – taip sako Quantz‘as – tarp

1722 ir 1728 metų. Tačiau šiuolaikinė fleitos konstrukcija susiformavo

Theobald Böhm‘o (1794-1881) rankose tik 19 a.

Tačiau žiedinius skylių dangtelius (klapanus) pirmas panaudojo 1808

metais F.Nolanas. Šiandieninė fleita paprastai turi 15 garso skylių Kadangi jiems uždengti reikia didelės rankos Böhm‘as įvedė skylių uždengimo konstrukcijas, leidžiančias uždengti visas skyles su dangteliais nekeičiant rankų padėties.

Iš skersinių fleitų šeimos populiariausia yra mažoji fleita , itališkai -ottavino. Ji pasirodė 18 a. Čia neužtenka sakyti, kad ši fleita yra didesniosios mažas varijantas. Faktiškai yra didesniosios fleitos protėvė, ji turi savą istoriją. Ją labai mėgo Fridrichas Didysis, kurio mokytoju buvo Quantz‘as. Vokietijos liaudyje ji buvo vadinama Schwegel . Ji turėjo 3-4 skyles ir buvo grojama viena ranka, kai tuo tarpu kita ranka buvo galima mušti būgną. Toks grojimo būdas žinomas dar 13 a. Jis ir šiandien populiarus Šveicarijoje, ypač Bazelyje.

Moderni Piccolo fleita yra normalios fleitos sumažinta kopija apie 25

cm ilgio. Atliekant modernią muziką šiandien dar grojama altine ir bosine fleitomis, kurios yra naujųjų laikų išradimas.

Obojus

Taip labai senas instrumentas. Sutinkamas senajame Egipte, Graikijoje žinomas aulos vardu ,Azijoje – zurna. Iš artimųjų rytų kryžiuočiai atvežė jį į Europą. Iš šių instrumenų žemųjų balsų šeimos 16 a . išsivystė fagotas, iš aukštųjų – vienu amžiumi vėliau – obojus.

Tuo laikotarpiu buvo ištisa šeimyna panašių instrumentų, kurių kilmė aiškia rytietiška. ( Vok. – Bomhard, Pommer, Angl. – Bumbarde arba Shwam it. – Bombarde.) Tai buvo instrumentai su plačia kūgine menzūra ir su dvigubu liežuvėliu. Jis buvo įstatomas arba į patį vamzdį, arba sujungiamas su vamzdžiu papildomu vamzdeliu. Šis liežuvėlis virpėjo visai laisvai, ir nepriklausė nuo lūpų. Taigi garsas buvo gana sustingęs, ir net pas Bach‘ą ir Händel‘į obojaus melodijos yra truputį kietos ir nelanksčios. Pretorius savo”Syntagma musicum” (1615-1620) šiuos instrumentus labai kruopščiai aprašė. Pats seniausias, susijęs su diskantiniu balsu vokiškai vadinamas

Schalmey; mažasis šalmėjus (h1-h3) diskantinis 9 d1-a3). Į žemutinius balsus vedė Alt-Pommer (g-d2), Nicolo(c-g1), Basset-Pommer(G-g1), Bass-

Pommer (C-h), Bombardone (1F-e) Tarp kitko, Bombardonėmis šiandien vadinamos bosinės tūbos su trimis ar keturiais ventiliais ,kurios populiarios kariniuose orkestruose.

Šie instrumentai turėjo nuo 1 iki 5 dangtelių, kad galima būtų uždengti apatines skyles.

Šių instrumentų prancūziškus liūdijimus randame Marin Mersenne (1588-

1648) Descartes draugo knygoje „Harmonie universelle”(1636) kur randame tris „bombardes” : Dessus (t.y. Diskant -Schalmey), Taille( Alt-Pommer),

Basse (Basset-Pommer), taigi abu didieji bosiniai Pommer buvo perimti fagoto. Apie 1700 metus Bombardai išnyko ,išskyrus obojumi tapusį Schalmey ir fagotu virtusius bosinius Pommer. Svarbiausias dalykas šiems instrumentams atsirasti buvo liežuvėlio susiformavimas, kuris šiandien yra laikomas tarp lūpų, jų yra suspaudžiamas, o pats instrumentas tapo nepalyginamai lankstesniu išgaunat garsą.

Obojaus , kaip ir kitų panašių instrumentų mechanika pradėjo formuotis apie 16 a. , kai buvo išrasti dangteliai (klapanai) leidžiantys uždengti tokią skylė, kuri yra nepasiekiama pirštų. Šis dangtelis padengtas filcu, minkšta medžiaga ir kuris veikia išilgai vamzdžio išdėstytų metalinių besilankstančių svirtelių pagelba. Chromatinei gamai reikia 12 skylučių ir visos joms uždengti pirštų nepakanka. Šiandieniai obojai turėdami nuo 16 iki 22 skylučių yra sudėtingos mechanikos instrumentai, kur galimos įvairiausios skylių dengimo kombinacijos.

Pagrindinė obojaus gama yra D-Dur taigi pagrindinė apimtis yra pirmos oktavos d1 – cis2. Dangtelių pagelba ši riba gali būti nukelta iki h arba iki b. Norint groti aukščiau nei cis1 reikia stipriau pūsti.

Dangtelinių (klapaninių) instrumentų gamintojai nuolatos ieško geriausios dangtelių jungimo ir dengimo sistemos, taigi čia nėra totališko standartizavimo.

Obojaus panaudojimas glaudžiai susijęs su Prancūzija. Netgi jo pavadinimas yra prancūziškos kilmės haut-bois reiškia aukštą medį. Senais laikais Vokietijoje sutinkamas Hoboe pavadinimas . Jau pirmosiose prancūziškose operos sutinkame iš šalmėjaus gimusį obojų. J.B.Lully (1632-

1687) jį įvedė į orkestrą. Vienok obojus ilgą laiką buvo pakankamai netobulu , kol pagaliau 1844 m. Louis-Auguste Buffet‘as jį fundmantalai pakeitė , pasinaudodamas Theobaldo Böhm‘ės 1832 m. fleitai sugalvota mechanika. Vienok ši operacija pakenkė obojaus derinimui. Šią klaidą ištaisė kitas paryžietis Francois Loree, kuris patobulino cilindrinei fleitai tinkančią mechaniką kūginiam obojui. Derinimui pagerinti 1885 m.

buvo sugalvota gręžti skirtingo dydžio skyles. Iš kitų meistrų tobulinusių obojų reiktų paminėti 1770 Hessene gimusį Wilhelmą Triebert’ą, kuris

Paryžiuje pavirto į Guillaume Triebert ir jo sūnų Frederiką.

Obojaus insturmentų šeimynai priklauso dar keletas instrumentų,

Vienas tokių – Mussete . Kitas – Oboe d’amoure ( meilės obojus). Jis nuo sopraninio obojaus skyriasi tik viena tercija žemesniu derinimu. Jį gana dažnai naudojo Bach‘as.

Kadangi savo Pasijose Bach‘as oboe d’amoure užrašydavo netransponuodamas, pagal natūralų skambesį, o tai yra palikta dabartinėse partitūrose , tad grojant šią partiją paprastu obojumi galima ją netransponuojant atlikti. Šiaip jau dėl mechanikos ypatumų obojaus šeimos instrumentai yra perrašomi maža tercija į viršų t.y.

C-Dur turi būti parašoma , kaip Es-Dur, su trim bemoliais. Taigi oboe d’amour visada turi trim bemoliais daugiau, arba trimis diezais mažiau. Instrumentas yra 71 cm ilgio ir apima diapazoną nuo gis iki d3

Pobarokiniu laikotarpiu oboe d’amour buvo užmirštas. Jį prisiminė

R.Strauss savo Simfonia domestica (1903), vėliau Debussy.

Kitas obojaus šeimos instrumentas yra anglų ragas gana dažnai moderniame orkestre naudojamas instrumentas. Jis skamba kvinta žemiau nei obojus taigi yra F instrumentas. jis atsirado iš Bacho dažnai naudojamo oboe da caccia (medžioklės obojus). Kad lengviau būtų pasiekti žemutines skyles vamzdyje jis buvo truputi sulenktas. Šiandien jis vėl gaminamas tiesus.

Jo pavadinimas atrodo labai keistas, turint omenyje, kad obojus buvo tipiškai prancūziškas instrumentas. Pavadinimas kilo iš prancūziško pavadinimo corps angle (sulenktas kampu). Prancūziškai angle reiškia kampą.

Paradoksaliai corps (korpusas) pavirto į cor taigi į ragą, o vokiečiai angle pavertė anglų . Kita vertus gali būti, kad šiame pavadinimų keitimęsi suvaidino rolę ir tai, kad ragas, valtornė yra taip pat F

derinimo. Anglų rago tembras yra labai specifinis, ypač žemutiniuose registruose ir yra šiandien mėgiamas orkestrų instrumentas. Gluck’o ,

Bach’o, Mozart’o laikais buvo naudojamas oboe da caccia. Anglų ragas susiformavo tik 1820 metais. Jį pradėjo naudoti Rossini, Halevy ir

Meyerber’is. Vienos klasikai jo nenaudojo. Wagner‘is pirmą kartą panaudojo jį „Loehengrine”

Kaip kituose obojaus šeimos instrumentuose anglų rago partija užrašoma pagal pirštuotės būdą, taigi obojininkams nėra sunku groti abiem instrumentais. Šiandien dažnai vietoje oboe da caccio grojama anglų ragu.

Tad reikia turėti omenyje jo užrašymo ypatumus.

Skambantis C -dur yra užrašomas kaip G-Dur tai reiškia kad visos diezinės tonacijos anglų rago partijoje turės vienu diezu daugiau, o visos bemolinės, vienu bemoliu mažiau. Anglų ragas yra 80 cm ilgo jo diapazonas yra nuo e iki a2(b2).

Fagotas

Kaip jau buvo minėta fagotas yra panašios fizinės prigimties instrumentas kaip ir obojus. Lyginant su obojumi tai žymiai didesnis instrumentas, liežuvėlis ir vamzdis yra sujungtas ilga 30 cm S formos triūbele, kuri yra taip įmontuota, kad fagotą galima būtų laikyti iš dešinės pusės. Pats vamzdis yra dvigubai susuktas, kad liežuvėlis būtų laikomas burnos aukštyje. Fagotas , be liežuvėlio susideda iš penkių dalių, kurios yra sujungtos metaliniais žiedais.

Pirmoji – jau minėtas S formos triūbelė vok. Mundrohr, angl crook, itališk esse vadinami. Kad galėtų suderinti instrumentą fagotistai naudoja įvairius tos triūbelės ilgius , ištraukdami ar sustumdami jį į vamzdį.

Antroji dalis vadinama sparnu arba paraleliniu vamzdžiu (vok Flügel arba paralellerohre, angl. Wing joint, pranc petite branche, ital. brank ).

Tai į apačią einanti vamzdžio dalis.

Trečioji dalis vadinama batu ( vok. Stiefel, pranc coulasse, ital.

Culatta), dvigubai išgręžtas vamzdis, turintis koninį išlinkimą. Jame apie

1817 m. Liono meistro J.F.Simioto buvo imtos gręžti trys žemutinės skylės.

Ketvirtoji fagoto dalis tai pagrindinis vamzdis tvirtinamas kojoje ir kylantis į viršų (vok Bassstange, Röhre, Mittelstück, Schaft, angl. Long joint, pranc. Grande branche, ital gran corpo).

Penktoji dalis yra viršutinė užbaigianti fagoto viršų ( vok kopfstueck, angl bell joint, pranz pavillon arba bonnet, ital campana) tai paprasta vamzdžio dalis , vienok ji gali turėti Tristana sustiprinimo prailginimą, kad apatinis diapazonas prasiplėstų iki 1A . Kaip ir obojaus atveju teoriškai užtektų 11 gręžiamų skylių, vienok praktikoje naudojamos

21 arba 22 skylės su dangteliais ir plius dar 5 atviros skylės. Beveik visos natos galimos atlikti su skirtingomis dagtelių kombinacijomis.

Fagotas laikomas pakabintas ant diržo, kurį muzikas maunasi ant kaklo.

Fagotas vystėsi iš dvigubo kanoninio gręžimo instrumentų priklausančiu schalmey šeimynai. Nemažai tų instrumentų 16 a. buvo pradėti lenkti. Tas išlenkimas apribodavo obertonų skaičių ir tokie instrumentai, lyginant su obojumi skambėdavo minkščiau ir tyliau. Taip atsirado pavadinimas saldusis. ( Vok. Dulzian , pranz. doulcane. Ital. dulciana

.Visi nuo itališko žodžio dolce – saldus). Fagoto pagrindinė konstrukcija susiformavo 17 a. Jau tada iš kelių dalių sudėtas instrumentas vadinosi Fagott ( itališkas žodis fagotto reiškia ryšulį) Pirmasis tokį pavadinimą jam 1539 m. davė Alfranio degli Albonesi. Prancūzijoje ir

Anglijoje prigijo kitas žodis reiškianti skambesį basson arba bassoon.

Kaip ir kitais panašiais atvejais pradžioje buvo ištisa fagotų šeimyna. Jie buvo daromi iš vyšnios arba kriaušės medžio ir turėdavo skirtingą skylių skaičių, be to jie buvo skirtingų dydžių. Pretorius savo „Syntagma musicum”

(1618) suskaičiuoja šešias fagotų dydžių rūšis: diskantinis fagotas (g-c2), altinis fagotas (c-g1), tenorinis fagotas (G-f1), Chorinis fagotas t.y.

baritonas (C-d1) Kvartinis fagotas (1G-f), kvintinis fagotas (1F-es). 1620

metais Berlyno muzikas Hans Schreiberis sukonstravo kontrafagotą arba

Fagottone. Chorinis fagotas dažniausia buvo naudojamas bažnyčioje choro balsams paremti. Būtent iš jo išsivystė dabartinis fagotas pradžioje su apatiniu C , o vėliau ir su B1.

Fagotas ,kaip ir obojus orkestre pirmą kartą buvo panaudotas 1671 m.

Cambers operoje „Pomona”. Tada jis turėjo tris dangtelius (nuo 1636 m.).

Dangtelių skaičius vis augo ir Haydno laikais jis buvo pakankamai išvystytas ir plačiai naudojamas. Baroko laiku fagotas daugiausia buvo naudojamas dubliuojant styginių bosus, choro apatinius balsus. Vienok esminiai fagoto patobulinimai buvo padaryti tik 19 a., kai Jean-Nicolas

Savary apie 1830 pagamino žymiai tobulesnį instrumentą, ir kurio atradimus dar labiau išvystė Carl Almenreader (1786-1843) Kölne 1835 m.

C.Almenreoder‘is fagotui buvo tas pats, kas Boehm‘as fleitai. Alemenröderis kartu su Johannu Adamu Heckel‘iu (1812-1877) buvo vienas iš žymiosios

Wiesbadeno firmos įkurėjas. Firma ir dabar egzistuoja Heckelio vardu.

Prancūzijoje fagotą toliau tobulino Robert Cambert‘as ir L.A.Buffet‘as.

Šiuolaikinio fagoto diapazonas yra nepapratai didelis – trys oktavos.

Jo partijos yra netransponuojamos, tačiau yra naudojami trys raktai : boso, tenoro ir smuiko. Fagotas yra labai paslankus instrumentas, čia lengvai jungiasi skirtingi registrai, galimi dideli intervaliniai šuoliai, galima groti lengvu stakato, arba dvigubu stakato. Tad fagotas palydi ir tembriškai sustiprina daugelį instrumentų.

Fagotas buvo labai mėgiamas instrumentas. 1784 metais Londone buvo panudoti net 27 fagotai (šiame koncerte dar buvo 26 altai, 21 violončelė, 14 kontrabosų). Mozart‘as dažnai naudojo du fagotus. Tačiau žinoma, kad pavyzdžiui vienai jo simfonijai atlikti 1781 metų balandžio 3 dieną buvo pasitelktas orkestras, kurime grojo 40 smuikų, 10 altų, 8 violončelės, 10 kontrabosų, 6 fagotai, o kiti pučiamieji . Jau senai pastebėta , kad minkštas fagoto skambesys tinka įvairiausioms kombinacijoms su visokiausiais instrumentais. Fagotas labai turtingas obertonų jų yra 48.

Kontrafagotas

Ypač žemi balsai visuomet traukė muzikus ir klausytojus. 1620 m., kaip jau buvo minėta Hans Scheiber‘is pagamino pirmą kontrfagotą arba fagottone. Tačiau tai nebuvo pirmas bandymas padaryti pučiamą instrumentą, kuris turėtų itin žemus garsus. Žinoma, kad Vienoje tokius bandymus darė

Schuster‘is, o Paryžiaus Haydn „Pasaulio sutvėrimo” oratorijos premjeroje

, kalbama, kad taip pat buvo panaudotas kontrafagotas. Visus tuos bandymus

19 a. užbaigė Wilhelmas Henckel’is 1877 m. sukūręs konstrukcija, kuri patobulinta 1901 m. nepranokta liko iki mūsų dienų. Jam pavyko pagaminti instrumentą skambantį oktava žemiau negu fagotas, o jo instrumento bendras vamzdžių ilgis pasiekė net 6 metrus, nors jo aukštis liko 1 metro 60 cm.

Jis sunkesnis negu fagotas ir yra statomas ant žemės. Jo apatinis diapazonas siekia 2B arba 2A . Orkestre tik tūba gali pasiekti tokias apačias, tačiau kontrafagotas lenkia ją skambesio aiškumu. Aukštutinis registras siekia f, kartais a. tai reiškia, kad kontrafagoto diapazonas yra dvi su puse oktavos. Kontrafagoto garsas yra tamsus ir rimtas, nei lyriškas, nei romantiškas. Jis lankstesnis negu žemieji variniai instrumentai, tačiau garso išgavimas kontrafagotu reikalauja labai daug jėgų. Vienas žymiausių pirmųjų kontrafagoto panaudojimo atvejų yra

Bethoveno 5 simfonijoje, kurioje kompozitorius skambesio erdvę praplėtė nuo piccolo fleitos iki kontrafagoto. Kontrafagoto užrašymas yra transponuojamas, nes jis užrašomas oktava aukščiau negu realiai skamba.

Vokiečių instrumentams užrašoma boso rakte (1B-f1), o prancūziškiems viršutiame registre užrašoma smuiko rakte (D-b1).

Klarnetas

Aukščiausias garsas baroko muzikoje buvo išgaunamas trimitais . Tas aukštas registras vadinosi clarin . Trimitu taip aukštai groti buvo labai sunku, net ir derinant instrumentus labai žemai. Taigi buvo ieškoma chromatinio instrumento, kuris galėtų groti šitame aukštame clarin registre ir būtų lengvai įsisavinamas. Tai padaryti 1690 metais pavyko fleitų meistrui

Johann Christoph Denner’iui (1655-1707) Jis sugalvojo tobulinti Chalumeau, kuris buvo labai trumpas instrumentas – tik 20 cm ilgio, tačiau buvo cilindrinio gręžimo , turėjo vieną liežuvėlį ir skambėjo oktava žemiau, negu galėjo pasirodyti. Instrumentai su vienu liežuvėliu yra nuo seno žinomi Azijoje ir Afrikoje yra išlikę iki mūsų dienų. Šis instrumentas

Chalumeau (lot. Calamellus- vamzdis) turėjo 9 skylutes. Senose itališkose partitūrose surandame jo pavadinimą kaip scalmo. Jo nereikia maišyti su dvigubo liežuvėlio instrumentu schalmey susijusį su obojumi ir fagotu`.

Denner’is atsisakė anksčiau naudojamos liežuvėlį ir snapą sujungiančios taurės ir pabandė tiesiai imti visą šią sistemą į burną. Tuomet liežuvėlis buvo dedamas iš viršaus. Taigi tai ir buvo pirmasis mažas clarin , klarinettte. Tolimesnius patobulinimus 1720 m padarė Denner’io sūnus

Jacobas (1685-1735). Jis pagerino pūtimo skylę, susiaurino gręžimą tam , kad galima būtų groti aukštus garsus. Jo idealas buvo pasiekti skambesį , kiek galima panašesnį į trimito. Taigi klarnetas buvo instrumentas, kurio uždavinys buvo pakeisti aukštai grojančius trimitus. Pavyzdžiui

J.M.Molterio keturi koncertai klarnetui naudojami tie patys tonai kaip ir aukštų trimitų. Klarnetas orkestre pirmą kartą pasirodė Belgijoje 1720

metais J.A.Faber‘io mišiose, po to Prancūzijoje J.P.Rameau operoje

„Zoroastre” (1749) Po to jį matome Vokietijoje, J.Ch.E. Bacho simfonijose.

Mannheime klarnetas pirmą kartą buvo panaudotas ne tik orkestre, bet ir kaip solo instrumentas. C.Stamitz‘as (1745-1801) parašė net 11 koncertų klarinetui. Tai įkvėpė Mozart‘ą, kuris taip pat buvo vienas pirmųjų kompozitorių ėmusio rašyti solo kūrinius klarnetui.

Vienok visi šie kūriniai labai artimi trimito galimybėms ir skambesiui . J.Haydn‘as klarnetus savo kūryboje naudojo labai atsargiai, ir tik Bethoveno simfonijose jie galutinai įsitvirtino. Ano meto klarnetai buvo gana primityvūs instrumentai, jie buvo kiek ilgesni nei šiandien, registras siekė net A, kai šiandien klarnetai pasiekia tik cis. Tik 1810 Londone gyvenęs rusas Ivanas Mulleris (1786-1854) instrumentą patobulino iki dabartinio vaizdo. Dangtelių skaičių jis nuo 6 padidino iki 13, vėliau iki

15. Jau Mannheime pūstukas buvo užsukamas ant vamzdžio , o liežuvėlis padedamas ant apatinės lūpos.

Tarp daugelio klarnetto meistrų reiktų paminėti Buffet’ą, Heckel’į,

Gomez-Böhm’ą, Sax‘ą ir Mollenhauer’į. Prancūzų klarnetistus Hyacinthe-

Eleonore Klose (1808-1880) Buffeto firmai pasiūlė Böhmo fleitai sukurtą mechaniką perkelti klarnetui. Ta naujovė turėjo didžiulį pasisekimą, vienok paradoksas, kad Böhmo sistema buvo nepopuliari pačioje Vokietijoje, kurioje buvo mėgiama groti Oskaro Öhlr’io ištobulinta konstrukcija. Vokiški klarinetai turėjo pilną , skambų ir išlygintą skambesį, kai tuo tarpu Böhmo klarinetai labai gerai skambėjo viršutiniame registre ir turėjo daugiau techninių galimybių pirštų technikai. Klarinetai pagal savo oro stulpo ilgį, taigi pagal skambesio apimtį yra kelių rūšių rūšių ; in A , in B, in C, in Es. B klarnetai transponuojami maža tercija žemiau, B klarnetai skamba tonu žemiau, o C klarnetuose skambesys ir notacija sutampa.

Klarnetų šeimos instrumentai

Klarnetų šeimos instumentų tarpe reikia pažymėti:

a) D-Klarnetą tonu į viršų transponuojamą instrumentą tinkamą labai aštriems garsams išgauti ;

b) mažą klarnetą in Es transponuojamą maža tercija į viršų negu parašyta.

c) Bassettklarinettą, šiandien žymimą kaip A klarnetą, iš Mozart‘o laikų.

Jis gaminamas labai retai, tik atlikėjams, norintiems Mozart‘o koncertą groti absoliučiai autentišku būdu.

d) meilės klarnetas in As arba in F švelnaus skambesio panašiai kaip ir meilės obojus. Jis buvo sukurtas ne baroko laikais, kaip kad meilės obojus, bet 1800 metais. Šiandien visiškai užmirštas instrumentas.

e) Bassetthorn in F transponuojamams kvinta į apačią, sukurtas 1770 ir buvo labai mėgiamas Mozarto , kuris jį plačiausiai vartojo.Vėliau jis taip pat buvo užmirštas. Ir čia kaip ir anglų rage matome polinkį į išlenktą formą. Vamzdis buvo prailginamas dvigubai užlenktu galu, kaip kad bassklarnete. Jo gręžimas buvo gana siauras, taigi skambesys gana šviesus.

f) Altinis ir tenoriniai klarnetai buvo romantinių laikų išradimas, atsiradę iš mozartiško bassetthorno. Jie taip pat buvo in F tačiau jų menzūrą buvo kaip ir paprasto klarneto. Jie buvo naudojami klarneto spalvai pratęsti žemyn. Tai taip pat pakankamai užmirštas instrumentas

, žinomas labiau iš Saint-Saens simfonijų.

g) Basklarnetas labiausiai šiandien populiarus (itališkai – Clarone, t.y.

didelis clarino) jie taip pat yra dviejų rūšių : in B ir in A ir skamba oktava žemiau nei normalus klarnetas . Kadangi jie buvo per ilgi, tai panašiai kaip ir saxsofone snapas yra nuleistas žemyn. Basklarnetas orkestre pasirodė 1826 metais Meyerberio „Hogenotuose”

h) Kontrabasinis klarnetas yra labai retas instrumentas dar vadinama pedalo klarnetas. Jį pagamino 1890 metais Fontain-Besson. Skamba dviem oktavom žemiau negu normalus klarnetas.

Kadangi visų klarnetų pirštuotės mechanika yra panaši tai kiekvienas klarnetistas gali groti visais šiais instrumentais. Keletas žodžių apie jų partijų užrašymus. Prancūziška rašyba reiškia , kad visų jų partijos užrašomos smuiko rakte. Vokiška rašyba reiškia , kad žemiems klarnetams naudojamas boso raktas. Basklarnetų skambesys yra tonu žemiau (in B)

arba maža tercija žemiau ( in A )

Saksofonas

Brinner (p.155) apie saksofoną sako, kad tai obojus su klarineto pūstuku. Jis neturi kokios nors žymesnės istorijos ir nėra kaip nors iš ko nors išsivystęs. Tai iš pat karto buvo solinis instrumentas neskirtas prisitaikyti prie kitų instrumentų orkestruose. Instrumentas pavadintas jo atradėjo, belgų klarnetisto ir fleitisto Antoine-Joseph Sax

(1814—94) vardu. Šis apie 1842 metus persikėlė į Paryžių ir perėmė savo tėvo, olandų karališkų rūmų muzikos instrumentų meistro amatą. Šis laikotarpis buvo tikras instrumentų tobulinimo bumas . Kai kurios idejos tiesiog kabėjo ore. J.A.Sax laimėjo lenktynes, naujojo instrumento ideją realizavęs 1844 metais, o 1846 ją užpatentavo. Kalba ėjo apie obojaus koninio vamzdžio ir klarneto mundštuko jungtį. Palyginus su obojumi buvo gręžiamas žymiai platesnis vamzdis siekiant stipraus garso. Atsirado instrumentas tinkantis groti lauke, parankus kariškiems orkestrams.

J.A.Sax’ui nepasisekė, nes jo viltis iš naujo instrumento gamybos užsidirbti daug pinigų sužlugdė konkurentai tampę jį po teismus. Naujo instrumento gyvavimui lemiamą reikšmę turėjo H.Berliozas, kaip žinia , didelio orkestro adeptas, ieškojęs naujų spalvų ir garsių instrumentų. Toks buvo saksofonas, kurį H.Berliozas pirmasis įtraukė į simfoninį orkestrą.

Kitas kompozitorius, kuris atkreipė dėmesį į saksofoną buvo N.Rimskis-

Korsakovas. Vėliau saksofoną tai viena , tai kita proga panaudodavo orkestre siekiant egzotiško skambesio (R.Strauss’o saksofonų kvartetas

Simfonia domestica, M.Ravelio “Bolero” ir kt ) Vienok savo tikrą pripažinimą saksofonas atrado Amerikoje, kur dėl savo grojimo paslankumo, tembro originalumo, garsumo tapo populiariu instrumentu dūdų orkestruose , o iš jų persikėlė į džiazą, ir taip suaugo su juo, kad tapo tikru džiazo ženklu.

Saksofono pūstukas palyginus su klarnetu yra trumpesnis ir platesnis.

Pats instrumentas yra gaminamas iš misingio, nušlifuotas, išblizgintas, pasidabruotas, kartais ir paauksuotas. Koninis vamzdis baigiasi labai dideliu , lyginant su obojumis praplatėjimu. Jeigu prie pūstuko sopraninio saksofono anga yra tik 9 mm. , tai gale ji yra 8,5 cm pločio, o bass saksofono šis praplatinimas yra dar didesnis.Yra gaminama įvairių rūšių saksofonų. Iš jų sopraninis saksofonas yra tiesus, gi kiti – pypkės formos , kur ir pūstuko laikymo vamzdis yra užlenktas ir galo praplatėjimas prailgintas ir išlenktas išilgai korpuso. Taip prailginamas pats vamzdis, o instrumentas tampa patogesnis groti.

Pagrindinė diatoninė skambesio eilė, kaip ir obojui yra D-dur. O

dangteliai papildo šią eilę chromatiniais garsais.

Iš saksofono rūšių verta paminėti : sopranino in Es ir in F, soprano in B ir in C, altas in Es ir in F, tenoras in B ir in C, baritonas in Es ir in F, bosas in B ir in C, kontrabosas in Es, ir subkontrabosas in B.

Variniai pučiamieji

Iš blerbimo išgauti garsą naudojant augalus (pvz bambuką) arba kaulus yra vienas iš seniausių būdų paplitęs visose pirmykštėse tautose. Į

trimitus panašūs instrumentai buvo žinomi visose senosiose kultūrose,

Kinijoje, Egipte, Graikijoje. Šiaurės Europoje žinoma laura 1a po Kr, senovės Romoje buvo naudojami iš metalo padaryti instrumentai tuba ir lituus, kurie galėtų būti laikimi trimitų, trombonų ir ragų pirmtakais. Ko gero iš žodžio “tuba” atsirado “tromba”(it. trompete), kuris buvo trombos žodžio deminutyvas. Tautų krastymosi metu buvo užmiršta technologija kaip iš išploninto, susukto metalo pagaminti skambantį instrumentą. Todėl tikras dabartinių varinių instrumentų protėvis gali būti laikomas 11 a. saracėnų į

Italiją atvežtas busine. Jo buvo kelių rūšių: cilindriniai, iš kurių vėliau išsivystė trimitai ir trombonai, ir koniniai- iš kurių atsirado variniai ragai.

Šių instrumentų vamzdžiai buvo daromi iš plono metalo dažniausiai iš taip vadinamo misingio (vario ir kai kurių kitų metalų priemaišų)

.Vario intrumentai yra arba cilndriniai, (trimitas, trombonas) arba koniniai ( variniai ragai , tūbos). Garsas išgaunamas pučiant orą per taip vadinamą pūstuką , kuris iki šiol Lietuvoje muzikantų tarpe vadinamas vokiškai –mundštukas (mundstück).

Pūstukas naudojamas beveik visuose variniuose instrumentuose, juo yra išgaunamas garsas, Tai cilindrinis metalinis vamzdelis, gale turintis praplatėjimą panašų į puodelį. Kiekvieno instrumento pūstukas yra skirtingas. Trimito 1 cm gilesnis, trombono dvigubai didesnis ir pan.

Trombonas

Trombonas (trombone – itališkas pavadinimas , kuris reiškia didelį trimitą – tromba. Vokiškai šis instrumentas vadinasi posaune ) Savo dabartinę formą gavo labai senai, pagal formą vienas seniausių varinių instrumentų. Tai du kartus sulankstytas arba išilgai suvyniotas vamzdis, kuris prasideda pūstuku ir baigiasi praplatinta garso anga schallstück. Jų menzūra (vamzdžio plotis) yra , kaip ir visų vario instrumentų labai siaura. Jeigu nrmalus tenorinis trombonas yra beveik 3 m. ilgio , tai jo vamzdžio plotis yra tik 1,5 cm. Šiuo instrumentu galima išgauti 10

natūraliai skambančių garsų ir obertonų.

PVZ

Nežiūrint į tai, kad einant į viršų intervalai siaurėja tarp intervalų susidaro gana plačios intervalinės skylės . Su šia problema susiduria visi pučiamieji instrumentai. Trambonas buvo vienas pirmųjų instrumentų, kur buvo atrastas būdas, kai tas skyles užpildyti. Tai trombone įtaisytas taip vadinamas traukiklis (zug- vok, tiro – it, coulisse

–pranc). Tai įtaisinys , kuris pirmajį vamzdžio išlenkimą padaro ištraukiamu ir sustumiamu. Jeigu akustinis vamzdis yra kiek prailginamas, garsas žemėja. Pvz Jeigu tarp B ir F reikia 6 chromatinių laiptų, taigi reikia ir 6 vamzdžio prailginimų laipsnių arba ,su pagrindiniu tonu – 7

pozicijų. Kad pustoniu pažeminti garsą reikia vamzdį prailginti maždaug 6

procentus. Taigi stumdydamas traukiklį , (zūgą) trambonistas gali išgauti pilną chromatinę gamą, daugiau kaip per 4 oktavų diapazoną,

Žemiausias tonas yra vadinamas pedalu ir imamas labai retai, nes jam išgauti reikia specialaus pasiruošimo , ypač laisvų lūpų, ir neįmanomas pagroti greitesnėje muzikoje. Taigi realiai žemiausias trombono garsas dažniausiai laikomas šio žemiausio pedalo obertonas.

Dabartinį vaizdą trambonas įgavo palyginus labai anksti -17a., tačiau dar 1520 metais Niurnbergo muzikantas Hans Henschel’is gamino puikius trambonus. Tramboną išsamiai aprašė G.Zarlino (1517-1590) yra nupaišęs 1558 metais Albrechtas Duereris. Pradžioje traukiklis buvo montuojamas vamzdžių viduje, todėl nagalėjo pasiekti 7 pozicijos, tačiau jau 1619 metais Michael Pretorius pavaizduoja tromboną, kur traukiklis apgaubia vamzdžius iš išorės.

Trombono garsas yra stiprus, bet minkštas , pilnas, iškilmingas ir patetiškas. Jis naudojamas beveik visose mišiose mirusiems (“Tuba, mirum spargens sonum” – “suskambės garsiai trombonai”), Trombonas dažnai naudojamas choralinėse melodijose drauge su kitais vario instrumentais, patetinėje iškilmingoje muzikoje ir t.t.

Trombonas, kaip ir daugelis instrumentų turi nemažą savo šeimyną, atsiradusią dėl įvairių poreikių tonų aukščiams.

Jau apie 1600 metus buvo tokie trombonų šeimos instrumentai :

Sopraninis ar diskantinis trombonas – skambantis viena oktava aukščiau nei tenorinis trombonas, taigi in B;

Altinis trombonas – skamba kvarta aukščiau nei tenorinis trombonas, taigi in Es, kartais ir kvarta, taigi in F;

Tenorinis trombonas apie kurį kalbėjome aprašydami tromboną, taigi kontra- 1B;

Bosinis trombonas – kvarta žemiau nei tenorinis trombonas taigi kontra-1F.

Kontrabosinis trambonas arba dar vadinamas oktavinis trombonas

–itališkai trombone doppio – oktava žemiau negu tenorinis trambonsas subkontra-2B.

Kiekvieno jų vamzdis lyginant su diskantiniu trambonu vis ilgesnis. Kontarbasinio trombono vamzdžio ilgis yra 8,2 metro ! Verdi

“Aidoje” panaudotas Cimbasso yra kitas ventilinis instrumentas , tačiau šiandien jis pakeičiamas bosiniu trombonu.

Kadangi trombonas labai anksti tapo chromatiniu instrumentu jis jau ankstyvajame baroke buvo naudojamas palydint dainavimą. Orkestre įsitvirtino Mannheime, o vėliau tapo vienu iš svarbiausių orkestrinių instrumentų iki pat mūsų dienų orkestrinėje muzikoje naudojant ne tik kelis, bet ir žymiai daugiau įvairių trombonų.

Trombonų rašyba yra paremta notacija in C, tai reiškia,kad parašyta do nata ir skambės do. Tačiau dideliame diapazone vien tik boso rakto trambonui neužtenka ir aukštesnės natos yra užrašomos tenoro rakte.

Trimitas

Trimito (vok. Trompete) kaip ir trombono protėvis buvo saracėnų busine ir ko gero iš lotyniško žodžio “tuba” atsirado “tromba”(itališkai –

trompete). Trimitų gamyboje vienas didžiausių sunkumų buvo vamzdžio sulankstymas. Išlanksant vamzdį buvo kurioziškiausių bandymų .

A.Schnitzlerio trimitas pagamnintas Niurnberge 1598 m atrodė kaip dvi susuktos aštuoniukės. Trimitas iš pradžių buvo karinis ir kultinis instrumentas, o gimstant orkestrui buvo vienas iš pirmųjų orkstrinių instrumentų Jis sutinkamas Palestrinos, G.Gabrieli muzikoje, o Monteverdi orkestre jau matome trimitus su surdinomis. Kai kurie trimitai buvo iki 4

metrų ilgio. Juos pūsti buvo labai nelengva, ypač aukštus tonus, tam reikėjo ir specialios stovėsenos, todėl visi trimitininkai turėdavo groti iškėlę savo instrumentus ir tuo asocijuodamiesi su iškilme ir garbingumu.

Bach‘o laikais trimitininkai grodami aukštus tonus buvo pasiekę didelio meistriškumo. Šis aukštas tonas buvo vadinamas clarin kai normalus registras vadinose prinzipal. Čia reikia pažymėti, kad clarin nebuvo specialus instrumentas, bet tik aukštų natų grojimo būdas paprastu trimitu in C arba in D. Buvo normalu , kad jais pasiekdavo 16-tą obertoną, t.y.

c3. Ši aukštų tonų grojimo technika buvo lyg amatininkų cecho paslaptis.

Jos mokomasi ir ji kultivuojama buvo „išsilavinusių trimitininkų draugijų“. Deja, po prancūzų revoliucijos šis grojimo būdas buvo visiškai užmirštas. Buvo sunaikinti dvarų orkestrai, kartu ir grojimo tradicijos.

Klasicizmo amžiuje orkestruose trimitai jau grojo žemus, natūralius garsus pabrėžiant tik T ir D funkcijas.

Kadangi poreikis aukštiems garsams išliko , reikėjo to clarin šviesumo tai, vietoj jų buvo pradėtas naudoti kitas instrumentas –

klarnetas. Prasidėjus baroko muzikos renesansui buvo sukonstruotas specialus instrumentas aukštiems garsams atlikti, kurį paradoksaliai pavadino „Bacho trimitas“, nors ji su Bachu nieko bendro neturi.

Kadangi iš trimito chromatinių garsų nebuvo galima išgauti, tai ir

Mozart‘as , ir Beethoven‘as jas naudojo gana retai.

Tikroji instrumentų revoliucija prasidėjo, kai Friedrichas

Blühmel‘is 1813 m išrado vožtuvą, kurį 1916m. užpatentavo Heinrichas

Stölzel‘is. Pradžioje vožtuvai buvo naudojami septyniavamzdžiam trimitui, kad vieno muzikanto pučiamas oras paskirstytų atskiruose vamzdžiuose.

Vėliau Ėtienne-Francois Perinet‘as juos patobulino ir 3 vožtuvus pritaikė normaliam trimitui, kurie leido išgauti chromatinius garsus. Taigi atsirado natūralus trimitas be vožtuvų ir trimitas su vožtuvais.

Dažniausia šiandien yra naudojami du trimitai in C ir in B.

Pastarojo vamzdis beveik ilgesnis nei trombono – 1,45 m. Taigi jo natūralūs tonai yra identiški trombonui, tik oktava aukštesni. Kadangi jo pedalinis tonas nenaudojamas, tai pagrindinis yra antrasis natūralus tonas t.y. B. Chromatizmai yra pasiekiami vožtuvų pagelba.

Trys trimito vožtuvai spaudomi trimis viduriniai pirštais, o nykščiu prilaikomas instrumentas. Pirmasis vožtuvas reiškia, kad garsas pažeminamas visu tonu, antrasis, pustoniu, o trečiasis pusantro tono. Ši šiek tiek nelogiška eilė priklauso nuo vožtuvų konstrukcijos įpatybių.

Vienok įvairiuose kūriniuose, įvairiais amžiais buvo naudojami ir kitų derinimų trimitai A,B.D,E.Es,F. Trimitas yra transponuojantis instrumentas ir nors jis užrašomas smuiko rakte, priklausomai nuo natose nurodomo instrumento derinimo skamba skirtingos natos. Taigi grojant įprastiniais instrumentais in C ir in B , natos realus aukštis priklauso nuo to, kokio derinimo instrumentui jis yra užrašytas ir kaip reikia jį transponuoti.

Moderniojoje muzikoje kompozitoriai stengiasi trimitą užrašyti C derinime.

Ragai.Valtornė

Tai ištisa varinių instrumentų šeimyna. Šiaip jau ragas yra susijęs su medžiokle ir įvairiais būtinais medžioklės signalais. Waldhorn –

miško ragas išlikęs vieno iš šios šeimos instrumento pavadinime. Kaip ir trimitai, trombonai šie instrumentai nuo seniausių laikų tarnavo signalams perduoti. Šių instrumentų skirstymasis į atskiras šeimas daug priklausė nuo jo konstrukcinių įpatybių. Jie suderina savyje ir koniškai , ir cilindriškai susuktus vamzdžius. Kaip jau minėjau juos į Siciliją atnešė saracėnai. Paplitę Europoje jie gyvavo šalia instrumentų daromų iš gyvulių ragų , naudojamų signalams ( žr. Rolando giesmę) Tik ilgainiui su jais buvo pradėti atrasti ir daugiau garsų išpūtimo galimybių.

Šioje ragų plėtotės istorijoje savitą vietą užima viduramžiški cinkai

Tai buvo koniniai, šešiakampiai vamzdžiai. Jie buvo ir metaliniai ir mediniai, aptraukti oda, su septyniomis skylėmis, o kad geriau būtų galima jas pasiekti , buvo daromi suraityti kaip gyvatės. Buvo visa cinkų šeimyna „cornettino – pagrindinis tonas – d1, serpent – nuo A ir t.t.

Kadangi cinkai turėjo skyles, jais galima buvo groti chromatiškai.

Trimitai priklausė kilmingiesiems, cinkai žemesniems miestiečių sluoksniams. Muzikantai buvo pasiekę nepaprasto meistriškumo. Net Bach‘as panaudojo vieną cinkų šeimos instrumentą cornettino. Ši visa šeimyna išnyko antroje 18a. pusėje.

Ragas ilgai , iki 18 a. išlaikė signalinio instrumento funkciją .

17 a prancūzijoje jo vamzdis buvo pradėtas sukti į apskritimą, o pagrindinė dalis buvo pradėta daryti cilindrinė, tik su koniniu praplatėjimu gale ir toks jis pradėjo sparčiai populiarėti. 1680 m. tie susukti ragai buvo vadinami įvairiai: vok. Jagdhorn, it. Corno da caccia, angl. Frenchhorn.

Orkestre jį pirmą kartą panaudojo Lully. Iš Versalio šis pavyzdys gret pasiekė kitus Europos miestus. Iš pradžių susukto vamzdžio apskritimas buvo labai didelis, bet vėliau jį pavyko sumažinti. Reikia pažymėti, kad jis vis dar buvo pučiamas su pusapvaliu pūstuku.

Tikruoju valtornės gimimu reiktų laikyti 1753 metus.

Tuo laikotarpiu įvyko pagrindinis grojimo šiuo ragu pakitimas –

Dresdeno ragininkas – Antonas Josphas Hampel‘is ( 1705-1771) pradėjo grodamas kišti dešinę ranką į vamzdžio praplatėjimą ir taip reguliuoti vamzdyje oro stulpą ir garsą. Jis apvertė instrumentą, nusukdamas jo praplatėjimą į šoną , o tai leido patogiau groti. Ne mažiau svarbus buvo ir kitokios konstrukcijos pūstuko išradimas. Jis buvo padarytas 2,5 cm gylio, ir piltuvėlio formos, kuri pakeitė pūtimo techniką ir lūpų padėtį. Šia prasme svarbius pakeitimus padarė prancūzų valtornininkas Jean-Joseph

Rodolphe (1730-1812).

Taigi atsirado intrumentas , kuris savo skambesiu buvo visai naujas ir kartu su klarnetu labai praturtino orkestro tembrines spalvas.

Taigi, kai kalbama apie autentišką baroko muzikos atlikimą, tembrine prasme corno da caccio skambesį geriau atitinka dabartiniai aukšti trimitai, nei dabartinės valtornės.

Tačiau 19 a. pradžia dar nebuvo rago tobulinimo pabaiga. Vis labiau vystantis harmonijai , staiga keičiantis tonacijoms reikėjo paslankesnių valtornių. Taip jose apie 1830 m. atsiranda vožtuvai. Iš pradžių vienas, o po to ir visi trys. Taigi instrumentas galėjo sujungti net 7 derinimus. Tie vožtuvai turėjo kitą konstrukciją, negu trimitų vožtuvai spaudžiami vertikaliai. Josephas Felixas Riedt‘as 1832 m. išrado pasukamą vožtuvą. Kitas skirtumas yra tas, kad vožtuvų mygtukai yra spaudžiami su kaire ranka, nes dešinioji laikoma vamzdžio praplatėjime.

Tokia valtornė yra natūtraliai derinama in B , kai jos ilgis yra 2,9 m.

Šalia B derinimo dar naudojamas F derinimo instrumentas. 18a gimė ideja sujungti į vieną abu instrumentus. Taip atsirado dviguba valtornė. Ji buvo užpatentuota 1788 m. Šiuolaikinio instrumento konstrukcijos tobulinimą pabaigė Eduardas Kruspe 1899 m.

Šiuolaikinė notacija chromatiniam instrumentui yra rašoma smuiko rakte, C-dur tonacijoje. tačiau priklausomai nuo to , kokio derinimo instrumentui yra nurodyta groti – reikia transponuoti. Pavyzdžiui jeigu yra parašyta valtornė in G , tai reiškia reikia transponuoti kvarta į apačią.

Valtornininkai tarp kita ko visuomet transponuoja į apačią. Pavyzdžiui derinime in Es muzika skamba visa seksta žemiau nei parašyta.

Kornetas

Šis instrumentas labai artimas signaliniam trimitui. Tačiau turintis chromatiško grojimo galimybes jis užima vietą tarp trimito ir valtornės.

Jo forma kaip trimito, bet vamzdis yra didesnio skersmens ir į galą yra vis labiau platėjantis. Jo puodo formos pūstukas, lyginant su trimitu –

didesnis. Jis turi tris siurblinius vožtuvus. Jis dar vadinamas Cornet a pistons, arba paprastai –piston.

Pučiamųjų instrumentų orkestrai neapsieina be visos šeimos ragų, kurie angliškai vadinami bugle, vokiškai Bügelhörner, itališkai Flicorni.

Nors jie skiriasi savo registrais ,derinimu ir kai kuriomis konstrukcijos ypatybėmis, tačiau nėra kaip nors specifiškai , be dūdų orkestro pasireiškę.

Neturime ir tinkamo lietuviško jų pavadinimo. Taigi naudosimės rago vardu.

Piccolo virtuoziškas instrumentas in B Garso apimtis e1-c4.

Sopranino in Es. Apimtis a-es3

Ragas (vok. – Flügelhorn) in B

Altinis ragas – ventilinis signalinis ragas in Es arba in F. Jis kaip ir kiti šios šeimos žemesnio registro instrumentai yra laikomas žiotimis į viršų, todėl vamzdis su pūstuku yra pasuktas į šoną. Apimtis A-

g1.

Tenorinis ragas in B. Jo vamzdžio ilgis 2,90 m. Jisa dar vadinamas bosiniu fliugelhornu . Dažnai apvalios formos. Apimtis E-c2

Baritonas – vienas populiariausių šios šeimos instrumentų. (Angl. –

euphonium, it . bombardino) Jo vamzdis taip pat labai ilgas. Jo apimtis 1B-

f1). Natos užrašomos boso rakte.

Tuba taip pat priklauso šiai šeimynai. Jos vardas kilęs iš lotyniško žodžio tubus , t.y. vamzdis. Anais laikais tai buvo 125 cm ilgio vamzdis iš geležies ar bronzos. Dabar tai įspūdingas didelio vamzdžio instrumentas, kurį Carlas Wilhelmas Moritz‘as jau kaip 5 vožtuvų instrumentą užpatentavo

1835m. Instrumento žiotys lyginant su visu vamzdžio diametru nera labai išplatintos. (38-42 cm) Kadangi tubos vamzdžio dydis yra didesnis nei kitų tokių instrumentų, jos gali paimti pedalinį , pagrindinį toną, todėl dar vadinamas pilnu instrumentu.

Bosinė tuba in F yra 3,86 m ilgio. Gali išgauti garsus dar oktava žemesnius.

Tarp kitų tubos rūšių reiktu paminėti apvaliai susuktą helikoną , kuris yra nešamas užsimovus ant liemens, kurį dar vadina karine tuba. Jo menzura yra siauresnė nei paprastos tubos.

Sousaphon in B , yra platesnės menzuros helikonas, taigi kai bosinė tuba. Jo žiotis nepaprastai plačios ir efektinga išlenktos – diametras beveik 72 cm. Amerikoje labai populiarus instrumentas . Jo pavadinimas kilo iš JAV karo kapelmeisterio John Philip Sousa (1854-1932). Sousaphonų yra įvairių dydžių.

Mušamieji instrumentai

Mušamieji instrumentai ko gero yra vieni seniausių žmogaus naudojamų prietaisų garsui išgauti. Jie labiausiai tinka išreiškiant žmogaus ritmo poreikį . Smūgis į ką nors ir garsas tapo vienu iš pirminės informacijos perdavimo būdu. Garsų dariniai labai greit įgavo ženklų prasmes. Tie smūginiai garsai buvo naudojami ir medžioklėje, ir lauko darbuose, ir kariaujant. Suprantama ,kad garsai išgaunami į ką nors mušant nuoseniausių laikų buvo svarbūs ritualuose ir religinėse apeigose.

Mušamieji instrumentai taip pat skirstosi į kelias dideles klases .

Čia paminėsime tik kai kuriuos, dažniausia orkestruose ir šiuolaikinėje muzikoje naudojamus mušamuosius instrumentus. Tiesą sakant, dabartiniu metu į profesinę praktiką įtraukiama vis daugiau mušamųjų instrumentų, tiek liaudies, tiek restauruojant senųjų kultūrų instrumentus. Deja, visus juos vardinti neleidžia šios knygos apimtis.

Membraniniai mušamieji instrumentai

Timpanai

Lietuvoje šie instrumentai dažniausiai vadinami itališku timpanų vardu , nors ilgą laiką literatūtroje buvo sutinkamas ir rusiškas litaurų terminas. Šis instrumentas, (vokiškai – pauken, , angliškai – kettledrum, rusiškai – litavry) priklauso membraninių mušamųjų grupei, turi aiškų garso aukštį ir yra galimas derinti. Tokio tipo instrumentai žinomi visose senosiose kultūrose – Egipte, Kinijoje, senovės Romoje. Dabartiniai

Europoje naudojami instrumentai apie 13a. atklydo iš arabų. Tai buvo nedideli katilo formos mušamieji instrumentai, tvirtinami abipus kupranugarių kuprų. Yra žinoma, kad Burgundijos hercogas Pilypas Drąsusis

1384 siuntė savo būgnininką į Vokietiją, kad čia galėtų pasitobulinti mušant šiuos „pauken“

15a. pradėti gaminti ir žymiai didesni būgnai, kurie buvo nešiojami arklių. Būgnai buvo tvirtinami ant abiejų gyvulio šonų, taigi buvo grojama su dviem instrumentais. Būgnus pradėjus statyti ant kojelių ši tradicija, kad būtų būgnų pora , išliko. Tai , kad būgnininkai ir trimitininkai buvo raiti, juos iškėlė į aukštesnę socialinę padėtį kariuomenėje, nei būtų buvę pėsti. Būgnai ir trimitai buvo susiję su kilmingumu, aristokratinėmis iškilmėmis. Todėl būgnai dažnai buvo puošiami sidabru, brangiomis medžiagomis. Tai matome ano meto paveiksluose vaizduojančiuose procesijas ir karalių paradus. Kariuomenėje būgnai įgavo net tokį patį, kaip vėliava statusą, buvo itin saugomi , ginami iki paskutinio kraujo lašo.

Kaip ir styga, būgnus dengianti oda gali virpėti tik įtampta, taigi būgnai reikalauja įtaisinio, kuriuo ta oda būtų tempiama. Senaisiais laikais būgnų katilai buvo daromi iš medžio, vėliau iš vario, šiandien iš aliuminio, fiberglaso, modernesnių medžiagų. Perpjauto rutulio formos katilas tarnauja kaip rezonatorius ir jo dydis bei forma nulemia garso bangų tipą. Jo dugne yra nedidelė skylė tam , kad katile esantis oras neslopintų patemptos odos virpesių, išlygintų oro spaudimą. Katilas buvo aptemptas gyvulio oda, dažniausiai asilo, jaučio, rečiau ožio. Šiandien tempiamas plastikine specialia danga. Tol kol būgnams nebuvo keliami dideli derinimo reikalavimai, oda paprastai buvo kalama prie medinio katilo.

Vėliau imta odą vis labiau įtampti, nes įtampta oda įgalino aukštesnius ir stipresnius garsus. Vietoje vinių ji buvo rišama virvėmis, kurios leido odą įtempti ir reguliuoti įtempimą. Nürnberge jau 15a. atsirado specialūs varžtai laikantys tas virves ir palengviantys membranos tempimą. Tam buvo panaudoti du žiedai : ant pirmojo – buvo laisvai tvirtinama oda. Jis buvo truputį didesnis nei katilo diametras , taip kad oda kabėjo už katilo kraštų. Katilo kraštai yra įlenkti į vidų, kad nepjautų odos. Antrasis žiedas vadinamas tempimo ratu. 6-14 varžtų pritvirtintų prie katilo pagelba galima tempti odą , derinti instrumentą.

Baroko laikais būgnai, kadangi reikdavo derinant sukti visus varžtus, o tai atimdavo nemažą laiko buvo derinami taip vadinamose trimitų tonacijose D-Dur, C-Dur , taigi buvo derinamas A-d, arba G – c .

Kad būgnus būtų galima derinti visose tonacijose Müncheno karališkas būgnininkas Gerhardt Kramer‘is 1812 m sugalvojo mechanizmą kuriuo galima vienu metu pasukti visas veržles . Šie „mašininiai būgnai“ (timpanai) buvo tobulinami anglo Cornelius Ward‘o (1837), italo Caro Salberto Boracchi

(Monza 1840) vokiečio Gottholdo Pfundt‘o (1842)

Tarpe kitų patobulinimų reikia paminėti J.C.N.Stumpff‘o (1821)

ir vėliau G.J.Wunderlich‘o (1890) atrastą sukamo katilo būgną. Katilai buvo statomi ant pagrindo prie kurio buvo tvirtinami 6-8 strypai sujungiami su viršutiniu žiedu. Konstrukcija su vienu varžtu ir sukama žvaigžde įgalino pasukti patį katilą ir jį sukant reguliuoti odos tempimą, taigi ir garso aukštį. Šios konstrukcijos tobulinimas atvedė ir prie pedalinio timpano atradimo . Pirmieji pedaliniai timpanai buvo pagaminti 1855

P.L.Gautrot, o juos 1881 m. Dresdene patobulino C.Pittrich‘as. Pedalas, leidęs pasukti timpano veržimą ir keisti garso aukštį, kita vertus, nekeitė pagrindiniu varžtu atliekamo derinimo. Timpanų dydis augant orkestrų sudėčiai vis didėjo, nes reikėjo stipresnio garso . Šiandien nusistovėjęs jo skersmuo yra 80 cm.

Tradiciškai žemesnio garso timpanas grojant yra statomas iš dešinės, mažesnio – būgnininkui iš kairės. Taigi pedalas didesniajame timpane yra įtaisomas kairėje, o mažesniajame – dešinėje, vienok yra nemažai būgnų, kur pedalai yra įrengiami viduryje.

Timpanai yra mušami dviem apie 30 cm ilgio lazdelėmis, kurių mušamas galas t.y. galva yra arba iš įvairaus kietumo filco arba kitos medžiagos. Būgninkai paprastai turi 4-5 lazdelių komplektus su skirtingomis galvomis iš medžio, odos ar kampinės. Berlioz‘as buvo pirmasis, kuris medinę lazdos galvą aptraukė kampine ir filcu.

Atsiradus moderniam orkestrui nuo pat 18a. timpanai ėmė užimti vis savarbesnę vietą . Juos naudojo Bach‘as ir Händel‘is, Mozart‘o kūryboje jie pasirodo nuo 1768 metų, Haydn‘as simfonijose jos ima naudoti kiek vėliau – 1788 metais, tačiau vis išradingiau. Simfonijoje „Su timpanų smūgiu“ jis šį būgną panaudojo ne tik pianissimo, bet ir solo. Itin daug ir išradingai timpanus naudojo Beethoven‘as. Reikšminga šiam istrumentui buvo

Berlioz‘o kūryba. Jis pradėjo naudoti trečią timpaną, o „Fantastinėje simfonijoje“ jau naudoja 4 timpanus. Tai praplėtė jų harmoninę skalę, o

Requiem jau yra 8 timpanų poros – 10 muzikantų, ir kurie galėjo sugroti visus 12 chromatinės gamos garsus. Moderniame orkestre paprastai yra 3

timpanai, nors neretai jų skaičius išauga iki 5.

Kita būgnų klasė neturi aiškiai apibrėžto garso aukščio, ji nėra derinama, tačiau kita vertus negalima neigti, kad iš jų išgaunamas garsas nėra visiškai be tono aukščio.

Mažas būgnelis

Mažas būgnelis –(vok.- trommel,). Vienas seniausių instrumentų, sutinkamas beveik visuose kraštuose ir visose epochose , taigi jo formų yra nepaprastai daug. Vienas labiausiai paplitusių buvo cilindrinės formos.

Platus vamzdis iš abiejų pusių dengiamas odos membrana, kuri labai įtempiama. Paprastai mušama viena būgnelio pusė, o kita reverberuoja dėl suspausto oro, ta reverberacija yra kitokių virpesių dažnių, nei mušamoji pusė, taigi garsas tampa neaiškaus aukštumo.

Būgnelis buvo vienas seniausių karinių instrumentų, be to senosiose kultūrose turėjo sakralinę reikšmę ir iki šios yra dienos naudojamas tiek iškilmių, tiek laidotuvių metu. Senose kronikose yra pasakojama, kad jo garsu saracėnai įvarydavo siaubą kryžiuočiams .

Viduramžiais Europoje būgneliai jau nuo 13 amžiaus žinomi kaip nuolatiniai pėstininkų žygio instrumentai, naudojami kartu su fleitomis, ypač piccolo. Jis ir dabar mėgiamas rikiuotėse. Ypač populiarus buvo

Vokietijoje tiek fašizmo, tiek DDR komunizmo metais.

Kitas šios šeimos instrumentas populiarusis cilindrinis būgnelis (vokišk.- Ruhrtrommel, pranz- Caisse roulante arba Caisse sourde) buvo pradžioje net vieno metro aukščio ir pusės metro pločio grojamas smulkiu tremolo . Tai buvo populiarus įvairių egzakucijų instrumentas. Daugelyje operų jis naudojamas panašaus turinio scenoms, pvz Gluck „Ifigenija

Tauridėje“, Wagnerio “Parsifalyje“ R.Strauss „Didvyrio gyvenime“

Šiandieninis cilindrinis būgnelis yra 60 cm skrersmens, bet tik 26 cm storio ir vis dar jo membrana yra tvirtinama V formos virvutėmis. Jo skambesys tamsus ir sausas. Jau nuo 11 a. prie apatinės rezonansinės membranos buvo tvirtinamas barškančios stygos, kurios šiandien išimtinai daromos iš metalinių spiralių. Jos nuo smūgių barška į apatinę membraną ir duoda specifinį traškesio, birzgimo garsą. Vokiečiai šį instrumentą dar vadino tarškančiu būgneliu. Bugnelis yra mušamas dviem 38 cm ilgio lazdelėmis, kurios gale paplonėja ir baigiasi rutulio formos galvutėmis.

Grojimas tokiu būgneliu yra pakankamai sudėtingas ir nemažo praktikavimosi reikalaujantis užsiėmimas. Lazdelės abiejose rankose yra laikomos skirtingai, nes būgnelis yra kabinamas horizontaliai ant būgnintojo kūno.

Mušama į patį būgnelio centrą , o diminuendo yra daromas mušant labiau prie membranos krašto. Yra įvairių mušimo būdų: mušama atskirais smūgiais, bet populiariausia yra traškanti greitų smūgių eilė , panašiai kaip tremolo styginiamis. Dažnai grojama su dviejų, trijų ir keturių natų trumpais foršlagais.

Šio tipo instrumentų šeima yra didelė : sopraniniai būgneliai- 7 cm aukščio ir 31 cm pločio, altiniai – 12 cm aukščio ir 33

pločio, tenoriniai -16 cm aukščio ir 34 pločio ir baritoniniai – 29 aukščio ir 36 cm pločio. Koncertinis būgnelis yra 34 cm pločio ir 12-15 cm aukščio

, yra gana aukšto skambesio. Jis labai populiariu tapo Ravelio „Bolero“.

Stravinskio „Kareivio istorijoje“ yra naudojams „Caisse claire“ aštraus, sauso ir neapibrėžto aukštumo skabesio būgnelis. Kariniuose orkestruose yra naudojams karinis būgnelis , kuris atitinka soprainius ir altinius būgnelius.

Iš šios šeimos reiktų dar paminėti palyginus labai aukštus tamburinus-

Provanso būgnus, mušamus tik su viena lazda.

Didieji būgnai

Didieji bosiniai būgnai pradėjo vystytis apie 1780 metais iš turkiškų būgnų, kurie buvo madingi janičarų tarpe. Šie didieji būgnai yra labai skirtingų dydžių. Pvz. kariniai būgnai yra 29-38 cm aukščio ir 43-67

cm pločio. Simfoniniuose orkestruose naudojami 34-43 cm aukščio ir 67-96 cm pločio būgnai. Mušamas maždaug 30 cm ilgio lazda su 4 cm pločio filco galva. Smūgis skamba apie 3-4 sekundes. Grojama laikant būgną vertikaliai.

Orkestruose jis dažnai tvirtinamas ant stovo.

Kiti mušamieji instrumentai

Šiandien mušamųjų instrumentų yra nepaprastai daug . Iš įvairių kraštų – rytų ir pietų – kartu su šokiais , egzotiniais žanrais jie plūstelėjo į pop muziką, džiazą , modenią rimtą muziką,

Vienas tokių yra tomtomas cilindrinis gana aukštas būgnas statomas ant trijų kojelių. Orkestre dažnai naudojama ištisa įvairaus dydžio (skersmuo nuo 20 iki 40 cm) grupė (dažniausia keturi). Mušami skirtingo kietumo lazdelėmis.

Bongos manoma atėjo iš Kubos. Jo skersmuo ir briaunos aukštis yra maždaug vienodo dydžio apie 20-30 cm. Taip pat statomi ant kojelių.

Dažniausiai ant vienos kojos du skirtingo dydžio instrumentai.Mušami rankomis.

Congas- manoma kilęs iš Senegalo, bet labai paplitęs Brazilijoje,

Kuboje, o šiandien ir visame pasaulyje.

Tai aukštas, pūstašonis instrumentas tradiciškai daromas iš medžio, nors yra daug metalinių korpusų modernių instrumentų, Buvo statomas ant žemės, dabar ir ant kojelių. Aptrauktas karvės, ožkos ar antilopės oda, kuri įtempiama virvių pagelba. Mušama su pirštais , ranka ir atskirose membranos vietose išgaunama įvairiausių atspalvių garsai. Dažniausia naudojama pora šių instrumentų . Muzikavimas labai turtingas ritmais.

Paprastai daromi aukšti instrumentai nuo 55 iki 75 cm aukščio , kai skersmuo yra 15-20 cm. Yra įvairių dydžių : superquinto 20 cm diametro, quinto – 25 cm, Conga – 28 cm ir Tumba – 30cm.

Gongai

Tarp kitų šiandien dažnai naudojamų instrumentų, turinčių apibrėžtą aukštį reikia pažymėti Gongą . Tai senas kinietiškas instrumentas. Kiniečiai senovėje turėdavo net ištisus karinius gongų orkestrus. Iš Kinijos jie paplito po visą Pietrytinę Aziją. Tai buvo religinis instrumentas, atbaidantis piktąsiais dvasias. Budistinėse šventyklose jis naudojamas dievams sukviesti. Gongų negalima maišyti su

Tamtamais . Tai skirtingi instrumentai. Gongas daromas iš nušlifuotos bronzos, į vidurį yra įlenktas. Mušamas su lazda, kurios galva yra minkšta.

Paprastai ant rėmo yra kabinama ištisa grupė skirtingo dydžio ( ir aukščio)

gongų.

Varpai

Varpai , tai instrumentas, kur garsas išgaunamas mušant metalinės taurės viduje su metaliniu ant virvelės įtaisytu kankalu ( širdele). Nuo seniausių laikų plito ten, kur buvo lydomas metalas. Tai taip pat su religiniais ritualais susijęs instrumentas. Gaminamas įvairaus dydžio :

nuo mažų varpelių iki sunkiasvorių gigantų . Mums žinomi varpai buvo pradėti gaminti 1500 m p. Kr. Kinioje , po to nukydo į Japoniją ir per

Sibirą, Rusiją atkeliavo į Europą. Šį kelią atliko maži varpeliai dar vadinami cimbolais.

Europoje religiniams tikslams jie pradėti naudoti palyginus nesenai.

Iki tol maldai kviesdavo trimitai. Varpų emancipacija įvyko antroje 6a pusėje. Bet tai vis dar buvo maži varpeliai, kol 8a. pradėta gaminti didesnius varpus , kabinamus bokštuose. Varpų liejimo tradiciją išpuoselėjo

Benediktinų ordinas. Iki 12a varpų liejimas buvo išimtinė vienuolių privelegija, kurie šioje srityje pasiekė didelio meistriškumo.

Varpai turėjo savo vardus, savo specifinį skambesį, kurį atpažindavo ir su juo suaugdavo ištisos žmonių kartos. Vienas seniausių didesnių varpų yra Hersfelde Vokietijoje , vadinasi Lulus ir pagamintas 1059 m. ,

Freiburgo hosanna varpas padarytas 1258 m. Su kiekvienu amžiumi varpai didėjo, bokštai aukštėjo, jų balsas sklido daugeliu kilometrų aplinkui.

Pats didžiausias pasaulyje varpas buvo nulietas Rusijoje 1735 m., pavadintas caro vardu. Jis sveria 200 tonų, yra 6,6 m. skersmens, tačiau niekada neskambėjo. Iš skambančių varpų garsus yra 1895 m. Paryžiaus

Monmartro bazilikai nulietas 19 tonų sveriantis varpas pavadintas savoyarde.

Lėkštės

Lėkštės (it. Cinelli, piatto, angl. Cymbals, pranc. Cymbales ) jau

2000 p. Kr. Azijoje buvo naudojamos ritualuose. Po to jos randamos

Asirijoje, senovės Egipte, Graikijoje. Buvo naudojamos laidotuvių ritualuose. Labai mažytės lėkštutės pritaisomos prie pirštų buvo šokių ritmo mušimo instrumentas. Senovės Romoje lėkštės buvo susijusios ir su

Baccho kulto ritualais. Iš čia paplito Europoje, tačiau pirmo tūkstantmečio gale buvo užmirštos. Jos grįžo kartu su turkais 17 a., kurie šį instrumentą naudojo karo metu. Lėkštės ilgai išliko karo simboliu, o nuo 19 a.

naudojamos kariniuose orkestruose. Operose lėkštės žinomos nuo 1680 m., kai jas panaudojo Nikolaus Adamas Strugs‘as. Jos dažniausiai buvo susijusios su rytų krštų vaizdavimu, skitų, janičarų paveikslais. Charakteringa, kad

Haydn‘as jas panaudojo būtent savo Karo simfonijoje. Šiaip lėkštės į modernų simfoninį orkestrą atėjo Berlioz‘o dėka ir tapo efektus sukeliančiu instrumentu.

Pagaminti lėkštes yra labai sunku , todėl jų gamyba pradžioje koncentravosi rytuose, kur išliko senos jų gaminimo tradicijos. Lėkštė –

tai išplotas apvalus metalo ratas, viduryje šiek tiek iškilęs. Taip vadinamos kinietiškos lėkštės daromos iš vario (apie 81 % ) ir alavo (19 %

) lydinio. Tačiau labiau vertinamos yra taip vadinmos turkiškos lėkštės, kurios lydomos iš 78,55% vario, 20.28% alavo, 0,54% švino ir 0,18 %

geležies. Žinoti lydinio sudedamąsias dalis nepakanka. Kaip daromos lėkštės apgaubta paslapčių , perduodamų siauram meistrų ratui. Todėl šiandien pasaulyje yra tik trys firmos gaminančios geriausias lėkštes ir monopolizavusios rinką. Štai pavyzdžiui vienos firmos tradicijos siekia alchemiką Avedį, , kuris 1623 m. Konstantinoplyje pradėjo gaminti nepaprastai skardžiai skambančias lėkštes , turinčias ypatingai skaidrų garsą. Jų gamybos paslaptys perduodamos iš kartos į kartą pasiekė mūsų dienas. Ši firma 1929 persikėlė į Ameriką ir šiandien Zildjiano lėkštės garsios visame pasaulyje.

Paprastai naudojama lėkščių pora, kurių išorėje per vidurį yra tvirtinamos kilpos rankoms – lėkštėms laikyti.

Muzikinėje praktikoje yra naudojamos įvarios lėkščių rūšys.

Prancūziškos lėkštės yra labai plonos, todėl jų skambesys yra minkštesnis, apvalesnis. Vienietiškos lėkštės yra storesnės, dėl to universalesnės ir jų skambesiys ilgesnis. Labiausiai storos yra vokiškos lėkštės, kurių skambesys yra ilgiausias. Jas mėgo naudoti Wagner‘is.

Yra įvairių grojimo lėkštėmis būdų. Labai populiarus yra tremolo, kuriantis ilgo besitęsiančio metalinio garso linijas. Orkestruose lėkštės dažniausia naudojamos fortisimo efektuose. Berlioz‘o dėka lėkštininkas koncerte grojo tik lėkštės partiją, ne taip , kaip kiti mušikai groję keliais mušamaisiais instrumentais. Groti lėkštėmis reikėjo didelio dėmesio. 19 a. vis dažniau pradėta naudoti tik viena lėkštė, ypač tremolo efektui išgauti, mušant lazdelėmis. Ta vieną lėkštę ėmė statyti ant stovo ir tvirtinti taip ,kad ji galėtų laisvai virpėti. Daugėjant grojimo lėkštėmis būdų ir vis plačiau jas naudojant atsirado daug patobulinimų,

Džiazo aušros eroje Naujajame Orleane buvo surastas būdas, kaip mušti abiem horizontaliai, viena virš kitos tvirtinamom lėkštėm. Šis būdas buvo pavadintas Čarstono mašina, nes viršutinė lėkštė buvo judinama pedalo pagelba, kai rankomis mušėjas galėjo laikyti lazdeles ir mušti būgnus.

Tamtamas

Tamtamas, kaip ir daugelis kitų mušamųjų instrumentų taip pat kilęs

Rytuose. Jo pirminio palitimo vietos yra Kinija, Japonija, Javos sala,

Birma. Būdamas panašus į gongą tamtamas skiriasi savo konstrukcija, jis žymiai lygiau išgaubtas viduryje, kur gongai turi ryškų iškyšulį, skiriasi ir jų kraštai. Yra įvairių dydžių tamtamų, nuo 18 cm iki 2 m. skersmens.

Kabinamas ant virvių specialiame rėme.

Jo gamyba taip pat labai sudėtinga. Skambesys itin turtingas obertonų ir spalvų. Sudavus į jo centrą , skamba beveik 2 min.

Orkestre pasirodė 19 a. pradžioje kaip šiurpą sukeliantis instrumentas. Jį bene pirmasis panaudojo Spontini, o galutinai šis instrumentas įsitvirtino Berlioz‘o orkestre.

Ksilofonas

Šalia metalinių , membraninių mušamųjų instrumentų naudojama daug medinių instrumentų, kur garsas išgaunamas mušant medį. Tai taip pat labai senas garso išgavimo būdas, paplitęs nuo seniausių laikų Rytuose :

Rytų Azijoje , Indonezijoje , Rytų ir Vidurio Afrikoje . Vienas tokių instrumentų – ksilofonas .( Xylophon) Vardas kilės iš grakiško žodžio xylon

– medis. Tai buvo instrumentas kur naudojamos medinės įvairaus ilgio ir storio lentelės, po kuriomis dar buvo įtaisoma rezonatorinė gelda. Taigi nuo storio ir ilgio priklausė ir tų lentelių garso aukštis. Europoje pasirodė apie 16 a. Buvo keliaujančių muzikantų instrumentas iš 16-24

skambančių lentelių. Buvo mušama lazdelėmis , kurių galai buvo riesti ir panašėjo į šaukštus.

Martinas Agricola (1486-1556) aprašo trijų oktavų apimties diatoninį instrumentą iš 25 lentelių. 19 a. ksilofonas tampa chromatiniu instrumentu.

Alpių regione paplito ksilofonas kur klevo lentelės buvo gręžiamos šonuose ir išilgai suveriamos ant trijų stygų. Tų lentelių paviršius buvo truputį išgaubtas, maždaug 1,5 cm storio ir 3 cm pločio. Jos buvo įvairių ilgių nuo 13,5 cm iki 38 cm.. Ksilofonas buvo vis tobulinamas.Kad būtų patogiau groti lenteles buvo išdėstytos į keturias eiles ir instrumentas tapo trapecijos formos. Šio instrumento garsas buvo trumpas, todėl juo paprastai buvo grojama tremolo. Orkestre ksilofonas pirmą kartą paisrodė

1886 m. Saint Saens‘o „Žvėrių karnavale“. Operoje jį pirmą kartą 1900 m.

panaudojo Rimskij-Korsakoff ‘as savo „Pasakoje apie carą Saltaną“.

Ksilofonas užrašomas ne taip kaip skamba, bet oktava žemiau.

Marimba

Marimba yra kilusi Afrikoje. Bantu gentyje į pietus nuo pusiaujo ji buvo itin populiari. Skirtingai nuo ksilofono čia po kiekviena lentele iš tuščiavidurio moliūgo buvo daromas rezonatorius. Moliūgas buvo derinamas taip pat kaip ir virš jo esanti lentelė. Tai prailgino ir padidino garsą.

Tokių lentelių eilė (iki 16) buvo jungiama ar išdėstoma pusračiu.16 a. šį instrumentą negrų vergai atvežė į centrinę Ameriką, kur jis labai išpopuliarėjo . Gvatemaloje net laikomas nacionaliniu instrumentu. Misionieriai jį patobulino iki chromatinės eilės.

Lentelės buvo sudėstytos taip, kaip ir fortepiono klavišai ir jų skaičius Meksikos marimboje pasiekė 137. Moliūgo rezonatoriai buvo pakeisti mediniais vamzdžiais, kurie taip pat buvo derinami. Kad apimtų visą galimą garsų diapazoną dažnai marimba grodavo net keturi muzikantai. Grojama su įvairaus dydžio ir sunkumo lazdelėmis, kurių galvos dar buvo aptraukiamos skirtingomis minkštomis medžiagomis.

1910 m. amerikietis J.C.Deagan‘as šį instrumentą dar patobulino, vietoje medinių vamzdžių įtaisydamas metalinius. Šį instrumentą jis pavadino nabimba, vienok pavadinimas neprigijo ir jis buvo vadinamas marimbafonu, arba tiesiai – marimba. Šio instrumento apimtis c-c4.

Vibrofonas

Labai panašus instrumentas atsirado prieš 1000 metų Javoje. Tik vietoje medžio čia buvo naudojamos metalo plokštės ir metaliniai rezonatoriai. Tai leisdavo išgauti ilgą vibruojatį garsą. Tačiau tik 1916

m. , Amerikoje ne be marimbos įtakos pradėtas kurti naujas instrumentas pavadintas vibrofonu. Jo vystymasis ypač paspartėjo, kai buvo pradėtas naudoti elektrinis motoras. Buvo siekiama sukurti ilgai vibruojančio garso instrumentą. Principinį sprendimą 1924 m. padarė amerikietis

Winterhoff‘as. Dabartinio pavidalo instrumenats buvo pagamintas 1936 m.

Anglijoje. Jo metalinės plokštelės iš aliuminio, plieno ir bronzos lydinio išdėstytos taip pat kaip klaviatūra. Vibreofono plokštelės yra 1,2 cm storio ir 3,9 cm pločio. Įprastinė apimntis 3 oktavos f- f3

Varpeliai

Atsiradusių Europoje varpų vystymasis nuo 14a skilo į dvi kryptis.

Viena – didelių varpų kabinamų bokštuose ir jų kombinacijų gamyba, kita-

mažų varpelių naudojimas. Jie buvo labai mėgiami kaip kamerinis instrumentas. Varpeliai buvo kabinami ant karties ir greit imta groti klaviatūros pagelba. Tokie jie Bach‘o iniciatyva buvo įmontuoti net į vargonus Mühlausene . Händel‘is tuos su klaviatūra valdomus varpelius pavadino Carillon. Taigi tai buvo klavyriniai varpeliai. Kadangi Mozart‘as juos panaudojo „Užburtojoje fleitoje“, tai ją statant 1801 m Paryžiuje vietoje varpelių buvo panaudotas instrumentas, kur varpelius pakeitė metalinės plokštelės. Taip vietoje varpų buvo pardėta naudoti geležiniai stypai, kuriuos pavadino orkestro varpais. Kadangi jų jau nebegalima buvo tiesiai vadinti varpų instrumentu buvo ieškoma kitų pavadinimų.

Prancūzijoje jie buvo vadinamas jeu de timbres . Italijoje toks plieninis garsas buvo vadinamas campanelli. Tačiau tai buvo jau kitas instrumentas nei maži varpeliai. Jiems taip pat buvo ieškoma pakaitalo .Taip atsirado instrumentas , kurį šiandien vadiname metalofonu. Tai nedidelės apimties taip kaip ir klaviatūroje ant rėmo išdėstytos metalo plokštelės mušamos su dviem lazdelėmis. Šis instrumentas taip pat jau 19 a. buvo panaudotas orkestruose, ir ypač paplito kariniuose orkestruose. Čia abi plokšelių eilės buvo laikomos vertikaliai, įrėmintos į lyrą panašiame rėme. Yra mušamas tik viena lazdele, nes kaire ranka laikomas šio instrumento kotas.

Celesta

Metalofono tubulinimas tuo nesibaigė. 1886 m. paryžietis Auguste

Mustel‘is išrado metalofoną , kur garsas išgaunamas klavišų pagelba. Dėl jo tono švelnumo atradėjas jį pavadino celesta. Čia metalo plokštelės yra kombinuojamos su mediniais rezonatoriais. Celesta atrodo kaip mažas pianinas. Šiuo instrumentu Paryžiuje susižavėjo P.Čaikovskis ir jį panaudojo savo balete „Spragtukas“.

Celesta labai greit paplito ir buvo naudojamas daugelio kompozitorių. Nors instrumentas priskiriamas mušamiesiems, juo dažniausia groja pianistai. Instrumento apimtis yra labai skirtinga, kartais jis būna 3 oktavų apimties, kartais -4. Tačiau geriausia, jei jo apimtis yra 5 oktavų, nes mažos apimties celestomis negalima atlikti kai kurių kūrinių. Natos rašomos ant dviejų penklinių smuiko ir boso raktuose, bet skamba oktava žemiau , nei užrašyta.

Literatūros sąrašas

1. Abert H. Illustriertes Musik-Lexicon Stuttgart

1927

2. Abert H. W.A.Mozart

Leipzig 1975

3. Adorno T.V. Filosofija novoi muziki Moskva 2001

4. L’Affilard M. Principes Très-Faciles pour bien apprendre la

Musique Paris 1696

Genf 1972

5. Antičnaja muzikalnaja estetika Moskva

1960

6. Armstrong L. Moje žycie w Nowym Orleanie Krakov 1988

7. Auer L. Moja škola igri na skripke Moskva

1965

8. Bach C. Ph. E. Versuch über die wahre Art das Calvier zu spielen

1787-1797 Kassel

1994

9. Beethoven L.van Briefe

Berlin 1969

10. Berendt J. E. Das grosse Jazzbuch Frankfurt am Main 1981

11. Berlioz H. Memoiren

Leipzig 1967

12. Blankenburg W. Einfurung in Bachs h-moll-Messe Kassel 1996

13. Blum D. The Art of Quartet Playing London

1986

14. Bočarov J. Francuzkaja uvertiura v muzike epochi barokko

Moskva 1998

15. Braudo I. Artikuliacija

Leningrad 1961

16. Briner E. Reclams Musikinstrumenten Führer Stuttgart 1998

17. Brossard S. de Dictionnaire de musique 1703-1705

Hileversum 1968

18. Bowen J. A. The Cambridge Companion to Conducting

Cambridge

University Press 2003

19. Caccini G. Le nuove Musiche Roma

1930

20. Casals P. Licht und Schatten auf einem langen Weg

Frankfurt Main

1977

21. Choquel H.L. La musique rendue sensibile par la mechanique ou nouveau systeme pour apprendre facilement la musique soi-meme

Paris 1762

Genf 1972

22. Cipin G. Portreti sovetskich pianistov Moskva

1982

23. Coller J.L. The making of Jazz New

York 1979

24. Couperin F.L’art de toucher le clavesin Paris 1717

New York 1969

25. Čeredničenko T.V. Tenedencii sovremennoi zapadnoi muzikalnoi estetiki

Moskva 1989

26. Dalhaus C.,Zimmermann M. Musik zur sprache gebracht

Kassel 1983

27. Davidian R. Kvartetnoje isskustvo Musika Moskva 1984

28. Deutsch O.E. Schubert

Leipzig 1957

29. Dies A.Ch. Biographische Nachrichten von Joseph Haydn Wien 1810

30. Motte de la D. Melodie

Kassel 1993

31. Dolmetch A. The Music performens in XVII-XVIII century London 1956

32. Dorian F. The history of Music in performance New York 1971

33. Eliade M. Šventenybė ir pasaulietiškumas Vilnius

1997

34. Engramelle P.J. La tonotechnie ou l’art de noter les cylindres et tout ce qui est susceptible de notage dans les instruments de concerts mėchaniques Paris 1775

Genf 1971

35. Escudier L. Les virtuoses

Paris 1868

36. Forkel J.N. Über J.S. Bachs Leben,Kunst und Kunstwerke Leipzig

1802

Berlin 1966

37. Frotscher Gottfhold Auffurungspraxis alter Musik

Wilhelmshaven 1991

38. Gesang – Herausgegeben von Thomas Seedorf

Bärenreiter

Kassel 2001

39. Goldschmidt H. Die Erscheinung Beethoven Leipzig 1974

40. Goldschmidt Franz Schubert

Leipcig 1962

41. Gould G. Von Bach bis Boulez Pipper schott Munchen 1995

42. Greimas A.J. Apie netobulumą

Vilnius 2004

43. Greimas A.J. Semiotika

Vilnius 1989

44. Griffiths P. The String Quartet A History Bath

1983

45. Grigorijanskij choral

Moskva 1998

46. Gricevič V.S. Istorija stilia v fortepianom ispolnitelstve-Maskva

2000

47. Gülcke P. Mönche/Bürger Minnesänger Leipzig 1975

48. Gutinkov B. Ob isskustve skripičnoi igry Leningrad 1988

49. Hanslick E. Vom Musikalisch-Schönen Leipzig 1982

50. Harnoncourt N. Musik als Klangrede Kassel

1985

51. Harnoncourt P. Der muzikalische Dialog Kassel

1987

52. Hegel G.W.F. Ästhetik

Stuttgart 1989

53. Helm, T. Beethovens Streichquartettte Leipzig

1910

54. Hjelmslev, L. Kalba

Vilnius 1995

55. Heuser P. Das Clavierspiel der Bachzeit Schott Mainz 1999

56. Hiller K.A. – Anweisung zum musikalisch-zierlichen Gesange

Leipzig 1780 –

Leipzig 1976

57. Homo musicus-Almanach muzikalnoi psichologiji Moskva 2001

58. Hotteterre le R. Principes de la Flute Traversier … Paris 1707

Kassel 1973

59. Huizinga Johann Viduramžių ruduo Vilnius

1996

60. Ispolnitelskoje issustvo zarubežnich stran I Moskva

1962

61. Ispolnitelskoje isskustvo zarubežnich stran II Moskva

1967

62. Ispolnitelskoje isskustvo zarubežnich stran V Moskva 1970

63. Ispolnitelskoje isskustvo Nr. 7

Moskva 1972

64. Ispolnitelskoje isskustvo Nr. 8

Moskva 1973

65. Juzefovič V. David Oistrach

Moskva 1978

66. Kamernyj ansambl. Pedagogika i ispolnitelstvo Moskva 1996

67. Karbusicky V. Sinn und Bedeutung in der Musik Darmstadt 1990

68. Karbusicky V.Grundriss der musikalischen Semantik Darmstadt 1986

69. Kennedy M. Oxford Concise dictionary of music 1996

70. Kirnberger J.Ph. Die Kunst des reinen Satzes in der Musik Berlin und Konigsberg 1771-79 Hildesheim 1968

71. Klemperer Otto Uber Musik und Theater Berlin 1988

72. Kogan G.M. Ferruccio Busoni

Maskva 1964

73. Korto Alfred O fortepianom isskustve Muzika , Moskva 1965

74. Koženiauskienė R. Retorika.Iškalbos stilistika Vilnius

1999

75. Kremer G. Obertöne

Salzburg 1997

76. Kurt E. Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners „Tristan“

Berlin 1923

77. Jasinskaitė-Jankauskienė Pagoniškas avangardizmas „Gervelė“

Vilnius 2001

78. Lomax A. American Antropologist

1959

79. Jasinskas K. S.Vainiūnas Valstybinė

Vilnius 1960

80. Landovska V. O muzike

Moskva 1991

81. Livanova T. Istorija zapadnoevropeiskoi muziki do 1789 goda

Moskva 1982

82. Livanova T. Iz istoriji muziki i muzikoznanija za rubežom

Moskva 1981

83. Hjelmslev, L. Kalba

Vilnius 1995

84. Lobanova M. Zapadnoevropeiskoje muzikalnoe barokko:

problemy estetiki i poetiki

Moskva 1994

85. Leinsdorf E. The composer‘s advocate Yale Uni Press 1981

86. Marek T. Schubert

Krakov 1988

87. Margulis V. Tempoverwandschaft in der musik Wittner-Isny 1983

88. Marpurg F.W. “Handbuch bey dem Generalbasse und der Composition

“ Berlin 1755-60 Hildesheim 1974

89. Marliave de J. Beethovens Quartets Oxford

1928

90. Martinssen K.A. Individualnaja fortepiannaja technika Moskva

1966

91. Mattheson J. Der vollkommene Capelmeister Kassel 1999

92. Meyer B. L. Emotion and Meaning in Music Chicago 1956

93. Myers D.G. Psichologija

Vilnius 2000

94. Moser A. Geschichte des Violinspiels Berlin

1923

95. Mostras K.G. 24 kaprisa N.Paganini Moskva

1959

96. Mozart L. Gründliche Violinschuhle Augsburg 1787

Leipzig 1968

97. Motte-Haber de la von H. Musipsychologie Laaber –Verlag

Regensburg 1984

98. Musch H. Musik im Gottesdiens Con Brio Regensburg 1993

99. Musik-Konzepte Nr. 29/30 Zur theorie der Auffürung München 1983

100. Musik-Konzepte Nr. 41 Joseph Haydn München 1985

101. Muzikalnaja estetika Germanii XIX veka Nr. 2 Moskva 1983

102. Muzikalnaja estetika zapadnui evropy XVII-XVIII vekov

Moskva 1971

103. Muzikalnoje ispolnitelstvo i sovremennost – Moskva 1988

104. Muzikalnoje ispolnitelstvo i sovremennost Moskva 1997

105. Muzikalnoje ispolnitelstvo Nr. 7 Moskva

1973

106. Musikalnoje ispolnitelstvo Nr. 8 Moskva

1973

107. Nakas Š. Šiuolaikinė muzika Vilnius

2002

108. Nazaikinskij E. O psichologiji muzikalnogo vosprijatija Maskva

1972

109. Nelson, Shiela M. The violin and viola London 1972

110. Neuhaus G. Ob isskustve foretpiannoi igry Moskva 1978

111. Nikolajev A. Džon Fild Moskva

1960

112. O muzikalnoj kritike

Moskva 1983

113. Ott, Karin, Eugen – Handbuch der Verzierungskunst in der Musik

Ricordi 1997

114. Okrainec I.A. Domenico Scarlatti Maskva 1994

115. Ottenberg H.G Carl Philipp Emanuel Bach Leipzig 1982

116. Quantz J.J. Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen

Kassel 1992

117. Pasaulio muzikos instrumentai Kronta

1999

118. Petzold R. Wolfgang Amadeus Mozart Leipzig 1965

119. Psichologijos žinynas

Vilnius 1993

120. Pianisti raskazivaet red. M.Sokolov Moskva

1988

121. Pister A. Baroko muzikos retorikos teorija ir praktika:Johanno

Kuhnau „Biblijinės istorijos“ LMA Vilnius

2004

122. Protopopv V. Principi muzikalnoi formi Betchovena

Moskva 1970

123. Rameau J.Ph. Code de Musique Practicue … Paris 1760

American Institute of Musicology 1969

124. Reidmeister P. Historiche Auffürungspraxis Darmstadt 1996

125. Rimša L. Džiazo improvizacijos pagrindai Kaunas 2000

126. Rosen Charles Critical Entertainments – Music old and new

Harward university Press 2000

127. Rosen Ch. Der klassische Stil Bärenreiter Kassel

1983

128. Robinson Jenefer Music and Meaning Cornell University Press 1997

129. Rolland R. Musiker von einst Berlin

1976

130. Rohloff E. Die Quellenhandschriften zum Musiktraktat des Johannes de Grocheio Leipzig

1969

131. Rummenhöller P. Die musikalische Vorklassik Bärenreiter 1983

132. Rummenhöller P. Romantik in der Musik Bärenreiter 1989

133. Sachs K. Historia instrumentov musicznych Warszawa 1975

134. Sachs K. World History of the Dance New York 1963

135. Salemen E.W. The sotial status of professional musician from middle ages to the 19th century NewYork

1983

136. Saponov M. Menestreli

Moskva 1996

137. Savšinskij S. Pianist i ego rabota Leningrad

1961

138. Scherchen H. Lehrbuch des Dirigierens Leipzig 1929

139. Schmitz P.H. Quantz heute

Bärenreiter 1991

140. Schneider M. Die Ars nova des XIV Jahrhunderts in Frankreich und

Italien Potsdam 1930

141. Schultze W.S G.F.Händel Leipzig

1962

142. Schönberg H.C. Die grossen Pianisten

143. Seedorf E. Gesang

Bärenreiter 2001

144. Saint -Lambert M.de Les principes du clavesin Paris 1702 Genf

1972

145. Simonov P.V. Čto takoje emocija ? Moskva

1966

146. Skoda-Badura P. Interpretacija Mocarta Moskva 1972

147. Schumann R. Gesammelte Schriften über Musik und Musiker Reclam

Leipzig 1965

148. Schweitzer A. Johann Sebastian Bach Leipzig 1958

149. Stravinskij I. Chronika mojei žizni Leningrad

1963

150. Stravinskij I. Statji. Vospominanija Moskva

1985

151. Stuckenschmidt H.H. Zum Hören geboren Kassel 1982

152. Sulzer J.G. Allgemeine Theorie der schönen Künste Leipzig 1771-

1774, 1792-1794 Hildesheim

1970

153. Šachnazarova N. Problemi muzikalnoij estetiki Moskva 1975

154. Timochin Vidajuščiesia italijanskie pevcy Moskva 1962

155. Türk D.G. Clavierschule oder Anweisung um Clavierspielen für

Lehrer und Lernende“ Leipzig und Halle 1789 Kassel 1997

156. Ulrich D.,Mayring Ph. Psichologie der Emotionen Berlin 1992

157. Usov J. Istorija zarubežnogo ispolnitelstva na duchovich instrumentach

Moskva 1989

158. Veilhan J.C. The Rules of Musical Interpretation in the Baroque

Era Leduc

Paris 1979

159. Viliūnas V.K. Psichologija emocionalnich jevlenij Moskva 1976

160. Voprosi muzikalno-ispolnitelskogo isskustva Nr.5 Moskva 1969

161. Walther J.G.Musikalisches Lexicon oder Musikalische Bibliothek

Leipzig 1732 Kassel

1953

162. Waldorf J. Diably i Anioly

Krakow 1988

Summary

Šioje knygoje yra pateikiamas Europos muzikos atlikimo vaizdas nuo viduramžių iki naujausių laikų. Knyga skiriama – aukštųuų muzikos mokyklų studentams , atlikėjams , pedagogams ir muzikos mylėtojams.

Knygoje yra keletas temų, kurios išryškėja visuose skyriuose.

Pirmoji tema – partitūros, natų rašytinio teksto formavimasis ir besikeičiantis jos reikšmės pobūdis.

Viduramžiais formuojantis muzikiniam raštui, tekstas atliko tam tikrų muzikos kūrinio parametrų schemos vaidmenį, fiksuodavo tai, kas jau buvo įsitvirtinę muzikavimo praktikoje. Ilgą laiką Europoje muzikinio kūrinys buvo laikomas neužbaigtu, kol jo neįkūnijo atlikėjas.

Rašytinio muzikos teksto atsiradimą lydėjo du procesai – kūrinio kaip užbaigto daikto, opuso ir su juo susijusios kompozitoriaus profesijos formavimasis . Muzikuojančiųjų ir kuriančiųjų vaidmenų skirtis ėjo per natų teksto reikšmės supratimą jo interpretavimą, ypač kai kompozitorius vis išsamiau partitūroje fiksavo savo sumanymą.

Barokinio teksto susiformavimas išryškino kompozitoriaus reikšmę ir atlikėjų laisvės ribas, kurios buvo susijusios su atlikimo maniera, t.y.

ornamentavimu ir natų papuošimais.

18/19 amžių sankirtoje vis labiau nykstant laisvam ornementavimui pasikeitė atlikėjo funkcija, kuris privalėjo analizuoti partitūrą ir jos reikšmes. Ši analizė buvo susijusi su indvidualia reikšmės supratimo manifestacija, kuri lėmė romantinę teksto interpretavimo tradiciją.

Wagnerio muzikos turinio programinės , poetinės idejos suformavo specifinį požiūrį į partitūrą, kaip vienintėlį muzikinių prasmių šaltinį, nepaprastai iškeliant kompozitoriaus – genijaus vertę.

Keičiantis stiliams 20 a pradžioje partitūros reikšmė tapo lemianti.

Modernūs kompoztoriai reikalvo, kad jų kūriniai būtų traktuojami tik griežtai laikaintis partitūros . Susiformavo objektyvaus ir subjektyvaus atlikimo koncepcijos.

Partitūros reikšmė 20 a apėmė visus stilius, tame tarpe ir baroko muzikos atlikimą. Buvo manoma , kad natų ženklai visais laikais turėjo tas pačias reikšmes.

Senos muzikos restauracijos pakeitė požiūrį į rašytinį tekstą. Jis pradėtas traktuoti istoriškai , atitinkamai stiliui.

Šiuolaikinis atlikimo menas knygoje suprantamas kaip stilistiškai diferencijuotas reiškinys ,kuriame egzistuoja trys savarankiški atlikimo stiliai : autentiškas senos muzikos atlikimas, tradicinio repertuaro interpetacijos ir moderniosios muzikos atlikimas.

Kalbant apie atlikimo stilių knygoje laikomasis nuomonės, kad pats atlikimas , kaip ilga Europos tradicija turi savo imanentišką stilių, kuris susiformavo nepertraukiamoje nerašytinėje pedagogikos tradicijoje, kuri susijusi su tradicinių instrumentų grojimo technika ir estetika.

Atlikimo stiliaus kitimai nesutampa su kompozitorių naujos muzikos kitimais ir išlaiko konservatyvių bruožų. Tai ypač ryšku styginių instrumentų grojimo tradicijose.

Kita tema knygoje – muzikos reikšmė. Atlikimas yra tam tikras reikšmės manifestavimo aktas atliekantis komunikacinę funkciją.

Reikšmės buvimas atlikime knygoje siejamas ir su kultūrine psichologija ir su atlikėjiškos asmenybės plėtote keičiantis istoriniams muzikos stiliams ir muzikos funkcijoms. Pradedant mitinėmis muzikos prasmėmis, bažnytinės muzikos prasmių lauku ir baigiant viduramžių socialine muzikavimo praktika knygoje yra aptariami muzikos prasmės šaltiniai ir jų funkcija visuomenės gyvenime.

Kalbant apie muzikavimo praktios ir teorijų atsiradimą, žanrų formavimąsi baroko laikais knygoje detaliai yra išdėstoma pati muzikavimo parktiką , atlikimo būdai. Afektų teorija, muzikinė retorika traktuojamos kaip svarbios muzikinės prasmės ašys.

Romantizmo epocha yra siejama su individualios interpretacijos atsiradimu, virtuozų reikšme ir funkcija kultūros gyvenime. Poetinės idejos susiformavimas ir jos raiška atlikime, aptariama analizuojant atskirų kompozitorių kūrybos traktavimą.

Modernusis atlikimas vėlgi susijęs su muzikos stilistinėmis reikšmėmis, kurias lemia išplėtota muzikinių institutų veikla, komercinės muzikos plitimo sąlygos. Čia atkreipiamas dėmesys į muzikinių klišių egzistavimą , atlikimo standartizavimą, įrašų svarbą muzikos reikšmės egzistavime, o taip pat Pop muzikos konteksto įtaką ir besikeičiančias muzikavimo formas.

Trečioji svarbi knygos tema – stilius, kaip svarbiausia muzikos prasmės perteikimo priemonė, lemianti atlikimą. Muzikos atlikimo stilius traktuojamas , kaip muzikinių struktūrų ir konotacijų sistema, socialinių ir kultūrinių sąlygų nelemtas veiksmas.

Knygą sudaro Įvadas , penki skyriai ir penki priedai.

Įžangoje aptariamas atlikimo ir interpretacijos teorijos bendrieji bruožai, supažindinama su muzikos ir emocijų ryšių probelamatika .Pirmajame skyriuje išdėstomos pirminės archetipinės ir mitinės muzikos prasmės , supažindinama su viduramžių muzikavimo praktika ir bažnytinės muzikos susiformavimu.

Antrajame skyriuje kalbama apie barokinės muzikos atlikimą, supažindinama su pagrindinėmis baroko muzikos teorijomis : afektų ir retorikos, paržvelgiama to meto muzikavimo praktika, orkestro, operos susiformavimas , aptariamos pagrindinės baroko muzikos atlikimo nuostatos

: artikuliacija, ornamentika, tempai.

Trečiajame skyriuje supažindinama su ikiklasicistinio ir klasicistinio periodo muzika ir atlikimo principais, Haydn‘o, Mozart‘o ir Beethoven‘o interpretavimo problemomis.

Ketvirtasis skyrius skirtas romantinei muzikai. 19 a muzikinio gyvenimo bruožamas, žanrų vystymuisi, Čia kalbama apie artisto-virtuozo personažo susifomavimą, poetinės programos reikšmės atlikimui stiprėjimą, rubato kultą .

Penktajame skyriuje skirtame šiuolaikinėms atlikimo tendencijos kalbama apie objektyvių atlikimo nuostatų formavimąsį, kūrinio vieningumo atlikime reikšmės stiprėjimą, partitūros, rašytinio teksto vaidmens sustiprėjimą ir reakciją į postromantinį atlikimo subjektyvumą.

Prieduose yra keturi ese apie muzikos kritiką, muzikinius konkursus, džiazą ir pop muziką , siejant juos su šiandienos rimtorios muzikos atlikimo praktika. Dar vienas priedų skyrius yra pašvęstas muzikos instrumentams.