Džiazas

3806 0

Džiazas

XX a pradžioje, kai girdėjosi vis garsesni ir karštesni raginimai

būti ištikimais natų tekstui , o netrukus įsiliepsnojo diskusijos apie

Mozart’o originaliose partitūrose atrastų artikuliacinių taškelių ir

brūkšnelių reikšmes, tuo metu , kai tapo visai akivaizdu kokias sudėtingas

harmonines, ritmines , faktūrines struktūras galima sukurti manipuliuojant

natų ženklais popieriuje , taigi tuo laiku, kada muzikos meną atrodė

galutinai ėmė valdyti partitūra, atsirado reiškinys, kuriam užrašytas natų

tekstas faktiškai neturėjo jokios reikšmės. Taigi atsirado muzikavimas per

se , panašiai kaip renesanso pradžioje arba liaudies muzikoje. Tas

grynasis muzikavimas iškilęs XX amžiaus pradžioje buvo džiazas. Kažkada

muzikos puuristų išvadintas kaip velnio išmislas , jis gaivalingai įsiveržė

į visą XX amžiaus muziką, padarydamas perversmą ne tik skonių , vertybių

srityje, bet pirmiausia iš esmės transformuodamas bet kokį atlikimo meno

aktą, ar tai būtų baroko concerto grosso , ar veristinė opera, ar

sudėtingų ultrakomplikuotų struktūrų kompozicija.

Džiazas atvėrė visai naują garsų pasaulio kokybę. Savo garsų

galimybėmis jis buvo visiška priešingybė kultūringiems, kokybiškiems, iš

praeitiems gautiems rimtosios muzikos garsams. Europoje kiekvieno

instrumento garsas turi tarsi savo skambesio idealą. Dainavimas , o ypač

taip vadinama jo itališka mokykla remiasi iš amžių atėjusiais kokybės

kriterijais, o užkimę džžiazmenų balsai buvo tikras iššūkis tradicijai ,

bliuzo garsai neįsirašė nei į vieną “gero skonio” atlikimo sistemą. Džiazas

į muziką atnešė ir visai naują , neeuropietišką ritmo supratimą, o be šios

patirties šiandien nebeįmanoma kalbėti apie ritmo raidą XX amžiaus

muzikoje. Džiazas apvertė aukštyn kojom pop, šlagerių es

stetiką. Trisdešimtų

metų populiarūs Europos šlagerių vokaliniai ansambliai, solistai, galų gale

ir mūsų Šabaniauskas dar dainavo klasikine itališka maniera

standartizuotais balsais, o šiandien visas popsas jau persirengęs rūbais ,

kuriuos atnešė džiazas . Džiazas , kurio garsas remiasi išraiškos ,

emocijos, bet ne estetiškumo kriterijais. “.Džiaze išraiška yra svarbesnė

nei estetika. Europos muzikoje estetiškumas svarbesnis nei išraiška “

(Joachim Ernst Berendt – p.162) Stilistinis skirtumas tarp klasikinio ir

pop garso, dainavimo šiandien yra toks didelis, kad juo specialiai galima

žaisti (Kabalje-Mercury duetas “Barselonoje”). Džiazo estetika, jo

vitališkumas veikia ir visą klasikinės muzikos atlikimą, interpretacinius

įvaizdžius.

Vienas iš džiazo fenomenų yra laisvai atlikimo metu kuriama muzikos

kompozicija , asmeniška atlikėjo improvizacija, kuri remiasi ne tik naujais

garsais, specifiniu ritmu, bet ir nuolatiniu melodinių struktūrų varjavimu

, performavimu, taip vadinama improvizacija, tuo kas iš vienos pusės

savitai susieja jį su haydnišku “motyviniu darbu” iir iš kitos su visa

varijacine patirtimi išaugusia iš Europos melodinės kaitos tradicijos .

Vėl, kaip ir ankstyvo baroko laikais atlikėjas ir kompozitorius dažniausia

yra tas pats asmuo, kompozicija yra ir jo muzikavimo stilius. Džiazo

istoriją galima parašyti ir kaip džiazinių temų, kurias sukūrė talentingi

džiazmenai istoriją. Pačios populiariausios temos iki šiol klajoja

koncertuose, aranžuojamos , įvelkamos į individualios džazmenų grojimo

manieros rūbus, sudaro svarbią muzikinės kultūros patirtį.

Džiazas susiformavo afrikietiškos, negrų muzikos pagrindu, t.y.

nerašytinės , iš atminties, iš klausos grojamos muzikos tradicijų įtakoje.

Čia matome ne tik kultūrinius , bet ir rasinius, g
genetinius skirtumus,

matome ,kad ši muzika užfiksavo savyje ne tik girdėjimą bet ir

gestikualiacijos , judesio , taigi ir šokio charkaterį , antropologinius

negrų ypatumus. Kita vertus amerikinė patirtis, Europos kultūros ir

muzikos , baltųjų instrumentų įtaka džazą tarsi išplėšė iš grynosios

etnografijos ir pavertė visiškai naujo tipo fenomenu. Šia prasme ,

europietiškiems klasikinės muzikos atlikėjams džiazas buvo didžiulis

iššūkis. Jie fundamentaliais ryšiais yra susiję su kūrinių natom ,

menkiausios teksto smulkmenos yra itin svarbios muzikos kūrinio

perteikimui. Tik “įveikę” tekstą, jie gali pereiti prie interpretacijos,

tik per tekstą gali reikštis jų individualybė. Natų primatas suformavo

psichologinę grojimo nuostatą , kai daug muzikantų, ypač orkestruose iš vis

negali apsieiti be natų teksto, yra savotiški natų vergai ir bet koks

grojmas iš “fantazijos” , iš atminties, iš klausos juos gasdina , paverčia

bejėgiais. Tekstas tarsi paralyžuoja atlikėjo kūrybinę iniciatyvą. Išmoktos

atlikimo klišės automatizuoja grojimą ir iš kitos pusės plačiai atveria

vartus muzikos srityje veikti tūkstančiams vidutinybių , pusiau gabių

muzikantų.

Džiazmenas išmoksta groti klausydamasis savo mėgstamo atlikėjo, jį

mėgdžiodamas, pasirinkdamas tas figūras ir harmonijas, kokios jam labiausia

patinka ir artimos, jam nereikia kalti nuobodžių pratimų, jis iš karto

muzikuoja, taigi džiaze atlikėjo individualybė yra svarbiausias dalykas,

nes kitaip ir negali būti, nes jis visuomet muzikuodamas yra priverstas

kurti.

Kita vertus džiazo istorijoje, ypač ansmbliniame grojime, big

benduose , džiazas taip pat naudojosi natomis, o dabartiniais laikais daug

kas ėmė laužyti šią tradiciją, atsirado daug džiazo muzikantų,
kurie vis

daugiau grojimo parametrų užfiksuoja , arba randa gaidose. Vienok tai

nekeičia džiazo esmės, jo laisvo kuriančiojo pobūdžio.

Visuotinai žinoma, kad džiazo muzikos gelmėse yra Afrikos muzika,

tačiau mažiau suvokiama, kad tai buvo ilga tos muzikos istorinių

transformacijų grandinė, pirmiausia suformavusi Amerikos negrų folklorą, o

tik po to , veikiama baltųjų europietiškos muzikos įaugusi į bliuzą,

ragtime ir džiazą.

Afrikos negrų bendruomenėje visais laikais itin svarbią vietą užėmė

muzikavimas, kaip tos visuomenės bendrumo požymis. Visi svarbiausi Afrikos

negrų genčių gyvenimo momentai buvo palydimi muzikos. Viena iš svarbiausių

tos muzikos savybių buvo ta , kad ji neatskiriama nuo žmogiško kūno

judesių, visokių plojimų, šokinėjimų ir pan.

Afikos muzikos susideda lyg iš dviejų svarbiausių skirsnių : iš vienos

pusės ji yra vokalinė , taigi melodinė muzika, gi iš kitos – pagindiniu

instrumentu yra būgnas, taigi ritminis instrumentas. Kiti instrumentai

neturėjo tokios didelės reikšmės.

Taigi ritminė afrikiečių muzikos ypatybė leido išsivystyti ištisai

ritmo kultūrai : įvairiems instrumentams, grojimo būdams, reikšmės

figūroms. Viena iš tokių savybių, yra savotiška ritminė polifonija –

besikryžiuojantis ritmas, kai kiekvienas instrumentas groja savo

savarankišką ritminę figūrą. Tarp būgnų atsiranda ritminiai konflikai,

keliantys ypatingą muzikinę įtampą. Tiesa , laidotuvių, kai kurie kiti

ritualai paremti laisvu ritmu ir metrika. Tuose ritminiuose žaidimuose

svarbiausias yra pagrindinis smūgis – graund bit, ant jo dedami įvairūs

gana paprasti ritminiai modeliai ,kurie yra susiję su tam tikru muzikos

tipu. Reikia pasakyti, kad visi šie ritminiai modeliai nėra improvizuojami

Jie nekintamai grojami i
iki to momento, kol koks šokėjas neduoda

ženklo juos pakeisti kitais. Šių eilučių autoriui teko dalyvauti tokiame

muzikavime Ugandoje su vietiniu etnografiniu ansambliu ir turiu pasakyti,

kad tame polifoniniame ritmų chore mušti net ir primityvią figūrą

europiečiui yra nepaprastai sunku.

Vienas pagrindinių ritminių tipų afrikietiškoje muzikoje yra susijęs

su trijų ir dviejų dalių metrų jungtimi, kuri džiaze susiformavo į tokius

populiarius modelius :

PVZ 110 yra

Afrikos muzikos derminė struktūrą ,kaip ir daugelio senųjų kultūrų

remiasi pentatonika, ir joje net ir pilnesniame eilėgarsyje matome, kad

yra vengiami pustoniai. Jeigu jie kartais atrodo yra neišvengiami,

afrikietiškose dermėse pustoniai yra praplečiami iki intervalų , kurie yra

platesni kaip pustonis ir siauresni negu tonas. (C-dur eilėgarsyje tais

manipuliuojami garsai yra mi ir si)

Afrikietiška muzika savo formose dažniausiai remiasi klausimo-

atsakymo formule, kada kalbasi solistas ir choras. Pagrindinis tekstas yra

skiriamas solistui, kai choras atsako kokiu nors vienu, besikartojančiu

sakiniu ar žodžiu.

Dainuojama gana grubiais, šiurkštaus tembro balsais, kas džiaze

vėliau buvo pavadinta durty ton (nešvarus garsas). Tas dainavimas

europiečio ausiai yra intonaciškai nešvarus , mėgstami gerkliniai,

vibruojantis balsai, visokie šūksmai, riksmai, dainuojama dažnai falcetu.

Be abejonės , tokia dainavmo maniera yra susijusi su kalba, kurios

ekspresijai reikia ir paaukštinti ir pažminti balsą. Taigi tembrine prasme

čia nėra kažkokių normų ir kanonų, lygiai taip pat kaip ir nėra jų ir garso

aukščiui. Kalbant apie šio dainavimo įtaką džiazui reikia dar kartą

pasakyti jog tai kitas ,nei europietiškas intonavimo būdas. Kažkada

Lietuvoje labai žymus dirigentas gynė nuomonę , kad džiazas atsirado iš

pastangų neturint klausos kaip nors pataikyti į teisingą toną. Taip ,tiesa

afrikietis dažnai pradeda glisando į viršų, dažnai mėgsta garso aukščio

slidinėjimus, bet tai jokiu būdu nesisiję su klausos neturėjimu. Durty ton

sutinkame ir instrumentinėje muzikoje, kai būgnai apkabinėjami kriauklėms,

kaulais, kurie vibruoja smūgiuojant.

Kitas specifinis dalykas įsispaudęs taip pat ir džiazo muzikoje –

naulatinis kartojimas, grįžimas į pirminius melodinius muzikos derinius.

Tai išaugę iš afrikietiškos muzikos ritualinės prigimties, ritualo, kurio

svarbiausiai paskirtis sužadinti ekstatinę dalyvaujančiųjų būklę, transą.

Tai neįmanoma pasiekti jeigu primygtinai nekartojamos tam tikros ritminės

ir melodinės formulės. Taigi džiaze itin svarbu panirti į muziką, patirti

muzikinį transą. Coulmen sako (p.23)kad tai susiję su ilgu atletiniu šokiu

ir tas transas būdingas visoms afrikietiškų šaknų amerikietiškos muzikos

formoms tokioms kaip rokas, svingas, gaspel-song ir pan.

Kas iš tų afrikietiškų šaknų išliko Amerikos negrų muzikoje?

Pirmiausia reikia paskayti, kad Amerikos negrai per ilgus samžius sukūrė

savo originalią muzikinę kultūrą, kur dar vadinama black-american folk

music.

Negrų vergams Amerikoje kone vienintėlis leidžiamas dalykas, atvežtas

iš Afrikos buvo muzikavimas. Jiems leisdavo rengti net įvairais muzikos

ir šokių šventes , tad afrikinė atmintis buvo išsaugota, tačiau kita

vertus negrai vis daugiau ir daugiau susidurdavo su europietiška muzika,

visų pirma bažnyčiose. Lankydamiesi bažnyčiose negrai išmokdavo giedoti

europietiškus choralus, kiti mokėsi groti europietiškais instrumentais,

mėgdžiodami baltuosius. Taip prasidėjo ilgaamžė dviejų kultūrų jungtis.

Pagrindinė negrų laudies muzikos forma Amerikoje buvo darbo dainos,

kurios savo klausimų – atsakymų formą labai priminė afrikietiškas.

Kita forma buvo bažnytinis negrų giedojimas vadinamas spirituels.

XVII-XVIII a negrai melsdavsi kartu su baltaisiais, po Amerikos skilimo į

Pietus ir Šiaurę , pietų vergvaldžiai uždraudė negrams lankyti baltųjų

bažnyčiais ir XIX a. pradžioje pradėjo atsirasti bažnyčios negrams, kur

kūrėsi savos giedojmo tradicijos. Taip į choralus ėmė skverbtis

afrikietiškų darbo dainų stilius. Amerikos baltųjų tarpe prasidėjus

evengeliniam “antrojo prabudimo” judėjimui, ( emocinė reakcija iki tol

buvusiom tradicinėm šaltom ir formaliom religinėm apiegom), kai pradėta

naktimis rinktis laukuose ir melstis laužų šviesoje , pasiekiant tikrą

emocinį , religinį transą, į šiuos neformalius religinius susitikimus ėmė

ateiti ir negrai. Šie religiniai renginiai labai panašėjo į afrikietiškus

ritualus. Taip religinėje negrų praktikoje atsirado tam tikras ratu šokamas

šokis ring –shout kuris palydėjo spirituels giedojimą.

Amerikos negrų folkloras daug ką išlaikė iš afrikietiškos tradicijos.

Visų pirma tai sakytina apie apie intonavimo ypatybes. Garso aukštis buvo

nepastovus, dažnai buvo dainuojama falcetu, užkimusiais balsais, melodiją

tarsi išraižant melizmais. Labai tankus ir platus balso vibrato, o

melodijos pabaigoje , prieš imant kvėpavimą intonacija pažemėdavo net visu

tonu. Kita iš Afrikos atėjusi savybė – ritmo reikšmė ir kryžminių ritmų

reliktai. Irkluotojų dainos Amerikos pietuose buvo dainuojamos labai

lėtai, tarsi imituojant lėtus irkluotojų judesius. Tad melodija

pasirodydavo lyg su tam tikru vėlavimu, frazė jau nebesutapdavo su

pagrindiniu smūgiu, pradedama būdavo ne ant ritmo pulso, bet kažkur tarp jo

dalių. Ir čia, kaip ir afrikietiškoje muzikoje sutinkame pagrindinę

ritminę figūrą “trys ant dviejų “

PVZ 111 yra

Tačiau Coller mano , kad amerikos negrai ne mechaniškai perkėlė

susikryžiuojančių metrų principą, bet jo įtakoje sukūrė muzikavimo būdą,

kai melodija tarsi atitrūksta nuo ritminės pulsacijos. Šis principas tapo

džiazo muzikavimo pagrindu.

Kita Amerikos negrų muzikos savybė buvo susijusi su eilėgarsiu, kuris

artimas pentatonikai. Čia matome keletą garsų , kurie neįsirašo į

europietišką sistemą . Tai nukrypimai trečiame ir septintame laipsniuose.

Trečias laipsnis buvo intonuojamas kažkur tarp mažorines ir minorinės

tercijos, o septintas aiškiai žeminamas. Taigi eilėgarsyje , kaip ir

Afrikos muzikoje vengiami pustoniai.

Kalbant apie Amerikos negrų muzikavimo praktiką reikia pastebėti dar

vieną fundamentalų jos bruožą, t.y. ryšį su Amerikos šokių muzika. Nuo

XVIII a. šiame krašte šokiai buvo nepaprastai populiarūs , juos šoko visi

socialiniai sluoksniai, taigi reikėjo daug muzikantų. Vergvaldžiai leido

negrams mokytis groti smuikais , triūbomis ir būgnais. Labai greitai

Amerikoje susiformavo ištisas negrų muzikantų-profesionalų sluoksnis.

Šokiams buvo grojama išimtinai baltųjų muzika, taigi negrai perėmė to laiko

baltųjų muzikos tradicijas. XIX a susiformavo net ištisa plejada negrų-

kompozitorių, kurių melodijos buvo labai populiarios. Labai vertinami

negrai buvo kariniuose orkestruose. XIX a. net daugelyje Europos valstybių

(Austrija-Vengrija, Vokietija , Anglija ) nusistovėjo tradicija, kad

kariniuose orkestruose turi groti negrai.

Šalia orkestrų XIX a atsirado ir negrų chorų, kurie dainuodavo

spirituels. Tačiau reikia pasakyti ,kad po to , kai šis žanras ėmė vis

labiau plisti, buvo pradėtas užrašinėti, atsirado natos, iš kurių vėlgi

buvo mokomasi dainuoti, jo pirmykštės afrikietiškos ištakos buvo užmirštos

ir mus pasiekė savotiška europėjizuota jų forma. Tie spirituels kuriuos

girdime dainuojant Lietuvoje su tikru Amerikos negrų spirituels neturi daug

bendro.

Džiazo ištakose matome du visiškai susiformavusius žanrinius

reiškinius : bliuzą ir ragtimą.

Bliuzo ištakose – negrų darbo dainos, nors manoma, kad jam atsirasti

turėjo reikšmės ir spirituels, nes abu šie žanrai yra liūdna muzika.

Coller tvirtina, kad bliuzo lėtas tempas yra išaugęs iš irkluotojų dainų,

kai daina buvo palydimi labai lėti irkluotojų judesiai. Šiose dainose daug

rečitacijos, dainavimas dažnai pertraukiamas šūksmų. Intervalinė apimtis –

siaura vos du trys tonai. Manoma kad bliuzas susiformavo XIX aštuntame

dešimtmetyje, ir jo formavimosi procesas baigėsi 1910 m., pats pavadinimas

pasirodė tik 1912 metais..

Bliuzo melodika yra itin charakteringa ir artima afrikietiškoms

tradicijoms. Ji remiasi taip vadinamais bliuziniais tonais t.y. jau

minėtais neaiškiais trečiuoju ir septintuoju eilėgarsio laipsniais. Vienu

metu buvo manoma , kad jie atspindi minorinę tonaciją ( mi bemol ir si

bemol C dur tonacijoje), šios “klaidos“ pamatu buvo susiformavęs net

ištisas džiazo stilius pavadintas funki. Ne kiekvienas eilėgarsio garsas

yra bliuzinis tonas, tačiau džiazmenai labai dažnai mėgsta pradėti

intonuoti truputi žemiau, o po to įšliaužti į pagrindinį toną, o baigiant

gi vėl garsą pažeminti. Charakteringa kad bliuzai paprastai buvo baigiami

tuo minoriniu septintuoju laipsniu.

Kitas tiesioginis džiazo šaltinis – ragtim’as. Nors ragtim’as buvo

grojamas visais instrumentas, jo ištakose – fortepioninė muzika.

XIX amžiaus pabaigoje Ameriką buvo apėmusi fortepioninė karštligė,

daugybė net mažai pasiturinčių žmonių stengėsi įsigyti fortepioną, būtinai

išmokti juo groti. Ta karštligė apėmė ir negrų sluoksnius. Natūralu, kad

šalia daugybės savimokslių atsirado ir visiškai europietiškai pasiruošusių

negrų pianistų, tokių kaip garsusis Scot Joplin.

Regtimas atsirado kaip šokių muzika ir jo artimiausias šokių

giminaitis buvo cakewalk . Tas cakewalk buvo sinkopuotas maršo pobūdžio

šokis , beje taip pat afrikietiškos kilmės. Taigi regtaimo tikras protėvis

yra maršas, nors tvirtinama,kad čia yra ir polkos, ir kadrilio įtakų. XIX

amžiaus gale prasidėjo tikra ragtimo manija, tikra masinė beprotybė, galima

tik tokioje šalyje kaip Amerika. Tai buvo superpopuliarus, absoliučiai visų

grojamas ir šokamas šokis, kurį grojo ir negrai , ir baltieji. Taigi jis

tiesiog įaugo į muzikantų kraują ir patirtį. Pirmą kartą Ragtime

pavadinimas pasirodė 1893 atspaudintoje Fredo Stoun pjesėje pavadntoje „Ma

Ragitime baby“

Regtimo ritmikos pamate ta pati afrikietiška ritminė figūra

Tačiau skirtingai negu tradicinis afrikietiškas šio ritmo

perskaitymas raging buvo suprantamas europietiškai t.y. kaip sinkopavimas,

nors jo esmėje glūdėjo afrikietiški susikryžiuojantys ritmai ir „trijų ant

dviejų“ ritiminė figūra. Jo ritmo pamate, ground beat buvo fortepionui

charakteringa šoliuojanti figūra iš dviejų smūgių : boso- sunkesnio ir

harmoninio apšokimo – lengvesnio (bum-čik)

Džiazas, kaip specifinis muzikos reiškinys gimė Naujajame Orleane. Čia

susikryžiavo trijų etninių grupių –negrų, kreolų ir baltųjų muzikavimo

tradicijos.

Kreolai sudarė savotišką etninę grupę. Juos vadino spalvotaisiais,nes

jų tarpe buvo nemažai mulatų, tačiau jie patys save kildino iš prancūzų

ir ispanų. Jie kalbėjo prancūziškai ir stengėsi išlaikyti prancūzų kultūros

tradicijas.

Muzika buvo labai svarbia kreolų gyvenimo dalimi, mokėti groti

fortepionu arba dainuoti buvo būtina jų bendruomenės auklėjimo priedermė.

Jie grojo iš natų ir nežinojo improvizacijos. Jų repertuaras susidėjo iš

populiarių maršų, melodijų ir šokių. XIX a gale jie šoko polkas, valsus,

kadrilius, mazurkas.

Be abejo, kad Naujajame Orleane giliausios buvo negrų folkloro

tradicijos , tačiau jie puikiai žinojo ir miestiškąją muzika, madingus

šokius. Naujajame Orleane, buvo daugybė įvairių klubų, visi etnininiai

sluoksniai , socialinės grupės turėjo savo organizacijas. Negrams ir

kreolams tie klubai dažnai buvo kaip laidotuvių draugijos – sena

afrikietiška tradicija ,kai laidotvės tapdavo visos bendruomenės reikalu.

Taigi laidotuvių procesijos, nenutrūkstančios dėl šilto klimato visus

metus, piknikai, paradai, buvo pilni muzikos.

Vienas iš pirmųjų džiazo stimulų buvo tas, kad Naujajame Orleane

bliuzus pradėjo atlikti instrumentinai ansambliai . Variniais instrumentais

buvo pradėta mėgdžioti žmogišką balsą, taigi groti glisando, imituoti

vokalinį dirty tone ( Coller p.63) Coller tvirtina ,kad jau apie 1900

metus dūdų okrestrai , atliekantys bliuzus buvo įprastu reiškiniu šokių

salėse.

Tad maždaug tarp 1895 ir 1910 m Naujajame Orleane šalia vienas kito

egzitavo daugybė žanrų : ragtime, bliuzas, negrų darbo dainos, maršai,

atliekami įvairių etninių grupių, kurios nuolatos maišėsi tarpusavyje.

Didelį vaidmenį šioje muzikantų maišalynėje suvaidino keli dalykai –

pasibaigus amerikos-ispanijos karui, kai buvo išformuojami armijos daliniai

buvo parduodama labai daug karinių orkestrų instrumentų. Naujasis Orleanas,

būdamas gana arti Kubos, tapo vienu iš tokių instrumentų pardavinėjimo

centrų. Taigi iki tol labai brangūs variniai instrumentai atpigo ir net

neturtingi muzikantai galėjo juos nusipirkti. Kita vertus, Naujajame

Orleane po karo atsirado nepaprasta daugybė pasilinksminimo įstaigų

,kurioms reikėjo ir muzikos ir muzikantų.

Dvi etninės grupės tuo metu artėjo su savo muzika viena prie kitos.

Kreolų šokių orkestrai, ir negrų muzikantai. Jie puikiai žinojo vieni kitų

muziką. Lankydamiesi negrų klubuose kreolai girdėjo kaip groja negrai ir

jie taip pat pradėjo groti panašiai kaip negrų bliuze, kai melodija

atitrūksta nuo savo pagrindo. Savo ruožtu negrai perėmė kreolų (ir,

žinoma baltųjų ) šokių muzikos stilius.Taip pačioje XX a aušroje gimė

džiazas. Kas buvo pirmieji džiazmenai –sunku pasakyti, tačiau pirmieji

labiausiai žinomi Morton „ Jelly Roll“ ir S. Bechet, buvo kreolais.

Naujasis žanras pirmiausia apjungė žanrus, kurių pagrinde buvo ryškus

ground beat. Pavyzdžiui ragtime tipiškas yra žingsniuojantis (stride )

bosas, maršas taip pat turi stiprų pamatinį smūgį, o įvairūs šokiai

remiaisi taip pat savo charakteringais besikartojančiais ir ryškiais

ritmais.

Kitas džiazo atsiradimo struktūrinis momentas buvo bandymas sujungti

dviejų dalių ritmą su keturių dalių ritmu. Maršai ir ragtime buvo grojami

metru iš dviejų. Kaip tik džiazo pradžia yra susijusi su perėjimu iš dviejų

dalių metro į keturių dalių metrą. Orleano būgnininkai grodami ragtimus jie

suduodavo stipriau pirmą ir trečiasias takto dalis , kai antroji ir

ketvirtoji buvo lengvesnės ir grojamos kaip dvi aštuntinės:

PVZ 112 yra

Svinguojant aštuntinės nebuvo grojamos lygiai :

PVZ 113 yra

Trupasis smūgis vis trumpėjo ir susifirmavo toks madingas

modelis:

PVZ 114 yra

Taip dvidalinis taktas buvo inkorporuotas į keturių dalių taktą.

Ir dar viena charakteringa ypatybė susijusi su taškuotu ritmu , t.y.

aštuntine su tašku ir šešioliktine. Žinome , kad jau baroko muzikoje

taškuotų ritmų grojimo būdai buvo gana vienpusiškai žymimi natose, kai

praktikoje šešioliktinė buvo trumpinama pagal muzikos charaktėrį , arba

priešingai -ilginama iki triolinės aštuntinės . Lygiai taip pat toks

žymėjimas (aštuntinė su tašku ir šešioliktinė) negali išreikšti džiazinės

ritmikos. Džiazmenas niekada negros lygiai. Improvizuodamas jis tą

ketvirtinę dalins į dvi dalis vis kitaip , uždėdamas vis kitus akcentus,

pabrėždamas vis kitas dalis. Tai ir yra svingavimas, kuris kartais primena

siūbavimą, tarsi žengtume žingsnį į priekį ir pusę žingsnio atgal (Coller)

Taigi su džaizu atsirado ne tik nauji grojimo būdai ,bet ir naujas

grojimo nusiteikimas ,kurio šaknys afrikietiškuose transo ieškojimuose. Jis

buvo pavadintas karštu grojimu (playing hot ) o vėliau jam prigijo

pavadinimas jazzing it up t.y. groti su užsidegimu, energingai

,emocionaliai ir atsidavusiai.

Naujajame Orleane susiformavo ir dar viena , tipiška džiazui

muzikavimo forma, taip vadinamas breik , kai orkestras nutyla leisdamas,

soluoti kokiam vienam muzikantui . Paprastai tas solo būdavo muzikinio

epizodo pabaigoje ir trukdavo du taktus.

Pirmųjų džiazo orkestrėlių sąstatas susidarė iš korneto ,trambono,

valtornės tipo varinių instrumentų, klarneto, fleitos, o ritmo grupę sudarė

būgnai, kontrabasas, tūba. Ilgą laiką ten nebuvo saksofono, kol jis ten

nepasirodė 1914 metais.

Ankstyvojo džiazo muzikantai beveik neimprovizavo, taip kaip mes

šiandien supranatame improvizaciją. Jie tik harmoniniuose rėmuose šiek tiek

papuošdavo melodiją, o trambonistai turėjo iš ankstom paruoštas klišes,

kurias pritaikydavo visiems kūriniams, tik truputį juos varjuodami.

Tačiau, kita vertus jų grojimas buvo labai specifinis. Jie labai

smarkiai sinkopavo, jų garsas buvo grubokas, neįprastas, jie naudojo

įvairias surdinas, jie ryškiai žemindavo bliuzinius tonus t.y. trečią ir

septintą gamos laipsnius, jie labai mėgo vibrato gale frazių. Kaip žinia

klaiskinis grojimas pūčiamaisias instrumentais neleidžia vibrato. O kas

svarbiausia – jų grojime melodija atitrūkdavo nuo metrinės pulsacijos,

taigi jie svingavo.

1917 metais įvyko bene svarbiausias įvykis naujo žanro gyvenime New

York studijoje „Victor“ penki baltieji iš Naujojo Orleano užrašė pirmą

džiazo plokštelę. Tas orkestrėlis vadinosi „Original Dixielend Jass Band„ .

Labai greitai jie tapo nepaprastai populiarūs, iš šių plokštelių jauni

muzikantai visoje Ameroje mokėsi groti džiazą. Džiazo plitimas buvo

milžiniškas, Coller‘is nurodo keletą džiazo populiarumo priežąščių. Vienas

iš socialinių faktorių buvo pokarinė (po pirmo pasaulinio karo) prarastos

kartos filosofija, nusigręžimas nuo senųjų vertybių, ieškant laisvės,

pramogų , sekso ir išgertuvių. Aukštojoje kultūroje tas praeities neigimas

buvo susijęs su naujų formų ieškojmu. Rimtojoje muzikoje Schönbergas

,Bergas, Webernas, Stravinskis , Bartokas ir daugelis kitų kompozitorių

kardinaliai nusigręžė nuo prieškarinio romantizmo, literatūroje iškilo

tokio stiliaus kaip E.Pound, Dž.Džoiso kūriniai, tapyboje Pikasso ,

Kandinskio menas . Džiazas lengvai įsirašė į šį naują pasaulį. Jau

dvidešimtaisiais metais džiazas tapo labai populiariu pirmiausia

intelektualų tarpe Londone ir Paryžiuje.

Tuo metu ir Europoje kaip ir Amerikoje šokiai tapo pagrindine

pasilinkminimo forma. Šita masinė šokių psichozė reikalavo nepaprastsai

daug muzikantų. Kadangi gerų muzikantų, grojančių iš natų labai trūko, į

tuos šokių orkestrus įsiliejo daug muzikantų nepažįstančių natų, grojančių

iš klausos. Ši situacija tiesiogiai skatino improvizaciją.

Taigi šios priežąstys, o svarbiausia vis didėjantys įrašų skaičiai ,

jų plitimas tapo pagrindiniais džiazo vystymosi varikliais.

Tuo pat metu, lygiagrečiai gimė ir komercializuotos šokių muzikos

formos, kurios tik iš dalies, išorėje buvo panašios į džiazą, jas grojo ir

negrai ir baltieji, ir visa ta muzika buvo vadinama vienu džiazo vardu.

Tokiomis primityvesnėmis formomis naujas muzikos reiškinys plito baltųjų

tarpe. Taigi matome, kad džiazas, per tuos komercinius kolektyvus ir jo

formas užvaldė ir populiariąją muziką, kuri iš karto tapo masinė muzika.

Tikrasis džiazas ėjo savais keliais. Reikia pasakyti , kad jame ilgą

laiką išliko jo du šaltiniai – ekspresyvi negrų bliuzo tradicija ir

paprastesnis, techniškesnis europietiškesnis spalvotų kreolų palikimas.

Vienas tokių žanrų buvo diksilendas (diksi vadino pietų valstijas)

susiformavęs iš ragtime apie 1910 ir tapęs populiaria baltųjų džiazo

atmaina. Jo net stengėsi nesivadinti džiazu, nes džiazo pavadinimas

baltiesiems turėdavo neigiamą prasmę. Tai buvo individualios ir

kolektyvinės improvizacijos žanras besiremiantis maršo (ragtime) ritmu .

Tačiau vėliau apie 1916 jis tapo tiptiška negrų džiazo forma ir susiliejo

su Naujojo Orleano stiliumi.

Džiazas – asmenybių menas. Sinkretinis ryšys tarp kompozicijos ir

muzikavimo , individualybės reikšmė , kuri pirmiausia reiškėsi savita

tartimi, garsu, improvizacijos normomis leido paženklinti džiazo istoriją.

Tad džiazo stiliaus atradimai pirmiausia siejasi su dideliais atlikėjais ir

būriais jų sekėjų. Tad džiazo vidiniu ypatybių bei stiliaus sklaida

geriausia matome kaip jos atsirado didelių muzikų kūryboje. Štai su

Mortono vardu yra susijusi stop-time maniera, kai ground-bit užleidžia

vietą tik antros ir ketvirtos metro dalies akcentuacijai, jis labai mėgo

breikus, arba tokią manierą kai soluojant kokiam instrumetui, graund –bit

savo ritmais paįvairindavo kiti intrumentai. Kulminacijose jis mėgdavo

uždengti ritminį piešinį dvigubai greitesniu, o šį, dar dvigubai greitesniu

epizodais.

Mortono muzikos ritmuose pasirodo ir lotynų amerikos negrų ritmai,

kaip jis pats sakydavo su „ispanišku atspalviu“ , nors matoma jog jo

gilumoje vis tas pats afrikietiškas trys ant dviejų prisiminimas.

Džiazo eroje plėtojosi ir pats bliuzas. Pirmiausia tai susiję su jo

europėjizavimusi. Bliuzai , kaip ir visa negrų muzika buvo baltųjų dėmesio

centre, jie darėsi vis populiaresni , juos pradėjo leisti natomis. Ir čia

išiaškėjo kai kurios problemos, kurios pirmiausia buvo susijusios su

bliuziniai tonais, kurie to meto europietiškai intonacinei ausiai buvo

nesuprantami, kita vertus jų neįmanoma atlikti fortepionu, nors buvo

juntamas jų stilistinis charakteringumas. Taip atsirado klišė, kai

dainuojant buvo daromas ant bliuzinio trečio laipsnio glisando iš minoro į

mažorą, pianistai gi imdavo kartu – ir minorinį ir mažorinį laipsnį.

Greitai bliuziniu tonu buvo pradėta laikyti paprasčiausias minorinis

trečias laipsnis. Sudėtingais buvo su septintuoju laipsniu. Tas

prisitaikymas atėjo tada, kai visuotinai pradėta septintą laipsnį keisti

šeštuoju, taigi C-Dur vietoje pažeminto si imama la. Ir dar vienas svarbus

bliuzo europėjizacijos momentas – harmoninio pagrindo atsiradimas. Negru

folklorui būdingos plagalinės kadencijos, subdominantiniai santykiai, gi

Europoje pagrindinis harmoninis posūkis susijęs su dominante. Taip naujame

bliuzo varijante atsiranda struktūros, kai vienoje dalyje yra krypstama į

subdominantą, o sekančioje į dominantą, vienok svarbiausias harmoninis

posūkis išliko būtent subdominantinis.

Tarpukario laikotarpiu bliuzas tapo labai populiariu, ypač po

neįtikėtino Bessie Smith „Crazy Blues“ pasisekimo . Tad šį metą tikrai

galima pavadinti tikra bliuzo era . Tuo laikotarpiu prasidėjo ir Lui

Armstrongo era. Armstrongo individuali grojimo maniera daug davė džiazui.

Jis buvo triūbos virtuozas, bene pirmasis pradėjęs naudoti ypač aukštą

registrą. Kita jos savybė, taip pat įsirašiusi į džiazo stilių buvo

melodijos traktavimas. Jo melodija tarsi išaugusi iš kalbėjimo, pasakojimo.

Puikiai jausdamas formą , jis ir melodiją pateikia ne kaip atskirų

melodinių nuotrupų, nuotaikų eilę , bet aiškiai sujungia ją į visuma,

turinčią loginę kryptį ir vidinę struktūrą. Ir dar vienas jo muzikos

bruožas – koreliuoti chorusai . Grojami du melodiniai taktai, po to du

išplaukiantys iš tų dviejų, taigi gaunasi keturi, jų pagrindu atliekami

sekantys keturi ir t.t. iki pat 32 taktų apimties. Armstrongo dėka labai

išsivystė svingavimas, atitrūkimas nuo ground-bit‘o , kaip specialiai

plėtojama meninė priemonė. Tačiau didžiausias Armstrongo nuopelnas Coller

nuomone, kad jis džiazą iš kolektyvinės muzikavimo formos pavertė solinio

grojimo menu. Po jo džiazinis muzikavimas iš esmės tapo soliniu, taigi

dėmesys muziko individualybei ir asmenybei dar labiau stiprėjo.

Kuo toliau , tuo labiau džiazas internacionalėjo, gal galima būtų

pasakyti – baltėjo. Vis daugiau baltųjų muzikantų pradėjo groti džiazą, .

nešdami į jį vis naujų , jau nebe negriškų spalvų . Jų stilius vis labiau

tolo nuo šokių muzikos ištakų. Atsirado vis daugiau įvairių komercinių

muzikos formų, kurios tik iš dalies naudojosi kai kuriom džiazo

stilistinėmis savybėmis. Taigi džiazas tiesiogiai veikė į visą masinės

kultūros ir pop muzikos vystymąsį.

Baltųjų gausa tikrųjų džiazmenų tarpe ,buvo susijusi su džiazinės

harmonijos plėtote. Baltieji buvo geriau susipažinę su europietiška

harmonija, taigi jų kūrybinės pastangos dažnai buvo nukreiptros būtent į

harmoninių spalvų ieškojimus, tie iškojimai persidavė ir negrams. Ikikarinė

baltųjų muzika, lyginant su negrų buvo ritmiškai labiau suvaržyta,

mechaniškesnė, jie mėgo greitus tempus, nors tuos trūkumu išpirko

nepaprasta grojimo aistra, emocionalumu ir veržlumu.

Baltieji negrams darė įtaką ne tik harmonijos srityje. Visi jie į

džiazą atėjo jau turėdami akademinį instrumentinį europietišką

išsilavinimą, taigi instrumentus jie valdė įvairiapusiškiau, ir

virtuoziškiau. Būtent baltieji atnešė į džiazą virtuoziškumą.

Iki antrojo pasaulinio karo bendru Amerikos džiazo stilistiniu

požymiu tapo svingas. Tą epochą daug kas vadina svingo era, tačiau vyko

ir kiti procesai. Vienas jų – didelio džiazo orkestro- big-bend –

formavimasis , tapęs charakteringu džiazinio muzikavimo bruožu.

Big-bendo atsiradimas susijęs su džiazo muzikantų profesionalizacija

ir visai naujų , palyginus su Naujuoju Orleanu meninių išraiškos priemonių

skverbimusi į džiazą. Pirmiausia tai susiję su vis didėjančiu harmonijos

vaidmeniu. Iš kitos pusės , įvedus sausą įstatymą Amerikoje kaip grybai

pradėjo augti naktiniai klubai skirti baltiesiems, tačiau juose grojo

juodieji, buvo kultyvuojama juodųjų muzika. Taip tie džiaz-bendai pradėjo

augti į big-bendus. Atsirado didesnės instrumentų grupės, skambesys

pasidarė galingesnis.Viena iš jų grojimo savybių buvo saksofonų ir varinių

instrumentų grupių priešpastatymas, kai viena grupė grodavo melodiją, o

kita įsiterpdavo į ją trumpomis frazėmis, atsakydavo jai. Šiems orkestrams

reikėjo muzikantų galinčių groti iš gaidų ir kartu mokančių svinguoti.

Svingavimui labai padėjo grupių lyderiai, solistai, paskui kuriuos ėjo ir

kiti muzikantai.

Džiazo stilių raida ypač po antro pasaulinio karo labai įvairi.

Reiktų suminėti tik keletą pakraipų .Keturiasdešimtaisiais metais

išpopuliarėjo Bop (vagis), kuris dar vadinosi bibop. Jis išaugo iš scat

(skeit) vokalo praktikos, kai vietoje žodžių buvo dainavime naudojami

beprasmiai skiemenys-praktika atėjusi iš afro-amerikinio folkloro. Scat

reiškė kad balsas naudojamas kaip instrumentas ir buvo virtuozinės

improvizacijos vieta. Bop atėjo po svingo eros, kaip modernus reiškinys ir

buvo atliekamas mažų ansamblių (combo). Bop kupinas laisvų improvizacijų ir

buvo labai susijęs su sena hot jazz tradicija.

Kita ryški stilistinė tekmė džiaze buvo taip vadinamas cool jazz

(šaltas,vėsus džiazas). Jis taip pat susiformavo 40-jų metų pabaigoje. Jis

artimas bop‘ui nes atliekamas mažų ansamblių, tačiau nutolęs nuo hot jazz

tradicijos. Cool jazz susijęs su jo pradininko Lester Jang vardu, kuris

įnešė į džiazą racionalios kompozicijos elementų, harmonijos atradimų, čia

labai svarbi aranžuotė. Vėliau cool jazz‘e pasirodė polifonijos darinių,

politonalizmo, atonalizmo ir pan. Taigi cool jazz labai priartėjo prie

modernios rimtosios muzikos stiliaus , juo labiau kad čia susilpnėjo off

bit reikšmė.

Po antro pasaulinio karo džiazo muzika toliau kito. Apie 60 metus

susiformavo free jazz . Totalinė visų dalyvių improvizacija, formos ir

harmonijos eksperimentai ,netradicinių džiazui garsinių darinių

panaudojimas, instrumentariumo išplėtimas, politonalizmo, poliritmijos,

konkrečių garsų naudojimas padarė šią kryptį artima naujausiems modernios

muzkos ieškojimams. Free jazz stiliaus susiformavimui namažos įtakos turėjo

Vilniaus džiazo mokykla : Čekasinas, Ganelinas, Tarasovas, Vyšniauskas.

Dabartinis džiazas stilistiškai labai plati tekmė, kurioje randa

vietos visos buvusios jazz tėkmės. Individualybių skalė labai plati. Į

džiazą šiandien ateina ne tik klasikinį bet ir specialų džiazinį

išsilavinimą turintys muzikantai. Vis daugiau yra džiazo jungčių su

šiuolaikinės modernios muzikos ieškojimais ir stiliumi . Tai ką pradėjo 20

a tarpukario metu G.Gershvinas, dabar įgavo labai daug įvairių formų,

modernioje kompozicijoje džiazas yra tapęs rimtų kūrybinių impulsų

šaltiniu. Lietuvoje toks ryškus su džiazu susijęs kompozitorius yra

O.Balakauskas, kurio muzikos atlikimas tiesiogiai susijęs su bibop ir

kitoms džiazinėm tėkmėm. Gal dėl atlikėjų kaltės jam dažnai kabinama

visiškai svetima 20a vidurio neoklasicisto etikėtė.

Pop muzika

Kitas XX amžiaus muzikos fenomenas – pop muzika, svarbiausioji

masinės kultūros dalis . Pop terminas yra labai nekonkretus ir apima

nepaprastai daug kultūros reiškinių bei muzikos stilių pradedant užstalės

dainomis ir šokiais ir baigiant džiazo gelmėse išaugusiu rock’u. Jeigu

į jį žiūrėti kaip į tam tikro stiliaus muzikos kūrybą, kaip tam tikrą

muzikavimą, tai jam galioja visi tie patys dėsningumai, kaip ir kitose

muzikos stilistikose. Tad be pop muziko atlikimo apžvalgos atlikimo meno

modernus tarpsnis bus nepilnas.

Tačiau Pop muzika nėra visiškai grynas muzikos stilius per se . Jo

savybė yra ta , kad jame laisvai maišosi visi stiliai. Tai labiau

socialinis-kultūrinis reiškinys, tam tikras masinio elgimosi būdas, prie

kurio šiandien ima taikstytis ir pati pop muzika .

Tai iš tikro masinis menas, visuotinai skambanti muzikos forma,

nuolatos gąsdinanti tradicinės , taip vadinamos rimtosios muzikos atstovus.

Yra keletas šio masiškumo priežąščių . Pirmiausia ši muzika yra

susijusi su pramoga ir su pagrindine pramogos forma – šokiu. Šokis, judesys

yra giluminiais ryšiais susijęs su visu žmogaus sensomotoriniais

mechanizmais. Žinia, kad žmogaus ramenys reaguoja į išorinius dirgiklius ir

pirmiausia į garsinius dirgiklius. Ritmas, pastovūs garsiniai smūgiai yra

bene labiausiai žmogų hipnotizuojantys dirgikliai, garsai, prie kurių

lengviausia prisitaiko jo raumenys ir kartu visas kūnas. Neatsitiktinai

daugelį veiksmų susijusių su raumenų darbu žmogus palydėjo garsais. Darbo

dainos, šalia ritualinių giedojimų yra seniausiai susijusios su žmogaus

judesiais. Šalia ritmo šioms raumenų reakcijoms itin stiprų poveikį daro

garso stiprumas, kuris taip pat hipnotizuojančiai veikia žmogų. Labai

stiprus garsas faktiškai paraližuoja daugelį mastymo funkcijų, gali

sutrikdyti psichiką arba net žmogų užmušti. Būtent šios fiziologinės

reakcijos į garsą faktiškai veikia visus žmones vienodai, kaip besąlyginiai

įgimti refleksai. Taigi ritmizuotų garsų pagelba galima suburti dideles

žmonių mases vienodiems judesiams, apjungti žmonių grupes. Žmogui buvimas

kitų žmonių aplinkoje, kurie veikia tuo pačiu būdu kaip ir jis pats sukelia

tam tikrą pasitenkinimą, suteikia apsaugos jausmą. Ta prasme žmogus yra

kolektyvo, arba žvelgiant iš pačių seniausių laikų bandos narys, ir jam

būtini bendrumo, susietumo su kitais ženklai, tie patys judesiai,

reakcijos, gestikuliacija, susijusi su sociumu ir kultūra. Tad šokis yra

labiausiai matoma kultūrinė bendrumo pajutimo forma. Ritimizuoti ramenų

judesiai yra būtini ir malonūs žmogui. Kita vertus, šis pasidavimas ritmui

siejančiame minią neigia žmogaus asmenybę. Kariuomenė nuo seniausių laikų

naudojo šią priemonę apvalant žmogų nuo jo individualybės.

Tad matome, kad pramoga turi paprastus, psichofiziologinius pamatus,

dirgiklių aibę, kurie sukelia žmogui malonius pojūčius. Taigi šios muzikos

prasmė visiškai suprantama, šokiančiam ar dainuojančiam žmogui ji nėra

koks simbolis pranešantis apie kažkokias užšifruotas, transcendentines

prasmes. Ji reiškia paprastas natūralias reakcijas, išreiškia paprastą

žmonių bendrumą .

Popmuzika naudoja paprastas melodines formas, kuriose iš vienos pusės

ryški folkorinių melodijų bei bliuzo įtaka. Iš kitos – čia daug

romantinės muzikos melodinių klišių

Kitas pop muzikos masiškumo šaltinis yra kultūrinė tradicija. Ši

muzika visada priklausė liaudžiai, plebui. Taigi ji yra tam tikras

sinkretinis menas, kurio povekis kyla ne iš jo stebėjimo, kaip kad

klausantis rimtosios muzikos, bet iš tam tikro dalyvavimo joje , tai visada

ir tam tikras veiksmas susijęs su gyvenimo būdu ir pasaulio suvokimu. Tad

būtent vien tik ši priklausomybė sako, kad liaudies muzika visada buvo

masiškesnė, nei aukštųjų , elitinių sluoksniu muzika.

Vienok masinės kultūros terminas yra XX amžiaus išradimas ir jis

reiškia visai ką kitą . Jis reiškia, kad tam tikro stiliaus muzika yra

masiškai parduodama ir vartojama prekė. Ir būtent šioje vietoje veikia

visi tie patys rinkos mechanizmai kaip ir kuriant naujus rūbus, naujus

automobilius ir t.t. Tad reklama šioje kultūros srtityje galima sakyti

kuria šios masinės kultūros poreikį, jos vartojimo poreikį . Šis šios

muzikos vartojimo (klausymo) poreikių žadinimas visiškai paklūsta prekių

rinkos reklamos dėsniams. Veikia milžniška gamybos ir reklamos industrija

.Nuolatos į rinką išmetami vis nauji atlikėjai, vis nauji muzikiniai

produktai, kuriamas, palaikomas ir kultyvuojamas pop žvaigždžių pasaulis.

Žvaigždžių gamybos pramonės produktai tai prekės jų vartojimui. Taip

kuriamas poreikis Kaip ir vartojimo poreikių formavime čia kuriamas

dirbtinis, popsinis žmogaus vertybių pasaulis, sukonstruojami ir įperšami

jo domėjimosi objektai, kuriais užpildomos žmogaus mintys, suformuojams

laisvalaikio leidmo idealas .Bet ir šie poreikiai vėlgi tampa tam tikra

preke, kurią parduoda pop žurnalai , TV , radijas, kinas etc Preke tampa

pop žvaigždžių gyvenimas, jų pomėgiai, asmeniniai intymūs santykiai ir pan.

Nei viena prekė neturi neturi tokios galingos reklamos kaip pop

muzika. Beveik visos pasaulio radijo stotys dieną naktį transliuoja pop

muzika. Ji yra ir produktas, ir kartu reklama, tam tikrų jos klausymo

stereotipų kūrimo mašina. Jos monotoniškas , besikartojantis ritmas

hipnotizuoja žmogų, tačiau ji neįpareigoja jos atidžiai klausytis, jos

melodinės formos yra paprastos , jas galima iškarto kartu paniūniuoti ir

kartu be jokio įsipareigojimo išsijungti iš klausymo , ji veikia kaip fonas

išaustas iš šokio, iš judesio. Taigi pasąmonėje mes vis juntame tą

fiziologinį driginimą , kai raumenys nuolatos nevalingai reaguoja į šokinio

ritmą, kuris žmogui kuria tam tikrą nuotaiką, malonimo jausmą.

Pop muzikos koncertai yra glaudžiai susiję teatrinėmis formomis,

panotomima, baletu, šviesos efektais ir kitais dalykais, kurie yra kaip tam

tikros žanrų sintezės rezultatas.Tačiau svarbiausias tos pop koncertinės

apeigos šaltinis yra ritualas atėjęs iš Afrikos ritualinių apeigų, šamanų

užbūrimų ir transą sukeliančių šokių. Taigi pop muzika atgaivina šį

archainį žmogaus archetipuose išlikusį transo , užsihipnotizavimo poreikį.

Ji žmogų paskandina jo paties pojūčiuose. Išjudina pasąmonę , taigi

slopina savirefleksijos ir sąmonės veikimą, kontrolę. Neatsitiktinai ji

taip stipriai veikia paauglius, ir neatsitiktinai pop muzikos vartojimas

taip dažnai yra susijęs su narkotikų vartojimu. Kaip ir archainiais

laikais, primityviųjų tautų ritualuose transui sukelti buvo naudojami

būdai, taip ir dabar transo sukėlimo priemonės yra panašios.

Pop muzuika , jos paplitimas susijęs ir su dar vienu socialiniu

reiškiniu – dar niekada per visą žmogaus istoriją žmogų nesupo tiek daug

muzikos kaip šiandien. Sakyti , kad ji tapo panašia į sienų apmušalus, tai

tik nuvertinti jos poveikį. Yra socialinių grupių, pvz pardavėjai,

kelneriai, kirpėjai, taksistai ir t.t. kurie gyvena pop muziko apsuptyje

nuo ryto ligi nakties. Ji jiems yra nepaprastai svarbia ne tik garsinio

bet ir emocinio fono dalimi, nes net ir nevalingai, refleksiškai, jie šią

muziką nuolatos girdi, tam tikru būdu reaguoja. Kokią įtaką šis nevalingas

muzikos klausimas turi žmogaus psichikai, mąstymo procesams labai sunku

pasakyti, tyrimų yra dar labai mažai, tačiau faktas, kad dėmsio

koncentracijai jie turi aiškią įtaką. Tokiam žmogui kitų stilių muzika

tampa juoda dėže, ypač jeigu tai muzika kurios turiniui pagauti reikia

sugebėti sukoncentruoti dėmesį ilgesniam laikui.

Muzika ir šokis kaip pramoga egzistuoja nuo seniausių laikų. Vienok

jos abi nuo seniausių laikų turėjo ir paralelinę funkciją. T.y. jos

tampriai buvo susijusiois su religiniauis ritualais. Kaip matėme bažnyčios

muzika kaip profesionalios veiklos išdava muziką nuvedė visai kitais

keliais, kokia ji liko liaudyje, smuklėse ir pasilinksminimų šventėse.

Kitaip tariant, muzikos kaip tam tikro meno keliančio sau specialių

pranešimų ir dvasinio gyvenimo fiksavimo uždavinius atsiradimas buvo

svarbus kultūros reiškinys tarsi suskaldęs ją į dvi lygegriačias sferas.

Tačiau Europos krikščioniškoje asketiškoje kultūroje pramoga atsidūrė

jutiminio, kūniškojo, taigi velniškosios sferos pusėje ir šis pramogos

nuvertinimas, priskyrimas plebui, žemiesiems sluoksniams išliko iki pat

mūsų laikų . Vienok tai, ką mes galime pavadinti muzika ir muzikavimu

skirtu pramogai Europoje egzistavo visais laikais, ir tos formos taip pat

turėjo savo profesionalinę išraišką. Viduramžiais mes susiduriame su

menestrelių, žonglierių amatu . Žonglierius būdavo žmogus kuris mokėjo

dainuoti, groti daugeliu instrumentų. Jis dažnai pasirodydavo masinių

susibūrimų vietose, turguose, pakelių smuklėse, kas be ko ir aristokratų

pilyse. Taigi jo uždavinys buvo teikti pramogą, dainuoti, groti šokiams.

Visais laikais Europoje buvo šokama. Taigi šokiai visada buvo pramogos

fundamentas. Šioje knygoje kalbėdami apie šokių istoriją mes tarsi sekėme

kelią ,kaip iš įvairių tautų liaudies gelmių , papročių susiformavę

šokiai transformuodamiesi persikeldavo į aristokratų rūmus. Šokiai dažnai

būdavo palydimi dainos . Nuo viduramžių yra išlikęs gana gausus užstalės

dainų palikimas.( Iš Lietuvon atkeliavusių tų senų dainų gal puliariausia

būtų “Ach du lieber Augustin “), kurias taip pat galime prilyginti

seniesiems pramoginiams žanrams.

Taigi pramogoje , šokiuose tarp aukštųjų sluoksnių ir žemųjų nebuvo

tokios ryškios sienos , kaip kad galima būtų pagalvoti matant tuos ryškius

muzikinius stilistinius skirtumus bei visą aristokratų ir karalių etiketą

susijusi su šokiais.

Liaudies šokiai ne tik maitino aukštuomenę, tačiau ir aukštuomenė

turėjo įtakos liaudiškiems pasilinksminimo papročiams. Iš aukštuomenės į

žemesnius sluoksnius atėjo patobulinti instrumentai : fleita, smuikas,

triūbos, o taip pat sukultūrintos šokių figūros ir t.t.

Profesionalios Pop muzikos formavimasis prasidėjo būtent tuo laiku ,

kai radosi vis daugiau profesionalių muzikantų grojančių pramoginę muziką,

ir kuo labiau aukštosios muzikos formos, isntrumentai buvo panaudojami

pramogoms. Naujų pramogos formų plitimas buvo susijęs ir su švietimo

amžiumi, papročių kitimu, kurį paskatino bažnyčios vaidmens silpnėjimas.

Ypač šis pasilinksminimo papročių ir muzikinės praktikos maišymaisis

tarp socialinių sluoksnių prasidėjo baroko pabaigoje ir ypač XVIII a. Čia

didelę reikšmę turėjo du Europos miestai : Viena ir Paryžius. Ypač ryškus

tas procesas buvo Austro-Vengrijos sostinėje. Įvairiatautė ir turtinga

Imperija savo kultūroje absorbavo įvairių tautų papročius . Jie lydėsi

sostinėje, kuri žiemą tapdavo tikru pasilinksminimų centru. Visos šalies,

o taip pat užsieno aristokratai suvažiuodavo čia praleisti laiko, ir be

abejo ieškoti paramogų. Taip iškilo ne vieno kokio luomo, bet visos

bendruomenės, visų sluoksnių pramogų poreikiai. Jie negalėjo būti atskirti

vienas nuo kito. Pokyliai, šokių vakarai, laisvo elgesio merginos, teatrų

spektakliai, koncertai ir kitos pramogos iki kraštų užpildydavo

aukštuomenės laiką. Tų pramogų siekė ir visi kiti gyventojai.

Demokratėjant visuomenei , vystantis kapitalistiniams santykiams, tie

pramogų ieškantys sluoksniai vis augo, augo poreikiai, taigi kūrėsi pramogų

industrija, profesionalus pramogų menas, pirmiausia – muzikinis menas.

Nuo XVIII a. pradžios šių profesionalizuotų šokių centre atsidūrė

valsas, tai buvo pirmas visuotinės karštligės šokis. Labai populiarūs tapo

tokie šokiai kaip kadrilis , polka, kūrėsi įvairūs kiti šokiai. XIX

amžiuje susiformavo pirmieji pop orkestrai, atsirado profesionalūs pop

kompozitoriai. Ko gero Johannas Strauss’as (1805-1849) buvo pirmasis

kompozitorius be jokių musica seriosa ambicijų. Vienoje gimė ir toks

pramoginis žanras kaip operetė, t.y. muzikinė komedija, vodevilis. Nuo

Vienos neatsiliko Paryžius, jo kavinės tapo tikrais pasilinksminimo

centrais, atsidarė specialios šokių salės, pasilinksminimo vietos , tokios

kaip pagarsėjęs Moulen Rouge . Čia taip pat tapo labai populiarios

operetės. Atsirado ir erotinių šokių tokių kaip Cancan’as ir t.t Tos

pasiliksminimo formos smarkiai vystėsi. Jungė į save visokius žanrus. Ėmė

gimti kabaretai ir t.t..

Kitas pramoginės Europos muzikos šaltinis buvo naminis muzikavimas .

Iš aristokratų salonų išplitęs namų muzikavimas tapo ne tik išprususių

visuomenės sluoksnių užsiėmimu, bet greitai pasiekė ir žemiausius

sluoksnius. Savaime suprantama, kad ne visi galėdavo pakankamai gerai

išmokti groti kokiais instrumentais, plito paprastesni. Plito ir

paprastesnės muzikos formos. Labai populiarūs tapo tokie instrumentai kaip

mandolina , gitara, fortepionas – instrumentai galintys palydėti

dainavimą. Ypač išplito gitara, leižianti groti ne tik melodiją, bet ir-

tai svarbiausia – harmoniją. Išmokti groti gitara harmoninį akomponiamentą

pasirodė esą visai nesunku. Susiformavo tam tikras specfinis repertuaras

, muzikavimo stilius. Jo esmė – sentimentalumas, jausmingumas. Jausminė

egzaltacija apskritai būdinga 19a. papročiuose. Ašaroti buvo madinga , ir

ji buvo tam tikra pramoga , kadangi daugelio šių kūrinių tema – meilė,

erotiniai motyvai, tad jų įprasminimas buvo slaptoji ir stipriausioji šios

sentimentalios muzikinės pramogos tema.

Pop muzikavimo stiliaus formavimuisi šiaip jau didelės įtakos turėjo

visa stilistinė XIX mažiaus atmosfera, romantinis, jausmingas ir patoso

kupinas muzikavimas, visų suprantamos ir mėgiamos muzikinės klišės, formos

figūros. Bet gal didžiausią įtaką turėjo opera, kuri buvo

populiariausias rimtosios profesinės muzikos žanras. Labai populiarios buvo

daugelis operų arijų, jos buvo tikri to amžiaus hitai, visų žinomos ir

dainuojamos . Verdi galima būtų pavadinti tikru XIX a Lloyd Weberiu . Buvo

daromos įvairių jo operinių numerių transkripcijos, daugelis temų buvo

įaugusios į labai plačių sluoksnių sąmonę. Taip į buitinę muziką, į

šlagerius atėjo romantinės muzikos stilistinės klišės: melodinės formulės,

sekvencijos ir pan. Jos gyvos ir šiandienos popsiniuose šlageriukuose

visame pasaulyje.

Rusijoje, Austro-Vengrijoje šiam buitiniam muzikavimui, taigi ir pop

stiliaus atsiradimui ypač didelės įtakos turėjo čigonų muzika ,kuri XIX

amžiaus pabaigoje tapo nepaprastai populiaria visoje Europoje. Austriškoje

Vengrijoje čigonų kapelos buvo pagrindiniai ansambliai šokiuose ir

restoranuose, net buvo manoma , kad tai yra tikroji vengrų muzika, jai savo

meilę reiškė Lizst’as ir Brahms’as, daugelis kitų kompozitorių. Čigonai

įkūnijo egzotiškumą , kuris visuomet traukė europiečius. Rytai visada buvo

apgaubti jaudinančios paslapties, gi čigonai skyrėsi ir kalba ir savo

rasiniais požymiais ir temperamnetu. T.Čeredničenko (Kompozicija ir

interpretacija : trys problemos pjūviai” p.59) pastebi, kad Rusijoje

čigonai įkūnijo ir tam tikrą laisvą, normų ir įstatymų nepripažįstančią

bendruomenę, iššūkį egzistuojančiai tvarkai, tad jų elegesys ir

muzikavimas buvo itin patrauklūs, visų mėgdžiojami. Taigi pop daina,

šlageris į save įgėrė būtent šios laisvės , nepaklusnumo , necivilizuotumo

dvasią. Neatsitiktinai pirmieji rusų estrados atlikėjai maskavosi

čigonais, gaidų leidėjai po rubrika “Čigonų muzika “ leido ir

neapolietiškas dainas ir rusiškas “pliasovaja”

Mums svarbu pažymėti, kad čigonai, kaip ir Amerikos negrai į

viešumą iškėlė visai kitą garso supratimą, atvirus šiurkščius balsus,

skandavimą , savą intonavimą, glisandavimą , atvirą erotizmą, hipertrofuotą

jausmingumą ir nesulaikomą temperamentą. Tai buvo visai kas kita, nei

estetinių grožio principų prisilaikanti Europos muzikavimo tradicija.

Vienok patį ryškiausią impulsą Europos ir kartu viso pasaulio pop

muzika XX a gavo iš Amerikos , iš specifinės amerikos negrų kultūros.

Kaip jau buvo minėta skyriuje apie džiazą demokratiškoje, laisvoje

Amerikos buities atmosferoje šokiai buvo pagrindinė pasilinksminimo forma.

, kurią perėmė ir negrų gyventojai. Jie buvo visuotinai populiarūs jau

XVIII a. Kadangi pasiturinčių žmonių turimieji klavesinai ir klavikordai

buvo per tylūs, tai šokiu orkestrėliai paprastai susidarė iš fleitos,

triūbos, ir svarbiausia – smuiko. Šiandieniniai country ansambliai yra

iššaugę būtent iš tokių ansmabliukų.

Taigi negrai mėgdžiojo baltųjų muziką, dažnai grojo baltųjų šokiuose.

Pavyzdžiui tvirtinama, kad iš baltųjų katiljono išaugo cakewalk,

humoristinis šokis šokamas su puošniais rūbais, tyčia pabrėžtina groteskine

eisena, kepurių kilnojimu ir lazdelių mosavimu.

Pramoginiam amerikos stiliui įtakos darė ir vadinami menestrelių

teatrai, kur baltieji vaidino nusigimavę negrais. Pagrindinis humoro

šaltinis – negrų noras mėgdžioti savo šeimininkus, taigi buvo rodomi

plantacijų juokai, trumpos teatrinės intermedijos ,skečai ir dainos. Vėliau

šią teatrinę tradicija perėmė negrai. Taip susiformavo pramoginis negrų

muzikinis teatras. Iš jo vėliau išsivystė kiti masiniai žanrai –

amerikietiškas varjete ir ir vodevilis.

Didžiulės reikšmės formuojantis pramoginei Amerikos muzikai turėjo

ragtime ir visa XX a. pradžios šokių karštligė. D.Ewen rašė : “ Po

prasiveržusios visoje Amerikoje aistros regtimui atėjo visuotinis

susižavėjimas šokiais. Ir neatsitiktinai : abu reiškiniai labai susiję. Iki

1910 metų populiarūs baliniai šokiai – polka, valsas, katiljonas iir t.t. –

reikalavo ištvermės ir vikrumo net iš jaunimo. Tarp šokių reikėjo

dešimties-penkiolikos minučių pertraukos. Regtime viską pakeitė. 2/4 ir 4/4

metras pagimdė žymiai paprastesnius šokius. Kad ir kaip jie besivadintų :

“anties eisena”, “meškiukas-graužikas”, ”kraliko apsikabinimas”,

““kupranugario žingsnis” ar “šlubčiojimas”, kokius tik judesius jie

nenaudojo – kratymasį , lingavimą ar slydimą, visi tie nauji šokiai atėję

su regtime nereikalavo nieko kito tik žingsnavimo parketu apsikabinus savo

partnerę. “ (cit iš Collins p.51)

Tai buvo fundamentalus supaprastinimas, šokius faktiškai atvėręs

visiems žmonėms ir žaibiškai išplitęs po visą pasaulį. Regtime pagimdė visą

šokių seriją , kurių populiariausias buvo fox-trot’as, maršinio pobūdžio

šokis kartais lėtas, o dažniausia gana greitas, po 1913 metų tapęs labai

populiariu. Atsirado ir fox-trot’o varijantai , kurių žinomiausias –

charleston

Negrų muzikavimo stiliaus invazija į pop muziko stilių buvo

glaudžiai susijusi su bliuzu. Jau 1915 metais bliuzas europeizavosi. Šis

europeizavimasis buvo susijęs su komercinėmis bliuzo galimybėmis. Jis buvo

užrašomas , jis paprastėjo ir labai plito. Iš bliuzo išaugo ištisa pop

muzikos stlistika , kurios pirmagimiu penkiasdešiimtaisiais metais tapo

rock muzika

Visa XX a pirmoji pusė buvo džiazo stilistikos įsitvirtinimo visose

pasilinksminimų ir šokių vietose, restoranuose laikas. Kiekvienas džiazo

atradimas greitai buvo komercializuojamas, panaudojamas pop reikalams.

Susiformavo komercializuotos džiazo muzikos formos, ansambliai, kurie

mėgdžiojo džiazą, buvo laikomos džiazu, bet su tikru džiazu turėjo mažai ką

bendro. Prohibicijos laikotarpiu suklestėjus pasilinksminimo industrijai

gimė dideli orkestrai, big bendai, kurie dažnai grojo ne tiek džiazo, kiek

quasi džiazo komercinę šokių muziką. Lygiai taip pat bliuzo dainavimo

maniera įsiveržė į šlagerių atlikimo būdus. Tam tikri svingo elementai tapo

būdingi Amerikos šlageriams. Kitas itin svarbus dalykas atėjęs iš džiazo

buvo graund bitas, tapęs ritminiu bet kokios šlagerinės muzikos pagrindu.

Mušamieji greit tapo visos pop muzikos simboliu ir jau po pirmo pasaulinio

karo įsiveržė ir į Europą.

Kitas pop muzikos šaltinis buvo Lotynų Amerikos muzika. Jos

asimetriniai ritmai pirmą kartą panaudoti džiaze , greit išplito. Džiazas

savo ruožtu taip pat turėjo įtakos tų Lotynų Amerikos šokių formavimuisi.

Bet bene populiariausias XX a pirmos pusės šokis , nuo 1907 metų

pradėjęs užkariauti pasaulį buvo argentinietiškas tango, kurio šaknys taip

pat siekia negrų vergų kultūrą ir ispaniškos muzikos ritmus tokius kaip

habanera .Kaip ir džiaze čia išliko dvi jos egzistencinės formos :

originalioji, autentiškoji ir komercializuota, supaprastinta ir

primityvesnė. Būtent ši, greitai atitrūkusi nuo savo šaknų tapo tikru XX

tarpukario epochos ženklu.

Pokario laikotarpis ženklus ir kaip šlagerių arba dainelių, chanson

suklestėjimo amžius. Išaugęs iš liaudies dainų , naminio muzikavimo,

kavinių ir restoranų jis išėjo į viešumą , tapo specialia muzikos froma,

populiaria daina , kurią pradėjo kurti profesionalūs kompozitoriai ,

profesionaliems, populiariems dainininkams. Šlagerių menas pergyveno

savotiška atlikėjiškų transformacijų epochą. Pirmosios hit melodijos dar

priklausė visiems atlikėjams, jos keliavo iš Vokietijos į Lietuvos Dolskio

repertuarą, iš Prancūzijos į Angliją. Tačiau greitai tos dainos suaugo su

pirmiaisiais jų atlikėjais, kurių dainavimo maniera, asmenybės tipas

tapdavo šios dainos įvaizdžiu. Dainos buvo dainininkų įvaizdžio dalimi,

kurią kiti tik galėjo interpretuoti. Taigi ir pop kultūroje panašiai kaip

džiaze atlikėjo individualybė tapo labai svarbia šios muzikos dalimi.

Marlen Ditrich arba Edit Piaf repertuaras yra ne tik kompozitorių kūrybos

dalis, bet ir šių atlikėjų kūryba, jų stiliaus išraiška . To nebuvo kai

plito XIX amžaus romansai ir dainos arba kai plito populiarus operinis

repertuaras.

Čia reikia atkreipti dėmesį , kad šios naujo tipo pop dainos buvo

kuriamos naudojantis tam tikromis klišėmis, susijusiomis su atskirų kraštų

liaudies muzikavimo tradicijomis, kalbos ypatybėmis, poetikos ypatybėmis.

Šia proga reikia pastebėti, kad tekstas ir kalba yra integrali šių dainų

ypatybė, kurios poveikis puikiai matomas šiuolaikinėje pop kultūroje kai

anglų kalba jau yra tapusi masinio popso kalba. Kai kuriuose kraštuose ši

problema mažai suvokiama (natūralu, kad ji nesuprantama angliškai

kalbančiuos kraštuose), tačiau lietuviams yra itin ryški . Lietuviškai,

rusiškai arba angliškai dainuojamos dainos turi skirtingas prasmes,

meninį poveikį ir formas. Teksto vertė ir koloritas, kalbos , slengo

ypatybės ypač ryškios rusiškoje pop muzikoje, kurios paaiškina tos muzikos

neblėstantį populiarumą ne tik Rusijoje, bet ir visose buvusios Sovietų

Sajungos kraštuose. Panašius žanrinius , stiliaus skirtumus ryškiai matome

lyginant prancūziškas ir angliškas dainas. Prancūzų dainos sunkiai

išverčiamos, o išverstos į anglų kalbą praranda savo pirmines savybes,

faktiškai pakeičia stilių. Vienok vis daugiau tautų ir kalbų atsisako savo

kalbinio savaimingumo. Taigi anglų kalba yra tapusi popso kultūros

globalizacijos priemone. Vokiškai dainuojamą dainą Amerikoje (ir ne tik

joje ) parduoti yra labai nelengva. O popsas yra gryna prekė, jai reikia

didelių pinigų.

Pop muzika 20a antroje pusėje pergyveno keliais dideles stilistines

revoliucijas. Pirmoji yra susijusi su jos kaip taikomosios muzikos

funkcija, t.y. ji dažniausia nepretenduoja būti visą laiką klausoma, ji

nuolat skamba viešo susibūrimo vietose. Taigi ji pati pirmoji pradėjo

naudoti elektronines grasinio stiprinimo priemones. Mikrofonas tapo

tipingas jau po pirmo pasaulinio karo džiazo ir šokių dainininkų atributas

, o po antrojo pasaulinio karo be įgarsinimo nebeįsivaizduojamas joks pop

muzikos atlikėjas. Garso stiprinimas iš esmės ėmė keisti patį muzikavimo

stilių. Garso tembras praėjęs per aparatūrą tampa kitokiu, nei gyvame

grojime. Galima sustiprinti patį silpniausią instrumentą ir balsą,

tembriškai iki neatpažįstamumo modifikuoti. Labai greit pradėjo nykti

reikalavimas pop dainininkams turėti stiprų balsą . Kito ir tokia

fundamentali estetinė kategorija kaip fizinis balso grožis. Ėmė lėmti kitos

savybės, kurių svarbiausi tapo – balso išraiškos galimybės, diapazono

plotis. Mikrofonas vidinius emocinius virpesius gali išdidinti, pabrėžti,

taigi atsiranda visai kitos balso raiškos galimybės. Būtent su garso

stiprinimu į pop muzikos areną ėmė ateiti nauji instrumentai, kurių

svarbiausias buvo gitaros pasirodymas. Šio tipo instrumentai dėl akordų

išgavimo galimybių buvo žinomi nuo pat džiazo pradžios. Bandžio, o taip

pat gitara palydinti bliuzus buvo mėgiami instrumentai, tačiau tik pradėjus

stiprinti instrumentus atsivėrė ir gitaros galimybės. Iš bliuzo išaugęs

rock and roll gitarą išvedė į svarbiausių insturmentų gretas. Apie

šešiasdešimtuosius metus buvo atrastos elektrinės gitaros, sujungusios ir

klasikinės ir havajų ir kitokių instrumentų galimybes. Faktiškai atsirado

visai naujas instrumentas, susijęs su nauju – eletroniniu garsu . Šios

elektrinės gitaros dinaminės galimybės tapo neribojamos, gitara, o ypač

atsiradusi bosinė gitara vis labiau pradėjo perimti graund bito , mušamųjų

funkcijas. Ji tapo nepamainoma duodant harmoninį pagrindą,

Šalia gitaros atsirado ir nauji sintezatoriniai elektronininiai

klavišiniai instrumentai. Vėlgi atsirado nauji tembrai, kurie nors ir

naudodamiesi naujų, ypač pučiamųjų instrumentų įvaizdžiais faktiškai sukūrė

naujo tipo skambesį, naujus tembrus.

Su įgarsinimo galimybėmis visiškai išaugo mušamųjų instrumentų

reikšmė, graund bit tapo vis stipresnis ir svarbesnis, perėmęs kai kurias

iš džiazo atėjusias formules dažniausia 2/4 ir 4/4 metruose. Šis

pasikartojantis smūgis bum, bum ,bum ,bum arba bum čik, bum čik šiandien

per radiją įrašus , visose viešose vietose koncertuose smelkia visą

pasaulį.

Ir dar viena revoliucija palietė pop muzikos pasaulį. Vis

daugiau muzikos ir tekstų pradėta kurti ne kompozitorių iš šalies, tačiau

pačių atlikėjų, arba ištisų bevardžių kūrėjų komandų, ansamblių, kurių

muzikos vardu tampa lyderio pavardė. Bene ryškiausi šio kūrybinio

kooperatyvo pradininkai buvo The Beatles, vienok visą rock muziką ženklina

pačių atlikėjų kūryba, taigi tradicija ateinanti iš bliuzo ir iš paties

negrų folkloro gelmių.

Šis kompozicijų masiškumas yra visiškai naujas fenomenas. Kai kas

(O.Balakauskas) tai sieja su nauja liaudies muzikos egzistavimo forma.

Tačiau vien tuo šis fenomenas negali būti išsemiamas. Iš vienos pusės ši

kūryba remiasi visuotinai priimtomis struktūrinėmis klišėmis, tokiomis kaip

visuotinai vartojamų ritmų “preiskurantu”, visuotinai priimtų instrumentų

panaudojimu, visuotinai priimtu melodikos ornamentavimu , visom stiliaus

prieonėmis, kurios egzistuoja kaip iš anksto duoto stiliaus kalba. Šios

klišės atveria galimybe žaisti muzikine kūryba net ir nelabai muzikoje

išprususiems žmonėms, pirmiausia jaunimui. Primityvi rock stiliaus

imitacija eletrinėmis gitaromis, būgnais ir balsu jaunimui teikia didelį

malonumą , sukuria muzikavimo efektą. Gi iš kitos pusės rock muzikinė

kūryba, viso audinio padarymas tampa sudėtingu dalyku, nes daugybė

elementų galimi padaryti tik garso įrašų studijoje, elektronikos pagelba.

Vis mažiau muzikos darinių deleguojama gyvam atlikimui, vis daugiau skamba

iš įrašų ,o kartais koncertas tampa tik gatavų įrašų , taigi ir dainavimo

imitacija. Tad elektronikos teikiamų efektų vaidmuo nepaprastai išauga,

muzikinio audinio architektonika tampa labai sudėtinga visais

atžvilgiais,bet svarbiausia – sudėtinga akustiniu požiūriu.

Tai pasakytina ir apie koncertus. Su elektronikos , stiprintuvų

panaudojimu vis auga ir garso jėgos reikšmė. Daugelis pop koncertų

įgarsinami naudojant ribinę decibelų jėgą. Garso jėga keičia patį muzikos

poveikį , keičia jos struktūrų reikšmę ir jų suvokimą. Atsiranda fizinio

poveikio efektas, jis veikia hipnotizuojančiai.

Išsivystė visai specifinė šios muzikos koncertinio parteikimo forma.

Čia aiškiai matomas šios muzikos ryšys su šokiu, su šokių aikštele. Šokama

(labai efektingai) scenoje, šoka klausytojai. Visa tai, kaip jau minėjau

yra artima tam tikriems religiniams ritualams, kuriais siekiama pasiekti

transo būklė. Taigi daugelio pop koncertų esmė “bandos jausmas” pasiekiamas

per transą, apsvaigimą. Šia prasme , pop muzika pratęsia ir hot jazz, ir

senųjų spirituals, ir afrikos negrų ritualų tradiciją. Kolektyvinis

ritmizuotas judesys turi nepaprastą reikšmę žmogaus psichikai. Kariuomenė

nuo seniausių laikų naudojo šią priemonę apvalančią žmogų nuo jo

individualumo. Bendras ritams ir bendri standartizuoti judesiai sieja

žmones su kitais žmonėms, taigi teikia saugumo jausmą, pasitikėjimą,

grąžina iš neapibrėžro ir bauginančio asmeniško pasirinkimo.

Šiems moderniems ritualams naudojamos vis efektyvesnės vizualinės

formos – šviesų efektai, fejerverkai, kinas, įvairūs efektingi vaizdai,

dekoracijos ir t.t. Efektas tampa pagrindiniu tų renginių tikslu.

Kita šios muzikos egzistavimo forma yra jau keli dešimtmečiai

televizijos ekranus užkariavę muzikiniai klipai . Jų pagrindu išaugo tokios

stotys kaip MTV su visais jos sekėjais. Šie klipai išaugo iš televizijos

pop koncertų transliacijų ir laidų siekiant efektingiausio jų pateikimo.

Čia efektingai yra jungiamas šokis ir koncerto pateikimo efektai,

judesiai, montažas, spalvos, techniniai vaizdo triukai ir pan. Greit

susifomavo klipai kaip maži filmukai turintys savo siužetą, Klipas tampa

charakteringų, lengvai atpažįstamų fragmentų seka, besiremianti tiek

meninio, tiek dokumentinio kino principais. Muzikos stuktūros ir vaizdo

ryšys dažnai yra labai menkas, tačiau pasiekiama tam tikra pusiausvyra,

tam tikras arbitralių šių žanrų prasmių persiskverbimas, viens kito

interpretavimas.

Pop muzikos įtaka visam muzikos atlikimo menui yra labai didelė. Ji

matoma ir “autentiškuose” baroko muzkos atlikimuose ir ypač šiuolaikinės

muzikos atlikime. Ši jos įtaka ateina pirmiausia iš koncerto, atlikėjo

elgėsenos, atviro muzikuojančiojo asmenybės demonstravimo, Dar didesnę

įtaką ji daro ir visai koncertinei industrijai. Net rimčiausios muzikos

koncertus bandoma pateikti pramoginėje muzikoje susiformavusia forma.

Ryškiausiais pradininkais čia būtų trys tenorai (Pavarotti, Domingo,

Carrera). Į rimčiausių muzikų repertuarą vis labiau skverbiasi ne tik

džiazas, bet ir visos kitos pop muzikos formos.

Šis fundamentalus rimtos muzikos meno traukimąsis į pramogą, kurį

stumia komercija ir pinigai, yra tik proceso pradžia. Kokias jis turės

pasekmes dar sunku įsivaizduoti. Jei neatsiras elitarinės socialinės

grupės, kuriai reikės praeities kultūrnio palikimo, tame tarpe ir musica

seria, visa senoji ir naujoji rimtoji Europos muzika pasitrauks į atskirų

žmonių hobby sferą. O kas išsiritulios iš nūdienos pliuralistinės

pramoginės pop muzikos stilistikos – ar tai bus meno žanrai kalbantys

rimtai apie rimtus žmogaus dalykus, -sunku pasakyti.Muzika niekur negalė

pabėgti nuo savo etinės paskirties – žadinti klinius jausmus ir ugdyti

dorovines emocijas. Miuziklų ir stilių artimų rimtai moderniai muzikai

atsiradimas šioje sferoje teikia viltį, kad čia gali susiformuoti naujo

stiliaus menas, kuriame gali būti vietos dideliems etiniams ir emociniams

tikslams.

Muzikos instrumentai

Muzikos instrumentų istorija yra neįtikėtinai turtinga. Tai

nepaprastai svarbi žmogaus kultūros dalis , kurios pradžia pranyksta amžių

glūdumoje,

darbe, kariavime ir ritualuose.

Instrumentų istorija rodo žmogiško kūrybingumo plotį. Instrumentai

niekada nebuvo vienodi , net ir vienos šeimos ar rūšies rėmuose. Kiekvienas

jų buvo daromas individualiai, rankomis, nebuvo tokio standartizavimo,

koks atsirado mašininės gamybos įtakoje , vėlėsnių laikų instrumentų

gamyboje. Būtent todėl ir instrumentų istorikui yra nelengva rūšiuoti,

atpažinti bendruosius instrumentų bruožus. Kita vertus, instrumentai iškyla

kaip individualybės, su daugiatūkstantine juose įkūnyto meistrų

meistriškumo ir jų garsų vaizduotės įvairove. Instrumentas tad yra visai

savarankus meno kūrinys.

Muzikinėje kultūroje muzikos instrumento funkcijos ir vaidmuo

nepaprastas. Instrumentų konstrukcijos kitimai ir tobulinimai keitė grojimo

technologijas, muzikavimo stilius , skonius ir t.t. Gi iš kitos pusės

muzikavimo praktika iki pat šiandienos verčia tobulinti instrumentus.

Instrumentai tai materialūs muzikavimo sąlygų (akustinių sąlygų) ,

socialinių ir, kultūrinių epochų žmonių santykių ženklai . Tą pačią

muzikinę struktūrą grojant barokine liutne ar elektrine gitarą gauname

visai skirtingas prasmes ir muzikos stiliaus įvaizdžius, kita vertus kokio

nors instrumento – pavyzdžiui smuiko skambesys yra persmelktas daugelio

šimtmenčių ir stilių patirties ir prasmės, yra nebeištrinamas europinės

kultūros simbolis.

Instrumentai pagal garso jais išgavimo būdus skirstosi į kelias

dideles šeimas : arba garsiai išgaunami iš įtempos stygos, arba pučiant

vamzdžius, arba mušant per kokį nors daiktą. Šių šeimų instrumentai

įvairiose tautose , epochose išsivystė į šimtus įvairiausių instrumentų

rūšių, nuo visai primityvių iki nepapratsai sudėtingų , tokių kaip

vargonai.

Čia apžvelgsiu tik kai kuriuos instrumentus, naudojamus Europos

profesinėje muzikoje, sudarančius dabartinio instrumentariumo pagrindą. Ši

apžvalga nepretenduoja į išsamų aprašą, bet bando fiksuoti pagrindinius

instrumento istorinės raidos ir jų konstrukcijų elementus, kurie

reikalingi visame knygos kontekste.

Instrumentai styga išgaunant garsą

Styginiai instrumentai yra tokie, kurie remiasi ištemptos stygos

sukeliamu garsu. Styginiai instrumentai iš esmės skirstomi į tris dalis :

garsas išgaunamas gnaibimu, garsas išgaunamas braukiant per stygą stryku,

ir garsas išgaunamas kuo nors mušant per stygą. Vis trys garso išgavimo

būdai žinomi nuo seniausių laikų. Jų pagrindu susiformavo ištisas

instrumentynas, kurio atskiros dalys smarkiai kito per visus amžius, gi

kiti susiformavę ir nepakitę iki šiol žymi tik tam tikrą epochą.

Jeigu pučiamieji ir mušamieji instrumentai yra susiję su kulto ,

medžioklės ir karo apeigomis , tai styginiai instrumentai atstovauja

labiau intymų socialinį pasaulį, agrarinį gyvenimo būdą, matriarchatinę

socialinę struktūrą. Matriarchatas ir ryšys su žeme, kraujo ryšio reikšmė,

gamtos jėgų reikšmė. Tai taikesnis pasaulis. Ištempta styga. Lankas čia ėmė

reikšti ne tik kovos ar medžioklės įnagį, bet ir galimybę išgauti garsus.

Gnaibomieji styginiai instrumentai

Tūkstantmečiai praėjo kol susiformavo mums žinomi antikos styginiai

instrumentai, garsą išgaunat liečiant ištemptas stygas : Lyra ir Khitara.

Lyra , vok. Leier labai senas instrumentas . Ant tuščiavidurio

rezonatoriaus iš džiovntų vaisių arba medžio buvo tvirtinami lenktus ožio

ragus primenantys laikikliai ant kurių buvo tempiamos stygos. Tai buvo

populiarus instrumentas tiek senovės Egipte, tiek ir Graikijoje. Iš jo

išsivystė populiariausias graikiškas instrumentas Kitara (kithara). Tai

keturkampio korpuso, gražus instrumentas, kuriame stygų skaičius

įvairuodavo nuo 4 iki 18. Stygas galima buvo derinti, o išgaunamų tonų

skaičius buvo labai didelis nes su ranka galima buvo reguliuot stygų ilgį.

Jis buvo nešiojamas ant peties užmetamu diržu, o gojama buvo su plektru

(plektronu) Tai buvo nedidelė plokštelė iš medžio , kaulo ar metalo laikoma

dviem pirštais, kuri įgalino užgauti ir braukyti stygas. Kaip kultinis

instrumentas Kitara priklausė Apollon musagetes – šviesos dievui ir menų

globėjui. Apie kitaros atsiradima graikų mitologijoje yra toks pasakojimas:

Orfejus Apolono jam atsiųstą septyniastygią lyrą pavertė devyniastyge, t.y.

atitinkančią visų mūzų skaičių ir šio instrumento pagelba išvadavo

Euridikę.

Arfa

Arfa yra instrumentas, kur ant rėmo yra ištempiamos stygos

pritvirtintos prie rezonatoriaus. Tačiau skirtingai nuo cembalo, ar nuo

strykais braukomų instrumentų arfa, kaip ir kitara buvo pirštais braukomas

ir gnaibomas instrumentas. Arfos – mažesnės – nešiojamos, ir didesnės buvo

labai populiarios senovės Egipte. Tačiau senovės Graikijoje jas nukonkuravo

kitaros ir lyros. Romoje arfos vėl atgavo populiarumą ir buvo moteriškų

meditacijų instrumentu. Vienok arfa iš tikro suklestėjo tik 6 a. po Kr.

Europos šiaurėje. Ji buvo laikoma tipiškai keltišku instrumentu ir jos

konstrukcija lyginant su senovės arfomis gerokai pasikeitė. Viršutinis

stygas laikantis lankas buvo paremtas kolonėle, atremta į apatinį

rezonatorių. Tokiuose rėmuose galima buvo padidinti stygų tempimą ir

padauginti stygų skaičių. Tokia arfa dar vadinosi Cithara anglica. Ji buvo

nacionaliniu instrumentu Škotijoje ir Airijoje, ja grojo karalienė Marija

Stiuart. 10a. ji atkeliavo į Vokietiją, o 12a. jos jau buvo labai

paplitusios ir buvo gaminamos įvairių dydžių ir formų. 9-12 stygų arfa

buvo labai mėgiama minnesingerių.

Arfa buvo nuolatos tobulinama. Arfos kojos dažnai buvo daromos kaip

liūtų letenos ir laikė apatinę dalį -cokolį, priekinė lanko formos dalis

tapo panaši į koloną, t.y. priekinį strypą, kuris laiko S formos stygų

laikiklį – kaklą. Apačioje stygos tiesiai tvirtinamos ant rezonatoriaus.

Jos derinamos specialiu raktu. Anksčiau rezonatorius turėjo tiesiai

pjaunamuas skyles, kurias vėliau pradėjo daryti rezonatoriaus vidinėje

pusėje. Arfos buvo daromos labai puošnios ir dažnai dažomos.

Monteverdi „Orfeo“ 1607 metų orkestro instrumentų apraše minima

dviguba arfa, kur dalis stygų buvo derinamos diatoniškai ir dalis

chromatiškai. Kiekvienam garsui arfa turi atskirą stygą , ir tai kelia

nemažai problemų, nes kiekvieną kartą kiekviena styga turi būti atskirai

derinama, neatsitiktinai prieš koncertą ar repeticiją orkestre pirmasis

pasirodo arfistas ar arfistė ir pradeda derinti kiekvieną iš 50

instrumento stygų. Suprantama , kad atsirado arfos , kurios turėjo tik

vienai tonacijai skirtas stygas. Toks tonacinis arfos apribjimas pasirodė

Tirolyje 1660m. atradus taip vadinamą kablinę arfą (Hakenarfe) . Stygos

gale buvo užlenktas kabliukas, su kuruo galima buvo virpančią dalį

patrumpinti ir skambesį pakelti puse tono. Atsirado galimybė išgauti

pagrindinei tonacijai svetimus garsus. Tačiau grojant abiem rankom tai buvo

labai sunku padaryti. Georgas Hochbrucker‘is (1670-1763) išrado pedalą,

kuris padėjo sukurti naują garsų aukščio reguliavimo mechaniką. Jis sukūrė

penkių pedalų arfą, , kur pedalai atitiko juodiems klavyro klavišams, o

vėliau išplėtė jų skaičių iki 7 pedalų. Taigi vienas pedalas visoms vieno

pavadinimo stygoms. Nuspaudžiant pavyzdžiui C pedalą gauname cis ir pan.

Tokią arfą Gluck‘as panaidojo savo operoje „Orfreo ir Euridikė“, jai savo

koncertą arfai ir fleitai parašė W.A.Mozart‘as.

Tobulinimas tuo nesibaigė. Kai buvo nuspaudžiamas koks pedalas,

stygos psislinkdavo į priekį tuo labai apsunkindamos grojimą. Todėl Georges

Cousineau (1733-1800) pritaikė besisukantį kabliką su dviem iškyšuliukais,

per kurios buvo vedama styga. Jie sukosi spaudžiant pedalą. Jis įtaisė

kiekvienai stygai po du, taigi galima buvo pakeisti aukštį ne tik

pustoniu, bet ir visu tonu. Tačiau atsirado labai daug pedalų : 14.

Pagrindinį patobulinimą ir kartu supaprastinimą padarė fortepionų meistras

Sebastienas Erard‘as apie 1810-12 metus. Jis vietoje kabliukų panaudojo

ratuką su dviem iškišuliukais. Jis išrado ir taip vadinamą dvigubą pedalą,

kur vėl kiekvienam garsui užteko 7 pedalų. Vienas pedalas turi tris

pozicijas : laisvą, paspaustą per pusę, t.y. pakeistą puse tono ir trečią

– nuspaustą iki apačios – pakeltą visu tonu. Kitas fortepionų meistras

Pleyel‘is pagamino chromatinę arfą. Diatoninės ir chromatinės stygos buvo

sukamos viena prie kitos ir viduryje susikryžiuodavo. Tokiai arfai iš

vis nereikėjo pedalų, bet dėl stygų skaičiaus komplikavo grojimą. Šią arfą

labai pamėgo Debussy.

Moderni arfa ko gero yra vienas iš vėliausiai ištobulintų

instrumentų.

Grojama palenkus ją ant dešiniojo peties. Styga užgaunama pirštų galais.

Yra keletas garsinių efektų :

Sulla tavola – grojama žemiau stygos vidurio, arčiau korpuso .

Išgaunamas garsas yra šviesus, turtingas obertonų, panašus į styginių sul

ponticello.

Kitas garsinis efektas išgaunamas arfa yra flageolet . Kaip

tarpininkas tarp šių efektų yra taip vadinamas etouffe – styga liečiama

nykščiu ir tuoj pat su ranka pridengiama.

Gitara

Gitaros protėvė , kaip nebūtų keista buvo senovės kitara, nors jų

konstrukciniai skirtumai yra nepaprastai dideli. Gitaros tiesiogine

pirmtake laikoma Rotta ( 7 mūsų eros amžius) t.y. lyros šeimos

instrumentas , grojama pirštais, kur stygos buvo tempiamos virš

rezonansinės korpuso skylės. Vėliau pirštams statyti, t.y. garso aukščiui

keisti buvo atrasta pirštalenė, virš kurios laisvai buvo tempiamos stygos.

Taip atsirado viduramžiais populiarus instrumentas Crwth (lotinizuotas

pavadinimas – Charotta). Šiam instrumentui pirštalentė buvo vis ilginama,

kol neatsirado gana ilgas kaklas, išsikišęs už korpuso. Šis instrumentas

buvo išlikęs dar 19 amžiuje kaip tipiškas Welso instrumentas. Iš šešių

stygų Crwth pamažu virto keturiastygiu, kai likusios dvi atliko burdoninių

stygų vaidmenį. Taigi formavosi instrumentas savo forma ir grojimo būdu

tapęs artimu visiems vėlesniems Europos styginiams instrumentams. 10 a

pabaigoje garsas iš jo buvo pradėtas išgauti taip pat ir stryku. Europos

Šiaurėje labiau madinga buvo groti su stryku, kai tuo tarpu Viduržemio

jūros areale labiau buvo mėgiama stygas užgauti pirštais. Taip iš

Charottos ir Fidelio (Vielle,Viola) Ispanijoje susiformavo naujas

instrumentas Vihuela – pradžioje ir stryku, ir su plektru grojamas . Bet

nuo 16a jau buvo grojama tik su plektru. Ji turėjo penkias vienodai

derinamas stygų poras ir vieną diskantinę stygą, su kuria buvo grojama

melodiją, o kitos stygos buvo naudojamos akomponiamentui. Vihuela

ispanijoje buvo tipišku liaudies instrumentu, tačiau kaip paprastai

trubadūrų dėka pasiekė aristokratų rūmus. Taip iš vihuelos susiformavo

gitara (ispan. Guitarra, ital. Chitarra) Apie 1580 metus gitara visiškai

išstūmė vihuelą iš plataus vartojimo. Iš jos ji perėmė keturias vidurines

stygų poras derinamas arba unisonu arba oktava. Greitai dar prisidėjo

penktoji apatinė styga ir šeštoji melodinė styga. Pradžioje stygų derinimo

intervalai nebuvo galutinai nusistovėję. Gitaros greit paplito Italijoje.

18a. pabaigoje Kunigaikštienė Anna Amalia von Weimar penkiastygę gitarą

atvežė į Vokietiją. O 19 a. buvo tikras gitaros triumfo žygis per Europą.

Specialiai šiam instrumentui šiuo laikotarpiu buvo parašyta labai daug

kūrinių.

Šiandieninės gitaros savo pavyzdinę forma gavo iš Antonio de Torres

(1817-1892) sukurtos ispaniškos koncertinės gitaros. Jų korpusai apytikriai

yra 45-50 cm ilgio, viduryje turi susiaurėjimą maždaug tarp 20 ir 30 cm .

Viršus ir apačia yra plokšti ir vienodi, ne taip kaip smuiko iškilimai.

Kaklas taip pat yra 45-50 cm ilgio, taigi visas gitaros ilgis yra maždaug

90 cm. Visa pirštelentė yra padengta nedideliais iškilumais , kurie

pradžioje buvo iš surištų vielų, prilaikančių pirštalentę, o šiandien tie

iškilūs ruoželiai yra daromi įpjaunant metalo arba sidabro gabalėlius.

Remdamiesi „Diagramos“ grupės parengtos „Muzikos instrumentų“ istorijos

lietuvišku vertimu (Kronta –Vilnius 1999) pavadinsime šiuos pirštalentės

iškilimus padalomis. Šios padalos padeda palaikyti stabilią intonaciją,

geriau orentuotis muzikantui ant pirštalentės. Gitaros dekos yra daromos

iš pušies, viršutinėje yra išpiautos 8-10 cm. ilgio ir gana siauros angos,

panašiai kaip smuiko šeimos instrumentuose. Gitara derinama taip : :E-A-d-

g-h-e1 t.y. derinimas susideda iš trijų kvartu, didelės tercijos ir vėl

vienos kvartos. Čia , kaip ir kituose styginiuose instrumentuose iškyla

derinimo problemų, nes oktavos tarp aukščiausios ir žemiausios stygos

nesutampa.

Šalia įprastinės gitaros naujaisiais laikais susiformavo visa

gitaros šeimyna , kur reiktų paminėti Havaii gitarą ir elektrines gitaras.

Portugalai gitarą atvežė į Havajus, kur ji prigijo Ukulele

pavadinimu. Čia ji truptį pakito, tapo mažesnė ir paprastesnė. Keturias

stygos buvo derinamos – a-d1-fis1-h1, – t.y. kvarta-tercija-kvarta. Tokiu

pavadinimu Ukulele ji grįžo į Europą , bet šiandien yra visai užmiršta.

Pagarsėjusi Havajų gitara su havajiška ukulele neturi nieko bendro. Tai

tikras didelis europietiškas instrumentas su matalinėmis stygomis. Jis

buvo laikomas horizontaliai, dažnai dedamas ant kelių. Garsas buvo

išgaunamas braukiant metaliniu virbalu išilgai stygų išgaunant vibruojantį

ir glisanduojantį garsą, kuris priminė Havajų instrumentą Okeke-laau . Ši

gitara buvo išimtinai melodinis instrumentas ir buvo derinama E-A-e-cis1-

e1, t.y. kvarta-kvinta-kvarta-didelė tercija-maža tercija.

Elektrinės gitaros šiandien yra pačios populiariausios. Jos yra

daromos iš medžio, plastmasės arba metalo. Jų formos yra pačios

įvairiausios, nes visas garsas, tembrai ir stiprumas padaromi elektronikos

pagelba. Garsas eina tik per stiprintuvą ir garso monitorius. Yra

visokiausių registrų gitarų iki bosinių gitarų, kurios atlieka

ankstesnes kontrabosų funkcijas.

Bandžo

Iš gitaros išsivystė dar keletas instrumentų . iš kurių bene

žymiausias yra bandža (banjo). Tai gana keistas instrumentas. Ant

tamburino, t.y. mušamojo instrumento yra pritvirtintas gitaros kaklas su

stygomis, o stygų derinimo varžtas įtaisytas kažkur kaklo viduryje.

Derinimas prasidedantis nuo žemiausios antrosios stygos kyla į viršų

kvintomis, kvartomis ir tercijomis. Šešios stygos derinamos, taip g2, g,

d1, g1. h1, d2. Bandžo pradžioje buvo grojamas pirštais užgaunant stygas,

bet vėliau buvo pradėtas naudoti plektras. Bandžo buvo tipiškas negrų

instrumentas plačiai naudotas džiaze, tačiau šiais laikais jį išstūmė

elektros gitaros.

Liutnė

Šio instrumento vardų virtinė – laute (vok), Laut (ispan.), Luth ( pranc.)

Liuto (ital) atsirado iš arabiško pavadinimo al-ud. Ud – arabų kalboje

medis. Ji atsirado apie 9a Persijoje ir jau 10a pasirodė Europoje kaip

kriaušės formos keturių stygų instrumentas derinamas kvarta-tercija-kvarta

. Seniausias paveikslas Cordoboje (Andaluzija) datuojamas 986 m. Cluny

vienolyno bažnyčioje yra jo paveikslas iš 12a. Liutnės korpusas nuolatos

keitėsi ir tobulėjo. Ispanijoje atsirodo instrumentas Guitarra morisca ,

kaip liutnės šeimos atstovas. Stygų varžtelių dėžutė buvo stipriai

atversta atgal, kaklas sutrumpėjo, korpuso forma tapo dar apvalesnė Apie

1350 metus siekiant sustiprinti garsą stygos buvo sudvigubintos. 15a.

liutnė tapo itin populiariu instrumentu Europoje, buvo naudojamas palydint

dainavimą, soliniame naminiame muzikavime. Šalia to , iš giminingo guitarra

morisca instrumento išsivystė naujas keturių sudvigubintų stygų

instrumentas Mandola , kuriame po 1400 metų atsirado keturios padalos ant

pirštalentės ir dar viena, nesudvigubinta melodinė, aukštoji styga.

Liutnės reikšmė nuolatos augo. Ji buvo populiariausias instrumentas net

kelis šimtus metų. Vystantis polifonijai liutnė taip pat buvo plačiausiia

naudojama. Reikia pažymėti, kad pirmosios tabulatūros atsirado būtent šiam

instrumentui. Pradžioje liutnė buvo grojama su plektru, tačiau polifonijos

klestėjimo laikais imta groti pirštais, pirštų galiukais užgaunant iš karto

daug stygų. Garso sustiprinimui , šalia sudvigubintų stygų buvo daroma

gana didelė skylė viršutinio dangtelio viduryje. 17a. padaugėjo stygų (iki

9), atsirado įvairių liutnės varijantų. Ji , šalia čembalo paremdavo

generalboso liniją. Derinama buvo atitinkamai grojamam kūriniui. Pvz : G-c-

f-a-c1-f1. ( Dvi kvartos, dvi tercijos ir kvarta) Ypač mėgiama buvo d-moll

tonacija ( A-d-a-d1-f1) 18a. pasrodė dar vienas liutnės varijantas –

mandolina ir antrojoje amžiaus pusėje liutnė kartu su išilginėmis fleitomis

ir gambomis ilgam pasitraukė iš muzikinės vartosenos.

Liutnė susijusi su originaliu muzikos užrašymo būdu, kuris vadinasi

tabulatūra. Muzikos istorijai šios tabulaturos ko gero yra svarbesnės ,

nei pats instrumentas. Plintant polifonijai buvo ieškoma būdų , kaip iš

vokalo polifoninius principus perkelti instrumentams. Tuo metu toks

dalykas kaip partitūra dar nebuvo sugalvotas ir muzikantai daugiabalses

kompozicijas skaitė iš atskirų balsų. Kadangi natų rašyba jau egzistavo

(Guido iš Arezzo-1030 m) reikėjo surasti būdą kaip fiksuoti daugiabalsę

kompoziciją. Taip atsirado tabulatūra. Intavolantura – ital., tablature-

pranc. . Žodis kilęs iš lotiniško žodžio tabla – lenta. Kaip ir itališkas

žodis partitura ( itališkai parte – dalis; orkestro balsas) jis reiškia

daugelio balsų pažymėjimą viename lape. Buvo atskiros tabulatūrų mokyklos :

vokiška, prancūziška, itališka.

Tabulaturos principas rėmėsi padalų ir stygų fiksavimu popieriuje,

kuriuos reikėjo muzikantui pirštais uždengti ant pirštalentės. Jeigu

liutnė yra penkiastygė stygos buvo numeruojamos tokiu būdu , kaip

muzikantas mato savo instrumentą : pirmoji – žemiausioje eilėje, ir po to

vertikaliai į viršų. Horiziontali linija rodė padalas. Kiekviena padala ant

kiekvienos stygos turėjo savo žymimąją raidę sakykim pirmojoje padaloje (

lyg ir pirmoje pozicijoje) vienoje stygoje a, kitoje b ,c, d, e. Jeigu

buvo pasiekiama šeštoji padala ir kai alfabeto raidės buvo išsemtos, buvo

rašomos dvigubos raidės.

Bendrą vokiškos tabulatūros schemą galima pavaizduoti maždaug taip:

Stygos I 1 2 3 4 5

1 padala A a b c d e

2 padala F f g h i k

3 padala L l m n o p

4 padala Q q r s t u

5 padala V v w x y z

6 padala AA aa bb cc dd ee

ir t.t.

Žymima buvo ant horizontalių linijų. Ritmas buvo perimtas iš

mensuralinės notacijos , garsų vertė dar žymima įvairiom uodegėlem , kaip

kad ir šiandien.

Mandolina

Mandolina, kaip minėjome išsivystė iš liutnės apie 15 a. lyg

sumažintas liutnės varijantas. Keturstygė. Šiandieninė mandolina

susiformavo apie 18 a. ir patyrė nemažą smuiko įtaką, kadangi yra derinama

taip pat kaip ir smuikas, ir dažnai buvo šio instrumento pakaitalas.

Šiandien žinoma daug įvairių mandolinos rūšių. Pavyzdžiui Italijoje

yra neapolietiška mandolina, florentietiška mandolina. Tarptautiniu mąstu

pripažinta mandolina gaminama mandolina napoletano pavyzdžiu, kurią

Neapolyje ištobulino Vernanccia šeima 18-19 a. Ji yra maždaug 70 cm ilgio

iš kurio 12 cm užima stygų varžtelių dėžutė nulenkta žemyn nuo

pirštalentės. Kaklas maždaug 15 cm., o pats korpusas yra apie 31 cm.

Stygos laikosi ant maždaug 1 cm aukščio tiltelio Viršutiniame dangtelyje

yra apie 5,5 cm pločio apvali skylė. Vibruojančios stygos ilgis yra maždaug

34 cm.Korpusas primena perpjautos kriaušės formą. Derinama taip kaip ir

smuikas : g-d1-a1-e2. Visos stygos sudvigubintos.

Grojant melodiją atskiras mandolinos garsas yra per trumpas todėl

populiariausias grojimo būdas yra tremolo, kuris pasiekiamas iš riešo

lengvai drebinant ranką. Grojama su plektru.

Citra

Citra , vok Zither instrumentas, kurį galime pavadinti bekakliu.,

išsivysčiusiu iš senovinės kitharos. Vienos tokių citros senelių buvo

taip vadinmas psalteris . Citros evoliucija yra labai ilga ir jos viršūnė

buvo toks instrumentas kaip cembalo. Ji priklauso plokščiadugnių , gnaibomų

instrumentų klasei. Turėdama melodines ir palydimasisi stygas citra vienas

retų instrumentų kuris galėjo pats palydėti savo grojamą melodiją. Apie 12a

ji atkeliavo iš arabų į Ispaniją ir kaip psalter paplito po Europą Jo

pavadinimas kilęs iš seno graikiško žodžio „psalein“ kuris reikškia

gnaibyti. Jis turėjo trapecijos formos rezonatorių ir skersai korpuso

tempiamas stygas, kurios buvo tvirtinamos išpjovomis . Turėjo iki 16

sudvigubintų stygų ir buvo grojama abiem rankom pirštais arba su

plektru.

Iki 18a. šis instrumentas vadinosi zither arba cister. Apie 17a jo

išvaizda truputį keitėsi. Iki mūsų dienų Austrijos Alpėse išliko kaip

liaudies instrumentas.

Cimbolai

Yra atskira intrumentų grupė, kur garsas išgaunamas mušant kuo nors į

stygą. Toje eilėje yra ir klavikordas bei fortepionas. Vienok čia trumpai

paminėsiu instrumentus nesusijusius su klavišais ir mechanika, bet su

laisvu mušimu. Yra tvirtinama, kad stygos mušimas išgaunant garsą gal ir

senesnis nei gnaibymas ar braukymas su stryku. Psalterium pavaizduotame

Santiago di Compostela katedros portale apie 1190 m. stygos buvo mušamos

ir tik apie 1300 m. jo stygos buvo pradėtos gnaibyti. Taigi šie

instrumentai panašūs į citrą tik dedamą horizontal;iai ant lentos. Kaip ir

daugelis kitų instrumentų šie instrumentai atėjo iš rytų , kur žinoma daug

jo rūšių. Irane populiarus buvo santir . Renesanso pradžioje panašus

instrumentas atsirado Europoje, kuris čia pateko per slavų gentis ir

čigonus. Taip susiformavo instrumentas vokiškai vadinamas Hackbrett –

trapecijos formos dėžė su rezonansinėmis slylėmis. Dedamas ant stalo.

Stygos veržiamos varžteliais, mušama dviem lazdelėmis, padengtomis oda

(filcu), arba mediniais šaukšteliais. Tam , kad muzikantas neužgautų kitų

stygų jos buvo kryžiuojamos. Šis instrumentas yra tobulinamas iki mūsų

dienų . Pavyzdžiui žinomas 1985 m. Šveicarijoje patobulinti cimbolai.

Šis instrumentas tapo itin populiarus Graikijoje, Balkanuose, Rytų

Europoje, jį čia dažnai vadoino sambuca. (Tarp kitko sambuca vadino ir

senovės graikų mažą fleitą ir psalteriumą primenentį instrumentą). Taip

sambuca apie 1800 metus susiformavo į Cimbalom ir buvo išimtinai

naudojamas čigonų kapelose, pavirtęs tipišku čigonų liaudies instrumentu.

Tai yra 140 cm pločio, 95cm ilgio ir 74 cm storio instrumentas,

statomas ant stalo ar kojelių. Yra 4 oktavų apimties su gana komplikuota

stygų kombinacija. Žemutiniuose tonuose beveik nėra chromatinių natų. Juo

galima groti gnaibant stygas arba glisando. Kadangi garsas yra trumpas,

dažniausia yra grojama tremolo. Cimbolais labai domėjosi F.Liszt‘as, vėliau

daug kitų kompozitorių laikydami juos vengrų liaudies instrumentais ir

visokie perdirbimai a la hongroise buvo susiję su cimbolų garso ir

grojimo būdo imitacijomis.

Styginiai strykiniai instrumentai

Čia kalbėsime apie styginius instrumentus, kurių garsas išgaunamas kokiu

nors daiktu (dažniausia specialiu stryku) braukant stygas. Kaip ir daugelis

muzikos instrumentų jie į Europą atėjo iš Rytų ir čia integruojantis

kultūroje smarkiai pasikeitė.

Vienas seniausių tokių instrumentų buvo keltiškas Crwth apie, kurį

kalbėjome skyriuje apie gitaros istoriją. Šis instrumentas buvo ne tik

gnaibomas, bet juo buvo grojama su stryku. Apie šį crwth strykinį tarpsnį

mažai žinių, Žymiai daugiau žinoma apie Rebab’ą , kurį kryžiuočiai atsivežė

iš Rytų. Jis neturėjo kaklo, 2-3 stygas, o korpuse turėjo simetriškai 2

simetriškai išdėstytas skyles.

Šių instrumentų raidai ypač reikšmingas buvo kaklo atsikyrimas nuo

korpuso. Tokia konstrukcija pasirodė įvairiuose Fidelio formose 14 a. Fidel

yra vokiškas šio instrumento pavadinimas, angl. Fiddle senojoj prancūz.

Fideille, vidurio Prancūz. Vielle ,ispaniškai vihuela. Beje ispanijoje buvo

dvi vihuelos rūšys : vihuela de mano grojama gnaibant stygas ir vihuela de

arco, grojama su stryku. Iš pastarojo pavadinimo šiam instrumentui

basivystant kilo 16-17 a. kilo violos pavadinimas.

Žodis Fidelis yra kilęs pietų Azijoje, kur įvairiuose dialektuose

išlaikė pagrindinę formą įvairiems instrumentams įvardinti. Fidula šalia

lyros minima ir „Evangelijos harmonijoje“ , parašytoje Otfrido von

Weisseburg‘o 9a. Ši lyra turėjo išgaubtą korpusą, tad fidelis ,

padarytas išgaubtu taip pat buvo vadinamas lyra. Iš to kilo pavadinimas

lira da braccio

Instrumentai, kur buvo naudojamos apatinės rezonatorinės stygos apie

1300 metus įgavo korpuso briaunas. Buvo du būdai groti fideliu. Vienas buvo

laikomas prie peties , kadangi kaip ir rebece išpūstas korpuso pilvas

neleido kaip nors kitaip jį naudoti, todėl juo grojant, kaip ir smuike

nykštis spaudant stygas nebuvo naudojamas. Kitų fidelių apačios buvo

plokščios, juos galima buvo glausti prie kūno, be to laisvas nykštis leido

groti ir su burdoninėmis stygomis.

Styginių šeimos primtakais reiktų laikyti vokišką drehleier , kuris

vielles pavadinimu 10-13 amžiuose buvo labai mėgiamas Prancūzijoje. Senuose

paveiksluose nuo 14a. matome ir trumscheit – pagerintą senojo graikiško

monochordo varijantą .Turėjo vieną stygą, buvo statomas ant žemės ir

glaudžiamas prie peties. Jo ypatybė buvo ta, kad jo atramėlės viena iš

dviejų kojelių laikė stygą, o kita atremta į metalo plokštelę ją virpindavo

kaip rezonatorių. Gaudavosi garsas panašus į trimito. Neatsitiktinai šis

instrumentas buvo kartais naudojamas kaip triūbos pakaitalas ir moterų

vienuolynuose vienuolių smuiko pavadinimu išsilaikė net iki 19 a. Šio

instrumento pavadinimas trumbscheit panašus į trumba arba trumpe t.y.

trimitas. Šio instrumento styga negulė ant grifo lentos, bet kabojo ore,

taigi buvo grojama fležoletu, kaip ir triūboje išgaunant natūralius tonus.

Sekantis žingsnis styginių istorijoje buvo momentas, kai trubadūrų

vielle tapo viola. Įdomiausia, kad Italijoje šis instrumentu vystymasis

nebuvo žinomas ir garsieji italų smuiko meistrai atsirado tada, kai šie

instrumentai buvo atvežti iš Vokietijos ir Prancūzijos.Šie nauji

insturmentai 15a. turėjo neįtikėtinai daug įvairių varijantų. Taigi buvo

labai daug eksperimentuojama. 16 a. nusistovėjo pagrindinės pagrindinės

šeimos : lira da braccio, viola da braccio ir viola da gamba. Iš šių šeimų

greičiausiai išnyko lira da braccio , kuri turėjo 5 stygas ant grifo ir dvi

burdonines stygas.

Viola da gamba ir viola da braccio šeimynos turi daug ką bendrą :

korpuso iškilimas viduryje, kad palengvintų stryko vedimą ant kraštinių

stygų. Stygų varžtelių laikiklis iš plokščio buvo pakeistas dėžute,

atsisakyta burdoninių stygų. Abi šeimos turėjo ir nemažai skirtumų, kurių

svarbiausias buvo tas, kad viola da gamba buvo laikoma suspaudus ją tarp

kelių arba laikant ant kelėno, o viola da braccio buvo laikoma rankomis ir

atremta į petį. Tarp kita ko, kai kur šiaurės Afrikoje smuikas dar ir dabar

laikomas pasidėjus jį vertikaliai ant kelių , stygomis į priekį. Panašiai

grojama ir bulgarų gadulka. Lenkiškas smuikas zlobzoki buvo laikomas

rankose, tačiau įremtas į kairę krūtinės pusę.

Gambos apie 1600 metus buvo 4 dydžių. Dessus (ploniausia styga

derinama d2 ), haute-contre, taille, Bass. Šešios gambos stygos buvo

derinamas dažniausia : kvarta-kvarta-tercija-kvarta-kvarta. Gi Viola da

braccio 16-17 a. virto smuiko šeimos instrumentais – smuiku, altu,

violončele. Violine – smuikas yra mažybinė violos forma, šis vardas pirmą

kartą paminėtas G.Gabrieli Sacrae Symphoniae (1597) gaidose, tačiau

įvardijo ne smuiką, bet altą.

Violine taip pat turėjo visą šeimyną – net 7 rūšis pagal kylantį

kvintų ratą: 1B, F, c, g, d1, a1, e1. Ši šeimyna geriausia buvo pristatyta

Lully orkestre “24 violons du Roi” Tas orkestras susidėjo iš 6 Dessus

(pirmieji smuikai), 4 Quintes (Antrieji smuikai), 4 Haute-contres (altai),

4 Tailles (tenoriniai altai), 6 basses (violončelės). Iš to Abbe Marin

Mersien (1588-1648) darė išvadą, kad violine yra “le roi des instruments”-

instrumentų karalius. 17 šimtmetyje tenorinių altų vaidmenį perėmė

violončelės , o jas pakeitė kontrabosas. Voline vardas apibūdinant visą

instrumentų šeima buvo naudojams dar Beethoveno, kurio kvartetai vadinami

smuikų kvartetais “violinequartette” , o ne styginių kvartetai.

Šiandieninis smuikas atitinka ankstesniam diskantiniam viola da braccio

(Dessus), gi įprastinis viola da braccio 18 amžiuje vadinosi violetta.

Smuiko modelis buvo toks geras, ir taip ištobulintas, kad išsilaikė

400 metų iki mūsų dienų ir vis dar neužleidžia savo pozicijų. Yra keturi

taip vadinamos smuiko šeimos instrumentai : smukas, altas, violončelė ir

kontrabasas. Visus juo gamino ir tobulino talentingi smuiko meistrai. Jų

galutiniam susiformavimui 16 amžiuje daug padarė Gasparo Bertolotti ” da

Salo” iš Brescia (1540-1609), vėliau smuikų gamybos lyderių vaidmuo perėjo

į Cremoną . Čia dirbo tikras genijų pulkas : Nicola Amati (1596-1684),

Antonio Stradivari (1644-1737), Guseppe Guarneri “del Gesu” (1698-1744)

ir kiti. Vienok ne tik italai buvo reikšmingi smuiko vystimęsi. Štai 15a.

gale pirmą viola iki violine sumažino Testore di Veccio Milane, Lione ir

Brescia dirbo Kaspar Tieffenbrucker‘is (1514-1571), Giovani Paolo Maggini

(1579-1630). Tirolyje Insbrucke garsėjo Jakob Steiner (1617-1683),

Mittenwalde – Klotz‘ų šeima (Matias Klotz – 1653-1743). Puikūs meistrai

buvo Olandijoje, Anglijoje, Šveicarijoje. Iš prancūzų kiek vėliau labai

išgarsėjo Jean-Baptiste Vuillaume (1798-1875) iš smuikų gamintojų miestelio

Mirecourt.

Orkestre smuikas pasirodo Monteverdi “Orfeo” (1607) kur matome

“violini ordinari” t.y. altai, „violini piccoli alla francese” taigi

dabartiniai smuikai, nes tuomet smuikas vis dar buvo prisimenamas kaip

prancūziškas instrumentas , iki jo Gaspar da Salo neįtvirtino Italijoje.

Pagrindinė smuiko dalis yra dėžutė, korpusas, t.y. rezonatorius. Jis

turi viršų ir apačią. Abi šios dalys yra sujungtos šonais. Kadangi smuikas

susiformavo baroko laikotarpiu , tai jo forma primena baroko laikų

architektūrą. Elegantiškai užsukta galvutė, formos išraitymai, viršuje

esančios f raidės išpjovos. Smuikas susideda iš 30 dalių ir yra labai

lengvas –sveria tik 400 g.. Svarbiausioji smuiko dalis yra korpusas

t.y.rezonatorius. Jis susideda iš viršelio, pagrindo ir kraštų. Šios dalys

priklauso dar ir nuo stygų tempimo ir jų atramų. Svarbiausioji dalis yra

pagrindas , kuris daromas iš kiečiausio klevo – iš vienos arba dviejų

dalių , yra išgaubtas ir viduryje sustorėja iki 6mm.. Viduryje yra

nedidelis įdubimas. Viršelis, arba dangtelis yra daromas iš minkšto eglės

medžio ir dydžiu yra toks pats kaip ir pagrindas. Viršelis yra taip pat

išgaubtas. Medžio rievės skirtingai nuo skerso pagrindo pjovimo eina

išilgai korpuso. Viršelyje yra dvi rezonansinės f formos skylės. Korpusas

yra sutvirtinamas, o galuose daromos išpjovos įtvirtinti kaklui ir stygų

laikikliui. Smuiko kampuose , prie viršelių įlinkių ir tose vietose kur

statomas kaklas ir stygų laikiklis iš vidaus daromi nedideli sutvirtinimai.

Kaklas susideda iš dviejų dalių : suapvalintos apatinės ir iš juodmedžio

ar kito juodai dažyto medžuio daromos pirštalentės, Prie kaklo tvirtinama

smuiko galva, kuri seniau buvo įvairiai puošiama . Joje yra dėžutė ir

skylės varžtams ant kurių yra sukamos stygos. Varžtai reguliuoja stygų

tempimą , taigi ir derinimą. Stygoms laikyti smuiko viduryje tarp f

išpjovų yra statomas atramėlė, dar vadinama tilteliu . Jis perduoda stygų

virpėjimą rezonatoriui, todėl daromas su įvairiomis išpjovomis, kad

trukdymų būtų kuo mažiau. Viršuje jis yra apvalus ir daromas su ryškiu

nuolydžiu į plonąją stygą. Tai padeda ne tik lengviau groti atskiromis

stygomis bet ir išlyginą virpesių perdavimą tarp storųjų ir plonųjų stygų.

Stygų įtempimas yra neįtikėtinai didelis – 4 stygos duoda 28 kg dydžio

įtampą ir stebina, kaip toks mažas ir lengvas instrumentas išlaiko tokią

įtampą . Įtampai išlaikyti smuiko viduje , netoli dešinės f išpjovos , tarp

viršelių yra statoma atramos lazdelė , kurios vaidmuo yra nepaprastai

didelis. Jos padėtis nulemia abiejų viršelių reverberacijos procesus ,

taigi ir instrumento skambesį. Prancūzai tą lazdelę vadino siela – amė ,

rusai jos kitaip ir nevadina : duška. Lietuviai vadina širdele. Smuiko

dėžės viduje yra ir dar vienas dalykas , vadinamas balkiu, arba boso

balkiu. Kairėje dėžės pusėje , taigi toje vietoje kur yra žemosios stygos,

išilgai korpuso įklijuojama eglės lazdelė užimanti apie 2/3 korpuso ilgio.

Jos storis iklijuojamoje dalyje apie 5 mm. O prie atramėlės apie 10 mm..

Balkio funkcija yra perduoti iš stygų gaunams virpesius išilgai viso

rezonatoriaus viršelių.

Dar vienas svarbus smuiko komponentas yra lakas, kuriuo tepamas visas

korpusas. Savo metu lako reikšmė skambesiui buvo perdedama, ilgai buvo

kalbama apie Stradivarijaus lako paslaptį. Šiandien nustatyta, kad lakas

skambesio nepagerina, bet gali jį pabloginti. Pagrindinis dalykas yra tas,

kad lakas, kuris turi būti tvirtas , kad apsaugotų instrumentą ,

neįsiskverbtų į medį ir jo nesukietintų. Todėl prieš lakuojant ant medžio

yra tepamas pagrindas, kuris neleidžia lakui susilieti su medžiu. Lakas

turi būti skaidrus, išryškinti medžio rievių grožį, puošti instrumentą.

Smuikas yra derinamas kvitomis .

Šiandien populiariu tampa ir taip vadinamas barokinis smuikas.

Atkuriama jo konstrukcija. Anais laikais jis turėjo trumpesnį kaklą,

žemesnį tiltelį, viduje trumpesnį balkį, žarnines stygas. Šiandien jais

grojama su išlenktais senais strykais. Jų minkštą ir švelnų skambesį

formuoja ne tik jo konstrukcija, bet ir mažiau įtemptas strykas.

Smuiko šeimyną sudaro dar ir altas, violončelė ir iš dalies

kontrabosas, kurie visiškai panašūs savo konstrukcija , skiriasi dydis,

derinimo aukštis,

Altas (ital. – viola – vok. Bratsche) yra instrumentas , kuris tarsi

sako, kad violino yra mažesnis instrumentas. Pirmasis žinomas altas yra

Andrea Amati padarytas instrumentas turėjęs 47 cm ilgio korpusą. Amati

sūnūs, Guarneri, Stradivarius darė mažesnius instrumentus- maždaug 41 cm

dydžio. Altas turi keturias stygas : a1-d1-g-c

Violončelė dar vadinama cello vystėsi tarsi atskilusi nuo bosinės

viola da gamba ir ilgą laiką konkuravo su savo pirmtakėmis. Jų funkcijos

buvo skirtingos. Tuo metu kai gamba buvo solinis instrumentas, violoncelė

atliko harmoninio pagrindo išlaikymo funkciją. Pirmoji šiandien žinoma

violončelė , taip kaip ir altas buvo padaryta Andrea Amati 1572 m.

Cremonoje. Dominiko Gabrieli (1659-1690) buvo pirmasis, kuris ją kaip

solinį instrumentą panaudojo savo „Ricercari“. Vienok violončlės labai

ilgai buvo orkestrinis instrumentas, dubliuojamas su bosais. Bacho šešios

suitos buvo parašytos ne violončelei, bet šešiastygei viola pomposa. Lygiai

kaip ne violončelei buvo parašyti garsūs Haydn‘o koncertai. Violončelė

tarp instrumentų įsitvirtino tik 19 amžiuje. Dėl to ji gali būti dėkinga

Beethoven‘ui, kuris ją iškėlė į solo vietą ir atrado daug tembrinių ir

techninių galimybių.

Violončelė turi tokias pat stygas kaip ir altas , tik derinama oktava

žemiau. Violončelės laikoma panašiai kaip ir gamba t.y. tarp kojų, tačiau

apie 1800 metus buvo atrasta kojelė įstatoma korpuso apačioje ir atremiama

į grindis.

Kontrabosas , kaip ir violončelė yra susijęs su gambų šeimyna, iš jos

išaugęs. Iš jų jis perėmė storą, trumpą kaklą, korpuso viršų mažesnį negu

apačia. Senajame kontrabose padidinti šonai. Apatinė korpuso dalis yra

plokščia, tik viršuje truputį suplonėja. Tas įlinkis padėjo lengviau groti

. Iš vis korpusas siaurėja einant į viršų ir tuo skiriasi nuo smuiko

formos. Kartais išpjovos viršelyje yra ne f formos bet , panašiai kaip

pas gambas – C formos. Kontrabosas yra derinamas ne kvintomis, bet

kvartomis. Tačiau šiaip kontrabosas perėmė daug smuiko bruožų, pavyzdžiui

galvos formą, viršelio išgaubimą ir pan.

Pirmieji kontraboso proteviai buvo vadinami violone , vėliau

Monteverdi juo įvardijo contrabasso di viola . Gasparo da Salo pirmasis

1566 m. pagamino instrumentą, panašų į violončelę, kuris skyrėsi nuo

gambų. Jis turėjo 5 stygas, taigi buvo tarsi kompromisas tarp gambų, kurios

buvo šešiastygės ir keturstygių smuikų. Šis instrumentas priklausė

legendiniam Londone gyvenusiam venecijiečiui Domenico Dragonetti (1763-

1846). Labai ilgą laiką kontrabosas gyvavo kartu su violone todėl kartais

sunku suprasti kokį instrumentą galvoje turėjo kompozitorius rašydamas

orkestrui ir pažymėdamas „violons de Roi“

Po Dragonetti atsirado ir daugiau kontraboso virtuozų –toks buvo

Giovanni Bottesini (1821-1889), kontrabosistu buvo ir garsus dirigentas

Sergei Kussewitzky (1874-1951)

18a viduryje kontrabosas vis labiau įgavo šiandienines formas , nors

buvo grojama tik trim stygomis. Italijoje, Vokietijoje ir Prancūzijoje jos

buvo derinamos kvintomis A-D-G1, kai anglijoje – kvartomis : G-D-A1. Trys

stygos ne taip spaudė korpuso paviršių, garsas buvo stipresnis ir

aiškesnis. Beje trim stygom dar ir dabar groja daugelio šalių liaudies

muzikantai. Kontrabosaas užrašomas transponuojančia viena oktava aukščiau ,

negu skamba. Klasikos kompozitoriai todėl nerašė jiems skirtingos nuo

violončelės partijos. Todėl žemutiniuose garsuose kontrabosas nebegali

visuomet groti oktava žemiau ir turi , net ir Mozart.o ar Beethoven‘o

muzikoje imti natas tome pat aukštyje, kaip ir violončelės. Klasicizmo

epocha buvo tikra kontraboso emancipacijos epocha. Jam skiriamos ir

techniškai sudėtingos vietos ir naudojamas jo specifinis tembras.

Šiandien naudojamos dvi kontrabosų rūšys : keturstygiai ir

penkiastygiai. Derinamas kvartomis, nes tokiame derinime yra lengviau

groti.

Tarp kitų smuiko šeimos instrumentų reikia dar paminėti:

Violino piccolo vadinami du instrumentai : arba kvarta aukščiau

derinamas instrumentas (c1, g1, d2, a2) Pretorijaus pavadintas Mažu

diskantiniu smuiku (Geige) arba tercija aukščiau derinamas instrumentas

(Bach- Pirmas Brandenburgiškas koncertas). Šiandieniu smuiku su prailgintu

kaklu galima groti to paties aukščio natas.

Viola d’amoure išsivystė iš gambų šeimynos, tačiau yra laikoma ant

peties. Kaklo apačioje yra 7-14 rezonansinių stygų , o ant grifo 6-7

grojamos stygos, kurios ištempiamos per atramėlėje išgręžtas mažas

skylutes. Šis instrumentas atgaivintas dabartiniais laikais.

Baryton vėlgi atėjo iš tenorinių gambų . Turi 6 stygas grojimui ir

nuo 7 net iki 44 metalinių rezonansinių stygų panašiai kaip ir viola

d’amoure. Šį instrumentą labai mėgo Esterhazi, todėl J.Haydns jam parašė

net 175 kūrinius : Koncertus, 126 trio, 12 diverismentų 23 duetus, 11

kasacijų. Baryton gyvavo ir 19 a. pradžioje, vėliau buvo užmirštas , bet

šiandien vėl atgaivintas.

Viola pomposa buvo altas, kuriam buvo pridėta penkta smuko e2 styga.

Jos atsiradimą inspiravo Bach‘as. Vėliau violą pomposą pakeitė Violoncello

piccolo , kurio atiradimo idėja vėlgi priklausė Bach‘ui. Ji skambėjo oktava

žemiau, negu viola pomposa ir turėjo taip pat penkias stygas (e1 viršuje)

Šiam instrumentui buvo parašytos Bach‘o suitos, kurias šiandien groja

išimtinai įprastinėmis keturstygėmis violončelėmis.

Arpeggione buvo sukurta Vienoje 1823 metais smuikų meistro Georgo

Stauferio. Tai instrumentas korpuse jungiantis gitaros ir violončelės

bruožus su 6 stygomis. Vietoje S formos išpjovų viršutinėje dekoje turintis

C formas išpjovas. Jeigu ne Schubert‘as, kuris parašė šiam instrumentui

sonatą , jo gal niekas ir neprisimintų.

Noras pakeisti smuiko formą niekada neišnyko, tiek 19 a. tiek ir mūsų

laikais, kai atsirado ir elektrinių smuikų.

Ne mažiau ilga buvo strykų istorija.

Garsui išgauti buvo naudojama lenkta lazda, prie kurios galų buvo

tvirtinami ir beveik kaip lanke tempiami arklio uodegos plaukai. Jais

braukan per stygą ši buvo virpinama. Kadangi plauko stuktūra yra tokia ,

kad jo smulkusis šepetukas yra palinkęs tik į vieną pusę, tai plaukai

dedami maišant šepetukų kryptį.

Dabartinio smičiaus lazda yra daroma iš fernanbuko medžio , kuris yra

tvirtas ir elastiškas. Stryko gale jis ploninamas iki 5.5 mm., o į apačią

storėja. Stryko gale yra iškišulys, kuriame tvirtinami plaukai . Apatinėje

stryko dalyje lazdos išpjovoje tvirtinama kaladėlė ir varžtelis.

Kaladėlėje taip pat tvirtinami plaukai, ji varžto pagelba gali judėti ir

įveržti arba atleisti plaukus. Kad plaukų kibimas su styga būtų geresnis

jie yra įtrinami taip vadinama kanifolija , kurios pagrindinė sudedamoji

dalis yra medžio sakai. Bendras smuiko stryko ilgis yra 74-75 cm. O

grojamoji plaukų dalis apie 65 cm. Bendras stryko svoris yra 55-57 gr..

Pradžioje strykas buvo panašus į lanką. Apie 15a jis pradėjo darytis

lygesnis ir galiausiai tapo visai lygus, gale susiliečiantis su

plaukais.Kad plaukai perdaug neliestų lazdos stryko pradžioje pradėta

daryti nedidelis iškišulys. Šis iškišuliukas (galvutė) 17a dėl tos pačios

priežąsties buvo pradėtas lenkti ir tas užlenkimas darėsi vis statesnis.

Tačiau dabartinę stryko galvutę išrado 1770 m Londone Wilhelmas Cramer‘is

(1746-1799), nors panašios idejos jau sklandė ir kitų meistrų galvose.

Plaukų įtempimas buvo reguliuojamas nykščiu, taigi norint buvo galima

braukti iš karto per keletą stygų. Tokiu gana ištiesintu, bet neelastišku

smičiumi galima buvo groti tik arba garsiai, arba tyliai. Apie 1700 metus

buvo išrasta atskira kaladėlė stryko apačioje tvirtinama varžteliu. Daug

smičiaus patobulinime padarė Tartini . Jo strykas buvo elestiškesnis,

plonesnis ir ilgesnis. Tai leido groti daugiau natų vienu pabraukimu.

Strykas buvo laikomas aukščiau kaladėlės, ne taip kaip šiandien.

Pagrindiniai pasikeitimai įvyko 1725-50 metais. Iki 1725 metų nykštis vis

dar buvo laikomas prie plaukų, tačiau po to nykštis buvo pradėtas laikyti

prie lazdos, o tai leido praplėsti grojamąją stryko dalį. Jis vis labiau

imtas laikyti arčiau kaladėlės, kol galų gale ranka atsirado prie pat

kaladėlės, jo pradžioje. Taip buvo galima išgauti žymiai didesnį ir

stipresnį garsą.

Paryžiuje pagarsėjo meistrų Tourte šeima. Giovanni Battista

Viotti‘čiui (1755-1824) buvo pagamintas Tourte strykas su varžteliu

reguliuojama kaladėle , taigi galima buvo laisvai reguliuosti plaukų

tempimą. Tourte sūnūs padarė kaladėlę stabilesnę , o sunkiąją stryko dalį

perkėlė 19 cm nuo stryko pradžios.

Tokios pagrindinės stryko konstrukcijos savybės išliko iki mūsų

dienų.

Klavišiniai instrumentai

Vargonai, klavesinas, vėliau klavikordas yra vadinami bendru

klavišinių instrumentų vardu, kadangi naudoja mechaninių mygtukų darinį,

vadinama klaviatūra. Klavišų eilė žymi padalintą oktavą. Klaviatūrą galime

pavadinti genialiu atradimu. 12 klavišų atspindi visus oktavos garsus.

Ilgesni ir platesni klavišai duoda pagrindinius C-Dur eilėgarsio garsus.

Aukštesni ir trumpesni klavišai duoda tarpinius tonus. Abi šių klavišų

rūšys dažomos skirtingomis spalvomis. Klavesinuose labai ilgą laiką

didesnieji klavišai buvo juodi, o trumpesnieji šviesesni. Šiandien yra

įprasta didesniuosius daryti baltus, o trupesniuosius juodus.

Būtent klavišai apjungė tris visai skirtingos prigimties

instrumentus. Vargonus priskirtume pučiamiesiems instrumentams, nes ten į

vamzdų pučiant orą ir jį išleidžiant išgaunamas garsas. Čembalo tipo

instrumentai yra styginiai instrumentai, kurie remiasi ištemptos stygos

gnaibymu (kaip gitaroje ar arfoje) ir klavikordas , kuris remiasi stygos

mušimu. Vienok šiame skyriuje kalbėsime apie juos remdamiesi pačiu grojimo

būdu, kuris remiasi klavišų spaudymu.

Klavikordas

Lotyniškasis claves reiškia klavišus, o graikiškasis chorde stygas.

Jo seniausias prototipas Graikijoje vadinosi Monochordas . Taigi tai reiškė

kad tai buvo instrumentas turintis tik vieną stygą (mono- vienas) jis

pirmiausia tarnavo tyrimams. Pitagoriečiai, juo tyrė konsonansus ir garsų

proporcijas, siedami jas su matematinėmis išraiškomis. Viduramžiais

monochordas prasiplėtė iki kelių stygų, taigi buvo pavadintas Polichordu .

Yra du pagrindiniai būdai išgaunant garsus styga. Vienas – prispaudžiant

tam tikras stygos dalis ir taip keičiant skambančios stygos dalies aukštį,

tą skambančią dalį užkabinant pirštu arba kokiu kitu daiktu ( gitara,

mandolina etc) arba braukiant stryk (violos, smuikų šeimyna). Kitas – per

stygą suduodant kokiu daiktu. Taigi jeigu išdėstysime stygų eilę jas vis

trumpindami po 6 ( (t.y. po pusę tono) gausime instrumentą, kur vienai

stygai yra panaudojamas mušamasis mechanizmas (plaktukas) užgaunamas vienu

klavišu.

Klavikordas susiformavo apie 13a. aprašytas 1404 m. , o pirmasis jo

atvaizdas žinomas iš 1440 m. Klavišus pirmą kartą aprašė Johannes Gallius

Arthusianus (1415-1473). Klavikordas tai keturkampė 85-190 cm ilgio, 30-60

cm pločio ir 10-20 cm aukščio dėžė, dedama ant stalo. Stygos išdėstytos

paraleliai klaviatūrai. Ilgiausia styga buvo arčiausia klaviatūros.

Garsas buvo labai švelnus, kadangi maži plaktukai mušdavo stygą iš

labai arti. Kad būtų sustiprintas garsas stygas pradėta dvigubinti. Įdomu,

kad kai kuriom stygų poroms būdavo naudojami 2-4 klavišai, tai reiškia ,

kad ne visais klavišais buvo grojama. Vienai stygai bendri klavišai buvo

taip išdėstomi, kad sustiprintų disonansinius (pustoninius garsus) Šie

instrumento apribojimai atsispindėjo ir pavadinime iki 18 a. vidurio toks

instrumentas buvo vadinamas „surištu“ klavikordu (gebundene Klavichord).

Instrumento populiarumas ir vis platesnis jo galimybių naudojimas (ypač

Bacho kūryboje) padėjo išvystyti instrumentui, kur kiekvienam klavišui

teko po stygų porą, ir kuriuo, skirtingai nuo kitų instrumentų galima buvo

groti abiem rankom. Oktavų skaičius taip pat greitai augo – Pretorijus

kalba apie tris oktavas , po to buvo praplėsta į viršų ir vėliau į apačią

iki C, 1700 m jau sutinkame 4 oktavas , o 19 amžiaus pradžioje ir 5

oktavas. Klavikordas buvo mėgiamas instrumentas ir stovėjo greta klavesino,

bet vėliau juos abu nukonkuravo Hammerklavier – plaktukinis klavyras.

Tačiau lyginant čembalo ir klavikordą matome ir aiškius klavikordo

pranašumus. Garsas priklausė nuo klavišo paspaudimo jėgos, taigi

klavikordas turėjo dinaminių galimybių . Klavikorde tarp piršto ir stygos

ją užgavus kontaktas nenutrūkdavo, galima buvo toliau veikti garsą jį

pavibruojant, kaip grojant smuiko šeimos instrumentais.

Klavikordas išliko kaip labai intymus instrumentas, labai siauram

ratui klausytojų. Paskutinis klavikordo literatūros sublizgėjimas buvo

C.Ph.E.Bacho rinkiniai “Žinovams ir mėgėjams” (1779-1787).

Klavikordas atgijo XX a pabaigoje kartu su visu senųjų instrumentų

renesansu. Yra rengiami rečitaliai , grojama su orkestru, vienok dėl labai

silpno skambėjmo koncertuose dažniausia yra naudojama garso stiprinimo

aparatūra.

Čembalo (Cembalo)

Čembalo yra instrumentas, kuris susiformavęs jau daug šimtmečių nesikeičia.

Čembalo jokiu būdu negalima laikyti klavyro ar fortepiono protėviu, nes ,

kaip minėjome jie remiasi skirtingu garso išgavimo būdu : Klavikorde į

stygą yra suduodama, o čembalo – užkabinama. Itališkas Clavicembalo

pavadinimas kalba, kad čia yra clavi (lotyniškas žodis reiškiantis lietimą)

, taigi turima omenyje klaviatūra, gi cembalo žodis yra neaiškus, nes

kalba apie ypač Rytų Europos instrumentą cimbalus (cimboli) .Vengriškai

šis instrumentas vadinamas cimbalom , taigi nuoroda į instrumentą , kur

styga yra ne gnaiboma, bet mušama. Matyt pavadinimas pirmiausia atėjo iš

klaviatūros, o vėliau pradėjo žymėti ant 3-5 kojų statomą instrumentą,

kurio mechanika susijusi su stygos gnaibymu.

Pirmos žinios apie šį instrumentą pasiekia mus iš 1400 m. Vienok jo

struktūra pirmą kartą aprašyta tik 1511 metais. Seniausias išlikęs

egzempliorius, kurį pagamino Heronymus iš Bolonijos ir kuris yra saugomas

Alberto muziejuje Londone datuojamas 1521 m. Manoma, kad jis galutinai

susiformavo apie 1440 metus ir jau tuomet turėjo keturių oktavų klaviatūrą.

Klavesinas itin populiariu pasidarė 17 a. , buvo praplėstas iki 5 oktavų ir

tapo mėgiamausiu generalbosą atliekančiu instrumentu per visą barocco

periodą.

Jo konstrukcija primena gulinčią arfą, kai iš kairės į dešinę

trumpėjančios stygos sudaro formą primenančią sparną. Iš čia vokiškas

Flugel ( sparnas) klavišinių instrumentų pavadinimas.

Žinomos trys pagrindinės šio instrumento versijos, susijusios su

dydžiu, taigi ir akustinėmis svybėmis:

– cembalo, kurio stygos, kaip ir šiuolaikiniame fortepione eina

statmenai klavišams. Taigi jų ilgis gali būti didelis ir kai kurie

cembalo siekdavo net 2.5 metro ilgį.

– spinett jo stygos buvo išdėstomos įstrižai klaviatūros, taigi

jų ilgis buvo trumpesnis, ir skambesys tylesnis.

– viriginal stygos išdėstytos paraleliai, klaviatūrai.

Ir spinetui ir virdžinalui dažnai neraikia specialių kojų ir jie paprastai

buvo guldomi ant stalo.

Cembalo ypatybė yra ta, kad vienam klavišui priskirta tik viena

specialaus ilgio styga. Vienok, norėdami padidinti cembalo garsą ir jo

garsų spalvas, meistrai konstravo daugiabalsius instrumentus su keliais

registrais. Kartais vienam garsui buvo tempiamos kelios stygos ir naudojami

keli klavišai.

Plaktukinis klavyras (Fortepionas)

Siekiant vis labiau padidinti klavikordo garsą buvo ieškoma įvairių

galimybių, bet lemiamas buvo Florencijos meistro Bartolomeo Christofori

(1655-1732) atradimas , kuomet jis garsui išgauti panaudojo mechaniką, kai

į stygą yra suduodama mažu aptrauktu oda plaktuku. Taigi buvo atrastas

būdas leidžiantis visiškai dinamizuoti instrumentą, groti ir garsiai , ir

tyliai. Taip atsirado Gravicembalo col piano e forte vėliau (1709)

pavadinto arpicembalo. Šis instrumentas rėmėsi labai paprasta ir patogia

mechanika, kuri vėliau buvo anglų labai ištobulinta. Iš pradžių

instrumentas Florencijoje neturėjo pasisekimo, tačiau tai , kad Christofori

atradimas buvo įvertintas rodo, kad atradimo autorius buvo palaidotas

Šv.Jokūbo bažnyčioje, taigi ne kaip paprastas mirtingasis.

Vokietijoje šią ideją pasigavo vargonų meistrų Silbermann‘ų šeima,

kuri pagal aprašymus maždaug po 1733 metų pradėjo gaminti panašius

instrumentus. Pirmuosius parodė pačiam J.S.Bachui, kuris naujuoju

instrumentu nesusižavėjo, nes jam pasirodė per sunku spaudinėti klavišus,

kai prisilietimas prie cembalo ar klavikordo klavišų buvo labai lengvas ir

patogus technikai. Tačiau vėliau (1747) jis giria patobulintus

Hammerklaviero variantus, kuriuos matė (net 15 instrumentų ) pas Fridrichą

Didijį. Bet pats Bach‘as niekada Hammerklaviero neturėjo. Silbermann‘ai

naujam instrumentui pastatė fabriką.

Pagal stygos užgavimo mechaniką susiformavo dvi fortepiono gamybos

kryptys : vokiška-austriška ir angliška. Vokiškos mechanikos pradininkas

buvo Johann Andreas Silbermann‘as (1712-1783). Tai labai paprasta ir

patikima mechanika. Plaktukas yra montuojamas ant klavišo, kurio gale yra

šakutė , o joje įmontuotas besisukiojantis plaktuko kotelis.

Vokiškos mechanikos išvystymui didžiausos įtakos turėjo Silbermann‘o

mokinys J.A.Stein‘as (1728-1792) Augsburge. Jo duktė ištekėjusi už austro

A.Steeicher‘io (1761-1833) įkūrė klavyrų fabriką Vienoje ir čia buvo

tobulinama austriška mechanika. Šiais instrumentais grojo, ir juos vertino

visi Vienos kompozitoriai, pradedant Mozart‘u.

Kitas Silbermann‘o mokinys J.Ch.Zumpe persikėlęs į Londoną, čia

perėmė šveicaro B.Tschudi fabriką ir toliau savaip vystė Silbermann‘o

mechanikos idejas. Pirmasis angliškas klavyras buvo padarytas 1767 metais,

kuriuo J.Ch.Bach‘as 1768 metais pagrojo pirmą viešą koncertą. 1773

M.Clementi parašė pirmasias sonatas klavierui op.2. 1774m. J.J.Merlin‘as

išrando mechanikos pastūmimą ( kairijį pedalą). Nuo 1777m. Mozart‘as

pradėjo rašyti muziką išimtinai fortepionui. 1780 m.S.Erard‘as įkurė

fabriką Paryžiuje. 1783 m. Broadwood’as sukurė mechaniką. kuri leido

dešiniuoju pedalu pakelti visus slopintuvus. 1796 metais Beethoven‘as iš

J.Streicher‘io, su kuriuo draugavo , gavo savo pirmąjį fortepioną. Maždaug

tuo pat metu Paryžiuje Erard pagamino pirmą didelį koncertinį rojalį. 1799

m. Bethovenas parašė savo pirmuosius tik fortepionui skirtus kūrinius op.

14, beje, tuo metu Vienoje klavyras turėjo tik 5 oktavas. 1800 m. Klementi

įkūrė fabriką Londone. 1801 Erard‘o padovanojo fortepioną J.Haydn‘ui. 1803

K.Lichnovski‘s Bethoven‘ui padovanojo Erard‘o fortepioną. 1807 I.Pleyel‘is

atidarė savo firmą Paryžiuje. Tais pat metais Broadwood‘as pradėjo medines

dalis keisti į metalines, kad ypač diskantuose būtų išlaikytas derinimas.

Atsirado metaliniai varžtai. 1810 m. Bethoven‘as pareiškė Erard‘ui , kad

dovanotas fortepionas jam jau nebetinka. 1816 m. Beethoven‘as įkalbėjo

Streicher‘į padidinti oktavų skaičių iki 6 ir paprašė didinti instrumento

garsumą. 1828 metais Lizst‘as Paryžiuje jau grojo su 7 oktavų apimties

Erard‘o fortepionu – jame pirmą kartą jau buvo 85 klavišai.

I. Bosendorfer’is 1828 m atidarė savo firmą Vienoje. 1830

Pleyel’is padarė medinį rezonatorių ir, tais pat metais Pleyel’io salone

Chopin‘as pagrojo savo pirmą koncertą. 1831 metais anglas W.Allen‘as

sukonstravo pirmąjį visiškai metalinį rėmą stygoms. 1836 m. H.E.Steiweg

Seesen-Harze pradeda daryti fortepionus, o Pape padidina klaviatūros apimtį

nuo C1-a4

J.Gaveau 1847 įkuria savo firmą Paryžiuje. Nuo 1850 visuose

instrumentuose pradedami naudoti filciniai plaktukai. 1853 metais savo

firmas įkūrė J.Blutner‘is, W.C.Bechstein‘as, o H.Steinweg‘as su savo

sūnumis persikėlė į Ameriką, kur jo 483-čias fortepionas pasirodė kaip

Steinwey ir Sūnus pavadinimu.. 1858 m. Erard’as padovanojo savo fortepioną

R.Wagneriui. 1859 m. savo fabriką įkūrė F.A.Forster‘is. 1887 m. savo

fabriką atidaro T.Yamaha, kurio pirmas koncertinis rojalis pasirodo 1950 m.

1900 m. pasirodo fortepionas su 88 klavišias , o C.Debussy pradeda rašyti

jam kūrinius.

Tarpe kitų klavyro tobulinimo varijantų bene labiausiai paplito

pradžioje vadinamas arfinis klavyras, vėliau išsivystęs į instrumentą

vadinamą pianinu. Čia stygos yra vertikalios, trumpesnės negu

horizontaliame instrumente. 1780 m. J.Schmidt‘as pagamino pirmą tokį

instrumentą. , 1789 m. Dubline W.Southwell‘as pagamino 5 oktavų pianiną,

kurį 1807 m.išplėtė iki 6 oktavų. Pianinas buvo nuolatos tobulinamas ,

tapo bene populiariausių namų muzikavimo instrumentu.

Mozart‘as labai vertino lengvą vienietišką savo Stein fortepiono

skambesį su nedideliu klavišų skaičiumi.. Ermanno Briner (Brinner p. 343)

rašo , kad jo skambesys mažai skyrėsi nuo čembalo yra galima manyti, kad

daugelis jo klavyrinių sonatų buvo parašytos taip pat ir čembalui, tačiau

jos klavyrui ar net moderniam fortepionui žymiai artimesnės nei čembalui.

J.Haydn’as taip pat grojo klavyru su vienietiška mechanika, tačiau aštrus

angliškų instrumentų skambesys labiau patiko Beethovenui, jis žavėjosi savo

Broadwood fortepionu, ir jo fortepiono skambesio galimybių atradimai buvo

perimti romantikų. Romantikos laikais fortepionas buvo labiausiai

populiariu instrumentu. Nuo pianisimo iki beveik orkestrinio skambėjimo,

nepaprasto grojimo greičio ( taigi mechanikos tobulumo) iki jaudinančio

dainingumo ( rezonatorių vaidmuo) Listas grojo Erard‘o instrumentais,

Chopin grojo Erard’o , Pleyel’io ir Broadwood’o instrumentais, vėliau vis

labiau populiarėjo Steinway’jus aplenkęs kitus nepapratai įdomius

instrumentų gamintojus (Bechstein, Bosendorfer). Steinway suklestėjimas

buvo tiesioginė antrojo pasaulinio karo pasekmė . Karo metais Europoje

fortepionų gamyba labai smuko, kai tuo tarpu Amerikoje Stainway and Sons be

perstojo plėtė gamybą ir gerino kokybę.

Šiandien pasaulio koncertinių fortepionų gamybos lyderiais

išlieka Steinway, Bosendorferis ir Hamaha.

Pučiamieji instrumentai

Vargonai

Vargonai užima tarpinę vietą tarp klavišinių ir pučiamųjų

instrumentų. Iš vienos pusės jie naudoja klaviatūrą, taigi grojimas jais

yra labai panašus kaip grojant fortepionu ar klavesinu, tačiau jo garso

išgavimas remiasi skirtingu būdu, nei pučiamaisiais instrumentais.

Vargonai yra vienas seniausių instrumentų išlikusių iki mūsų dienų.

Tai sudėtingiausias senųjų laikų instrumentas. 250 m. p. Kr. jau buvo

žinomi vandens vargonai, kur vanduo buvo naudojamas vamzdžiuose, kad

išlyginų į juos pučiamą orą. Jis buvo maždaug vienos oktavos apimties.

Instrumentas ilgus amžius naudotas ne tik religinėse apeigose, bet ir

visuomenės viešame gyvenme. Vienok 755 m. Konstantinopolio imperatoriaus

Konstantino V paminėtas instrumentas jau nebebuvo vandens vargonai.

Popiežius Vitalianus šį instrumentą 7a. įtvirtino krikščioniškoje

liturgijoje. Voketijoje pirmi tokie vargonai paminėti 812 m. Karolio

Didžiojo laikais, kai jie buvo pastatyti Aacheno katedroje. Vargonų

įtvitinimas katalikų bažnyčiose buvo ne toks paprastas, jis turėjo ir

nemažą priešininkų, kurių žymiausias buvo Tomas Aquinietis . Viduramžiais

procesijose buvo naudojamas ant kaklo pakabinamas pozityvas nuo lotyniško

žodžio portare – nešti. Viena ranka buvo pučiamos dumplės, gi kita grojama

klaviatūra. Šis instrumentas jau siekė 3-4 oktavų apimtį. Pirmuosius

stacionarius orinius vargonus randame Šv. Rafaelio bažnyčioje Venecijoje

1312 m, tame pat amžiuje vargonai atsiranda ir šv. Morkaus katedroje. Kas

atsirado pedalus sunku pasakyti, bet yra tvirtinama, kad juos išrado taip

pat 14a. Pedalai praplėtė manualinius balsus į apačią, vėliau pedalams

buvo priskirti savi registrai. Jau 16 amžiuje Italijoje pagarsėjo visa eilė

įžymių vargonų meistrų : Bartolomeo, Costanzo, Graziado Antegnati ir kiti.

Vargonai sparčiai plito po visą Europą.. Vokietijoje 15 a. garsėjo

meistras Bernard‘as. Vėliau, Bach‘o laikais žymiausi Vokietijos vargonų

meistrai buvo Silbermann‘ų šeimyna. Garsūs buvo Gottfriedo Silbermann‘o

vargonai Freiberger katedroje, karališkoje bažnyčioje Dresdene. Kitas žymus

to meto meistras buvo Arpas Schnitger‘is (1648-1719) statęs vargonus visoje

Europoje , tame tarpe ir Rusijoje.

Vargonai yra savotiškas pučiamasis instrumentas, kur į vamzdžius

dumplėmis pučiamas oras ir kiekvienas garsas, kiekviena nata turi savo

atskirą vamzdį. Koks vamzdis skamba priklauso nuo klaviatūros, kur

spaudžiant klavišus tam tikros mechanikos dėka atidaromos tai vieno , tai

kito vamzdžio angos ir jais eina oras. Vamzdžiai yra įvairių rūšių ,kurių

grupės pagal skambesio charakterį jungiasi į taip vadinamus registrus.

Sąvoka pėda (vok. Fuss) yra naudojama ilgiausio ir žemiausio tono vamzdžio

ilgiui pažymėti Tai senas matas , maždaug atitinkantis pėdos ilgį (32,5 cm)

jis žymimas tokiu ženkleliu – ‘. Taigi žemiausias garsas C bus išgaunamas

8‘ pėda., kas nurodo maždaug 2 metrų 60 sm ilgio vamzdį. Taigi registras

pažymėtas kaip 16‘ bus aktava žemesnis, o -4‘ aktava aukštesnis. Taip

atsirado instrumentas , kur vamzdžiai ar oro stulpai yra nuo 10 metrų iki

kelių centimetrų ilgio.

Vargonų vamzdžiai skirstosi į kelias pagrindines klases: lūpinius ir

liežuvėlinius. Lūpiniai yra panašūs į išilgines fleitas. Jie turi koninę

platėjančią formą ir susiaurėjime yra padaryta anga, vadinama vamzdžio

burna, kuri turi į vidų einančias taip vadinamas lūpas. Jų reguliavimas

t.y. intonavimas reiškia ne tik garso aukščio sutvarkymą, bet ir garso

spalvos reguliavimą. Garso spalva priklauso nuo vamzdžio formos ir menzuros

, taigi nuo santykio tarp vamzdžio ilgio ir jo storio. Cilindriniai

vamzdžiai pavyzdžiui, kuo platesni, liekant tam pačiam ilgiui, tuo yra

garsesni. Kuo platesnis vamzdis tuo jis panašesnis į fleitos skambesį ir

kuo jis plonesnis , tuo artimesnis styginių skambesiui. Kiti tembrai

priklauso nuo vamzdžių formos . Yra vamzdžių, kurie praplatėja, ir kurie

susiaurėja. Tembras priklauso ir nuo medžiagos iš kurios daromi vamzdžiai –

ar iš medžio , ar iš cinko. Mediniai vamzdžiai yra keturkampės formos ir

per visą vamzdžio ilgį vienodo skersmens. Taigi susiformavo įvairius

instrumentus primenantis registrai, kur įmanomos ir įvairios šių registrų

kombinacijos. Registrų jungimai yra prie grojančiojo – ar mažos rankenėlės,

kaištukai ar mygtukai. Prie jų dar pažymimi išgaunamų spalvų pavadinimai.

Juos galima jungti kartu, taigi surasti naujas skambesių ypatybes. Vargonų

muzikavime šis kūrinių registravimas yra labai svabus, reikalaująs

fantazijos, išmonės ir kūrinio stiliaus išmanymo. Kiekvieni vargonai yra

originalus instrumentas, kuris kruoščiai pritaikomas prie tos akustinės

erdvės, kuri yra atitinkamoje patalpoje (dažniausia bažnyčioje), nuo jo

vietos toje patalpoje ir galų gale nuo jo paskirties.

Dėl atskirų vamzdžių obertonų santykių vargonų derinimas yra gana

komplikuotas dalykas . Iškyla prieštaravimas tarp švariai suderintų

obertonų registų ir temperuotos gamos eilės. Tai paaiškina , kodėl vargonai

vėliausiai iš visų klavišinių instrumentų tapo temperuoto derinimo

instrumentu.

Vargonai susideda iš kelių uždarų darinių, kuriuos vokiečiai pavadino

Werk, ir kurie talpinami į dažnai turtingai išpuoštą korpusą, kuris

tarnauja ne tik vamzdžių apsaugai, bet ir padeda susiprinti garsą. Šie

dariniai statomi ne viens už kito ar iš eilės , bet visuomet virš vienas

kito. Dideli vargonai tad turi :

a) Pagrindinį darinį (Hauptwerk) – čia disponuojami svarbiausi

registrai, kaip sakė G.Soilbermann‘as „su didžiausiomis ir

iškilmingiausiomis mensuromis“;

b) viršutinį darinį (Oberwerk) – Silbermann‘o žodžiais tariant-

„aštrų ir skambų“. Jis statomas virš pagrindinio;

c) krūtinės darinį (Brustwerk )- montuojamą žemiau pagrindinio

darinio , tiesiai prieš grojantįjį. Jo skambesys „ delikatus ir meilus“;

d) išpūtimo darinį (Schwellwerk)- jis dedamas užpakalinėje vargonų

dalyje į specialią dėžę . Turi specialią angą schweltritt , kuri reguliuoja

oro spaudimą. Tai leidžia reguliuoti garsą, padeda agogikai.

e) padalų darinį (Pedalwerk). Dažnai didžiaisiais pedaliniai

vamzdžiais grojama šone sumontuotais pedalais.

Kartais būna ir papildomų darinių tokių, kaip šone stovintis

pozityvas arba kitame kambaryje esantys vargonėliai tinkantys aido efektui

išgauti.

Labiausiai neįprastas vargonų grojimo mechanizmas yra pedalai, kurie

skirti žemiausioms natoms išgauti. Pedalai taip pat turi savo registrą,

kuriame yra visi chromatriniai garsai. Tačiau jų išdėstymas pedaluose

skiriasi nuo klaviatūros, kur visi balsai eina viens po kito. Štai kaip

išsidėsto pedaluose atskiri garsai:

PVZ 115 yra

Vargonų klaviatūros vadinasi manualais, nes jos susijusios su

registrais. Manualų skaičius yra nuo vieno iki kelių, kartais net iki

keturių manualų. Dažniausia yra naudojami du manualai. Manualų skaičius

įgalina staiga keisti registrus, arba juos jungti. Silbermann‘o vargonuose

manualų apimtis yra nuo C iki c3, vėliau nuo, C –f3 apimtis ir turėjo

kiekvienas 54 klavišus. Naujų instrumentų manualai siekia 61 klavišą, o

pedalai – 30 klavišų , apimdami C-f3 diapazoną. Kiekvienas vargonų darinys

turi savo atskirą oro angą, kuri patenka į vamzdžius. Tos angos dažnai yra

dar labiau išdalintos atitinkamai vamzdžių tvarkai.

Oras srovė yra sukeliama dumplių, kurias anksčiau pūsdavo kojomis

arba rankomis. Oras ne iš karto patenka į vamzdžius, bet pirmiausia į oro

rezervuarą, kur suspaustas oras leidžia jį lygiai perduoti į vamzdžius.

Šiandien šis sudėtingas mechanizmas yra pilani automatizuotas ir

ištobulintas.

Vargonai buvo nuolatos tobulinami. 1755 m. J.S. Hausdorferiui pavyko

padaryti atradimą, kuris .beje buvo žinomas dar senovės Romoje, ir kuris

įgalino vargonus paversti tikra orkestro imitacija – tas atradimas buvo

kūginis ventilis (kegelventil). Iki tol buvo naudojamas springladen , kai

kiekvienas vamzdis turėjo savo atskirą ventilį. Naujas metodas leido orą

atvesti iš karto keliems vamzdžiams, net jeigu buvo grojama vienu iš jų.

Registruose tai leido išlyginti balsus, nors iš pradžių šis atradimas buvo

vertinamas dėl to , kad leido greičiau groti, parodyti daugiau

virtuoziškumo. Šį atradimą 1842 m. ištobulino vargonų meistras Eberhardas

Friedrichas Walcker‘is sukurdamas taip vadinama kūginę angą (Kegellade).

Kitas vargonų patobulinimas buvo pneumatiniai vargonai. Kada grojama

senaisiais vargonais, naudojant ir jungiant daug registrų pajungiama daug

mechanikos, kuri apsunkina kalvišų spaudimą. Dar sunkiau spausti klavišus

tapo atsiradus kūginėms angoms. Šią problemą išsprendė anglas Charles

Barker (1804-1879) sukurdamas pneumatinę vargonų mechaniką (1832). Jo

svertas yra tam tikras perdavimo būdas, kur ventilis atidaromas ne piršto

jėga, bet netiesiogiai, pneumatiniu – mažu siurblio ventiliu. Šis

atradimas buvo dar tobulinamas ir įgalino neribotai jungti registrus, kas

labai patiko romantiniams kompozitoriams.

Kiti patobulinimai buvo padaryti anglo Henry Willis (1867), kai

pneumatinis principas buvo įvestas į visą vargonų mechaniką. Taip visa

klavišo judinama traktūra buvo pakeista mažais vamzdeliais. Taigi klavišas

veikia mažytį ventilį, atidarantį vamzdelio angą ir išjudinantį visą

mechaniką.

Tam , kad palengvintų vargonavimą romantizmo laikais buvo sukurtos

pastovios registrų kombinacijos. Užtenka paspausti mygtuką ant kurio

užrašyta pp, mf ar f. arba choralwerk ,prinzipalchor, gambenchor ,

flotenchor ir gali spaudyti klavišus , apie registrus nebesukdamas galvos.

Šie patobulinimai vis labiau tolino vargononinką nuo natūralaus

santykio su instrumentu , jo skambesiu. Tobulinimai tarsi teigė, kad senų

laikų muzikavimas buvęs primityvesnis , o iš tikro buvo tolstama nuo to,

kas buvo pasiekta vargonų muzikavime baroko laikais, nuo realaus garso.

Senųjų mechaninių vargonų skambesys yra visiškai unikalus, lygintinas gal

tik su italų meistrų styginiais instrumentais. Neatsitiktinai geriausi

Bach‘o vargonų įrašai yra padaryti su senais originaliais Silbermann‘o

vargonais, kurių ,beje, išliko nepaprastai daug – 30.

Vienok vargonų tobulinimas vis dar nesustojo. Buvo išrasti elektro

pneumatiniai vargonai , o 20a. – elektroniniai vargonai, kurių

sintezatorinis skambesys yra tik liūdna vargonų skambesio imitacija. Deja,

dėl savo pigumo , kulto tikslais daug Lietuvos klebonų susigundo šiuo

netikru, erzaciniu instrumentu.

Standarinio ir beveidžio modernių vargonų teroras išjudino senųjų

vargonų restauracijas ir jų vertę. Viena iš senosios muzikos autentiško

atlikimo pradžių buvo vargonų muzika, grįžtant prie originalaus jų

skambesio. Jos pradininkas buvo A.Schweitzer‘is (1875-1965) iškėlęs senųjų

vargonų vertę. Tai paskatino vargonų meistrus grįžti prie senojo skambesio

idealų. Todėl šiandieniniai vargonai, nežiūrint įvairių patobulinimų turi

registrus atkuriančius senųjų instrumentų idealus ir vargonavimo

galimybes.

Dūdmaišis

Tarpe kitų sudėtingesnių pučiamųjų instrumentų yra Dūdmaišis (

Lietuvoje dar vadinama Labanoro dūda) (dudelsack), maišo dūdelė. Tai

aziatiškos kilmės instrumentas 1598 m. pirmą kartą paminimas Europoje

(Insbruke). Ji mini Pretorius (1619) ir Mersenne (1636). Tai labai paplitęs

liaudiškas instrumentas. Jo varijantų yra labai daug, tačiau visi jie

vienijami pagrindinio principo: oras per ventilį pučiamas į odinį maišą,

laikomą po pažastimi, ir jį spaudžiant išpučiamas per vieną ar daugiau

dūdelių. Kadangi oras pro visus vamzdelius išeina vienodai, tai šio

instrumento skambesys yra labai lygus ir stiprus. Paprastai Europoje šis

instrumentas turi tris burdoninius vamzdžius suderintus kvintos ir oktavos

intervalais, ir vieną grojimo dūdelę, turinčia apie šešias skylutes. Šios

dūdelės vakarų Europoje buvo gręžiamos koniniu būdu (panašiai kaip obojus)

, kai tuo tarpu rytuose ji yra cilindrinės formos. Pavyzdžiui prancūziška

Cornemuse yra koniškai išgręžta, kai Musette dūdos yra yra cilindrinės. Šis

instrumentas buvo populiarus piemenų tarpe 18 šimtmetyje, o šiandien jis

labiausiai žinomas kaip škotiškas kariuomenės orkestrų Bagpipe.

Fisharmonija

Fisharmonija , kitur dar vadinama harmonium šiandien yra retas

instrumentas, dar pasitaikantis senose bažnyčiose ir operų teatruose.

Vienok savo metu jam yra parašyta nemažai kūrinių.

Jo pirmtakai sutinkami senovės rytuose. Bambuko vamzdžiuose buvo

išpjaunami liežuviai , kurių virpesys leido įvairius garsus.

Pirmasis šio instrumentu pavyzdys buvo prancūzo Gabriel-Joseph Greniė

1810 m padarytas mažas pozityvas ir pavadintas orgue expressif . Jis vis

dar buvo su vamzdžiais, kurių netrukus buvo atsisakyta ir palikti tik

vibruojatys liežuviai virpinami iš dumplių ateinančio oro. Kaip tikras

harmonium jis buvo 1840 metais užpatentuotas Alexandre-Fracois Debain‘o.

Jis buvo negarsus instrumenas , turintis keturis registrus. Su klavišais

būdavo atidaromos sklandos , ir besiveržiantis oras virpindavo jam skirtą

liežuvėlį . Šiame pirmajame harmonium klaviatūra buvo suskirstyta į bosų ir

diskantų registrus. Vieną pagrindinių patobulinimų padarė Alexandre Perė

firma, kuri panaudojo specialią kamerą į kurią buvo pumpuojamas oras, ir

kuri leido išlyginti skambesį, grojimą pavertė išraiškingesniu ir gyvesniu.

Taigi pedalai, su kuriais buvo judinama pompa, tapo svarbiu muzikavimo

technikos elementu.

19a antroje pusėje Fisharmonija tapo itin populiari Amerikoje. Jos

patobulintas skambesys , pakeičiantis vargonus gaminamas kelių firmų

(Estey bei Hamlin ir Mason) ir vadinamas Cottage Organ tapo įspūdingu

baldu puošusiu daugelio amerikiečių namus. Fisharmonija tapo būtinu

saloninių orkestrų instrumentu, daug kur ji tapo ir liaudišku instrumentu.

Suomijoje, Švedijoje ji ir dabar yra populiari akomponuojant liaudies

smuikininkų muzikavimui.

Akordeonas

Akordeonas tur būt yra populiariausias instrumentas pasaulyje, juo

grojama absoliučiai visur. Jis atsirado beveik tuo pat laiku kaip ir

fisharmonija. Christianas Friedrichas Buschmann‘as 1822 padarė nedidelį

instrumentą įkvėptas Orgues expresif konstrukcijos ir skambesio. Jis

pavadino tą instrumentą Handäoline . Instrumentas buvo vis tobulinamas,

didinamas , kol pasiekė formą, kuri pagarsėjo „Vienos modelio“ vardu. Tai

buvo dumplinė armonika (vok. ziehharmonika) tačiau šis instrumentas 1829 m

buvo užpatentuotas Accordiono vardu. Šiandien egzistuoja dvi šio

instrumento grupės : diatoninė armonika, ir chromatinis akordeonas. Abiejų

jų konstrukcija yra gana vienoda, nors armonika yra žymiai paprastesnė. Du

stačiakampiai rėmai yra sujungti klostuotų, kampuose metalu sutvirtintų

odinių dumplių. Vienas rėmas yra skirtas sopraniniams balsams ir yra

pakabinamas su diržu ant krūtinės ir dešine ranka yra spaudžiami mygtukai,

arba klavišai, gi kairė laisvai tampo dumples, kartu spausdama bosinius

mygtukus. Abiejose pusėse yra įtaisytos po dvi garsą sukeliančios

stačiakampės atitinkamai suderintos metalo plokštelės. Oras, kaip ir

fisharmonijoje ar vargonuose patenka per du jam skirtus įtaisinius.

Registrų keitiklis panašus į vargonų. Metalinėje juostelėje išilgai

visą ertmę įšspaustos angos, kurios įjungus registrą atsiduria tiesiai

prieš atitinkamas dvigubas garso plokšteles. Juosta tad gali būti nustumta

į šoną paspaudus atitinkamą klavišą, kuris registrą tai atidaro, tai

uždaro.

Grojimo mygtukas arba klavišas pakelia mažyti filcu ar oda padengtą

dangtuką, kuris praleidžią orą per atitinkamą toną. Kai negrojama-

dangtukas yra prispaustas spyruoklės.

Šiuose instrumentuose yra skirtumas tarp įsiurbiamo ir išstumiamo

oro . Dvi mažos odinės juostelės (derinimo odelės) veikia panašiai kaip

ventiliai. Kai dumplės yra spaudžiamos – oras veržiasi tik per vieną iš

tų dviejų plokštelių-derinimo leižuvėlių – ir juos virpina. Kai dumplėse

oras siurbiamas, įsiurbtas oras pradeda veikti kitą plokštelę. Ši savybė

leidžia kelių konstrukcijų instrumentus : armoniką su besikeičiančiais

garsias, kai skečiant ar spaudžiant dumples išgaunami skirtingo aukščio

garsai. Tokiai armonikai tereikia tik 10 mygtukų dviem oktavom.

Chromatiniam akordeonui abi šios plokštelės yra derinamos vienodai. Abu

instrumentai turi daugybę varijantų. Vienas populiariausių armonikos

varijantų vakaruose yra „Club modell“. Dvi eilės mygtukų diskantų pusėje :

23 mygtukai pagrindiniams tonų laipsniams, ir viduje dar viena eilė iš 7

mygtukų alteruojamams garsams. Mygtukai taip išdėstyti, kad dvi pagrindinės

tonacijos lengvai pagrojamos kvartos atstumu. Boso pusėje pagrindines

tonacijas galima išgauti 8 mygtukais – tonika -subdominanta ir dominanta –

dažnai su pilnais trigarsiais.

Armonikoje vienam mygtukui balsai dubliuojami, dažniausia oktavmis, o

kartais ir 3 balsai vienu mygtuku.

Groti armonika iš normaliai užrašytų tradicinių gaidų yra labai

sunku. Todėl dažnaiusiai taip užrašoma, kad galima būtų susivokti kokius

mygtukus reikia spausti.

Tarp akordeonų rūšių išsiskiria 1829 Demian‘o patentuotas mygtukinis

akordeonas, kur diskantinėjė pusėje buvo net trys mygtukų eilės. Kadangi

čia net tolimi garsai pirštams buvo lengvai pasiekiami, todėl galima buvo

groti labai virtuoziškai.

Akordeonas buvo turtingas registrų, kai kurie jo varijantai

pasiekdavo, net 10 registų, nors labiausiai populiarūs buvo- 4.

Klavyrinis akordeonas buvo panašus į mygtukinį, tik diskantinėje

pusėje turėjo klaviatūrą, kuri dideliuose akordeonuose turėjo trijų oktavų

diapasoną.

Bosinė pusė pas visus akordeonus yra daug maž vienoda. Keturiomis

eilėmis mygtukų pagal kvintų ratą yra suformuoti dažniausia naudojami

akordai. Tarp kita ko, todėl instrumentas ir vadinamas akordeonu. Iš viso

yra 48 akordai, kartu su 86 mygtukų kombinacijomis paspaudimais ir

kartojimais , įvairuojant galima groti taip pat sumažintus intervalus,

tercijas, septakordus ir pan.

Abiejose pusėse yra grojama tik su 4 pirštais, kadangi nykščiai yra

naudojimi dumplėms spaudimo jėgai atlaikyti. Tačiau dešinėje rankoje

nykštis vis dažniau naudojamas. Tokiu atveju akordeonas turi būti

tvirtinamas prie peties dar vienu diržu. Grojant ypatingą reikšmę turi

kairės rankos darbas tampant dumples, čia reikia didelio įgudimo ir

meistriškumo, kad balsas būtu ne tik lygus , bet ir elastiškas ,

dinamiškas.

Tarp kitų šio instrumento rūšių reiktų paminėti Charles Wheatstone

(1802-1875) 1829 metais išrastą concertiną . Tai šešiakampių dumplių

instrumentas, kurio kiekvienoje pusėje išdėstyta vienodas skaičius mygtukų.

Abi pusės turi vienodą chromatinę garsų eilę apimančią 4 oktavas.Šį

instrumentą dabar dažniau galima pamatyti cirke , kaip klounų rakandą.

1835 atsirado keturkampė vokiška Konzertina. Dešinėje pusėje ji

turėjo 3 mygtukų eiles ir tris tonacijas C-Dur, D-Dur ir A-Dur. Kairėje

pusėje taip pat nebuvo galima groti akordais, bet atskirais garsais. Iš šio

instrumento 1845m. atsirado bandoneon kurį pagamino vokietis Heinrichas

Band‘as (1821-1860). Jis taip pat kvadratinis, chromatinis, taip pat be

suformuotų akordų. Abu šie instrumentai yra laikomi ne ant diržų, bet

rankomis.

Mediniai pučiamieji instrumentai

Fleita

Fleita yra vienintėlis pučiamasis instrumentas, kuriam nerikia jokių

mechaninių priedų, kad išgautume garsą. Čia nėra nei liežuvėlių, nei

pūstukų. Išilginėje fleitoje pučiama pro vamzdžio galą, čia susidaro tam

tikri oro sukūriai, kurių dalis išeina pro vamzdyje padarytas skylutes, o

dalis per kitą vamzdžio galą. Skersinėje fleitoje oras yra formuojamas

paties grojančiojo.

Fleita yra seniausias dabar naudojamas instrumentas. Iš priešistorinių

laikų ateina žinios apie šį instrumentą , kuris buvo dažnai daromas iš

turščiavidurio kaulo, kuriame šone buvo gręžiamos skylutės.

Ryšys su mirusiųjų pasauliu (kaulas) čia yra neatsitiktinis. Jis rodo

magišką ryšį su medžiokle ir mirtimi. Kita vertus fleitos mitinėje

simbolikoje ryškus ryšys su erotika ( fleita – lyg phalus simbolis).

Europoje viduramžiias fleita buvo primiršta . Grįžo dviem keliais : iš

Afrikos į Europos pietus, o kitas kelias buvo iš Indijos vedęs per slavų

tautas. Išilginės fleitos atvaizdą, kartu su kitais instrumentais matome

Florencijos katedros reljiefe darytame 1432-38 metais. Gi skersinės fleitos

prototipą matome ant Bizantiškų meno kūrinių. Išilginės fleitos buvo

dar vadinamos , Flauto dolce, Flute douce. Jos dažniausiai palydėdavo

dainavimą.. Jų buvo nepaprastai daug variantų ir dydžių. Pvz Pretorius

turėjo fleitų chorą kur buvo 21 įvairi fleita.

Vokietijoje į fleitą panašus instrumentas sutinkamas dar 12a. jis buvo

vadinamas Swegel (schwegel). Abi fleitos išilginė ir skersinė Vokietijoje

ilgai sugyvenio kartu, nors skersinė darėsi vis populiaresnė.Tarp kita ko

Vokietijoje ilgą laiką fleita buvo vadinama tik išilginė fleita

(Blockflote).

Tačiau fleitai darantis vis populiaresniu instrumentu, ypač kai

Anglijoje išliginė fleita 16-17 a. pasidarė itin populiaria (vadinama

Recorder), reikėjo labiau atskirti abi fleitas taip atsirado:

Fistula angelica -išilginė fleita – (angliška fleita)

Fistula germanica – skersinė fleita – (vokiška fleita)

Apie 1750 metus pasirodžiusiose partitūrose užrašas fleita vis dar

reiškė išilginę (blockflote) fleitą (Bach, Brandenburgiškas koncertas nr.

4) Skersinei fleitai pažymėti rašoma Flauto traverso arba paprastai

traversa (Bach, Brandenburgo koncertas nr. 5) Šiandien rašoma atvirkščiai:

skersinė fleita žymima paprastai: “Fleita”.

Fleitos tobulinime kaip ir obojaus daug padarė prancūzai , kol ji vėl,

jau patobulinta grįžo įVokietiją.

Ankstesnysis cilindrinis gręžimas fleitų gamyboje išilginėse fleitose,

jau renesanso metu buvo pakeistas į koninį ir skirtingai nuo varinių

instrumentų, fleitos galas buvo susiaurinamas. Skersinėje fleitoje, dalis

kuri buvo pučiama liko cilindrinė. Apie 1660 m skersinėje fleitoje atsirado

pirmasis dangtelis (klapanas), kiti teigia – taip sako Quantz‘as – tarp

1722 ir 1728 metų. Tačiau šiuolaikinė fleitos konstrukcija susiformavo

Theobald Böhm‘o (1794-1881) rankose tik 19 a.

Tačiau žiedinius skylių dangtelius (klapanus) pirmas panaudojo 1808

metais F.Nolanas. Šiandieninė fleita paprastai turi 15 garso skylių Kadangi

jiems uždengti reikia didelės rankos Böhm‘as įvedė skylių uždengimo

konstrukcijas, leidžiančias uždengti visas skyles su dangteliais

nekeičiant rankų padėties.

Iš skersinių fleitų šeimos populiariausia yra mažoji fleita ,

itališkai -ottavino. Ji pasirodė 18 a. Čia neužtenka sakyti, kad ši fleita

yra didesniosios mažas varijantas. Faktiškai yra didesniosios fleitos

protėvė, ji turi savą istoriją. Ją labai mėgo Fridrichas Didysis, kurio

mokytoju buvo Quantz‘as. Vokietijos liaudyje ji buvo vadinama Schwegel . Ji

turėjo 3-4 skyles ir buvo grojama viena ranka, kai tuo tarpu kita ranka

buvo galima mušti būgną. Toks grojimo būdas žinomas dar 13 a. Jis ir

šiandien populiarus Šveicarijoje, ypač Bazelyje.

Moderni Piccolo fleita yra normalios fleitos sumažinta kopija apie 25

cm ilgio. Atliekant modernią muziką šiandien dar grojama altine ir bosine

fleitomis, kurios yra naujųjų laikų išradimas.

Obojus

Taip labai senas instrumentas. Sutinkamas senajame Egipte, Graikijoje

žinomas aulos vardu ,Azijoje – zurna. Iš artimųjų rytų kryžiuočiai atvežė

jį į Europą. Iš šių instrumenų žemųjų balsų šeimos 16 a . išsivystė

fagotas, iš aukštųjų – vienu amžiumi vėliau – obojus.

Tuo laikotarpiu buvo ištisa šeimyna panašių instrumentų, kurių kilmė

aiškia rytietiška. ( Vok. – Bomhard, Pommer, Angl. – Bumbarde arba Shwam

it. – Bombarde.) Tai buvo instrumentai su plačia kūgine menzūra ir su

dvigubu liežuvėliu. Jis buvo įstatomas arba į patį vamzdį, arba sujungiamas

su vamzdžiu papildomu vamzdeliu. Šis liežuvėlis virpėjo visai laisvai, ir

nepriklausė nuo lūpų. Taigi garsas buvo gana sustingęs, ir net pas Bach‘ą

ir Händel‘į obojaus melodijos yra truputį kietos ir nelanksčios. Pretorius

savo”Syntagma musicum” (1615-1620) šiuos instrumentus labai kruopščiai

aprašė. Pats seniausias, susijęs su diskantiniu balsu vokiškai vadinamas

Schalmey; mažasis šalmėjus (h1-h3) diskantinis 9 d1-a3). Į žemutinius

balsus vedė Alt-Pommer (g-d2), Nicolo(c-g1), Basset-Pommer(G-g1), Bass-

Pommer (C-h), Bombardone (1F-e) Tarp kitko, Bombardonėmis šiandien

vadinamos bosinės tūbos su trimis ar keturiais ventiliais ,kurios

populiarios kariniuose orkestruose.

Šie instrumentai turėjo nuo 1 iki 5 dangtelių, kad galima būtų

uždengti apatines skyles.

Šių instrumentų prancūziškus liūdijimus randame Marin Mersenne (1588-

1648) Descartes draugo knygoje “Harmonie universelle”(1636) kur randame

tris “bombardes” : Dessus (t.y. Diskant -Schalmey), Taille( Alt-Pommer),

Basse (Basset-Pommer), taigi abu didieji bosiniai Pommer buvo perimti

fagoto. Apie 1700 metus Bombardai išnyko ,išskyrus obojumi tapusį Schalmey

ir fagotu virtusius bosinius Pommer. Svarbiausias dalykas šiems

instrumentams atsirasti buvo liežuvėlio s

. . .

Gongai

Tarp kitų šiandien dažnai naudojamų instrumentų, turinčių

apibrėžtą aukštį reikia pažymėti Gongą . Tai senas kinietiškas

instrumentas. Kiniečiai senovėje turėdavo net ištisus karinius gongų

orkestrus. Iš Kinijos jie paplito po visą Pietrytinę Aziją. Tai buvo

religinis instrumentas, atbaidantis piktąsiais dvasias. Budistinėse

šventyklose jis naudojamas dievams sukviesti. Gongų negalima maišyti su

Tamtamais . Tai skirtingi instrumentai. Gongas daromas iš nušlifuotos

bronzos, į vidurį yra įlenktas. Mušamas su lazda, kurios galva yra minkšta.

Paprastai ant rėmo yra kabinama ištisa grupė skirtingo dydžio ( ir aukščio)

gongų.

Varpai

Varpai , tai instrumentas, kur garsas išgaunamas mušant metalinės

taurės viduje su metaliniu ant virvelės įtaisytu kankalu ( širdele). Nuo

seniausių laikų plito ten, kur buvo lydomas metalas. Tai taip pat su

religiniais ritualais susijęs instrumentas. Gaminamas įvairaus dydžio :

nuo mažų varpelių iki sunkiasvorių gigantų . Mums žinomi varpai buvo

pradėti gaminti 1500 m p. Kr. Kinioje , po to nukydo į Japoniją ir per

Sibirą, Rusiją atkeliavo į Europą. Šį kelią atliko maži varpeliai dar

vadinami cimbolais.

Europoje religiniams tikslams jie pradėti naudoti palyginus nesenai.

Iki tol maldai kviesdavo trimitai. Varpų emancipacija įvyko antroje 6a

pusėje. Bet tai vis dar buvo maži varpeliai, kol 8a. pradėta gaminti

didesnius varpus , kabinamus bokštuose. Varpų liejimo tradiciją išpuoselėjo

Benediktinų ordinas. Iki 12a varpų liejimas buvo išimtinė vienuolių

privelegija, kurie šioje srityje pasiekė didelio meistriškumo.

Varpai turėjo savo vardus, savo specifinį skambesį, kurį atpažindavo

ir su juo suaugdavo ištisos žmonių kartos. Vienas seniausių didesnių varpų

yra Hersfelde Vokietijoje , vadinasi Lulus ir pagamintas 1059 m. ,

Freiburgo hosanna varpas padarytas 1258 m. Su kiekvienu amžiumi varpai

didėjo, bokštai aukštėjo, jų balsas sklido daugeliu kilometrų aplinkui.

Pats didžiausias pasaulyje varpas buvo nulietas Rusijoje 1735 m.,

pavadintas caro vardu. Jis sveria 200 tonų, yra 6,6 m. skersmens, tačiau

niekada neskambėjo. Iš skambančių varpų garsus yra 1895 m. Paryžiaus

Monmartro bazilikai nulietas 19 tonų sveriantis varpas pavadintas

savoyarde.

Lėkštės

Lėkštės (it. Cinelli, piatto, angl. Cymbals, pranc. Cymbales ) jau

2000 p. Kr. Azijoje buvo naudojamos ritualuose. Po to jos randamos

Asirijoje, senovės Egipte, Graikijoje. Buvo naudojamos laidotuvių

ritualuose. Labai mažytės lėkštutės pritaisomos prie pirštų buvo šokių

ritmo mušimo instrumentas. Senovės Romoje lėkštės buvo susijusios ir su

Baccho kulto ritualais. Iš čia paplito Europoje, tačiau pirmo tūkstantmečio

gale buvo užmirštos. Jos grįžo kartu su turkais 17 a., kurie šį instrumentą

naudojo karo metu. Lėkštės ilgai išliko karo simboliu, o nuo 19 a.

naudojamos kariniuose orkestruose. Operose lėkštės žinomos nuo 1680 m., kai

jas panaudojo Nikolaus Adamas Strugs‘as. Jos dažniausiai buvo susijusios su

rytų krštų vaizdavimu, skitų, janičarų paveikslais. Charakteringa, kad

Haydn‘as jas panaudojo būtent savo Karo simfonijoje. Šiaip lėkštės į

modernų simfoninį orkestrą atėjo Berlioz‘o dėka ir tapo efektus

sukeliančiu instrumentu.

Pagaminti lėkštes yra labai sunku , todėl jų gamyba pradžioje

koncentravosi rytuose, kur išliko senos jų gaminimo tradicijos. Lėkštė –

tai išplotas apvalus metalo ratas, viduryje šiek tiek iškilęs. Taip

vadinamos kinietiškos lėkštės daromos iš vario (apie 81 % ) ir alavo (19 %

) lydinio. Tačiau labiau vertinamos yra taip vadinmos turkiškos lėkštės,

kurios lydomos iš 78,55% vario, 20.28% alavo, 0,54% švino ir 0,18 %

geležies. Žinoti lydinio sudedamąsias dalis nepakanka. Kaip daromos

lėkštės apgaubta paslapčių , perduodamų siauram meistrų ratui. Todėl

šiandien pasaulyje yra tik trys firmos gaminančios geriausias lėkštes ir

monopolizavusios rinką. Štai pavyzdžiui vienos firmos tradicijos siekia

alchemiką Avedį, , kuris 1623 m. Konstantinoplyje pradėjo gaminti

nepaprastai skardžiai skambančias lėkštes , turinčias ypatingai skaidrų

garsą. Jų gamybos paslaptys perduodamos iš kartos į kartą pasiekė mūsų

dienas. Ši firma 1929 persikėlė į Ameriką ir šiandien Zildjiano lėkštės

garsios visame pasaulyje.

Paprastai naudojama lėkščių pora, kurių išorėje per vidurį yra

tvirtinamos kilpos rankoms – lėkštėms laikyti.

Muzikinėje praktikoje yra naudojamos įvarios lėkščių rūšys.

Prancūziškos lėkštės yra labai plonos, todėl jų skambesys yra minkštesnis,

apvalesnis. Vienietiškos lėkštės yra storesnės, dėl to universalesnės ir jų

skambesiys ilgesnis. Labiausiai storos yra vokiškos lėkštės, kurių

skambesys yra ilgiausias. Jas mėgo naudoti Wagner‘is.

Yra įvairių grojimo lėkštėmis būdų. Labai populiarus yra tremolo,

kuriantis ilgo besitęsiančio metalinio garso linijas. Orkestruose lėkštės

dažniausia naudojamos fortisimo efektuose. Berlioz‘o dėka lėkštininkas

koncerte grojo tik lėkštės partiją, ne taip , kaip kiti mušikai groję

keliais mušamaisiais instrumentais. Groti lėkštėmis reikėjo didelio

dėmesio. 19 a. vis dažniau pradėta naudoti tik viena lėkštė, ypač tremolo

efektui išgauti, mušant lazdelėmis. Ta vieną lėkštę ėmė statyti ant stovo

ir tvirtinti taip ,kad ji galėtų laisvai virpėti. Daugėjant grojimo

lėkštėmis būdų ir vis plačiau jas naudojant atsirado daug patobulinimų,

Džiazo aušros eroje Naujajame Orleane buvo surastas būdas, kaip mušti

abiem horizontaliai, viena virš kitos tvirtinamom lėkštėm. Šis būdas buvo

pavadintas Čarstono mašina, nes viršutinė lėkštė buvo judinama pedalo

pagelba, kai rankomis mušėjas galėjo laikyti lazdeles ir mušti būgnus.

Tamtamas

Tamtamas, kaip ir daugelis kitų mušamųjų instrumentų taip pat kilęs

Rytuose. Jo pirminio palitimo vietos yra Kinija, Japonija, Javos sala,

Birma. Būdamas panašus į gongą tamtamas skiriasi savo konstrukcija, jis

žymiai lygiau išgaubtas viduryje, kur gongai turi ryškų iškyšulį, skiriasi

ir jų kraštai. Yra įvairių dydžių tamtamų, nuo 18 cm iki 2 m. skersmens.

Kabinamas ant virvių specialiame rėme.

Jo gamyba taip pat labai sudėtinga. Skambesys itin turtingas obertonų

ir spalvų. Sudavus į jo centrą , skamba beveik 2 min.

Orkestre pasirodė 19 a. pradžioje kaip šiurpą sukeliantis

instrumentas. Jį bene pirmasis panaudojo Spontini, o galutinai šis

instrumentas įsitvirtino Berlioz‘o orkestre.

Ksilofonas

Šalia metalinių , membraninių mušamųjų instrumentų naudojama daug

medinių instrumentų, kur garsas išgaunamas mušant medį. Tai taip pat

labai senas garso išgavimo būdas, paplitęs nuo seniausių laikų Rytuose :

Rytų Azijoje , Indonezijoje , Rytų ir Vidurio Afrikoje . Vienas tokių

instrumentų – ksilofonas .( Xylophon) Vardas kilės iš grakiško žodžio xylon

– medis. Tai buvo instrumentas kur naudojamos medinės įvairaus ilgio ir

storio lentelės, po kuriomis dar buvo įtaisoma rezonatorinė gelda. Taigi

nuo storio ir ilgio priklausė ir tų lentelių garso aukštis. Europoje

pasirodė apie 16 a. Buvo keliaujančių muzikantų instrumentas iš 16-24

skambančių lentelių. Buvo mušama lazdelėmis , kurių galai buvo riesti ir

panašėjo į šaukštus.

Martinas Agricola (1486-1556) aprašo trijų oktavų apimties diatoninį

instrumentą iš 25 lentelių. 19 a. ksilofonas tampa chromatiniu instrumentu.

Alpių regione paplito ksilofonas kur klevo lentelės buvo gręžiamos šonuose

ir išilgai suveriamos ant trijų stygų. Tų lentelių paviršius buvo truputį

išgaubtas, maždaug 1,5 cm storio ir 3 cm pločio. Jos buvo įvairių ilgių

nuo 13,5 cm iki 38 cm.. Ksilofonas buvo vis tobulinamas.Kad būtų patogiau

groti lenteles buvo išdėstytos į keturias eiles ir instrumentas tapo

trapecijos formos. Šio instrumento garsas buvo trumpas, todėl juo

paprastai buvo grojama tremolo. Orkestre ksilofonas pirmą kartą paisrodė

1886 m. Saint Saens‘o „Žvėrių karnavale“. Operoje jį pirmą kartą 1900 m.

panaudojo Rimskij-Korsakoff ‘as savo „Pasakoje apie carą Saltaną“.

Ksilofonas užrašomas ne taip kaip skamba, bet oktava žemiau.

Marimba

Marimba yra kilusi Afrikoje. Bantu gentyje į pietus nuo pusiaujo

ji buvo itin populiari. Skirtingai nuo ksilofono čia po kiekviena lentele

iš tuščiavidurio moliūgo buvo daromas rezonatorius. Moliūgas buvo

derinamas taip pat kaip ir virš jo esanti lentelė. Tai prailgino ir

padidino garsą. Tokių lentelių eilė (iki 16) buvo jungiama ar išdėstoma

pusračiu.16 a. šį instrumentą negrų vergai atvežė į centrinę Ameriką, kur

jis labai išpopuliarėjo . Gvatemaloje net laikomas nacionaliniu

instrumentu. Misionieriai jį patobulino iki chromatinės eilės. Lentelės

buvo sudėstytos taip, kaip ir fortepiono klavišai ir jų skaičius Meksikos

marimboje pasiekė 137. Moliūgo rezonatoriai buvo pakeisti mediniais

vamzdžiais, kurie taip pat buvo derinami. Kad apimtų visą galimą garsų

diapazoną dažnai marimba grodavo net keturi muzikantai. Grojama su įvairaus

dydžio ir sunkumo lazdelėmis, kurių galvos dar buvo aptraukiamos

skirtingomis minkštomis medžiagomis.

1910 m. amerikietis J.C.Deagan‘as šį instrumentą dar patobulino,

vietoje medinių vamzdžių įtaisydamas metalinius. Šį instrumentą jis

pavadino nabimba, vienok pavadinimas neprigijo ir jis buvo vadinamas

marimbafonu, arba tiesiai – marimba. Šio instrumento apimtis c-c4.

Vibrofonas

Labai panašus instrumentas atsirado prieš 1000 metų Javoje. Tik

vietoje medžio čia buvo naudojamos metalo plokštės ir metaliniai

rezonatoriai. Tai leisdavo išgauti ilgą vibruojatį garsą. Tačiau tik 1916

m. , Amerikoje ne be marimbos įtakos pradėtas kurti naujas instrumentas

pavadintas vibrofonu. Jo vystymasis ypač paspartėjo, kai buvo pradėtas

naudoti elektrinis motoras. Buvo siekiama sukurti ilgai vibruojančio garso

instrumentą. Principinį sprendimą 1924 m. padarė amerikietis

Winterhoff‘as. Dabartinio pavidalo instrumenats buvo pagamintas 1936 m.

Anglijoje. Jo metalinės plokštelės iš aliuminio, plieno ir bronzos lydinio

išdėstytos taip pat kaip klaviatūra. Vibreofono plokštelės yra 1,2 cm

storio ir 3,9 cm pločio. Įprastinė apimntis 3 oktavos f- f3

Varpeliai

Atsiradusių Europoje varpų vystymasis nuo 14a skilo į dvi kryptis.

Viena – didelių varpų kabinamų bokštuose ir jų kombinacijų gamyba, kita-

mažų varpelių naudojimas. Jie buvo labai mėgiami kaip kamerinis

instrumentas. Varpeliai buvo kabinami ant karties ir greit imta groti

klaviatūros pagelba. Tokie jie Bach‘o iniciatyva buvo įmontuoti net į

vargonus Mühlausene . Händel‘is tuos su klaviatūra valdomus varpelius

pavadino Carillon. Taigi tai buvo klavyriniai varpeliai. Kadangi Mozart‘as

juos panaudojo „Užburtojoje fleitoje“, tai ją statant 1801 m Paryžiuje

vietoje varpelių buvo panaudotas instrumentas, kur varpelius pakeitė

metalinės plokštelės. Taip vietoje varpų buvo pardėta naudoti geležiniai

stypai, kuriuos pavadino orkestro varpais. Kadangi jų jau nebegalima buvo

tiesiai vadinti varpų instrumentu buvo ieškoma kitų pavadinimų.

Prancūzijoje jie buvo vadinamas jeu de timbres . Italijoje toks plieninis

garsas buvo vadinamas campanelli. Tačiau tai buvo jau kitas instrumentas

nei maži varpeliai. Jiems taip pat buvo ieškoma pakaitalo .Taip atsirado

instrumentas , kurį šiandien vadiname metalofonu. Tai nedidelės apimties

taip kaip ir klaviatūroje ant rėmo išdėstytos metalo plokštelės mušamos su

dviem lazdelėmis. Šis instrumentas taip pat jau 19 a. buvo panaudotas

orkestruose, ir ypač paplito kariniuose orkestruose. Čia abi plokšelių

eilės buvo laikomos vertikaliai, įrėmintos į lyrą panašiame rėme. Yra

mušamas tik viena lazdele, nes kaire ranka laikomas šio instrumento kotas.

Celesta

Metalofono tubulinimas tuo nesibaigė. 1886 m. paryžietis Auguste

Mustel‘is išrado metalofoną , kur garsas išgaunamas klavišų pagelba. Dėl jo

tono švelnumo atradėjas jį pavadino celesta. Čia metalo plokštelės yra

kombinuojamos su mediniais rezonatoriais. Celesta atrodo kaip mažas

pianinas. Šiuo instrumentu Paryžiuje susižavėjo P.Čaikovskis ir jį

panaudojo savo balete „Spragtukas“. Celesta labai greit paplito ir buvo

naudojamas daugelio kompozitorių. Nors instrumentas priskiriamas

mušamiesiems, juo dažniausia groja pianistai. Instrumento apimtis yra labai

skirtinga, kartais jis būna 3 oktavų apimties, kartais -4. Tačiau

geriausia, jei jo apimtis yra 5 oktavų, nes mažos apimties celestomis

negalima atlikti kai kurių kūrinių. Natos rašomos ant dviejų penklinių

smuiko ir boso raktuose, bet skamba oktava žemiau , nei užrašyta.

Literatūros sąrašas

1. Abert H. Illustriertes Musik-Lexicon Stuttgart

1927

2. Abert H. W.A.Mozart

Leipzig 1975

3. Adorno T.V. Filosofija novoi muziki Moskva 2001

4. L’Affilard M. Principes Très-Faciles pour bien apprendre la

Musique Paris 1696

Genf 1972

5. Antičnaja muzikalnaja estetika Moskva

1960

6. Armstrong L. Moje žycie w Nowym Orleanie Krakov 1988

7. Auer L. Moja škola igri na skripke Moskva

1965

8. Bach C. Ph. E. Versuch über die wahre Art das Calvier zu spielen

1787-1797 Kassel

1994

9. Beethoven L.van Briefe

Berlin 1969

10. Berendt J. E. Das grosse Jazzbuch Frankfurt am Main 1981

11. Berlioz H. Memoiren

Leipzig 1967

12. Blankenburg W. Einfurung in Bachs h-moll-Messe Kassel 1996

13. Blum D. The Art of Quartet Playing London

1986

14. Bočarov J. Francuzkaja uvertiura v muzike epochi barokko

Moskva 1998

15. Braudo I. Artikuliacija

Leningrad 1961

16. Briner E. Reclams Musikinstrumenten Führer Stuttgart 1998

17. Brossard S. de Dictionnaire de musique 1703-1705

Hileversum 1968

18. Bowen J. A. The Cambridge Companion to Conducting

Cambridge

University Press 2003

19. Caccini G. Le nuove Musiche Roma

1930

20. Casals P. Licht und Schatten auf einem langen Weg

Frankfurt Main

1977

21. Choquel H.L. La musique rendue sensibile par la mechanique ou

nouveau systeme pour apprendre facilement la musique soi-meme

Paris 1762

Genf 1972

22. Cipin G. Portreti sovetskich pianistov Moskva

1982

23. Coller J.L. The making of Jazz New

York 1979

24. Couperin F.L’art de toucher le clavesin Paris 1717

New York 1969

25. Čeredničenko T.V. Tenedencii sovremennoi zapadnoi muzikalnoi

estetiki

Moskva 1989

26. Dalhaus C.,Zimmermann M. Musik zur sprache gebracht

Kassel 1983

27. Davidian R. Kvartetnoje isskustvo Musika Moskva 1984

28. Deutsch O.E. Schubert

Leipzig 1957

29. Dies A.Ch. Biographische Nachrichten von Joseph Haydn Wien 1810

30. Motte de la D. Melodie

Kassel 1993

31. Dolmetch A. The Music performens in XVII-XVIII century London 1956

32. Dorian F. The history of Music in performance New York 1971

33. Eliade M. Šventenybė ir pasaulietiškumas Vilnius

1997

34. Engramelle P.J. La tonotechnie ou l’art de noter les cylindres et

tout ce qui est susceptible de notage dans les instruments de

concerts mėchaniques Paris 1775

Genf 1971

35. Escudier L. Les virtuoses

Paris 1868

36. Forkel J.N. Über J.S. Bachs Leben,Kunst und Kunstwerke Leipzig

1802

Berlin 1966

37. Frotscher Gottfhold Auffurungspraxis alter Musik

Wilhelmshaven 1991

38. Gesang – Herausgegeben von Thomas Seedorf

Bärenreiter

Kassel 2001

39. Goldschmidt H. Die Erscheinung Beethoven Leipzig 1974

40. Goldschmidt Franz Schubert

Leipcig 1962

41. Gould G. Von Bach bis Boulez Pipper schott Munchen 1995

42. Greimas A.J. Apie netobulumą

Vilnius 2004

43. Greimas A.J. Semiotika

Vilnius 1989

44. Griffiths P. The String Quartet A History Bath

1983

45. Grigorijanskij choral

Moskva 1998

46. Gricevič V.S. Istorija stilia v fortepianom ispolnitelstve-Maskva

2000

47. Gülcke P. Mönche/Bürger Minnesänger Leipzig 1975

48. Gutinkov B. Ob isskustve skripičnoi igry Leningrad 1988

49. Hanslick E. Vom Musikalisch-Schönen Leipzig 1982

50. Harnoncourt N. Musik als Klangrede Kassel

1985

51. Harnoncourt P. Der muzikalische Dialog Kassel

1987

52. Hegel G.W.F. Ästhetik

Stuttgart 1989

53. Helm, T. Beethovens Streichquartettte Leipzig

1910

54. Hjelmslev, L. Kalba

Vilnius 1995

55. Heuser P. Das Clavierspiel der Bachzeit Schott Mainz 1999

56. Hiller K.A. – Anweisung zum musikalisch-zierlichen Gesange

Leipzig 1780 –

Leipzig 1976

57. Homo musicus-Almanach muzikalnoi psichologiji Moskva 2001

58. Hotteterre le R. Principes de la Flute Traversier . Paris 1707

Kassel 1973

59. Huizinga Johann Viduramžių ruduo Vilnius

1996

60. Ispolnitelskoje issustvo zarubežnich stran I Moskva

1962

61. Ispolnitelskoje isskustvo zarubežnich stran II Moskva

1967

62. Ispolnitelskoje isskustvo zarubežnich stran V Moskva 1970

63. Ispolnitelskoje isskustvo Nr. 7

Moskva 1972

64. Ispolnitelskoje isskustvo Nr. 8

Moskva 1973

65. Juzefovič V. David Oistrach

Moskva 1978

66. Kamernyj ansambl. Pedagogika i ispolnitelstvo Moskva 1996

67. Karbusicky V. Sinn und Bedeutung in der Musik Darmstadt 1990

68. Karbusicky V.Grundriss der musikalischen Semantik Darmstadt 1986

69. Kennedy M. Oxford Concise dictionary of music 1996

70. Kirnberger J.Ph. Die Kunst des reinen Satzes in der Musik Berlin

und Konigsberg 1771-79 Hildesheim 1968

71. Klemperer Otto Uber Musik und Theater Berlin 1988

72. Kogan G.M. Ferruccio Busoni

Maskva 1964

73. Korto Alfred O fortepianom isskustve Muzika , Moskva 1965

74. Koženiauskienė R. Retorika.Iškalbos stilistika Vilnius

1999

75. Kremer G. Obertöne

Salzburg 1997

76. Kurt E. Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners „Tristan“

Berlin 1923

77. Jasinskaitė-Jankauskienė Pagoniškas avangardizmas „Gervelė“

Vilnius 2001

78. Lomax A. American Antropologist

1959

79. Jasinskas K. S.Vainiūnas Valstybinė

Vilnius 1960

80. Landovska V. O muzike

Moskva 1991

81. Livanova T. Istorija zapadnoevropeiskoi muziki do 1789 goda

Moskva 1982

82. Livanova T. Iz istoriji muziki i muzikoznanija za rubežom

Moskva 1981

83. Hjelmslev, L. Kalba

Vilnius 1995

84. Lobanova M. Zapadnoevropeiskoje muzikalnoe barokko:

problemy estetiki i poetiki

Moskva 1994

85. Leinsdorf E. The composer‘s advocate Yale Uni Press 1981

86. Marek T. Schubert

Krakov 1988

87. Margulis V. Tempoverwandschaft in der musik Wittner-Isny 1983

88. Marpurg F.W. “Handbuch bey dem Generalbasse und der Composition

“ Berlin 1755-60 Hildesheim 1974

89. Marliave de J. Beethovens Quartets Oxford

1928

90. Martinssen K.A. Individualnaja fortepiannaja technika Moskva

1966

91. Mattheson J. Der vollkommene Capelmeister Kassel 1999

92. Meyer B. L. Emotion and Meaning in Music Chicago 1956

93. Myers D.G. Psichologija

Vilnius 2000

94. Moser A. Geschichte des Violinspiels Berlin

1923

95. Mostras K.G. 24 kaprisa N.Paganini Moskva

1959

96. Mozart L. Gründliche Violinschuhle Augsburg 1787

Leipzig 1968

97. Motte-Haber de la von H. Musipsychologie Laaber –Verlag

Regensburg 1984

98. Musch H. Musik im Gottesdiens Con Brio Regensburg 1993

99. Musik-Konzepte Nr. 29/30 Zur theorie der Auffürung München 1983

100. Musik-Konzepte Nr. 41 Joseph Haydn München 1985

101. Muzikalnaja estetika Germanii XIX veka Nr. 2 Moskva 1983

102. Muzikalnaja estetika zapadnui evropy XVII-XVIII vekov

Moskva 1971

103. Muzikalnoje ispolnitelstvo i sovremennost – Moskva 1988

104. Muzikalnoje ispolnitelstvo i sovremennost Moskva 1997

105. Muzikalnoje ispolnitelstvo Nr. 7 Moskva

1973

106. Musikalnoje ispolnitelstvo Nr. 8 Moskva

1973

107. Nakas Š. Šiuolaikinė muzika Vilnius

2002

108. Nazaikinskij E. O psichologiji muzikalnogo vosprijatija Maskva

1972

109. Nelson, Shiela M. The violin and viola London 1972

110. Neuhaus G. Ob isskustve foretpiannoi igry Moskva 1978

111. Nikolajev A. Džon Fild Moskva

1960

112. O muzikalnoj kritike

Moskva 1983

113. Ott, Karin, Eugen – Handbuch der Verzierungskunst in der Musik

Ricordi 1997

114. Okrainec I.A. Domenico Scarlatti Maskva 1994

115. Ottenberg H.G Carl Philipp Emanuel Bach Leipzig 1982

116. Quantz J.J. Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu

spielen

Kassel 1992

117. Pasaulio muzikos instrumentai Kronta

1999

118. Petzold R. Wolfgang Amadeus Mozart Leipzig 1965

119. Psichologijos žinynas

Vilnius 1993

120. Pianisti raskazivaet red. M.Sokolov Moskva

1988

121. Pister A. Baroko muzikos retorikos teorija ir praktika:Johanno

Kuhnau „Biblijinės istorijos“ LMA Vilnius

2004

122. Protopopv V. Principi muzikalnoi formi Betchovena

Moskva 1970

123. Rameau J.Ph. Code de Musique Practicue . Paris 1760

American Institute of Musicology 1969

124. Reidmeister P. Historiche Auffürungspraxis Darmstadt 1996

125. Rimša L. Džiazo improvizacijos pagrindai Kaunas 2000

126. Rosen Charles Critical Entertainments – Music old and new

Harward

university Press 2000

127. Rosen Ch. Der klassische Stil Bärenreiter Kassel

1983

128. Robinson Jenefer Music and Meaning Cornell University Press 1997

129. Rolland R. Musiker von einst Berlin

1976

130. Rohloff E. Die Quellenhandschriften zum Musiktraktat des Johannes

de Grocheio Leipzig

1969

131. Rummenhöller P. Die musikalische Vorklassik Bärenreiter 1983

132. Rummenhöller P. Romantik in der Musik Bärenreiter 1989

133. Sachs K. Historia instrumentov musicznych Warszawa 1975

134. Sachs K. World History of the Dance New York 1963

135. Salemen E.W. The sotial status of professional musician from

middle ages to the 19th century NewYork

1983

136. Saponov M. Menestreli

Moskva 1996

137. Savšinskij S. Pianist i ego rabota Leningrad

1961

138. Scherchen H. Lehrbuch des Dirigierens Leipzig 1929

139. Schmitz P.H. Quantz heute

Bärenreiter 1991

140. Schneider M. Die Ars nova des XIV Jahrhunderts in Frankreich und

Italien Potsdam 1930

141. Schultze W.S G.F.Händel Leipzig

1962

142. Schönberg H.C. Die grossen Pianisten

143. Seedorf E. Gesang

Bärenreiter 2001

144. Saint -Lambert M.de Les principes du clavesin Paris 1702 Genf

1972

145. Simonov P.V. Čto takoje emocija ? Moskva

1966

146. Skoda-Badura P. Interpretacija Mocarta Moskva 1972

147. Schumann R. Gesammelte Schriften über Musik und Musiker Reclam

Leipzig 1965

148. Schweitzer A. Johann Sebastian Bach Leipzig 1958

149. Stravinskij I. Chronika mojei žizni Leningrad

1963

150. Stravinskij I. Statji. Vospominanija Moskva

1985

151. Stuckenschmidt H.H. Zum Hören geboren Kassel 1982

152. Sulzer J.G. Allgemeine Theorie der schönen Künste Leipzig 1771-

1774, 1792-1794 Hildesheim

1970

153. Šachnazarova N. Problemi muzikalnoij estetiki Moskva 1975

154. Timochin Vidajuščiesia italijanskie pevcy Moskva 1962

155. Türk D.G. Clavierschule oder Anweisung um Clavierspielen für

Lehrer und Lernende“ Leipzig und Halle 1789 Kassel 1997

156. Ulrich D.,Mayring Ph. Psichologie der Emotionen Berlin 1992

157. Usov J. Istorija zarubežnogo ispolnitelstva na duchovich

instrumentach

Moskva 1989

158. Veilhan J.C. The Rules of Musical Interpretation in the Baroque

Era Leduc

Paris 1979

159. Viliūnas V.K. Psichologija emocionalnich jevlenij Moskva 1976

160. Voprosi muzikalno-ispolnitelskogo isskustva Nr.5 Moskva 1969

161. Walther J.G.Musikalisches Lexicon oder Musikalische Bibliothek

Leipzig 1732 Kassel

1953

162. Waldorf J. Diably i Anioly

Krakow 1988

Summary

Šioje knygoje yra pateikiamas Europos muzikos atlikimo vaizdas nuo

viduramžių iki naujausių laikų. Knyga skiriama – aukštųuų muzikos

mokyklų studentams , atlikėjams , pedagogams ir muzikos mylėtojams.

Knygoje yra keletas temų, kurios išryškėja visuose skyriuose.

Pirmoji tema – partitūros, natų rašytinio teksto formavimasis ir

besikeičiantis jos reikšmės pobūdis.

Viduramžiais formuojantis muzikiniam raštui, tekstas atliko tam tikrų

muzikos kūrinio parametrų schemos vaidmenį, fiksuodavo tai, kas jau buvo

įsitvirtinę muzikavimo praktikoje. Ilgą laiką Europoje muzikinio

kūrinys buvo laikomas neužbaigtu, kol jo neįkūnijo atlikėjas.

Rašytinio muzikos teksto atsiradimą lydėjo du procesai – kūrinio kaip

užbaigto daikto, opuso ir su juo susijusios kompozitoriaus profesijos

formavimasis . Muzikuojančiųjų ir kuriančiųjų vaidmenų skirtis ėjo per

natų teksto reikšmės supratimą jo interpretavimą, ypač kai kompozitorius

vis išsamiau partitūroje fiksavo savo sumanymą.

Barokinio teksto susiformavimas išryškino kompozitoriaus reikšmę ir

atlikėjų laisvės ribas, kurios buvo susijusios su atlikimo maniera, t.y.

ornamentavimu ir natų papuošimais.

18/19 amžių sankirtoje vis labiau nykstant laisvam ornementavimui

pasikeitė atlikėjo funkcija, kuris privalėjo analizuoti partitūrą ir jos

reikšmes. Ši analizė buvo susijusi su indvidualia reikšmės supratimo

manifestacija, kuri lėmė romantinę teksto interpretavimo tradiciją.

Wagnerio muzikos turinio programinės , poetinės idejos suformavo

specifinį požiūrį į partitūrą, kaip vienintėlį muzikinių prasmių

šaltinį, nepaprastai iškeliant kompozitoriaus – genijaus vertę.

Keičiantis stiliams 20 a pradžioje partitūros reikšmė tapo lemianti.

Modernūs kompoztoriai reikalvo, kad jų kūriniai būtų traktuojami tik

griežtai laikaintis partitūros . Susiformavo objektyvaus ir subjektyvaus

atlikimo koncepcijos.

Partitūros reikšmė 20 a apėmė visus stilius, tame tarpe ir baroko

muzikos atlikimą. Buvo manoma , kad natų ženklai visais laikais turėjo

tas pačias reikšmes.

Senos muzikos restauracijos pakeitė požiūrį į rašytinį tekstą. Jis

pradėtas traktuoti istoriškai , atitinkamai stiliui.

Šiuolaikinis atlikimo menas knygoje suprantamas kaip stilistiškai

diferencijuotas reiškinys ,kuriame egzistuoja trys savarankiški atlikimo

stiliai : autentiškas senos muzikos atlikimas, tradicinio repertuaro

interpetacijos ir moderniosios muzikos atlikimas.

Kalbant apie atlikimo stilių knygoje laikomasis nuomonės, kad pats

atlikimas , kaip ilga Europos tradicija turi savo imanentišką stilių,

kuris susiformavo nepertraukiamoje nerašytinėje pedagogikos tradicijoje,

kuri susijusi su tradicinių instrumentų grojimo technika ir estetika.

Atlikimo stiliaus kitimai nesutampa su kompozitorių naujos muzikos

kitimais ir išlaiko konservatyvių bruožų. Tai ypač ryšku styginių

instrumentų grojimo tradicijose.

Kita tema knygoje – muzikos reikšmė. Atlikimas yra tam tikras reikšmės

manifestavimo aktas atliekantis komunikacinę funkciją.

Reikšmės buvimas atlikime knygoje siejamas ir su kultūrine

psichologija ir su atlikėjiškos asmenybės plėtote keičiantis istoriniams

muzikos stiliams ir muzikos funkcijoms. Pradedant mitinėmis muzikos

prasmėmis, bažnytinės muzikos prasmių lauku ir baigiant viduramžių

socialine muzikavimo praktika knygoje yra aptariami muzikos prasmės

šaltiniai ir jų funkcija visuomenės gyvenime.

Kalbant apie muzikavimo praktios ir teorijų atsiradimą, žanrų

formavimąsi baroko laikais knygoje detaliai yra išdėstoma pati

muzikavimo parktiką , atlikimo būdai. Afektų teorija, muzikinė retorika

traktuojamos kaip svarbios muzikinės prasmės ašys.

Romantizmo epocha yra siejama su individualios interpretacijos

atsiradimu, virtuozų reikšme ir funkcija kultūros gyvenime. Poetinės

idejos susiformavimas ir jos raiška atlikime, aptariama analizuojant

atskirų kompozitorių kūrybos traktavimą.

Modernusis atlikimas vėlgi susijęs su muzikos stilistinėmis

reikšmėmis, kurias lemia išplėtota muzikinių institutų veikla,

komercinės muzikos plitimo sąlygos. Čia atkreipiamas dėmesys į muzikinių

klišių egzistavimą , atlikimo standartizavimą, įrašų svarbą muzikos

reikšmės egzistavime, o taip pat Pop muzikos konteksto įtaką ir

besikeičiančias muzikavimo formas.

Trečioji svarbi knygos tema – stilius, kaip svarbiausia muzikos

prasmės perteikimo priemonė, lemianti atlikimą. Muzikos atlikimo

stilius traktuojamas , kaip muzikinių struktūrų ir konotacijų sistema,

socialinių ir kultūrinių sąlygų nelemtas veiksmas.

Knygą sudaro Įvadas , penki skyriai ir penki priedai.

Įžangoje aptariamas atlikimo ir interpretacijos teorijos

bendrieji bruožai, supažindinama su muzikos ir emocijų ryšių

probelamatika .Pirmajame skyriuje išdėstomos pirminės archetipinės ir

mitinės muzikos prasmės , supažindinama su viduramžių muzikavimo praktika

ir bažnytinės muzikos susiformavimu.

Antrajame skyriuje kalbama apie barokinės muzikos atlikimą,

supažindinama su pagrindinėmis baroko muzikos teorijomis : afektų ir

retorikos, paržvelgiama to meto muzikavimo praktika, orkestro, operos

susiformavimas , aptariamos pagrindinės baroko muzikos atlikimo nuostatos

: artikuliacija, ornamentika, tempai.

Trečiajame skyriuje supažindinama su ikiklasicistinio ir klasicistinio

periodo muzika ir atlikimo principais, Haydn‘o, Mozart‘o ir Beethoven‘o

interpretavimo problemomis.

Ketvirtasis skyrius skirtas romantinei muzikai. 19 a muzikinio

gyvenimo bruožamas, žanrų vystymuisi, Čia kalbama apie artisto-virtuozo

personažo susifomavimą, poetinės programos reikšmės atlikimui

stiprėjimą, rubato kultą .

Penktajame skyriuje skirtame šiuolaikinėms atlikimo tendencijos

kalbama apie objektyvių atlikimo nuostatų formavimąsį, kūrinio vieningumo

atlikime reikšmės stiprėjimą, partitūros, rašytinio teksto vaidmens

sustiprėjimą ir reakciją į postromantinį atlikimo subjektyvumą.

Prieduose yra keturi ese apie muzikos kritiką, muzikinius konkursus,

džiazą ir pop muziką , siejant juos su šiandienos rimtorios muzikos

atlikimo praktika. Dar vienas priedų skyrius yra pašvęstas muzikos

instrumentams.

Join the Conversation

×
×