Džiazas

Džiazas

XX a pradžioje, kai girdėjosi vis garsesni ir karštesni raginimai
būti ištikimais natų tekstui , o netrukus įsiliepsnojo diskusijos apie
Mozart’o originaliose partitūrose atrastų artikuliacinių taškelių ir
brūkšnelių reikšmes, tuo metu , kai tapo visai akivaizdu kokias sudėtingas
harmonines, ritmines , faktūrines struktūras galima sukurti manipuliuojant
natų ženklais popieriuje , taigi tuo laiku, kada muzikos meną atrodė
galutinai ėmė valdyti partitūra, atsirado reiškinys, kuriam užrašytas natų
tekstas faktiškai neturėjo jokios reikšmės. Taigi atsirado muzikavimas per
se , panašiai kaip renesanso pradžioje arba liaudies muzikoje. Tas
grynasis muzikavimas iškilęs XX amžiaus pradžioje buvo džiazas. Kažkada
muzikos puuristų išvadintas kaip velnio išmislas , jis gaivalingai įsiveržė
į visą XX amžiaus muziką, padarydamas perversmą ne tik skonių , vertybių
srityje, bet pirmiausia iš esmės transformuodamas bet kokį atlikimo meno
aktą, ar tai būtų baroko concerto grosso , ar veristinė opera, ar
sudėtingų ultrakomplikuotų struktūrų kompozicija.

Džiazas atvėrė visai naują garsų pasaulio kokybę. Savo garsų
galimybėmis jis buvo visiška priešingybė kultūringiems, kokybiškiems, iš
praeitiems gautiems rimtosios muzikos garsams. Europoje kiekvieno
instrumento garsas turi tarsi savo skambesio idealą. Dainavimas , o ypač
taip vadinama jo itališka mokykla remiasi iš amžių atėjusiais kokybės
kriterijais, o užkimę džžiazmenų balsai buvo tikras iššūkis tradicijai ,
bliuzo garsai neįsirašė nei į vieną “gero skonio” atlikimo sistemą. Džiazas
į muziką atnešė ir visai naują , neeuropietišką ritmo supratimą, o be šios
patirties šiandien nebeįmanoma kalbėti apie ritmo raidą XX amžiaus
muzikoje. Džiazas apvertė aukštyn kojom pop, šlagerių es

stetiką. Trisdešimtų
metų populiarūs Europos šlagerių vokaliniai ansambliai, solistai, galų gale
ir mūsų Šabaniauskas dar dainavo klasikine itališka maniera
standartizuotais balsais, o šiandien visas popsas jau persirengęs rūbais ,
kuriuos atnešė džiazas . Džiazas , kurio garsas remiasi išraiškos ,
emocijos, bet ne estetiškumo kriterijais. “.Džiaze išraiška yra svarbesnė
nei estetika. Europos muzikoje estetiškumas svarbesnis nei išraiška “
(Joachim Ernst Berendt – p.162) Stilistinis skirtumas tarp klasikinio ir
pop garso, dainavimo šiandien yra toks didelis, kad juo specialiai galima
žaisti (Kabalje-Mercury duetas “Barselonoje”). Džiazo estetika, jo
vitališkumas veikia ir visą klasikinės muzikos atlikimą, interpretacinius
įvaizdžius.

Vienas iš džiazo fenomenų yra laisvai atlikimo metu kuriama muzikos
kompozicija , asmeniška atlikėjo improvizacija, kuri remiasi ne tik naujais
garsais, specifiniu ritmu, bet ir nuolatiniu melodinių struktūrų varjavimu
, performavimu, taip vadinama improvizacija, tuo kas iš vienos pusės
savitai susieja jį su haydnišku “motyviniu darbu” iir iš kitos su visa
varijacine patirtimi išaugusia iš Europos melodinės kaitos tradicijos .
Vėl, kaip ir ankstyvo baroko laikais atlikėjas ir kompozitorius dažniausia
yra tas pats asmuo, kompozicija yra ir jo muzikavimo stilius. Džiazo
istoriją galima parašyti ir kaip džiazinių temų, kurias sukūrė talentingi
džiazmenai istoriją. Pačios populiariausios temos iki šiol klajoja
koncertuose, aranžuojamos , įvelkamos į individualios džazmenų grojimo
manieros rūbus, sudaro svarbią muzikinės kultūros patirtį.

Džiazas susiformavo afrikietiškos, negrų muzikos pagrindu, t.y.
nerašytinės , iš atminties, iš klausos grojamos muzikos tradicijų įtakoje.
Čia matome ne tik kultūrinius , bet ir rasinius, g
genetinius skirtumus,
matome ,kad ši muzika užfiksavo savyje ne tik girdėjimą bet ir
gestikualiacijos , judesio , taigi ir šokio charkaterį , antropologinius
negrų ypatumus. Kita vertus amerikinė patirtis, Europos kultūros ir
muzikos , baltųjų instrumentų įtaka džazą tarsi išplėšė iš grynosios
etnografijos ir pavertė visiškai naujo tipo fenomenu. Šia prasme ,
europietiškiems klasikinės muzikos atlikėjams džiazas buvo didžiulis
iššūkis. Jie fundamentaliais ryšiais yra susiję su kūrinių natom ,
menkiausios teksto smulkmenos yra itin svarbios muzikos kūrinio
perteikimui. Tik “įveikę” tekstą, jie gali pereiti prie interpretacijos,
tik per tekstą gali reikštis jų individualybė. Natų primatas suformavo
psichologinę grojimo nuostatą , kai daug muzikantų, ypač orkestruose iš vis
negali apsieiti be natų teksto, yra savotiški natų vergai ir bet koks
grojmas iš “fantazijos” , iš atminties, iš klausos juos gasdina , paverčia
bejėgiais. Tekstas tarsi paralyžuoja atlikėjo kūrybinę iniciatyvą. Išmoktos
atlikimo klišės automatizuoja grojimą ir iš kitos pusės plačiai atveria
vartus muzikos srityje veikti tūkstančiams vidutinybių , pusiau gabių
muzikantų.

Džiazmenas išmoksta groti klausydamasis savo mėgstamo atlikėjo, jį
mėgdžiodamas, pasirinkdamas tas figūras ir harmonijas, kokios jam labiausia
patinka ir artimos, jam nereikia kalti nuobodžių pratimų, jis iš karto
muzikuoja, taigi džiaze atlikėjo individualybė yra svarbiausias dalykas,
nes kitaip ir negali būti, nes jis visuomet muzikuodamas yra priverstas
kurti.

Kita vertus džiazo istorijoje, ypač ansmbliniame grojime, big
benduose , džiazas taip pat naudojosi natomis, o dabartiniais laikais daug
kas ėmė laužyti šią tradiciją, atsirado daug džiazo muzikantų,
kurie vis
daugiau grojimo parametrų užfiksuoja , arba randa gaidose. Vienok tai
nekeičia džiazo esmės, jo laisvo kuriančiojo pobūdžio.

Visuotinai žinoma, kad džiazo muzikos gelmėse yra Afrikos muzika,
tačiau mažiau suvokiama, kad tai buvo ilga tos muzikos istorinių
transformacijų grandinė, pirmiausia suformavusi Amerikos negrų folklorą, o
tik po to , veikiama baltųjų europietiškos muzikos įaugusi į bliuzą,
ragtime ir džiazą.

Afrikos negrų bendruomenėje visais laikais itin svarbią vietą užėmė
muzikavimas, kaip tos visuomenės bendrumo požymis. Visi svarbiausi Afrikos
negrų genčių gyvenimo momentai buvo palydimi muzikos. Viena iš svarbiausių
tos muzikos savybių buvo ta , kad ji neatskiriama nuo žmogiško kūno
judesių, visokių plojimų, šokinėjimų ir pan.

Afikos muzikos susideda lyg iš dviejų svarbiausių skirsnių : iš vienos
pusės ji yra vokalinė , taigi melodinė muzika, gi iš kitos – pagindiniu
instrumentu yra būgnas, taigi ritminis instrumentas. Kiti instrumentai
neturėjo tokios didelės reikšmės.

Taigi ritminė afrikiečių muzikos ypatybė leido išsivystyti ištisai
ritmo kultūrai : įvairiems instrumentams, grojimo būdams, reikšmės
figūroms. Viena iš tokių savybių, yra savotiška ritminė polifonija –
besikryžiuojantis ritmas, kai kiekvienas instrumentas groja savo
savarankišką ritminę figūrą. Tarp būgnų atsiranda ritminiai konflikai,
keliantys ypatingą muzikinę įtampą. Tiesa , laidotuvių, kai kurie kiti
ritualai paremti laisvu ritmu ir metrika. Tuose ritminiuose žaidimuose
svarbiausias yra pagrindinis smūgis – graund bit, ant jo dedami įvairūs
gana paprasti ritminiai modeliai ,kurie yra susiję su tam tikru muzikos
tipu. Reikia pasakyti, kad visi šie ritminiai modeliai nėra improvizuojami

Jie nekintamai grojami i
iki to momento, kol koks šokėjas neduoda
ženklo juos pakeisti kitais. Šių eilučių autoriui teko dalyvauti tokiame
muzikavime Ugandoje su vietiniu etnografiniu ansambliu ir turiu pasakyti,
kad tame polifoniniame ritmų chore mušti net ir primityvią figūrą
europiečiui yra nepaprastai sunku.

Vienas pagrindinių ritminių tipų afrikietiškoje muzikoje yra susijęs
su trijų ir dviejų dalių metrų jungtimi, kuri džiaze susiformavo į tokius
populiarius modelius :

PVZ 110 yra

Afrikos muzikos derminė struktūrą ,kaip ir daugelio senųjų kultūrų
remiasi pentatonika, ir joje net ir pilnesniame eilėgarsyje matome, kad
yra vengiami pustoniai. Jeigu jie kartais atrodo yra neišvengiami,
afrikietiškose dermėse pustoniai yra praplečiami iki intervalų , kurie yra
platesni kaip pustonis ir siauresni negu tonas. (C-dur eilėgarsyje tais
manipuliuojami garsai yra mi ir si)

Afrikietiška muzika savo formose dažniausiai remiasi klausimo-
atsakymo formule, kada kalbasi solistas ir choras. Pagrindinis tekstas yra
skiriamas solistui, kai choras atsako kokiu nors vienu, besikartojančiu
sakiniu ar žodžiu.

Dainuojama gana grubiais, šiurkštaus tembro balsais, kas džiaze
vėliau buvo pavadinta durty ton (nešvarus garsas). Tas dainavimas
europiečio ausiai yra intonaciškai nešvarus , mėgstami gerkliniai,
vibruojantis balsai, visokie šūksmai, riksmai, dainuojama dažnai falcetu.
Be abejonės , tokia dainavmo maniera yra susijusi su kalba, kurios
ekspresijai reikia ir paaukštinti ir pažminti balsą. Taigi tembrine prasme
čia nėra kažkokių normų ir kanonų, lygiai taip pat kaip ir nėra jų ir garso
aukščiui. Kalbant apie šio dainavimo įtaką džiazui reikia dar kartą
pasakyti jog tai kitas ,nei europietiškas intonavimo būdas. Kažkada
Lietuvoje labai žymus dirigentas gynė nuomonę , kad džiazas atsirado iš
pastangų neturint klausos kaip nors pataikyti į teisingą toną. Taip ,tiesa
afrikietis dažnai pradeda glisando į viršų, dažnai mėgsta garso aukščio
slidinėjimus, bet tai jokiu būdu nesisiję su klausos neturėjimu. Durty ton
sutinkame ir instrumentinėje muzikoje, kai būgnai apkabinėjami kriauklėms,
kaulais, kurie vibruoja smūgiuojant.

Kitas specifinis dalykas įsispaudęs taip pat ir džiazo muzikoje –
naulatinis kartojimas, grįžimas į pirminius melodinius muzikos derinius.
Tai išaugę iš afrikietiškos muzikos ritualinės prigimties, ritualo, kurio
svarbiausiai paskirtis sužadinti ekstatinę dalyvaujančiųjų būklę, transą.
Tai neįmanoma pasiekti jeigu primygtinai nekartojamos tam tikros ritminės
ir melodinės formulės. Taigi džiaze itin svarbu panirti į muziką, patirti
muzikinį transą. Coulmen sako (p.23)kad tai susiję su ilgu atletiniu šokiu
ir tas transas būdingas visoms afrikietiškų šaknų amerikietiškos muzikos
formoms tokioms kaip rokas, svingas, gaspel-song ir pan.

Kas iš tų afrikietiškų šaknų išliko Amerikos negrų muzikoje?
Pirmiausia reikia paskayti, kad Amerikos negrai per ilgus samžius sukūrė
savo originalią muzikinę kultūrą, kur dar vadinama black-american folk
music.

Negrų vergams Amerikoje kone vienintėlis leidžiamas dalykas, atvežtas
iš Afrikos buvo muzikavimas. Jiems leisdavo rengti net įvairais muzikos
ir šokių šventes , tad afrikinė atmintis buvo išsaugota, tačiau kita
vertus negrai vis daugiau ir daugiau susidurdavo su europietiška muzika,
visų pirma bažnyčiose. Lankydamiesi bažnyčiose negrai išmokdavo giedoti
europietiškus choralus, kiti mokėsi groti europietiškais instrumentais,
mėgdžiodami baltuosius. Taip prasidėjo ilgaamžė dviejų kultūrų jungtis.

Pagrindinė negrų laudies muzikos forma Amerikoje buvo darbo dainos,
kurios savo klausimų – atsakymų formą labai priminė afrikietiškas.

Kita forma buvo bažnytinis negrų giedojimas vadinamas spirituels.
XVII-XVIII a negrai melsdavsi kartu su baltaisiais, po Amerikos skilimo į
Pietus ir Šiaurę , pietų vergvaldžiai uždraudė negrams lankyti baltųjų
bažnyčiais ir XIX a. pradžioje pradėjo atsirasti bažnyčios negrams, kur
kūrėsi savos giedojmo tradicijos. Taip į choralus ėmė skverbtis
afrikietiškų darbo dainų stilius. Amerikos baltųjų tarpe prasidėjus
evengeliniam “antrojo prabudimo” judėjimui, ( emocinė reakcija iki tol
buvusiom tradicinėm šaltom ir formaliom religinėm apiegom), kai pradėta
naktimis rinktis laukuose ir melstis laužų šviesoje , pasiekiant tikrą
emocinį , religinį transą, į šiuos neformalius religinius susitikimus ėmė
ateiti ir negrai. Šie religiniai renginiai labai panašėjo į afrikietiškus
ritualus. Taip religinėje negrų praktikoje atsirado tam tikras ratu šokamas
šokis ring –shout kuris palydėjo spirituels giedojimą.

Amerikos negrų folkloras daug ką išlaikė iš afrikietiškos tradicijos.
Visų pirma tai sakytina apie apie intonavimo ypatybes. Garso aukštis buvo
nepastovus, dažnai buvo dainuojama falcetu, užkimusiais balsais, melodiją
tarsi išraižant melizmais. Labai tankus ir platus balso vibrato, o
melodijos pabaigoje , prieš imant kvėpavimą intonacija pažemėdavo net visu
tonu. Kita iš Afrikos atėjusi savybė – ritmo reikšmė ir kryžminių ritmų
reliktai. Irkluotojų dainos Amerikos pietuose buvo dainuojamos labai
lėtai, tarsi imituojant lėtus irkluotojų judesius. Tad melodija
pasirodydavo lyg su tam tikru vėlavimu, frazė jau nebesutapdavo su
pagrindiniu smūgiu, pradedama būdavo ne ant ritmo pulso, bet kažkur tarp jo
dalių. Ir čia, kaip ir afrikietiškoje muzikoje sutinkame pagrindinę
ritminę figūrą “trys ant dviejų “

PVZ 111 yra

Tačiau Coller mano , kad amerikos negrai ne mechaniškai perkėlė
susikryžiuojančių metrų principą, bet jo įtakoje sukūrė muzikavimo būdą,
kai melodija tarsi atitrūksta nuo ritminės pulsacijos. Šis principas tapo
džiazo muzikavimo pagrindu.

Kita Amerikos negrų muzikos savybė buvo susijusi su eilėgarsiu, kuris
artimas pentatonikai. Čia matome keletą garsų , kurie neįsirašo į
europietišką sistemą . Tai nukrypimai trečiame ir septintame laipsniuose.
Trečias laipsnis buvo intonuojamas kažkur tarp mažorines ir minorinės
tercijos, o septintas aiškiai žeminamas. Taigi eilėgarsyje , kaip ir
Afrikos muzikoje vengiami pustoniai.

Kalbant apie Amerikos negrų muzikavimo praktiką reikia pastebėti dar
vieną fundamentalų jos bruožą, t.y. ryšį su Amerikos šokių muzika. Nuo
XVIII a. šiame krašte šokiai buvo nepaprastai populiarūs , juos šoko visi
socialiniai sluoksniai, taigi reikėjo daug muzikantų. Vergvaldžiai leido
negrams mokytis groti smuikais , triūbomis ir būgnais. Labai greitai
Amerikoje susiformavo ištisas negrų muzikantų-profesionalų sluoksnis.
Šokiams buvo grojama išimtinai baltųjų muzika, taigi negrai perėmė to laiko
baltųjų muzikos tradicijas. XIX a susiformavo net ištisa plejada negrų-
kompozitorių, kurių melodijos buvo labai populiarios. Labai vertinami
negrai buvo kariniuose orkestruose. XIX a. net daugelyje Europos valstybių
(Austrija-Vengrija, Vokietija , Anglija ) nusistovėjo tradicija, kad
kariniuose orkestruose turi groti negrai.

Šalia orkestrų XIX a atsirado ir negrų chorų, kurie dainuodavo
spirituels. Tačiau reikia pasakyti ,kad po to , kai šis žanras ėmė vis
labiau plisti, buvo pradėtas užrašinėti, atsirado natos, iš kurių vėlgi
buvo mokomasi dainuoti, jo pirmykštės afrikietiškos ištakos buvo užmirštos
ir mus pasiekė savotiška europėjizuota jų forma. Tie spirituels kuriuos
girdime dainuojant Lietuvoje su tikru Amerikos negrų spirituels neturi daug

bendro.

Džiazo ištakose matome du visiškai susiformavusius žanrinius
reiškinius : bliuzą ir ragtimą.

Bliuzo ištakose – negrų darbo dainos, nors manoma, kad jam atsirasti
turėjo reikšmės ir spirituels, nes abu šie žanrai yra liūdna muzika.
Coller tvirtina, kad bliuzo lėtas tempas yra išaugęs iš irkluotojų dainų,
kai daina buvo palydimi labai lėti irkluotojų judesiai. Šiose dainose daug
rečitacijos, dainavimas dažnai pertraukiamas šūksmų. Intervalinė apimtis –
siaura vos du trys tonai. Manoma kad bliuzas susiformavo XIX aštuntame
dešimtmetyje, ir jo formavimosi procesas baigėsi 1910 m., pats pavadinimas
pasirodė tik 1912 metais..

Bliuzo melodika yra itin charakteringa ir artima afrikietiškoms
tradicijoms. Ji remiasi taip vadinamais bliuziniais tonais t.y. jau
minėtais neaiškiais trečiuoju ir septintuoju eilėgarsio laipsniais. Vienu
metu buvo manoma , kad jie atspindi minorinę tonaciją ( mi bemol ir si
bemol C dur tonacijoje), šios “klaidos“ pamatu buvo susiformavęs net
ištisas džiazo stilius pavadintas funki. Ne kiekvienas eilėgarsio garsas
yra bliuzinis tonas, tačiau džiazmenai labai dažnai mėgsta pradėti
intonuoti truputi žemiau, o po to įšliaužti į pagrindinį toną, o baigiant
gi vėl garsą pažeminti. Charakteringa kad bliuzai paprastai buvo baigiami
tuo minoriniu septintuoju laipsniu.

Kitas tiesioginis džiazo šaltinis – ragtim’as. Nors ragtim’as buvo
grojamas visais instrumentas, jo ištakose – fortepioninė muzika.

XIX amžiaus pabaigoje Ameriką buvo apėmusi fortepioninė karštligė,
daugybė net mažai pasiturinčių žmonių stengėsi įsigyti fortepioną, būtinai
išmokti juo groti. Ta karštligė apėmė ir negrų sluoksnius. Natūralu, kad
šalia daugybės savimokslių atsirado ir visiškai europietiškai pasiruošusių
negrų pianistų, tokių kaip garsusis Scot Joplin.

Regtimas atsirado kaip šokių muzika ir jo artimiausias šokių
giminaitis buvo cakewalk . Tas cakewalk buvo sinkopuotas maršo pobūdžio
šokis , beje taip pat afrikietiškos kilmės. Taigi regtaimo tikras protėvis
yra maršas, nors tvirtinama,kad čia yra ir polkos, ir kadrilio įtakų. XIX
amžiaus gale prasidėjo tikra ragtimo manija, tikra masinė beprotybė, galima
tik tokioje šalyje kaip Amerika. Tai buvo superpopuliarus, absoliučiai visų
grojamas ir šokamas šokis, kurį grojo ir negrai , ir baltieji. Taigi jis
tiesiog įaugo į muzikantų kraują ir patirtį. Pirmą kartą Ragtime
pavadinimas pasirodė 1893 atspaudintoje Fredo Stoun pjesėje pavadntoje „Ma
Ragitime baby“

Regtimo ritmikos pamate ta pati afrikietiška ritminė figūra

Tačiau skirtingai negu tradicinis afrikietiškas šio ritmo
perskaitymas raging buvo suprantamas europietiškai t.y. kaip sinkopavimas,
nors jo esmėje glūdėjo afrikietiški susikryžiuojantys ritmai ir „trijų ant
dviejų“ ritiminė figūra. Jo ritmo pamate, ground beat buvo fortepionui
charakteringa šoliuojanti figūra iš dviejų smūgių : boso- sunkesnio ir
harmoninio apšokimo – lengvesnio (bum-čik)

Džiazas, kaip specifinis muzikos reiškinys gimė Naujajame Orleane. Čia
susikryžiavo trijų etninių grupių –negrų, kreolų ir baltųjų muzikavimo
tradicijos.

Kreolai sudarė savotišką etninę grupę. Juos vadino spalvotaisiais,nes
jų tarpe buvo nemažai mulatų, tačiau jie patys save kildino iš prancūzų
ir ispanų. Jie kalbėjo prancūziškai ir stengėsi išlaikyti prancūzų kultūros
tradicijas.

Muzika buvo labai svarbia kreolų gyvenimo dalimi, mokėti groti
fortepionu arba dainuoti buvo būtina jų bendruomenės auklėjimo priedermė.
Jie grojo iš natų ir nežinojo improvizacijos. Jų repertuaras susidėjo iš
populiarių maršų, melodijų ir šokių. XIX a gale jie šoko polkas, valsus,
kadrilius, mazurkas.

Be abejo, kad Naujajame Orleane giliausios buvo negrų folkloro
tradicijos , tačiau jie puikiai žinojo ir miestiškąją muzika, madingus
šokius. Naujajame Orleane, buvo daugybė įvairių klubų, visi etnininiai
sluoksniai , socialinės grupės turėjo savo organizacijas. Negrams ir
kreolams tie klubai dažnai buvo kaip laidotuvių draugijos – sena
afrikietiška tradicija ,kai laidotvės tapdavo visos bendruomenės reikalu.
Taigi laidotuvių procesijos, nenutrūkstančios dėl šilto klimato visus
metus, piknikai, paradai, buvo pilni muzikos.

Vienas iš pirmųjų džiazo stimulų buvo tas, kad Naujajame Orleane
bliuzus pradėjo atlikti instrumentinai ansambliai . Variniais instrumentais
buvo pradėta mėgdžioti žmogišką balsą, taigi groti glisando, imituoti
vokalinį dirty tone ( Coller p.63) Coller tvirtina ,kad jau apie 1900
metus dūdų okrestrai , atliekantys bliuzus buvo įprastu reiškiniu šokių
salėse.

Tad maždaug tarp 1895 ir 1910 m Naujajame Orleane šalia vienas kito
egzitavo daugybė žanrų : ragtime, bliuzas, negrų darbo dainos, maršai,
atliekami įvairių etninių grupių, kurios nuolatos maišėsi tarpusavyje.
Didelį vaidmenį šioje muzikantų maišalynėje suvaidino keli dalykai –
pasibaigus amerikos-ispanijos karui, kai buvo išformuojami armijos daliniai
buvo parduodama labai daug karinių orkestrų instrumentų. Naujasis Orleanas,
būdamas gana arti Kubos, tapo vienu iš tokių instrumentų pardavinėjimo
centrų. Taigi iki tol labai brangūs variniai instrumentai atpigo ir net
neturtingi muzikantai galėjo juos nusipirkti. Kita vertus, Naujajame
Orleane po karo atsirado nepaprasta daugybė pasilinksminimo įstaigų
,kurioms reikėjo ir muzikos ir muzikantų.

Dvi etninės grupės tuo metu artėjo su savo muzika viena prie kitos.
Kreolų šokių orkestrai, ir negrų muzikantai. Jie puikiai žinojo vieni kitų
muziką. Lankydamiesi negrų klubuose kreolai girdėjo kaip groja negrai ir
jie taip pat pradėjo groti panašiai kaip negrų bliuze, kai melodija
atitrūksta nuo savo pagrindo. Savo ruožtu negrai perėmė kreolų (ir,
žinoma baltųjų ) šokių muzikos stilius.Taip pačioje XX a aušroje gimė
džiazas. Kas buvo pirmieji džiazmenai –sunku pasakyti, tačiau pirmieji
labiausiai žinomi Morton „ Jelly Roll“ ir S. Bechet, buvo kreolais.

Naujasis žanras pirmiausia apjungė žanrus, kurių pagrinde buvo ryškus
ground beat. Pavyzdžiui ragtime tipiškas yra žingsniuojantis (stride )
bosas, maršas taip pat turi stiprų pamatinį smūgį, o įvairūs šokiai
remiaisi taip pat savo charakteringais besikartojančiais ir ryškiais
ritmais.

Kitas džiazo atsiradimo struktūrinis momentas buvo bandymas sujungti
dviejų dalių ritmą su keturių dalių ritmu. Maršai ir ragtime buvo grojami
metru iš dviejų. Kaip tik džiazo pradžia yra susijusi su perėjimu iš dviejų
dalių metro į keturių dalių metrą. Orleano būgnininkai grodami ragtimus jie
suduodavo stipriau pirmą ir trečiasias takto dalis , kai antroji ir
ketvirtoji buvo lengvesnės ir grojamos kaip dvi aštuntinės:

PVZ 112 yra

Svinguojant aštuntinės nebuvo grojamos lygiai :

PVZ 113 yra

Trupasis smūgis vis trumpėjo ir susifirmavo toks madingas
modelis:

PVZ 114 yra

Taip dvidalinis taktas buvo inkorporuotas į keturių dalių taktą.

Ir dar viena charakteringa ypatybė susijusi su taškuotu ritmu , t.y.
aštuntine su tašku ir šešioliktine. Žinome , kad jau baroko muzikoje
taškuotų ritmų grojimo būdai buvo gana vienpusiškai žymimi natose, kai
praktikoje šešioliktinė buvo trumpinama pagal muzikos charaktėrį , arba
priešingai -ilginama iki triolinės aštuntinės . Lygiai taip pat toks
žymėjimas (aštuntinė su tašku ir šešioliktinė) negali išreikšti džiazinės
ritmikos. Džiazmenas niekada negros lygiai. Improvizuodamas jis tą
ketvirtinę dalins į dvi dalis vis kitaip , uždėdamas vis kitus akcentus,
pabrėždamas vis kitas dalis. Tai ir yra svingavimas, kuris kartais primena
siūbavimą, tarsi žengtume žingsnį į priekį ir pusę žingsnio atgal (Coller)

Taigi su džaizu atsirado ne tik nauji grojimo būdai ,bet ir naujas
grojimo nusiteikimas ,kurio šaknys afrikietiškuose transo ieškojimuose. Jis

buvo pavadintas karštu grojimu (playing hot ) o vėliau jam prigijo
pavadinimas jazzing it up t.y. groti su užsidegimu, energingai
,emocionaliai ir atsidavusiai.

Naujajame Orleane susiformavo ir dar viena , tipiška džiazui
muzikavimo forma, taip vadinamas breik , kai orkestras nutyla leisdamas,
soluoti kokiam vienam muzikantui . Paprastai tas solo būdavo muzikinio
epizodo pabaigoje ir trukdavo du taktus.

Pirmųjų džiazo orkestrėlių sąstatas susidarė iš korneto ,trambono,
valtornės tipo varinių instrumentų, klarneto, fleitos, o ritmo grupę sudarė
būgnai, kontrabasas, tūba. Ilgą laiką ten nebuvo saksofono, kol jis ten
nepasirodė 1914 metais.

Ankstyvojo džiazo muzikantai beveik neimprovizavo, taip kaip mes
šiandien supranatame improvizaciją. Jie tik harmoniniuose rėmuose šiek tiek
papuošdavo melodiją, o trambonistai turėjo iš ankstom paruoštas klišes,
kurias pritaikydavo visiems kūriniams, tik truputį juos varjuodami.

Tačiau, kita vertus jų grojimas buvo labai specifinis. Jie labai
smarkiai sinkopavo, jų garsas buvo grubokas, neįprastas, jie naudojo
įvairias surdinas, jie ryškiai žemindavo bliuzinius tonus t.y. trečią ir
septintą gamos laipsnius, jie labai mėgo vibrato gale frazių. Kaip žinia
klaiskinis grojimas pūčiamaisias instrumentais neleidžia vibrato. O kas
svarbiausia – jų grojime melodija atitrūkdavo nuo metrinės pulsacijos,
taigi jie svingavo.

1917 metais įvyko bene svarbiausias įvykis naujo žanro gyvenime New
York studijoje „Victor“ penki baltieji iš Naujojo Orleano užrašė pirmą
džiazo plokštelę. Tas orkestrėlis vadinosi „Original Dixielend Jass Band„ .
Labai greitai jie tapo nepaprastai populiarūs, iš šių plokštelių jauni
muzikantai visoje Ameroje mokėsi groti džiazą. Džiazo plitimas buvo
milžiniškas, Coller‘is nurodo keletą džiazo populiarumo priežąščių. Vienas
iš socialinių faktorių buvo pokarinė (po pirmo pasaulinio karo) prarastos
kartos filosofija, nusigręžimas nuo senųjų vertybių, ieškant laisvės,
pramogų , sekso ir išgertuvių. Aukštojoje kultūroje tas praeities neigimas
buvo susijęs su naujų formų ieškojmu. Rimtojoje muzikoje Schönbergas
,Bergas, Webernas, Stravinskis , Bartokas ir daugelis kitų kompozitorių
kardinaliai nusigręžė nuo prieškarinio romantizmo, literatūroje iškilo
tokio stiliaus kaip E.Pound, Dž.Džoiso kūriniai, tapyboje Pikasso ,
Kandinskio menas . Džiazas lengvai įsirašė į šį naują pasaulį. Jau
dvidešimtaisiais metais džiazas tapo labai populiariu pirmiausia
intelektualų tarpe Londone ir Paryžiuje.

Tuo metu ir Europoje kaip ir Amerikoje šokiai tapo pagrindine
pasilinkminimo forma. Šita masinė šokių psichozė reikalavo nepaprastsai
daug muzikantų. Kadangi gerų muzikantų, grojančių iš natų labai trūko, į
tuos šokių orkestrus įsiliejo daug muzikantų nepažįstančių natų, grojančių
iš klausos. Ši situacija tiesiogiai skatino improvizaciją.

Taigi šios priežąstys, o svarbiausia vis didėjantys įrašų skaičiai ,
jų plitimas tapo pagrindiniais džiazo vystymosi varikliais.

Tuo pat metu, lygiagrečiai gimė ir komercializuotos šokių muzikos
formos, kurios tik iš dalies, išorėje buvo panašios į džiazą, jas grojo ir
negrai ir baltieji, ir visa ta muzika buvo vadinama vienu džiazo vardu.
Tokiomis primityvesnėmis formomis naujas muzikos reiškinys plito baltųjų
tarpe. Taigi matome, kad džiazas, per tuos komercinius kolektyvus ir jo
formas užvaldė ir populiariąją muziką, kuri iš karto tapo masinė muzika.

Tikrasis džiazas ėjo savais keliais. Reikia pasakyti , kad jame ilgą
laiką išliko jo du šaltiniai – ekspresyvi negrų bliuzo tradicija ir
paprastesnis, techniškesnis europietiškesnis spalvotų kreolų palikimas.

Vienas tokių žanrų buvo diksilendas (diksi vadino pietų valstijas)
susiformavęs iš ragtime apie 1910 ir tapęs populiaria baltųjų džiazo
atmaina. Jo net stengėsi nesivadinti džiazu, nes džiazo pavadinimas
baltiesiems turėdavo neigiamą prasmę. Tai buvo individualios ir
kolektyvinės improvizacijos žanras besiremiantis maršo (ragtime) ritmu .
Tačiau vėliau apie 1916 jis tapo tiptiška negrų džiazo forma ir susiliejo
su Naujojo Orleano stiliumi.

Džiazas – asmenybių menas. Sinkretinis ryšys tarp kompozicijos ir
muzikavimo , individualybės reikšmė , kuri pirmiausia reiškėsi savita
tartimi, garsu, improvizacijos normomis leido paženklinti džiazo istoriją.
Tad džiazo stiliaus atradimai pirmiausia siejasi su dideliais atlikėjais ir
būriais jų sekėjų. Tad džiazo vidiniu ypatybių bei stiliaus sklaida
geriausia matome kaip jos atsirado didelių muzikų kūryboje. Štai su
Mortono vardu yra susijusi stop-time maniera, kai ground-bit užleidžia
vietą tik antros ir ketvirtos metro dalies akcentuacijai, jis labai mėgo
breikus, arba tokią manierą kai soluojant kokiam instrumetui, graund –bit
savo ritmais paįvairindavo kiti intrumentai. Kulminacijose jis mėgdavo
uždengti ritminį piešinį dvigubai greitesniu, o šį, dar dvigubai greitesniu
epizodais.

Mortono muzikos ritmuose pasirodo ir lotynų amerikos negrų ritmai,
kaip jis pats sakydavo su „ispanišku atspalviu“ , nors matoma jog jo
gilumoje vis tas pats afrikietiškas trys ant dviejų prisiminimas.

Džiazo eroje plėtojosi ir pats bliuzas. Pirmiausia tai susiję su jo
europėjizavimusi. Bliuzai , kaip ir visa negrų muzika buvo baltųjų dėmesio
centre, jie darėsi vis populiaresni , juos pradėjo leisti natomis. Ir čia
išiaškėjo kai kurios problemos, kurios pirmiausia buvo susijusios su
bliuziniai tonais, kurie to meto europietiškai intonacinei ausiai buvo
nesuprantami, kita vertus jų neįmanoma atlikti fortepionu, nors buvo
juntamas jų stilistinis charakteringumas. Taip atsirado klišė, kai
dainuojant buvo daromas ant bliuzinio trečio laipsnio glisando iš minoro į
mažorą, pianistai gi imdavo kartu – ir minorinį ir mažorinį laipsnį.
Greitai bliuziniu tonu buvo pradėta laikyti paprasčiausias minorinis
trečias laipsnis. Sudėtingais buvo su septintuoju laipsniu. Tas
prisitaikymas atėjo tada, kai visuotinai pradėta septintą laipsnį keisti
šeštuoju, taigi C-Dur vietoje pažeminto si imama la. Ir dar vienas svarbus
bliuzo europėjizacijos momentas – harmoninio pagrindo atsiradimas. Negru
folklorui būdingos plagalinės kadencijos, subdominantiniai santykiai, gi
Europoje pagrindinis harmoninis posūkis susijęs su dominante. Taip naujame
bliuzo varijante atsiranda struktūros, kai vienoje dalyje yra krypstama į
subdominantą, o sekančioje į dominantą, vienok svarbiausias harmoninis
posūkis išliko būtent subdominantinis.

Tarpukario laikotarpiu bliuzas tapo labai populiariu, ypač po
neįtikėtino Bessie Smith „Crazy Blues“ pasisekimo . Tad šį metą tikrai
galima pavadinti tikra bliuzo era . Tuo laikotarpiu prasidėjo ir Lui
Armstrongo era. Armstrongo individuali grojimo maniera daug davė džiazui.
Jis buvo triūbos virtuozas, bene pirmasis pradėjęs naudoti ypač aukštą
registrą. Kita jos savybė, taip pat įsirašiusi į džiazo stilių buvo
melodijos traktavimas. Jo melodija tarsi išaugusi iš kalbėjimo, pasakojimo.
Puikiai jausdamas formą , jis ir melodiją pateikia ne kaip atskirų
melodinių nuotrupų, nuotaikų eilę , bet aiškiai sujungia ją į visuma,
turinčią loginę kryptį ir vidinę struktūrą. Ir dar vienas jo muzikos
bruožas – koreliuoti chorusai . Grojami du melodiniai taktai, po to du
išplaukiantys iš tų dviejų, taigi gaunasi keturi, jų pagrindu atliekami
sekantys keturi ir t.t. iki pat 32 taktų apimties. Armstrongo dėka labai
išsivystė svingavimas, atitrūkimas nuo ground-bit‘o , kaip specialiai
plėtojama meninė priemonė. Tačiau didžiausias Armstrongo nuopelnas Coller
nuomone, kad jis džiazą iš kolektyvinės muzikavimo formos pavertė solinio
grojimo menu. Po jo džiazinis muzikavimas iš esmės tapo soliniu, taigi
dėmesys muziko individualybei ir asmenybei dar labiau stiprėjo.

Kuo toliau , tuo labiau džiazas internacionalėjo, gal galima būtų
pasakyti – baltėjo. Vis daugiau baltųjų muzikantų pradėjo groti džiazą, .
nešdami į jį vis naujų , jau nebe negriškų spalvų . Jų stilius vis labiau
tolo nuo šokių muzikos ištakų. Atsirado vis daugiau įvairių komercinių
muzikos formų, kurios tik iš dalies naudojosi kai kuriom džiazo
stilistinėmis savybėmis. Taigi džiazas tiesiogiai veikė į visą masinės
kultūros ir pop muzikos vystymąsį.

Baltųjų gausa tikrųjų džiazmenų tarpe ,buvo susijusi su džiazinės
harmonijos plėtote. Baltieji buvo geriau susipažinę su europietiška
harmonija, taigi jų kūrybinės pastangos dažnai buvo nukreiptros būtent į
harmoninių spalvų ieškojimus, tie iškojimai persidavė ir negrams. Ikikarinė
baltųjų muzika, lyginant su negrų buvo ritmiškai labiau suvaržyta,
mechaniškesnė, jie mėgo greitus tempus, nors tuos trūkumu išpirko
nepaprasta grojimo aistra, emocionalumu ir veržlumu.

Baltieji negrams darė įtaką ne tik harmonijos srityje. Visi jie į
džiazą atėjo jau turėdami akademinį instrumentinį europietišką
išsilavinimą, taigi instrumentus jie valdė įvairiapusiškiau, ir
virtuoziškiau. Būtent baltieji atnešė į džiazą virtuoziškumą.

Iki antrojo pasaulinio karo bendru Amerikos džiazo stilistiniu
požymiu tapo svingas. Tą epochą daug kas vadina svingo era, tačiau vyko
ir kiti procesai. Vienas jų – didelio džiazo orkestro- big-bend –
formavimasis , tapęs charakteringu džiazinio muzikavimo bruožu.

Big-bendo atsiradimas susijęs su džiazo muzikantų profesionalizacija
ir visai naujų , palyginus su Naujuoju Orleanu meninių išraiškos priemonių
skverbimusi į džiazą. Pirmiausia tai susiję su vis didėjančiu harmonijos
vaidmeniu. Iš kitos pusės , įvedus sausą įstatymą Amerikoje kaip grybai
pradėjo augti naktiniai klubai skirti baltiesiems, tačiau juose grojo
juodieji, buvo kultyvuojama juodųjų muzika. Taip tie džiaz-bendai pradėjo
augti į big-bendus. Atsirado didesnės instrumentų grupės, skambesys
pasidarė galingesnis.Viena iš jų grojimo savybių buvo saksofonų ir varinių
instrumentų grupių priešpastatymas, kai viena grupė grodavo melodiją, o
kita įsiterpdavo į ją trumpomis frazėmis, atsakydavo jai. Šiems orkestrams
reikėjo muzikantų galinčių groti iš gaidų ir kartu mokančių svinguoti.
Svingavimui labai padėjo grupių lyderiai, solistai, paskui kuriuos ėjo ir
kiti muzikantai.

Džiazo stilių raida ypač po antro pasaulinio karo labai įvairi.
Reiktų suminėti tik keletą pakraipų .Keturiasdešimtaisiais metais
išpopuliarėjo Bop (vagis), kuris dar vadinosi bibop. Jis išaugo iš scat
(skeit) vokalo praktikos, kai vietoje žodžių buvo dainavime naudojami
beprasmiai skiemenys-praktika atėjusi iš afro-amerikinio folkloro. Scat
reiškė kad balsas naudojamas kaip instrumentas ir buvo virtuozinės
improvizacijos vieta. Bop atėjo po svingo eros, kaip modernus reiškinys ir
buvo atliekamas mažų ansamblių (combo). Bop kupinas laisvų improvizacijų ir
buvo labai susijęs su sena hot jazz tradicija.

Kita ryški stilistinė tekmė džiaze buvo taip vadinamas cool jazz
(šaltas,vėsus džiazas). Jis taip pat susiformavo 40-jų metų pabaigoje. Jis
artimas bop‘ui nes atliekamas mažų ansamblių, tačiau nutolęs nuo hot jazz
tradicijos. Cool jazz susijęs su jo pradininko Lester Jang vardu, kuris
įnešė į džiazą racionalios kompozicijos elementų, harmonijos atradimų, čia
labai svarbi aranžuotė. Vėliau cool jazz‘e pasirodė polifonijos darinių,
politonalizmo, atonalizmo ir pan. Taigi cool jazz labai priartėjo prie
modernios rimtosios muzikos stiliaus , juo labiau kad čia susilpnėjo off
bit reikšmė.

Po antro pasaulinio karo džiazo muzika toliau kito. Apie 60 metus
susiformavo free jazz . Totalinė visų dalyvių improvizacija, formos ir
harmonijos eksperimentai ,netradicinių džiazui garsinių darinių
panaudojimas, instrumentariumo išplėtimas, politonalizmo, poliritmijos,
konkrečių garsų naudojimas padarė šią kryptį artima naujausiems modernios
muzkos ieškojimams. Free jazz stiliaus susiformavimui namažos įtakos turėjo
Vilniaus džiazo mokykla : Čekasinas, Ganelinas, Tarasovas, Vyšniauskas.

Dabartinis džiazas stilistiškai labai plati tekmė, kurioje randa
vietos visos buvusios jazz tėkmės. Individualybių skalė labai plati. Į
džiazą šiandien ateina ne tik klasikinį bet ir specialų džiazinį
išsilavinimą turintys muzikantai. Vis daugiau yra džiazo jungčių su
šiuolaikinės modernios muzikos ieškojimais ir stiliumi . Tai ką pradėjo 20
a tarpukario metu G.Gershvinas, dabar įgavo labai daug įvairių formų,
modernioje kompozicijoje džiazas yra tapęs rimtų kūrybinių impulsų
šaltiniu. Lietuvoje toks ryškus su džiazu susijęs kompozitorius yra
O.Balakauskas, kurio muzikos atlikimas tiesiogiai susijęs su bibop ir
kitoms džiazinėm tėkmėm. Gal dėl atlikėjų kaltės jam dažnai kabinama
visiškai svetima 20a vidurio neoklasicisto etikėtė.

Pop muzika

Kitas XX amžiaus muzikos fenomenas – pop muzika, svarbiausioji
masinės kultūros dalis . Pop terminas yra labai nekonkretus ir apima
nepaprastai daug kultūros reiškinių bei muzikos stilių pradedant užstalės
dainomis ir šokiais ir baigiant džiazo gelmėse išaugusiu rock’u. Jeigu
į jį žiūrėti kaip į tam tikro stiliaus muzikos kūrybą, kaip tam tikrą
muzikavimą, tai jam galioja visi tie patys dėsningumai, kaip ir kitose
muzikos stilistikose. Tad be pop muziko atlikimo apžvalgos atlikimo meno
modernus tarpsnis bus nepilnas.

Tačiau Pop muzika nėra visiškai grynas muzikos stilius per se . Jo
savybė yra ta , kad jame laisvai maišosi visi stiliai. Tai labiau
socialinis-kultūrinis reiškinys, tam tikras masinio elgimosi būdas, prie
kurio šiandien ima taikstytis ir pati pop muzika .

Tai iš tikro masinis menas, visuotinai skambanti muzikos forma,
nuolatos gąsdinanti tradicinės , taip vadinamos rimtosios muzikos atstovus.

Yra keletas šio masiškumo priežąščių . Pirmiausia ši muzika yra
susijusi su pramoga ir su pagrindine pramogos forma – šokiu. Šokis, judesys
yra giluminiais ryšiais susijęs su visu žmogaus sensomotoriniais
mechanizmais. Žinia, kad žmogaus ramenys reaguoja į išorinius dirgiklius ir
pirmiausia į garsinius dirgiklius. Ritmas, pastovūs garsiniai smūgiai yra
bene labiausiai žmogų hipnotizuojantys dirgikliai, garsai, prie kurių
lengviausia prisitaiko jo raumenys ir kartu visas kūnas. Neatsitiktinai
daugelį veiksmų susijusių su raumenų darbu žmogus palydėjo garsais. Darbo
dainos, šalia ritualinių giedojimų yra seniausiai susijusios su žmogaus
judesiais. Šalia ritmo šioms raumenų reakcijoms itin stiprų poveikį daro
garso stiprumas, kuris taip pat hipnotizuojančiai veikia žmogų. Labai
stiprus garsas faktiškai paraližuoja daugelį mastymo funkcijų, gali
sutrikdyti psichiką arba net žmogų užmušti. Būtent šios fiziologinės
reakcijos į garsą faktiškai veikia visus žmones vienodai, kaip besąlyginiai
įgimti refleksai. Taigi ritmizuotų garsų pagelba galima suburti dideles
žmonių mases vienodiems judesiams, apjungti žmonių grupes. Žmogui buvimas
kitų žmonių aplinkoje, kurie veikia tuo pačiu būdu kaip ir jis pats sukelia
tam tikrą pasitenkinimą, suteikia apsaugos jausmą. Ta prasme žmogus yra
kolektyvo, arba žvelgiant iš pačių seniausių laikų bandos narys, ir jam
būtini bendrumo, susietumo su kitais ženklai, tie patys judesiai,
reakcijos, gestikuliacija, susijusi su sociumu ir kultūra. Tad šokis yra
labiausiai matoma kultūrinė bendrumo pajutimo forma. Ritimizuoti ramenų
judesiai yra būtini ir malonūs žmogui. Kita vertus, šis pasidavimas ritmui
siejančiame minią neigia žmogaus asmenybę. Kariuomenė nuo seniausių laikų
naudojo šią priemonę apvalant žmogų nuo jo individualybės.

Tad matome, kad pramoga turi paprastus, psichofiziologinius pamatus,
dirgiklių aibę, kurie sukelia žmogui malonius pojūčius. Taigi šios muzikos
prasmė visiškai suprantama, šokiančiam ar dainuojančiam žmogui ji nėra
koks simbolis pranešantis apie kažkokias užšifruotas, transcendentines
prasmes. Ji reiškia paprastas natūralias reakcijas, išreiškia paprastą
žmonių bendrumą .

Popmuzika naudoja paprastas melodines formas, kuriose iš vienos pusės

ryški folkorinių melodijų bei bliuzo įtaka. Iš kitos – čia daug
romantinės muzikos melodinių klišių

Kitas pop muzikos masiškumo šaltinis yra kultūrinė tradicija. Ši
muzika visada priklausė liaudžiai, plebui. Taigi ji yra tam tikras
sinkretinis menas, kurio povekis kyla ne iš jo stebėjimo, kaip kad
klausantis rimtosios muzikos, bet iš tam tikro dalyvavimo joje , tai visada
ir tam tikras veiksmas susijęs su gyvenimo būdu ir pasaulio suvokimu. Tad
būtent vien tik ši priklausomybė sako, kad liaudies muzika visada buvo
masiškesnė, nei aukštųjų , elitinių sluoksniu muzika.

Vienok masinės kultūros terminas yra XX amžiaus išradimas ir jis
reiškia visai ką kitą . Jis reiškia, kad tam tikro stiliaus muzika yra
masiškai parduodama ir vartojama prekė. Ir būtent šioje vietoje veikia
visi tie patys rinkos mechanizmai kaip ir kuriant naujus rūbus, naujus
automobilius ir t.t. Tad reklama šioje kultūros srtityje galima sakyti
kuria šios masinės kultūros poreikį, jos vartojimo poreikį . Šis šios
muzikos vartojimo (klausymo) poreikių žadinimas visiškai paklūsta prekių
rinkos reklamos dėsniams. Veikia milžniška gamybos ir reklamos industrija
.Nuolatos į rinką išmetami vis nauji atlikėjai, vis nauji muzikiniai
produktai, kuriamas, palaikomas ir kultyvuojamas pop žvaigždžių pasaulis.
Žvaigždžių gamybos pramonės produktai tai prekės jų vartojimui. Taip
kuriamas poreikis Kaip ir vartojimo poreikių formavime čia kuriamas
dirbtinis, popsinis žmogaus vertybių pasaulis, sukonstruojami ir įperšami
jo domėjimosi objektai, kuriais užpildomos žmogaus mintys, suformuojams
laisvalaikio leidmo idealas .Bet ir šie poreikiai vėlgi tampa tam tikra
preke, kurią parduoda pop žurnalai , TV , radijas, kinas etc Preke tampa
pop žvaigždžių gyvenimas, jų pomėgiai, asmeniniai intymūs santykiai ir pan.

Nei viena prekė neturi neturi tokios galingos reklamos kaip pop
muzika. Beveik visos pasaulio radijo stotys dieną naktį transliuoja pop
muzika. Ji yra ir produktas, ir kartu reklama, tam tikrų jos klausymo
stereotipų kūrimo mašina. Jos monotoniškas , besikartojantis ritmas
hipnotizuoja žmogų, tačiau ji neįpareigoja jos atidžiai klausytis, jos
melodinės formos yra paprastos , jas galima iškarto kartu paniūniuoti ir
kartu be jokio įsipareigojimo išsijungti iš klausymo , ji veikia kaip fonas
išaustas iš šokio, iš judesio. Taigi pasąmonėje mes vis juntame tą
fiziologinį driginimą , kai raumenys nuolatos nevalingai reaguoja į šokinio
ritmą, kuris žmogui kuria tam tikrą nuotaiką, malonimo jausmą.

Pop muzikos koncertai yra glaudžiai susiję teatrinėmis formomis,
panotomima, baletu, šviesos efektais ir kitais dalykais, kurie yra kaip tam
tikros žanrų sintezės rezultatas.Tačiau svarbiausias tos pop koncertinės
apeigos šaltinis yra ritualas atėjęs iš Afrikos ritualinių apeigų, šamanų
užbūrimų ir transą sukeliančių šokių. Taigi pop muzika atgaivina šį
archainį žmogaus archetipuose išlikusį transo , užsihipnotizavimo poreikį.
Ji žmogų paskandina jo paties pojūčiuose. Išjudina pasąmonę , taigi
slopina savirefleksijos ir sąmonės veikimą, kontrolę. Neatsitiktinai ji
taip stipriai veikia paauglius, ir neatsitiktinai pop muzikos vartojimas
taip dažnai yra susijęs su narkotikų vartojimu. Kaip ir archainiais
laikais, primityviųjų tautų ritualuose transui sukelti buvo naudojami
būdai, taip ir dabar transo sukėlimo priemonės yra panašios.

Pop muzuika , jos paplitimas susijęs ir su dar vienu socialiniu
reiškiniu – dar niekada per visą žmogaus istoriją žmogų nesupo tiek daug
muzikos kaip šiandien. Sakyti , kad ji tapo panašia į sienų apmušalus, tai
tik nuvertinti jos poveikį. Yra socialinių grupių, pvz pardavėjai,
kelneriai, kirpėjai, taksistai ir t.t. kurie gyvena pop muziko apsuptyje
nuo ryto ligi nakties. Ji jiems yra nepaprastai svarbia ne tik garsinio
bet ir emocinio fono dalimi, nes net ir nevalingai, refleksiškai, jie šią
muziką nuolatos girdi, tam tikru būdu reaguoja. Kokią įtaką šis nevalingas
muzikos klausimas turi žmogaus psichikai, mąstymo procesams labai sunku
pasakyti, tyrimų yra dar labai mažai, tačiau faktas, kad dėmsio
koncentracijai jie turi aiškią įtaką. Tokiam žmogui kitų stilių muzika
tampa juoda dėže, ypač jeigu tai muzika kurios turiniui pagauti reikia
sugebėti sukoncentruoti dėmesį ilgesniam laikui.

Muzika ir šokis kaip pramoga egzistuoja nuo seniausių laikų. Vienok
jos abi nuo seniausių laikų turėjo ir paralelinę funkciją. T.y. jos
tampriai buvo susijusiois su religiniauis ritualais. Kaip matėme bažnyčios
muzika kaip profesionalios veiklos išdava muziką nuvedė visai kitais
keliais, kokia ji liko liaudyje, smuklėse ir pasilinksminimų šventėse.
Kitaip tariant, muzikos kaip tam tikro meno keliančio sau specialių
pranešimų ir dvasinio gyvenimo fiksavimo uždavinius atsiradimas buvo
svarbus kultūros reiškinys tarsi suskaldęs ją į dvi lygegriačias sferas.
Tačiau Europos krikščioniškoje asketiškoje kultūroje pramoga atsidūrė
jutiminio, kūniškojo, taigi velniškosios sferos pusėje ir šis pramogos
nuvertinimas, priskyrimas plebui, žemiesiems sluoksniams išliko iki pat
mūsų laikų . Vienok tai, ką mes galime pavadinti muzika ir muzikavimu
skirtu pramogai Europoje egzistavo visais laikais, ir tos formos taip pat
turėjo savo profesionalinę išraišką. Viduramžiais mes susiduriame su
menestrelių, žonglierių amatu . Žonglierius būdavo žmogus kuris mokėjo
dainuoti, groti daugeliu instrumentų. Jis dažnai pasirodydavo masinių
susibūrimų vietose, turguose, pakelių smuklėse, kas be ko ir aristokratų
pilyse. Taigi jo uždavinys buvo teikti pramogą, dainuoti, groti šokiams.

Visais laikais Europoje buvo šokama. Taigi šokiai visada buvo pramogos
fundamentas. Šioje knygoje kalbėdami apie šokių istoriją mes tarsi sekėme

kelią ,kaip iš įvairių tautų liaudies gelmių , papročių susiformavę
šokiai transformuodamiesi persikeldavo į aristokratų rūmus. Šokiai dažnai
būdavo palydimi dainos . Nuo viduramžių yra išlikęs gana gausus užstalės
dainų palikimas.( Iš Lietuvon atkeliavusių tų senų dainų gal puliariausia
būtų “Ach du lieber Augustin “), kurias taip pat galime prilyginti
seniesiems pramoginiams žanrams.

Taigi pramogoje , šokiuose tarp aukštųjų sluoksnių ir žemųjų nebuvo
tokios ryškios sienos , kaip kad galima būtų pagalvoti matant tuos ryškius
muzikinius stilistinius skirtumus bei visą aristokratų ir karalių etiketą
susijusi su šokiais.

Liaudies šokiai ne tik maitino aukštuomenę, tačiau ir aukštuomenė
turėjo įtakos liaudiškiems pasilinksminimo papročiams. Iš aukštuomenės į
žemesnius sluoksnius atėjo patobulinti instrumentai : fleita, smuikas,
triūbos, o taip pat sukultūrintos šokių figūros ir t.t.

Profesionalios Pop muzikos formavimasis prasidėjo būtent tuo laiku ,
kai radosi vis daugiau profesionalių muzikantų grojančių pramoginę muziką,
ir kuo labiau aukštosios muzikos formos, isntrumentai buvo panaudojami
pramogoms. Naujų pramogos formų plitimas buvo susijęs ir su švietimo
amžiumi, papročių kitimu, kurį paskatino bažnyčios vaidmens silpnėjimas.

Ypač šis pasilinksminimo papročių ir muzikinės praktikos maišymaisis
tarp socialinių sluoksnių prasidėjo baroko pabaigoje ir ypač XVIII a. Čia
didelę reikšmę turėjo du Europos miestai : Viena ir Paryžius. Ypač ryškus
tas procesas buvo Austro-Vengrijos sostinėje. Įvairiatautė ir turtinga
Imperija savo kultūroje absorbavo įvairių tautų papročius . Jie lydėsi
sostinėje, kuri žiemą tapdavo tikru pasilinksminimų centru. Visos šalies,
o taip pat užsieno aristokratai suvažiuodavo čia praleisti laiko, ir be
abejo ieškoti paramogų. Taip iškilo ne vieno kokio luomo, bet visos
bendruomenės, visų sluoksnių pramogų poreikiai. Jie negalėjo būti atskirti
vienas nuo kito. Pokyliai, šokių vakarai, laisvo elgesio merginos, teatrų
spektakliai, koncertai ir kitos pramogos iki kraštų užpildydavo
aukštuomenės laiką. Tų pramogų siekė ir visi kiti gyventojai.
Demokratėjant visuomenei , vystantis kapitalistiniams santykiams, tie
pramogų ieškantys sluoksniai vis augo, augo poreikiai, taigi kūrėsi pramogų
industrija, profesionalus pramogų menas, pirmiausia – muzikinis menas.

Nuo XVIII a. pradžios šių profesionalizuotų šokių centre atsidūrė
valsas, tai buvo pirmas visuotinės karštligės šokis. Labai populiarūs tapo
tokie šokiai kaip kadrilis , polka, kūrėsi įvairūs kiti šokiai. XIX
amžiuje susiformavo pirmieji pop orkestrai, atsirado profesionalūs pop
kompozitoriai. Ko gero Johannas Strauss’as (1805-1849) buvo pirmasis
kompozitorius be jokių musica seriosa ambicijų. Vienoje gimė ir toks
pramoginis žanras kaip operetė, t.y. muzikinė komedija, vodevilis. Nuo
Vienos neatsiliko Paryžius, jo kavinės tapo tikrais pasilinksminimo
centrais, atsidarė specialios šokių salės, pasilinksminimo vietos , tokios
kaip pagarsėjęs Moulen Rouge . Čia taip pat tapo labai populiarios
operetės. Atsirado ir erotinių šokių tokių kaip Cancan’as ir t.t Tos
pasiliksminimo formos smarkiai vystėsi. Jungė į save visokius žanrus. Ėmė
gimti kabaretai ir t.t..

Kitas pramoginės Europos muzikos šaltinis buvo naminis muzikavimas .
Iš aristokratų salonų išplitęs namų muzikavimas tapo ne tik išprususių
visuomenės sluoksnių užsiėmimu, bet greitai pasiekė ir žemiausius
sluoksnius. Savaime suprantama, kad ne visi galėdavo pakankamai gerai
išmokti groti kokiais instrumentais, plito paprastesni. Plito ir
paprastesnės muzikos formos. Labai populiarūs tapo tokie instrumentai kaip
mandolina , gitara, fortepionas – instrumentai galintys palydėti
dainavimą. Ypač išplito gitara, leižianti groti ne tik melodiją, bet ir-
tai svarbiausia – harmoniją. Išmokti groti gitara harmoninį akomponiamentą
pasirodė esą visai nesunku. Susiformavo tam tikras specfinis repertuaras
, muzikavimo stilius. Jo esmė – sentimentalumas, jausmingumas. Jausminė
egzaltacija apskritai būdinga 19a. papročiuose. Ašaroti buvo madinga , ir
ji buvo tam tikra pramoga , kadangi daugelio šių kūrinių tema – meilė,
erotiniai motyvai, tad jų įprasminimas buvo slaptoji ir stipriausioji šios
sentimentalios muzikinės pramogos tema.

Pop muzikavimo stiliaus formavimuisi šiaip jau didelės įtakos turėjo
visa stilistinė XIX mažiaus atmosfera, romantinis, jausmingas ir patoso
kupinas muzikavimas, visų suprantamos ir mėgiamos muzikinės klišės, formos
figūros. Bet gal didžiausią įtaką turėjo opera, kuri buvo
populiariausias rimtosios profesinės muzikos žanras. Labai populiarios buvo
daugelis operų arijų, jos buvo tikri to amžiaus hitai, visų žinomos ir
dainuojamos . Verdi galima būtų pavadinti tikru XIX a Lloyd Weberiu . Buvo
daromos įvairių jo operinių numerių transkripcijos, daugelis temų buvo
įaugusios į labai plačių sluoksnių sąmonę. Taip į buitinę muziką, į
šlagerius atėjo romantinės muzikos stilistinės klišės: melodinės formulės,
sekvencijos ir pan. Jos gyvos ir šiandienos popsiniuose šlageriukuose
visame pasaulyje.

Rusijoje, Austro-Vengrijoje šiam buitiniam muzikavimui, taigi ir pop
stiliaus atsiradimui ypač didelės įtakos turėjo čigonų muzika ,kuri XIX
amžiaus pabaigoje tapo nepaprastai populiaria visoje Europoje. Austriškoje
Vengrijoje čigonų kapelos buvo pagrindiniai ansambliai šokiuose ir
restoranuose, net buvo manoma , kad tai yra tikroji vengrų muzika, jai savo
meilę reiškė Lizst’as ir Brahms’as, daugelis kitų kompozitorių. Čigonai
įkūnijo egzotiškumą , kuris visuomet traukė europiečius. Rytai visada buvo
apgaubti jaudinančios paslapties, gi čigonai skyrėsi ir kalba ir savo
rasiniais požymiais ir temperamnetu. T.Čeredničenko (Kompozicija ir
interpretacija : trys problemos pjūviai” p.59) pastebi, kad Rusijoje
čigonai įkūnijo ir tam tikrą laisvą, normų ir įstatymų nepripažįstančią
bendruomenę, iššūkį egzistuojančiai tvarkai, tad jų elegesys ir
muzikavimas buvo itin patrauklūs, visų mėgdžiojami. Taigi pop daina,
šlageris į save įgėrė būtent šios laisvės , nepaklusnumo , necivilizuotumo
dvasią. Neatsitiktinai pirmieji rusų estrados atlikėjai maskavosi
čigonais, gaidų leidėjai po rubrika “Čigonų muzika “ leido ir
neapolietiškas dainas ir rusiškas “pliasovaja”

Mums svarbu pažymėti, kad čigonai, kaip ir Amerikos negrai į
viešumą iškėlė visai kitą garso supratimą, atvirus šiurkščius balsus,
skandavimą , savą intonavimą, glisandavimą , atvirą erotizmą, hipertrofuotą
jausmingumą ir nesulaikomą temperamentą. Tai buvo visai kas kita, nei
estetinių grožio principų prisilaikanti Europos muzikavimo tradicija.

Vienok patį ryškiausią impulsą Europos ir kartu viso pasaulio pop
muzika XX a gavo iš Amerikos , iš specifinės amerikos negrų kultūros.

Kaip jau buvo minėta skyriuje apie džiazą demokratiškoje, laisvoje
Amerikos buities atmosferoje šokiai buvo pagrindinė pasilinksminimo forma.
, kurią perėmė ir negrų gyventojai. Jie buvo visuotinai populiarūs jau
XVIII a. Kadangi pasiturinčių žmonių turimieji klavesinai ir klavikordai
buvo per tylūs, tai šokiu orkestrėliai paprastai susidarė iš fleitos,
triūbos, ir svarbiausia – smuiko. Šiandieniniai country ansambliai yra
iššaugę būtent iš tokių ansmabliukų.

Taigi negrai mėgdžiojo baltųjų muziką, dažnai grojo baltųjų šokiuose.
Pavyzdžiui tvirtinama, kad iš baltųjų katiljono išaugo cakewalk,
humoristinis šokis šokamas su puošniais rūbais, tyčia pabrėžtina groteskine
eisena, kepurių kilnojimu ir lazdelių mosavimu.

Pramoginiam amerikos stiliui įtakos darė ir vadinami menestrelių
teatrai, kur baltieji vaidino nusigimavę negrais. Pagrindinis humoro
šaltinis – negrų noras mėgdžioti savo šeimininkus, taigi buvo rodomi
plantacijų juokai, trumpos teatrinės intermedijos ,skečai ir dainos. Vėliau
šią teatrinę tradicija perėmė negrai. Taip susiformavo pramoginis negrų
muzikinis teatras. Iš jo vėliau išsivystė kiti masiniai žanrai –
amerikietiškas varjete ir ir vodevilis.

Didžiulės reikšmės formuojantis pramoginei Amerikos muzikai turėjo
ragtime ir visa XX a. pradžios šokių karštligė. D.Ewen rašė : “ Po
prasiveržusios visoje Amerikoje aistros regtimui atėjo visuotinis
susižavėjimas šokiais. Ir neatsitiktinai : abu reiškiniai labai susiję. Iki
1910 metų populiarūs baliniai šokiai – polka, valsas, katiljonas iir t.t. –
reikalavo ištvermės ir vikrumo net iš jaunimo. Tarp šokių reikėjo
dešimties-penkiolikos minučių pertraukos. Regtime viską pakeitė. 2/4 ir 4/4
metras pagimdė žymiai paprastesnius šokius. Kad ir kaip jie besivadintų :
“anties eisena”, “meškiukas-graužikas”, ”kraliko apsikabinimas”,
““kupranugario žingsnis” ar “šlubčiojimas”, kokius tik judesius jie
nenaudojo – kratymasį , lingavimą ar slydimą, visi tie nauji šokiai atėję
su regtime nereikalavo nieko kito tik žingsnavimo parketu apsikabinus savo
partnerę. “ (cit iš Collins p.51)

Tai buvo fundamentalus supaprastinimas, šokius faktiškai atvėręs
visiems žmonėms ir žaibiškai išplitęs po visą pasaulį. Regtime pagimdė visą
šokių seriją , kurių populiariausias buvo fox-trot’as, maršinio pobūdžio
šokis kartais lėtas, o dažniausia gana greitas, po 1913 metų tapęs labai
populiariu. Atsirado ir fox-trot’o varijantai , kurių žinomiausias –
charleston

Negrų muzikavimo stiliaus invazija į pop muziko stilių buvo
glaudžiai susijusi su bliuzu. Jau 1915 metais bliuzas europeizavosi. Šis
europeizavimasis buvo susijęs su komercinėmis bliuzo galimybėmis. Jis buvo
užrašomas , jis paprastėjo ir labai plito. Iš bliuzo išaugo ištisa pop
muzikos stlistika , kurios pirmagimiu penkiasdešiimtaisiais metais tapo
rock muzika

Visa XX a pirmoji pusė buvo džiazo stilistikos įsitvirtinimo visose
pasilinksminimų ir šokių vietose, restoranuose laikas. Kiekvienas džiazo
atradimas greitai buvo komercializuojamas, panaudojamas pop reikalams.
Susiformavo komercializuotos džiazo muzikos formos, ansambliai, kurie
mėgdžiojo džiazą, buvo laikomos džiazu, bet su tikru džiazu turėjo mažai ką
bendro. Prohibicijos laikotarpiu suklestėjus pasilinksminimo industrijai
gimė dideli orkestrai, big bendai, kurie dažnai grojo ne tiek džiazo, kiek
quasi džiazo komercinę šokių muziką. Lygiai taip pat bliuzo dainavimo
maniera įsiveržė į šlagerių atlikimo būdus. Tam tikri svingo elementai tapo
būdingi Amerikos šlageriams. Kitas itin svarbus dalykas atėjęs iš džiazo
buvo graund bitas, tapęs ritminiu bet kokios šlagerinės muzikos pagrindu.
Mušamieji greit tapo visos pop muzikos simboliu ir jau po pirmo pasaulinio
karo įsiveržė ir į Europą.

Kitas pop muzikos šaltinis buvo Lotynų Amerikos muzika. Jos
asimetriniai ritmai pirmą kartą panaudoti džiaze , greit išplito. Džiazas
savo ruožtu taip pat turėjo įtakos tų Lotynų Amerikos šokių formavimuisi.

Bet bene populiariausias XX a pirmos pusės šokis , nuo 1907 metų
pradėjęs užkariauti pasaulį buvo argentinietiškas tango, kurio šaknys taip
pat siekia negrų vergų kultūrą ir ispaniškos muzikos ritmus tokius kaip
habanera .Kaip ir džiaze čia išliko dvi jos egzistencinės formos :
originalioji, autentiškoji ir komercializuota, supaprastinta ir
primityvesnė. Būtent ši, greitai atitrūkusi nuo savo šaknų tapo tikru XX
tarpukario epochos ženklu.

Pokario laikotarpis ženklus ir kaip šlagerių arba dainelių, chanson
suklestėjimo amžius. Išaugęs iš liaudies dainų , naminio muzikavimo,
kavinių ir restoranų jis išėjo į viešumą , tapo specialia muzikos froma,
populiaria daina , kurią pradėjo kurti profesionalūs kompozitoriai ,
profesionaliems, populiariems dainininkams. Šlagerių menas pergyveno
savotiška atlikėjiškų transformacijų epochą. Pirmosios hit melodijos dar
priklausė visiems atlikėjams, jos keliavo iš Vokietijos į Lietuvos Dolskio
repertuarą, iš Prancūzijos į Angliją. Tačiau greitai tos dainos suaugo su
pirmiaisiais jų atlikėjais, kurių dainavimo maniera, asmenybės tipas
tapdavo šios dainos įvaizdžiu. Dainos buvo dainininkų įvaizdžio dalimi,
kurią kiti tik galėjo interpretuoti. Taigi ir pop kultūroje panašiai kaip
džiaze atlikėjo individualybė tapo labai svarbia šios muzikos dalimi.
Marlen Ditrich arba Edit Piaf repertuaras yra ne tik kompozitorių kūrybos
dalis, bet ir šių atlikėjų kūryba, jų stiliaus išraiška . To nebuvo kai
plito XIX amžaus romansai ir dainos arba kai plito populiarus operinis
repertuaras.

Čia reikia atkreipti dėmesį , kad šios naujo tipo pop dainos buvo
kuriamos naudojantis tam tikromis klišėmis, susijusiomis su atskirų kraštų
liaudies muzikavimo tradicijomis, kalbos ypatybėmis, poetikos ypatybėmis.
Šia proga reikia pastebėti, kad tekstas ir kalba yra integrali šių dainų
ypatybė, kurios poveikis puikiai matomas šiuolaikinėje pop kultūroje kai
anglų kalba jau yra tapusi masinio popso kalba. Kai kuriuose kraštuose ši
problema mažai suvokiama (natūralu, kad ji nesuprantama angliškai
kalbančiuos kraštuose), tačiau lietuviams yra itin ryški . Lietuviškai,
rusiškai arba angliškai dainuojamos dainos turi skirtingas prasmes,
meninį poveikį ir formas. Teksto vertė ir koloritas, kalbos , slengo
ypatybės ypač ryškios rusiškoje pop muzikoje, kurios paaiškina tos muzikos
neblėstantį populiarumą ne tik Rusijoje, bet ir visose buvusios Sovietų
Sajungos kraštuose. Panašius žanrinius , stiliaus skirtumus ryškiai matome
lyginant prancūziškas ir angliškas dainas. Prancūzų dainos sunkiai
išverčiamos, o išverstos į anglų kalbą praranda savo pirmines savybes,
faktiškai pakeičia stilių. Vienok vis daugiau tautų ir kalbų atsisako savo
kalbinio savaimingumo. Taigi anglų kalba yra tapusi popso kultūros
globalizacijos priemone. Vokiškai dainuojamą dainą Amerikoje (ir ne tik
joje ) parduoti yra labai nelengva. O popsas yra gryna prekė, jai reikia
didelių pinigų.

Pop muzika 20a antroje pusėje pergyveno keliais dideles stilistines
revoliucijas. Pirmoji yra susijusi su jos kaip taikomosios muzikos
funkcija, t.y. ji dažniausia nepretenduoja būti visą laiką klausoma, ji
nuolat skamba viešo susibūrimo vietose. Taigi ji pati pirmoji pradėjo
naudoti elektronines grasinio stiprinimo priemones. Mikrofonas tapo
tipingas jau po pirmo pasaulinio karo džiazo ir šokių dainininkų atributas
, o po antrojo pasaulinio karo be įgarsinimo nebeįsivaizduojamas joks pop
muzikos atlikėjas. Garso stiprinimas iš esmės ėmė keisti patį muzikavimo
stilių. Garso tembras praėjęs per aparatūrą tampa kitokiu, nei gyvame
grojime. Galima sustiprinti patį silpniausią instrumentą ir balsą,
tembriškai iki neatpažįstamumo modifikuoti. Labai greit pradėjo nykti
reikalavimas pop dainininkams turėti stiprų balsą . Kito ir tokia
fundamentali estetinė kategorija kaip fizinis balso grožis. Ėmė lėmti kitos
savybės, kurių svarbiausi tapo – balso išraiškos galimybės, diapazono
plotis. Mikrofonas vidinius emocinius virpesius gali išdidinti, pabrėžti,
taigi atsiranda visai kitos balso raiškos galimybės. Būtent su garso
stiprinimu į pop muzikos areną ėmė ateiti nauji instrumentai, kurių
svarbiausias buvo gitaros pasirodymas. Šio tipo instrumentai dėl akordų
išgavimo galimybių buvo žinomi nuo pat džiazo pradžios. Bandžio, o taip
pat gitara palydinti bliuzus buvo mėgiami instrumentai, tačiau tik pradėjus
stiprinti instrumentus atsivėrė ir gitaros galimybės. Iš bliuzo išaugęs
rock and roll gitarą išvedė į svarbiausių insturmentų gretas. Apie
šešiasdešimtuosius metus buvo atrastos elektrinės gitaros, sujungusios ir
klasikinės ir havajų ir kitokių instrumentų galimybes. Faktiškai atsirado
visai naujas instrumentas, susijęs su nauju – eletroniniu garsu . Šios
elektrinės gitaros dinaminės galimybės tapo neribojamos, gitara, o ypač
atsiradusi bosinė gitara vis labiau pradėjo perimti graund bito , mušamųjų
funkcijas. Ji tapo nepamainoma duodant harmoninį pagrindą,

Šalia gitaros atsirado ir nauji sintezatoriniai elektronininiai
klavišiniai instrumentai. Vėlgi atsirado nauji tembrai, kurie nors ir
naudodamiesi naujų, ypač pučiamųjų instrumentų įvaizdžiais faktiškai sukūrė
naujo tipo skambesį, naujus tembrus.

Su įgarsinimo galimybėmis visiškai išaugo mušamųjų instrumentų
reikšmė, graund bit tapo vis stipresnis ir svarbesnis, perėmęs kai kurias
iš džiazo atėjusias formules dažniausia 2/4 ir 4/4 metruose. Šis
pasikartojantis smūgis bum, bum ,bum ,bum arba bum čik, bum čik šiandien
per radiją įrašus , visose viešose vietose koncertuose smelkia visą
pasaulį.

Ir dar viena revoliucija palietė pop muzikos pasaulį. Vis
daugiau muzikos ir tekstų pradėta kurti ne kompozitorių iš šalies, tačiau
pačių atlikėjų, arba ištisų bevardžių kūrėjų komandų, ansamblių, kurių
muzikos vardu tampa lyderio pavardė. Bene ryškiausi šio kūrybinio
kooperatyvo pradininkai buvo The Beatles, vienok visą rock muziką ženklina
pačių atlikėjų kūryba, taigi tradicija ateinanti iš bliuzo ir iš paties
negrų folkloro gelmių.

Šis kompozicijų masiškumas yra visiškai naujas fenomenas. Kai kas
(O.Balakauskas) tai sieja su nauja liaudies muzikos egzistavimo forma.
Tačiau vien tuo šis fenomenas negali būti išsemiamas. Iš vienos pusės ši
kūryba remiasi visuotinai priimtomis struktūrinėmis klišėmis, tokiomis kaip
visuotinai vartojamų ritmų “preiskurantu”, visuotinai priimtų instrumentų
panaudojimu, visuotinai priimtu melodikos ornamentavimu , visom stiliaus
prieonėmis, kurios egzistuoja kaip iš anksto duoto stiliaus kalba. Šios
klišės atveria galimybe žaisti muzikine kūryba net ir nelabai muzikoje
išprususiems žmonėms, pirmiausia jaunimui. Primityvi rock stiliaus
imitacija eletrinėmis gitaromis, būgnais ir balsu jaunimui teikia didelį
malonumą , sukuria muzikavimo efektą. Gi iš kitos pusės rock muzikinė
kūryba, viso audinio padarymas tampa sudėtingu dalyku, nes daugybė
elementų galimi padaryti tik garso įrašų studijoje, elektronikos pagelba.
Vis mažiau muzikos darinių deleguojama gyvam atlikimui, vis daugiau skamba
iš įrašų ,o kartais koncertas tampa tik gatavų įrašų , taigi ir dainavimo
imitacija. Tad elektronikos teikiamų efektų vaidmuo nepaprastai išauga,
muzikinio audinio architektonika tampa labai sudėtinga visais
atžvilgiais,bet svarbiausia – sudėtinga akustiniu požiūriu.

Tai pasakytina ir apie koncertus. Su elektronikos , stiprintuvų
panaudojimu vis auga ir garso jėgos reikšmė. Daugelis pop koncertų
įgarsinami naudojant ribinę decibelų jėgą. Garso jėga keičia patį muzikos
poveikį , keičia jos struktūrų reikšmę ir jų suvokimą. Atsiranda fizinio
poveikio efektas, jis veikia hipnotizuojančiai.

Išsivystė visai specifinė šios muzikos koncertinio parteikimo forma.
Čia aiškiai matomas šios muzikos ryšys su šokiu, su šokių aikštele. Šokama
(labai efektingai) scenoje, šoka klausytojai. Visa tai, kaip jau minėjau
yra artima tam tikriems religiniams ritualams, kuriais siekiama pasiekti
transo būklė. Taigi daugelio pop koncertų esmė “bandos jausmas” pasiekiamas
per transą, apsvaigimą. Šia prasme , pop muzika pratęsia ir hot jazz, ir
senųjų spirituals, ir afrikos negrų ritualų tradiciją. Kolektyvinis
ritmizuotas judesys turi nepaprastą reikšmę žmogaus psichikai. Kariuomenė
nuo seniausių laikų naudojo šią priemonę apvalančią žmogų nuo jo
individualumo. Bendras ritams ir bendri standartizuoti judesiai sieja
žmones su kitais žmonėms, taigi teikia saugumo jausmą, pasitikėjimą,
grąžina iš neapibrėžro ir bauginančio asmeniško pasirinkimo.

Šiems moderniems ritualams naudojamos vis efektyvesnės vizualinės
formos – šviesų efektai, fejerverkai, kinas, įvairūs efektingi vaizdai,
dekoracijos ir t.t. Efektas tampa pagrindiniu tų renginių tikslu.

Kita šios muzikos egzistavimo forma yra jau keli dešimtmečiai
televizijos ekranus užkariavę muzikiniai klipai . Jų pagrindu išaugo tokios
stotys kaip MTV su visais jos sekėjais. Šie klipai išaugo iš televizijos
pop koncertų transliacijų ir laidų siekiant efektingiausio jų pateikimo.
Čia efektingai yra jungiamas šokis ir koncerto pateikimo efektai,
judesiai, montažas, spalvos, techniniai vaizdo triukai ir pan. Greit
susifomavo klipai kaip maži filmukai turintys savo siužetą, Klipas tampa
charakteringų, lengvai atpažįstamų fragmentų seka, besiremianti tiek
meninio, tiek dokumentinio kino principais. Muzikos stuktūros ir vaizdo
ryšys dažnai yra labai menkas, tačiau pasiekiama tam tikra pusiausvyra,
tam tikras arbitralių šių žanrų prasmių persiskverbimas, viens kito
interpretavimas.

Pop muzikos įtaka visam muzikos atlikimo menui yra labai didelė. Ji
matoma ir “autentiškuose” baroko muzkos atlikimuose ir ypač šiuolaikinės
muzikos atlikime. Ši jos įtaka ateina pirmiausia iš koncerto, atlikėjo
elgėsenos, atviro muzikuojančiojo asmenybės demonstravimo, Dar didesnę
įtaką ji daro ir visai koncertinei industrijai. Net rimčiausios muzikos
koncertus bandoma pateikti pramoginėje muzikoje susiformavusia forma.
Ryškiausiais pradininkais čia būtų trys tenorai (Pavarotti, Domingo,
Carrera). Į rimčiausių muzikų repertuarą vis labiau skverbiasi ne tik
džiazas, bet ir visos kitos pop muzikos formos.

Šis fundamentalus rimtos muzikos meno traukimąsis į pramogą, kurį
stumia komercija ir pinigai, yra tik proceso pradžia. Kokias jis turės
pasekmes dar sunku įsivaizduoti. Jei neatsiras elitarinės socialinės
grupės, kuriai reikės praeities kultūrnio palikimo, tame tarpe ir musica
seria, visa senoji ir naujoji rimtoji Europos muzika pasitrauks į atskirų
žmonių hobby sferą. O kas išsiritulios iš nūdienos pliuralistinės
pramoginės pop muzikos stilistikos – ar tai bus meno žanrai kalbantys
rimtai apie rimtus žmogaus dalykus, -sunku pasakyti.Muzika niekur negalė
pabėgti nuo savo etinės paskirties – žadinti klinius jausmus ir ugdyti
dorovines emocijas. Miuziklų ir stilių artimų rimtai moderniai muzikai
atsiradimas šioje sferoje teikia viltį, kad čia gali susiformuoti naujo
stiliaus menas, kuriame gali būti vietos dideliems etiniams ir emociniams
tikslams.

Muzikos instrumentai

Muzikos instrumentų istorija yra neįtikėtinai turtinga. Tai
nepaprastai svarbi žmogaus kultūros dalis , kurios pradžia pranyksta amžių
glūdumoje,
darbe, kariavime ir ritualuose.

Instrumentų istorija rodo žmogiško kūrybingumo plotį. Instrumentai
niekada nebuvo vienodi , net ir vienos šeimos ar rūšies rėmuose. Kiekvienas
jų buvo daromas individualiai, rankomis, nebuvo tokio standartizavimo,
koks atsirado mašininės gamybos įtakoje , vėlėsnių laikų instrumentų
gamyboje. Būtent todėl ir instrumentų istorikui yra nelengva rūšiuoti,
atpažinti bendruosius instrumentų bruožus. Kita vertus, instrumentai iškyla
kaip individualybės, su daugiatūkstantine juose įkūnyto meistrų
meistriškumo ir jų garsų vaizduotės įvairove. Instrumentas tad yra visai
savarankus meno kūrinys.

Muzikinėje kultūroje muzikos instrumento funkcijos ir vaidmuo
nepaprastas. Instrumentų konstrukcijos kitimai ir tobulinimai keitė grojimo
technologijas, muzikavimo stilius , skonius ir t.t. Gi iš kitos pusės
muzikavimo praktika iki pat šiandienos verčia tobulinti instrumentus.
Instrumentai tai materialūs muzikavimo sąlygų (akustinių sąlygų) ,
socialinių ir, kultūrinių epochų žmonių santykių ženklai . Tą pačią
muzikinę struktūrą grojant barokine liutne ar elektrine gitarą gauname
visai skirtingas prasmes ir muzikos stiliaus įvaizdžius, kita vertus kokio
nors instrumento – pavyzdžiui smuiko skambesys yra persmelktas daugelio
šimtmenčių ir stilių patirties ir prasmės, yra nebeištrinamas europinės
kultūros simbolis.

Instrumentai pagal garso jais išgavimo būdus skirstosi į kelias
dideles šeimas : arba garsiai išgaunami iš įtempos stygos, arba pučiant
vamzdžius, arba mušant per kokį nors daiktą. Šių šeimų instrumentai
įvairiose tautose , epochose išsivystė į šimtus įvairiausių instrumentų
rūšių, nuo visai primityvių iki nepapratsai sudėtingų , tokių kaip
vargonai.

Čia apžvelgsiu tik kai kuriuos instrumentus, naudojamus Europos
profesinėje muzikoje, sudarančius dabartinio instrumentariumo pagrindą. Ši
apžvalga nepretenduoja į išsamų aprašą, bet bando fiksuoti pagrindinius
instrumento istorinės raidos ir jų konstrukcijų elementus, kurie
reikalingi visame knygos kontekste.

Instrumentai styga išgaunant garsą

Styginiai instrumentai yra tokie, kurie remiasi ištemptos stygos
sukeliamu garsu. Styginiai instrumentai iš esmės skirstomi į tris dalis :
garsas išgaunamas gnaibimu, garsas išgaunamas braukiant per stygą stryku,
ir garsas išgaunamas kuo nors mušant per stygą. Vis trys garso išgavimo
būdai žinomi nuo seniausių laikų. Jų pagrindu susiformavo ištisas
instrumentynas, kurio atskiros dalys smarkiai kito per visus amžius, gi
kiti susiformavę ir nepakitę iki šiol žymi tik tam tikrą epochą.

Jeigu pučiamieji ir mušamieji instrumentai yra susiję su kulto ,
medžioklės ir karo apeigomis , tai styginiai instrumentai atstovauja
labiau intymų socialinį pasaulį, agrarinį gyvenimo būdą, matriarchatinę
socialinę struktūrą. Matriarchatas ir ryšys su žeme, kraujo ryšio reikšmė,
gamtos jėgų reikšmė. Tai taikesnis pasaulis. Ištempta styga. Lankas čia ėmė
reikšti ne tik kovos ar medžioklės įnagį, bet ir galimybę išgauti garsus.

Gnaibomieji styginiai instrumentai

Tūkstantmečiai praėjo kol susiformavo mums žinomi antikos styginiai
instrumentai, garsą išgaunat liečiant ištemptas stygas : Lyra ir Khitara.

Lyra , vok. Leier labai senas instrumentas . Ant tuščiavidurio
rezonatoriaus iš džiovntų vaisių arba medžio buvo tvirtinami lenktus ožio
ragus primenantys laikikliai ant kurių buvo tempiamos stygos. Tai buvo
populiarus instrumentas tiek senovės Egipte, tiek ir Graikijoje. Iš jo
išsivystė populiariausias graikiškas instrumentas Kitara (kithara). Tai
keturkampio korpuso, gražus instrumentas, kuriame stygų skaičius
įvairuodavo nuo 4 iki 18. Stygas galima buvo derinti, o išgaunamų tonų
skaičius buvo labai didelis nes su ranka galima buvo reguliuot stygų ilgį.
Jis buvo nešiojamas ant peties užmetamu diržu, o gojama buvo su plektru
(plektronu) Tai buvo nedidelė plokštelė iš medžio , kaulo ar metalo laikoma
dviem pirštais, kuri įgalino užgauti ir braukyti stygas. Kaip kultinis
instrumentas Kitara priklausė Apollon musagetes – šviesos dievui ir menų
globėjui. Apie kitaros atsiradima graikų mitologijoje yra toks pasakojimas:
Orfejus Apolono jam atsiųstą septyniastygią lyrą pavertė devyniastyge, t.y.
atitinkančią visų mūzų skaičių ir šio instrumento pagelba išvadavo
Euridikę.

Arfa

Arfa yra instrumentas, kur ant rėmo yra ištempiamos stygos
pritvirtintos prie rezonatoriaus. Tačiau skirtingai nuo cembalo, ar nuo
strykais braukomų instrumentų arfa, kaip ir kitara buvo pirštais braukomas
ir gnaibomas instrumentas. Arfos – mažesnės – nešiojamos, ir didesnės buvo
labai populiarios senovės Egipte. Tačiau senovės Graikijoje jas nukonkuravo
kitaros ir lyros. Romoje arfos vėl atgavo populiarumą ir buvo moteriškų
meditacijų instrumentu. Vienok arfa iš tikro suklestėjo tik 6 a. po Kr.
Europos šiaurėje. Ji buvo laikoma tipiškai keltišku instrumentu ir jos
konstrukcija lyginant su senovės arfomis gerokai pasikeitė. Viršutinis
stygas laikantis lankas buvo paremtas kolonėle, atremta į apatinį
rezonatorių. Tokiuose rėmuose galima buvo padidinti stygų tempimą ir
padauginti stygų skaičių. Tokia arfa dar vadinosi Cithara anglica. Ji buvo
nacionaliniu instrumentu Škotijoje ir Airijoje, ja grojo karalienė Marija
Stiuart. 10a. ji atkeliavo į Vokietiją, o 12a. jos jau buvo labai
paplitusios ir buvo gaminamos įvairių dydžių ir formų. 9-12 stygų arfa
buvo labai mėgiama minnesingerių.

Arfa buvo nuolatos tobulinama. Arfos kojos dažnai buvo daromos kaip
liūtų letenos ir laikė apatinę dalį -cokolį, priekinė lanko formos dalis
tapo panaši į koloną, t.y. priekinį strypą, kuris laiko S formos stygų
laikiklį – kaklą. Apačioje stygos tiesiai tvirtinamos ant rezonatoriaus.
Jos derinamos specialiu raktu. Anksčiau rezonatorius turėjo tiesiai
pjaunamuas skyles, kurias vėliau pradėjo daryti rezonatoriaus vidinėje
pusėje. Arfos buvo daromos labai puošnios ir dažnai dažomos.

Monteverdi „Orfeo“ 1607 metų orkestro instrumentų apraše minima
dviguba arfa, kur dalis stygų buvo derinamos diatoniškai ir dalis
chromatiškai. Kiekvienam garsui arfa turi atskirą stygą , ir tai kelia
nemažai problemų, nes kiekvieną kartą kiekviena styga turi būti atskirai
derinama, neatsitiktinai prieš koncertą ar repeticiją orkestre pirmasis
pasirodo arfistas ar arfistė ir pradeda derinti kiekvieną iš 50
instrumento stygų. Suprantama , kad atsirado arfos , kurios turėjo tik
vienai tonacijai skirtas stygas. Toks tonacinis arfos apribjimas pasirodė
Tirolyje 1660m. atradus taip vadinamą kablinę arfą (Hakenarfe) . Stygos
gale buvo užlenktas kabliukas, su kuruo galima buvo virpančią dalį
patrumpinti ir skambesį pakelti puse tono. Atsirado galimybė išgauti
pagrindinei tonacijai svetimus garsus. Tačiau grojant abiem rankom tai buvo
labai sunku padaryti. Georgas Hochbrucker‘is (1670-1763) išrado pedalą,
kuris padėjo sukurti naują garsų aukščio reguliavimo mechaniką. Jis sukūrė
penkių pedalų arfą, , kur pedalai atitiko juodiems klavyro klavišams, o
vėliau išplėtė jų skaičių iki 7 pedalų. Taigi vienas pedalas visoms vieno
pavadinimo stygoms. Nuspaudžiant pavyzdžiui C pedalą gauname cis ir pan.
Tokią arfą Gluck‘as panaidojo savo operoje „Orfreo ir Euridikė“, jai savo
koncertą arfai ir fleitai parašė W.A.Mozart‘as.

Tobulinimas tuo nesibaigė. Kai buvo nuspaudžiamas koks pedalas,
stygos psislinkdavo į priekį tuo labai apsunkindamos grojimą. Todėl Georges
Cousineau (1733-1800) pritaikė besisukantį kabliką su dviem iškyšuliukais,
per kurios buvo vedama styga. Jie sukosi spaudžiant pedalą. Jis įtaisė
kiekvienai stygai po du, taigi galima buvo pakeisti aukštį ne tik
pustoniu, bet ir visu tonu. Tačiau atsirado labai daug pedalų : 14.
Pagrindinį patobulinimą ir kartu supaprastinimą padarė fortepionų meistras
Sebastienas Erard‘as apie 1810-12 metus. Jis vietoje kabliukų panaudojo
ratuką su dviem iškišuliukais. Jis išrado ir taip vadinamą dvigubą pedalą,
kur vėl kiekvienam garsui užteko 7 pedalų. Vienas pedalas turi tris
pozicijas : laisvą, paspaustą per pusę, t.y. pakeistą puse tono ir trečią
– nuspaustą iki apačios – pakeltą visu tonu. Kitas fortepionų meistras
Pleyel‘is pagamino chromatinę arfą. Diatoninės ir chromatinės stygos buvo
sukamos viena prie kitos ir viduryje susikryžiuodavo. Tokiai arfai iš
vis nereikėjo pedalų, bet dėl stygų skaičiaus komplikavo grojimą. Šią arfą
labai pamėgo Debussy.

Moderni arfa ko gero yra vienas iš vėliausiai ištobulintų
instrumentų.
Grojama palenkus ją ant dešiniojo peties. Styga užgaunama pirštų galais.
Yra keletas garsinių efektų :

Sulla tavola – grojama žemiau stygos vidurio, arčiau korpuso .
Išgaunamas garsas yra šviesus, turtingas obertonų, panašus į styginių sul
ponticello.

Kitas garsinis efektas išgaunamas arfa yra flageolet . Kaip
tarpininkas tarp šių efektų yra taip vadinamas etouffe – styga liečiama
nykščiu ir tuoj pat su ranka pridengiama.

Gitara

Gitaros protėvė , kaip nebūtų keista buvo senovės kitara, nors jų
konstrukciniai skirtumai yra nepaprastai dideli. Gitaros tiesiogine
pirmtake laikoma Rotta ( 7 mūsų eros amžius) t.y. lyros šeimos
instrumentas , grojama pirštais, kur stygos buvo tempiamos virš
rezonansinės korpuso skylės. Vėliau pirštams statyti, t.y. garso aukščiui
keisti buvo atrasta pirštalenė, virš kurios laisvai buvo tempiamos stygos.
Taip atsirado viduramžiais populiarus instrumentas Crwth (lotinizuotas
pavadinimas – Charotta). Šiam instrumentui pirštalentė buvo vis ilginama,
kol neatsirado gana ilgas kaklas, išsikišęs už korpuso. Šis instrumentas
buvo išlikęs dar 19 amžiuje kaip tipiškas Welso instrumentas. Iš šešių
stygų Crwth pamažu virto keturiastygiu, kai likusios dvi atliko burdoninių
stygų vaidmenį. Taigi formavosi instrumentas savo forma ir grojimo būdu
tapęs artimu visiems vėlesniems Europos styginiams instrumentams. 10 a
pabaigoje garsas iš jo buvo pradėtas išgauti taip pat ir stryku. Europos
Šiaurėje labiau madinga buvo groti su stryku, kai tuo tarpu Viduržemio
jūros areale labiau buvo mėgiama stygas užgauti pirštais. Taip iš
Charottos ir Fidelio (Vielle,Viola) Ispanijoje susiformavo naujas
instrumentas Vihuela – pradžioje ir stryku, ir su plektru grojamas . Bet
nuo 16a jau buvo grojama tik su plektru. Ji turėjo penkias vienodai
derinamas stygų poras ir vieną diskantinę stygą, su kuria buvo grojama
melodiją, o kitos stygos buvo naudojamos akomponiamentui. Vihuela
ispanijoje buvo tipišku liaudies instrumentu, tačiau kaip paprastai
trubadūrų dėka pasiekė aristokratų rūmus. Taip iš vihuelos susiformavo
gitara (ispan. Guitarra, ital. Chitarra) Apie 1580 metus gitara visiškai
išstūmė vihuelą iš plataus vartojimo. Iš jos ji perėmė keturias vidurines
stygų poras derinamas arba unisonu arba oktava. Greitai dar prisidėjo
penktoji apatinė styga ir šeštoji melodinė styga. Pradžioje stygų derinimo
intervalai nebuvo galutinai nusistovėję. Gitaros greit paplito Italijoje.
18a. pabaigoje Kunigaikštienė Anna Amalia von Weimar penkiastygę gitarą
atvežė į Vokietiją. O 19 a. buvo tikras gitaros triumfo žygis per Europą.
Specialiai šiam instrumentui šiuo laikotarpiu buvo parašyta labai daug
kūrinių.

Šiandieninės gitaros savo pavyzdinę forma gavo iš Antonio de Torres
(1817-1892) sukurtos ispaniškos koncertinės gitaros. Jų korpusai apytikriai
yra 45-50 cm ilgio, viduryje turi susiaurėjimą maždaug tarp 20 ir 30 cm .
Viršus ir apačia yra plokšti ir vienodi, ne taip kaip smuiko iškilimai.
Kaklas taip pat yra 45-50 cm ilgio, taigi visas gitaros ilgis yra maždaug
90 cm. Visa pirštelentė yra padengta nedideliais iškilumais , kurie
pradžioje buvo iš surištų vielų, prilaikančių pirštalentę, o šiandien tie
iškilūs ruoželiai yra daromi įpjaunant metalo arba sidabro gabalėlius.
Remdamiesi „Diagramos“ grupės parengtos „Muzikos instrumentų“ istorijos
lietuvišku vertimu (Kronta –Vilnius 1999) pavadinsime šiuos pirštalentės
iškilimus padalomis. Šios padalos padeda palaikyti stabilią intonaciją,
geriau orentuotis muzikantui ant pirštalentės. Gitaros dekos yra daromos
iš pušies, viršutinėje yra išpiautos 8-10 cm. ilgio ir gana siauros angos,
panašiai kaip smuiko šeimos instrumentuose. Gitara derinama taip : :E-A-d-
g-h-e1 t.y. derinimas susideda iš trijų kvartu, didelės tercijos ir vėl
vienos kvartos. Čia , kaip ir kituose styginiuose instrumentuose iškyla
derinimo problemų, nes oktavos tarp aukščiausios ir žemiausios stygos
nesutampa.

Šalia įprastinės gitaros naujaisiais laikais susiformavo visa
gitaros šeimyna , kur reiktų paminėti Havaii gitarą ir elektrines gitaras.

Portugalai gitarą atvežė į Havajus, kur ji prigijo Ukulele
pavadinimu. Čia ji truptį pakito, tapo mažesnė ir paprastesnė. Keturias
stygos buvo derinamos – a-d1-fis1-h1, – t.y. kvarta-tercija-kvarta. Tokiu
pavadinimu Ukulele ji grįžo į Europą , bet šiandien yra visai užmiršta.
Pagarsėjusi Havajų gitara su havajiška ukulele neturi nieko bendro. Tai
tikras didelis europietiškas instrumentas su matalinėmis stygomis. Jis
buvo laikomas horizontaliai, dažnai dedamas ant kelių. Garsas buvo
išgaunamas braukiant metaliniu virbalu išilgai stygų išgaunant vibruojantį
ir glisanduojantį garsą, kuris priminė Havajų instrumentą Okeke-laau . Ši
gitara buvo išimtinai melodinis instrumentas ir buvo derinama E-A-e-cis1-
e1, t.y. kvarta-kvinta-kvarta-didelė tercija-maža tercija.

Elektrinės gitaros šiandien yra pačios populiariausios. Jos yra
daromos iš medžio, plastmasės arba metalo. Jų formos yra pačios
įvairiausios, nes visas garsas, tembrai ir stiprumas padaromi elektronikos
pagelba. Garsas eina tik per stiprintuvą ir garso monitorius. Yra
visokiausių registrų gitarų iki bosinių gitarų, kurios atlieka
ankstesnes kontrabosų funkcijas.

Bandžo

Iš gitaros išsivystė dar keletas instrumentų . iš kurių bene
žymiausias yra bandža (banjo). Tai gana keistas instrumentas. Ant
tamburino, t.y. mušamojo instrumento yra pritvirtintas gitaros kaklas su
stygomis, o stygų derinimo varžtas įtaisytas kažkur kaklo viduryje.
Derinimas prasidedantis nuo žemiausios antrosios stygos kyla į viršų
kvintomis, kvartomis ir tercijomis. Šešios stygos derinamos, taip g2, g,
d1, g1. h1, d2. Bandžo pradžioje buvo grojamas pirštais užgaunant stygas,
bet vėliau buvo pradėtas naudoti plektras. Bandžo buvo tipiškas negrų
instrumentas plačiai naudotas džiaze, tačiau šiais laikais jį išstūmė
elektros gitaros.

Liutnė

Šio instrumento vardų virtinė – laute (vok), Laut (ispan.), Luth ( pranc.)
Liuto (ital) atsirado iš arabiško pavadinimo al-ud. Ud – arabų kalboje
medis. Ji atsirado apie 9a Persijoje ir jau 10a pasirodė Europoje kaip
kriaušės formos keturių stygų instrumentas derinamas kvarta-tercija-kvarta
. Seniausias paveikslas Cordoboje (Andaluzija) datuojamas 986 m. Cluny
vienolyno bažnyčioje yra jo paveikslas iš 12a. Liutnės korpusas nuolatos
keitėsi ir tobulėjo. Ispanijoje atsirodo instrumentas Guitarra morisca ,
kaip liutnės šeimos atstovas. Stygų varžtelių dėžutė buvo stipriai
atversta atgal, kaklas sutrumpėjo, korpuso forma tapo dar apvalesnė Apie
1350 metus siekiant sustiprinti garsą stygos buvo sudvigubintos. 15a.
liutnė tapo itin populiariu instrumentu Europoje, buvo naudojamas palydint
dainavimą, soliniame naminiame muzikavime. Šalia to , iš giminingo guitarra
morisca instrumento išsivystė naujas keturių sudvigubintų stygų
instrumentas Mandola , kuriame po 1400 metų atsirado keturios padalos ant
pirštalentės ir dar viena, nesudvigubinta melodinė, aukštoji styga.
Liutnės reikšmė nuolatos augo. Ji buvo populiariausias instrumentas net
kelis šimtus metų. Vystantis polifonijai liutnė taip pat buvo plačiausiia
naudojama. Reikia pažymėti, kad pirmosios tabulatūros atsirado būtent šiam
instrumentui. Pradžioje liutnė buvo grojama su plektru, tačiau polifonijos
klestėjimo laikais imta groti pirštais, pirštų galiukais užgaunant iš karto
daug stygų. Garso sustiprinimui , šalia sudvigubintų stygų buvo daroma
gana didelė skylė viršutinio dangtelio viduryje. 17a. padaugėjo stygų (iki
9), atsirado įvairių liutnės varijantų. Ji , šalia čembalo paremdavo
generalboso liniją. Derinama buvo atitinkamai grojamam kūriniui. Pvz : G-c-
f-a-c1-f1. ( Dvi kvartos, dvi tercijos ir kvarta) Ypač mėgiama buvo d-moll
tonacija ( A-d-a-d1-f1) 18a. pasrodė dar vienas liutnės varijantas –
mandolina ir antrojoje amžiaus pusėje liutnė kartu su išilginėmis fleitomis
ir gambomis ilgam pasitraukė iš muzikinės vartosenos.

Liutnė susijusi su originaliu muzikos užrašymo būdu, kuris vadinasi
tabulatūra. Muzikos istorijai šios tabulaturos ko gero yra svarbesnės ,
nei pats instrumentas. Plintant polifonijai buvo ieškoma būdų , kaip iš
vokalo polifoninius principus perkelti instrumentams. Tuo metu toks
dalykas kaip partitūra dar nebuvo sugalvotas ir muzikantai daugiabalses
kompozicijas skaitė iš atskirų balsų. Kadangi natų rašyba jau egzistavo
(Guido iš Arezzo-1030 m) reikėjo surasti būdą kaip fiksuoti daugiabalsę
kompoziciją. Taip atsirado tabulatūra. Intavolantura – ital., tablature-
pranc. . Žodis kilęs iš lotiniško žodžio tabla – lenta. Kaip ir itališkas
žodis partitura ( itališkai parte – dalis; orkestro balsas) jis reiškia
daugelio balsų pažymėjimą viename lape. Buvo atskiros tabulatūrų mokyklos :
vokiška, prancūziška, itališka.

Tabulaturos principas rėmėsi padalų ir stygų fiksavimu popieriuje,
kuriuos reikėjo muzikantui pirštais uždengti ant pirštalentės. Jeigu
liutnė yra penkiastygė stygos buvo numeruojamos tokiu būdu , kaip
muzikantas mato savo instrumentą : pirmoji – žemiausioje eilėje, ir po to
vertikaliai į viršų. Horiziontali linija rodė padalas. Kiekviena padala ant
kiekvienos stygos turėjo savo žymimąją raidę sakykim pirmojoje padaloje (
lyg ir pirmoje pozicijoje) vienoje stygoje a, kitoje b ,c, d, e. Jeigu
buvo pasiekiama šeštoji padala ir kai alfabeto raidės buvo išsemtos, buvo
rašomos dvigubos raidės.

Bendrą vokiškos tabulatūros schemą galima pavaizduoti maždaug taip:

Stygos I 1 2 3 4 5

1 padala A a b c d e

2 padala F f g h i k

3 padala L l m n o p

4 padala Q q r s t u

5 padala V v w x y z

6 padala AA aa bb cc dd ee

ir t.t.

Žymima buvo ant horizontalių linijų. Ritmas buvo perimtas iš
mensuralinės notacijos , garsų vertė dar žymima įvairiom uodegėlem , kaip
kad ir šiandien.

Mandolina

Mandolina, kaip minėjome išsivystė iš liutnės apie 15 a. lyg
sumažintas liutnės varijantas. Keturstygė. Šiandieninė mandolina
susiformavo apie 18 a. ir patyrė nemažą smuiko įtaką, kadangi yra derinama
taip pat kaip ir smuikas, ir dažnai buvo šio instrumento pakaitalas.

Šiandien žinoma daug įvairių mandolinos rūšių. Pavyzdžiui Italijoje
yra neapolietiška mandolina, florentietiška mandolina. Tarptautiniu mąstu
pripažinta mandolina gaminama mandolina napoletano pavyzdžiu, kurią
Neapolyje ištobulino Vernanccia šeima 18-19 a. Ji yra maždaug 70 cm ilgio
iš kurio 12 cm užima stygų varžtelių dėžutė nulenkta žemyn nuo
pirštalentės. Kaklas maždaug 15 cm., o pats korpusas yra apie 31 cm.
Stygos laikosi ant maždaug 1 cm aukščio tiltelio Viršutiniame dangtelyje
yra apie 5,5 cm pločio apvali skylė. Vibruojančios stygos ilgis yra maždaug
34 cm.Korpusas primena perpjautos kriaušės formą. Derinama taip kaip ir
smuikas : g-d1-a1-e2. Visos stygos sudvigubintos.

Grojant melodiją atskiras mandolinos garsas yra per trumpas todėl
populiariausias grojimo būdas yra tremolo, kuris pasiekiamas iš riešo
lengvai drebinant ranką. Grojama su plektru.

Citra

Citra , vok Zither instrumentas, kurį galime pavadinti bekakliu.,
išsivysčiusiu iš senovinės kitharos. Vienos tokių citros senelių buvo
taip vadinmas psalteris . Citros evoliucija yra labai ilga ir jos viršūnė
buvo toks instrumentas kaip cembalo. Ji priklauso plokščiadugnių , gnaibomų
instrumentų klasei. Turėdama melodines ir palydimasisi stygas citra vienas
retų instrumentų kuris galėjo pats palydėti savo grojamą melodiją. Apie 12a
ji atkeliavo iš arabų į Ispaniją ir kaip psalter paplito po Europą Jo
pavadinimas kilęs iš seno graikiško žodžio „psalein“ kuris reikškia
gnaibyti. Jis turėjo trapecijos formos rezonatorių ir skersai korpuso
tempiamas stygas, kurios buvo tvirtinamos išpjovomis . Turėjo iki 16
sudvigubintų stygų ir buvo grojama abiem rankom pirštais arba su
plektru.

Iki 18a. šis instrumentas vadinosi zither arba cister. Apie 17a jo
išvaizda truputį keitėsi. Iki mūsų dienų Austrijos Alpėse išliko kaip
liaudies instrumentas.

Cimbolai

Yra atskira intrumentų grupė, kur garsas išgaunamas mušant kuo nors į
stygą. Toje eilėje yra ir klavikordas bei fortepionas. Vienok čia trumpai
paminėsiu instrumentus nesusijusius su klavišais ir mechanika, bet su
laisvu mušimu. Yra tvirtinama, kad stygos mušimas išgaunant garsą gal ir
senesnis nei gnaibymas ar braukymas su stryku. Psalterium pavaizduotame
Santiago di Compostela katedros portale apie 1190 m. stygos buvo mušamos
ir tik apie 1300 m. jo stygos buvo pradėtos gnaibyti. Taigi šie
instrumentai panašūs į citrą tik dedamą horizontal;iai ant lentos. Kaip ir
daugelis kitų instrumentų šie instrumentai atėjo iš rytų , kur žinoma daug
jo rūšių. Irane populiarus buvo santir . Renesanso pradžioje panašus
instrumentas atsirado Europoje, kuris čia pateko per slavų gentis ir
čigonus. Taip susiformavo instrumentas vokiškai vadinamas Hackbrett –
trapecijos formos dėžė su rezonansinėmis slylėmis. Dedamas ant stalo.
Stygos veržiamos varžteliais, mušama dviem lazdelėmis, padengtomis oda
(filcu), arba mediniais šaukšteliais. Tam , kad muzikantas neužgautų kitų
stygų jos buvo kryžiuojamos. Šis instrumentas yra tobulinamas iki mūsų
dienų . Pavyzdžiui žinomas 1985 m. Šveicarijoje patobulinti cimbolai.

Šis instrumentas tapo itin populiarus Graikijoje, Balkanuose, Rytų
Europoje, jį čia dažnai vadoino sambuca. (Tarp kitko sambuca vadino ir
senovės graikų mažą fleitą ir psalteriumą primenentį instrumentą). Taip
sambuca apie 1800 metus susiformavo į Cimbalom ir buvo išimtinai
naudojamas čigonų kapelose, pavirtęs tipišku čigonų liaudies instrumentu.

Tai yra 140 cm pločio, 95cm ilgio ir 74 cm storio instrumentas,
statomas ant stalo ar kojelių. Yra 4 oktavų apimties su gana komplikuota
stygų kombinacija. Žemutiniuose tonuose beveik nėra chromatinių natų. Juo
galima groti gnaibant stygas arba glisando. Kadangi garsas yra trumpas,
dažniausia yra grojama tremolo. Cimbolais labai domėjosi F.Liszt‘as, vėliau
daug kitų kompozitorių laikydami juos vengrų liaudies instrumentais ir
visokie perdirbimai a la hongroise buvo susiję su cimbolų garso ir
grojimo būdo imitacijomis.

Styginiai strykiniai instrumentai

Čia kalbėsime apie styginius instrumentus, kurių garsas išgaunamas kokiu
nors daiktu (dažniausia specialiu stryku) braukant stygas. Kaip ir daugelis
muzikos instrumentų jie į Europą atėjo iš Rytų ir čia integruojantis
kultūroje smarkiai pasikeitė.

Vienas seniausių tokių instrumentų buvo keltiškas Crwth apie, kurį
kalbėjome skyriuje apie gitaros istoriją. Šis instrumentas buvo ne tik
gnaibomas, bet juo buvo grojama su stryku. Apie šį crwth strykinį tarpsnį
mažai žinių, Žymiai daugiau žinoma apie Rebab’ą , kurį kryžiuočiai atsivežė
iš Rytų. Jis neturėjo kaklo, 2-3 stygas, o korpuse turėjo simetriškai 2
simetriškai išdėstytas skyles.

Šių instrumentų raidai ypač reikšmingas buvo kaklo atsikyrimas nuo
korpuso. Tokia konstrukcija pasirodė įvairiuose Fidelio formose 14 a. Fidel
yra vokiškas šio instrumento pavadinimas, angl. Fiddle senojoj prancūz.
Fideille, vidurio Prancūz. Vielle ,ispaniškai vihuela. Beje ispanijoje buvo
dvi vihuelos rūšys : vihuela de mano grojama gnaibant stygas ir vihuela de
arco, grojama su stryku. Iš pastarojo pavadinimo šiam instrumentui
basivystant kilo 16-17 a. kilo violos pavadinimas.

Žodis Fidelis yra kilęs pietų Azijoje, kur įvairiuose dialektuose
išlaikė pagrindinę formą įvairiems instrumentams įvardinti. Fidula šalia
lyros minima ir „Evangelijos harmonijoje“ , parašytoje Otfrido von
Weisseburg‘o 9a. Ši lyra turėjo išgaubtą korpusą, tad fidelis ,
padarytas išgaubtu taip pat buvo vadinamas lyra. Iš to kilo pavadinimas
lira da braccio

Instrumentai, kur buvo naudojamos apatinės rezonatorinės stygos apie
1300 metus įgavo korpuso briaunas. Buvo du būdai groti fideliu. Vienas buvo
laikomas prie peties , kadangi kaip ir rebece išpūstas korpuso pilvas
neleido kaip nors kitaip jį naudoti, todėl juo grojant, kaip ir smuike
nykštis spaudant stygas nebuvo naudojamas. Kitų fidelių apačios buvo
plokščios, juos galima buvo glausti prie kūno, be to laisvas nykštis leido
groti ir su burdoninėmis stygomis.

Styginių šeimos primtakais reiktų laikyti vokišką drehleier , kuris
vielles pavadinimu 10-13 amžiuose buvo labai mėgiamas Prancūzijoje. Senuose
paveiksluose nuo 14a. matome ir trumscheit – pagerintą senojo graikiško
monochordo varijantą .Turėjo vieną stygą, buvo statomas ant žemės ir
glaudžiamas prie peties. Jo ypatybė buvo ta, kad jo atramėlės viena iš
dviejų kojelių laikė stygą, o kita atremta į metalo plokštelę ją virpindavo
kaip rezonatorių. Gaudavosi garsas panašus į trimito. Neatsitiktinai šis
instrumentas buvo kartais naudojamas kaip triūbos pakaitalas ir moterų
vienuolynuose vienuolių smuiko pavadinimu išsilaikė net iki 19 a. Šio
instrumento pavadinimas trumbscheit panašus į trumba arba trumpe t.y.
trimitas. Šio instrumento styga negulė ant grifo lentos, bet kabojo ore,
taigi buvo grojama fležoletu, kaip ir triūboje išgaunant natūralius tonus.

Sekantis žingsnis styginių istorijoje buvo momentas, kai trubadūrų
vielle tapo viola. Įdomiausia, kad Italijoje šis instrumentu vystymasis
nebuvo žinomas ir garsieji italų smuiko meistrai atsirado tada, kai šie
instrumentai buvo atvežti iš Vokietijos ir Prancūzijos.Šie nauji
insturmentai 15a. turėjo neįtikėtinai daug įvairių varijantų. Taigi buvo
labai daug eksperimentuojama. 16 a. nusistovėjo pagrindinės pagrindinės
šeimos : lira da braccio, viola da braccio ir viola da gamba. Iš šių šeimų
greičiausiai išnyko lira da braccio , kuri turėjo 5 stygas ant grifo ir dvi
burdonines stygas.

Viola da gamba ir viola da braccio šeimynos turi daug ką bendrą :
korpuso iškilimas viduryje, kad palengvintų stryko vedimą ant kraštinių
stygų. Stygų varžtelių laikiklis iš plokščio buvo pakeistas dėžute,
atsisakyta burdoninių stygų. Abi šeimos turėjo ir nemažai skirtumų, kurių
svarbiausias buvo tas, kad viola da gamba buvo laikoma suspaudus ją tarp
kelių arba laikant ant kelėno, o viola da braccio buvo laikoma rankomis ir
atremta į petį. Tarp kita ko, kai kur šiaurės Afrikoje smuikas dar ir dabar
laikomas pasidėjus jį vertikaliai ant kelių , stygomis į priekį. Panašiai
grojama ir bulgarų gadulka. Lenkiškas smuikas zlobzoki buvo laikomas
rankose, tačiau įremtas į kairę krūtinės pusę.

Gambos apie 1600 metus buvo 4 dydžių. Dessus (ploniausia styga
derinama d2 ), haute-contre, taille, Bass. Šešios gambos stygos buvo
derinamas dažniausia : kvarta-kvarta-tercija-kvarta-kvarta. Gi Viola da
braccio 16-17 a. virto smuiko šeimos instrumentais – smuiku, altu,
violončele. Violine – smuikas yra mažybinė violos forma, šis vardas pirmą
kartą paminėtas G.Gabrieli Sacrae Symphoniae (1597) gaidose, tačiau
įvardijo ne smuiką, bet altą.

Violine taip pat turėjo visą šeimyną – net 7 rūšis pagal kylantį
kvintų ratą: 1B, F, c, g, d1, a1, e1. Ši šeimyna geriausia buvo pristatyta
Lully orkestre “24 violons du Roi” Tas orkestras susidėjo iš 6 Dessus
(pirmieji smuikai), 4 Quintes (Antrieji smuikai), 4 Haute-contres (altai),
4 Tailles (tenoriniai altai), 6 basses (violončelės). Iš to Abbe Marin
Mersien (1588-1648) darė išvadą, kad violine yra “le roi des instruments”-
instrumentų karalius. 17 šimtmetyje tenorinių altų vaidmenį perėmė
violončelės , o jas pakeitė kontrabosas. Voline vardas apibūdinant visą
instrumentų šeima buvo naudojams dar Beethoveno, kurio kvartetai vadinami
smuikų kvartetais “violinequartette” , o ne styginių kvartetai.
Šiandieninis smuikas atitinka ankstesniam diskantiniam viola da braccio
(Dessus), gi įprastinis viola da braccio 18 amžiuje vadinosi violetta.

Smuiko modelis buvo toks geras, ir taip ištobulintas, kad išsilaikė
400 metų iki mūsų dienų ir vis dar neužleidžia savo pozicijų. Yra keturi
taip vadinamos smuiko šeimos instrumentai : smukas, altas, violončelė ir
kontrabasas. Visus juo gamino ir tobulino talentingi smuiko meistrai. Jų
galutiniam susiformavimui 16 amžiuje daug padarė Gasparo Bertolotti ” da
Salo” iš Brescia (1540-1609), vėliau smuikų gamybos lyderių vaidmuo perėjo
į Cremoną . Čia dirbo tikras genijų pulkas : Nicola Amati (1596-1684),
Antonio Stradivari (1644-1737), Guseppe Guarneri “del Gesu” (1698-1744)
ir kiti. Vienok ne tik italai buvo reikšmingi smuiko vystimęsi. Štai 15a.
gale pirmą viola iki violine sumažino Testore di Veccio Milane, Lione ir
Brescia dirbo Kaspar Tieffenbrucker‘is (1514-1571), Giovani Paolo Maggini
(1579-1630). Tirolyje Insbrucke garsėjo Jakob Steiner (1617-1683),
Mittenwalde – Klotz‘ų šeima (Matias Klotz – 1653-1743). Puikūs meistrai
buvo Olandijoje, Anglijoje, Šveicarijoje. Iš prancūzų kiek vėliau labai
išgarsėjo Jean-Baptiste Vuillaume (1798-1875) iš smuikų gamintojų miestelio
Mirecourt.

Orkestre smuikas pasirodo Monteverdi “Orfeo” (1607) kur matome
“violini ordinari” t.y. altai, „violini piccoli alla francese” taigi
dabartiniai smuikai, nes tuomet smuikas vis dar buvo prisimenamas kaip
prancūziškas instrumentas , iki jo Gaspar da Salo neįtvirtino Italijoje.

Pagrindinė smuiko dalis yra dėžutė, korpusas, t.y. rezonatorius. Jis
turi viršų ir apačią. Abi šios dalys yra sujungtos šonais. Kadangi smuikas
susiformavo baroko laikotarpiu , tai jo forma primena baroko laikų
architektūrą. Elegantiškai užsukta galvutė, formos išraitymai, viršuje
esančios f raidės išpjovos. Smuikas susideda iš 30 dalių ir yra labai
lengvas –sveria tik 400 g.. Svarbiausioji smuiko dalis yra korpusas
t.y.rezonatorius. Jis susideda iš viršelio, pagrindo ir kraštų. Šios dalys
priklauso dar ir nuo stygų tempimo ir jų atramų. Svarbiausioji dalis yra
pagrindas , kuris daromas iš kiečiausio klevo – iš vienos arba dviejų
dalių , yra išgaubtas ir viduryje sustorėja iki 6mm.. Viduryje yra
nedidelis įdubimas. Viršelis, arba dangtelis yra daromas iš minkšto eglės
medžio ir dydžiu yra toks pats kaip ir pagrindas. Viršelis yra taip pat
išgaubtas. Medžio rievės skirtingai nuo skerso pagrindo pjovimo eina
išilgai korpuso. Viršelyje yra dvi rezonansinės f formos skylės. Korpusas
yra sutvirtinamas, o galuose daromos išpjovos įtvirtinti kaklui ir stygų
laikikliui. Smuiko kampuose , prie viršelių įlinkių ir tose vietose kur
statomas kaklas ir stygų laikiklis iš vidaus daromi nedideli sutvirtinimai.
Kaklas susideda iš dviejų dalių : suapvalintos apatinės ir iš juodmedžio
ar kito juodai dažyto medžuio daromos pirštalentės, Prie kaklo tvirtinama
smuiko galva, kuri seniau buvo įvairiai puošiama . Joje yra dėžutė ir
skylės varžtams ant kurių yra sukamos stygos. Varžtai reguliuoja stygų
tempimą , taigi ir derinimą. Stygoms laikyti smuiko viduryje tarp f
išpjovų yra statomas atramėlė, dar vadinama tilteliu . Jis perduoda stygų
virpėjimą rezonatoriui, todėl daromas su įvairiomis išpjovomis, kad
trukdymų būtų kuo mažiau. Viršuje jis yra apvalus ir daromas su ryškiu
nuolydžiu į plonąją stygą. Tai padeda ne tik lengviau groti atskiromis
stygomis bet ir išlyginą virpesių perdavimą tarp storųjų ir plonųjų stygų.
Stygų įtempimas yra neįtikėtinai didelis – 4 stygos duoda 28 kg dydžio
įtampą ir stebina, kaip toks mažas ir lengvas instrumentas išlaiko tokią
įtampą . Įtampai išlaikyti smuiko viduje , netoli dešinės f išpjovos , tarp
viršelių yra statoma atramos lazdelė , kurios vaidmuo yra nepaprastai
didelis. Jos padėtis nulemia abiejų viršelių reverberacijos procesus ,
taigi ir instrumento skambesį. Prancūzai tą lazdelę vadino siela – amė ,
rusai jos kitaip ir nevadina : duška. Lietuviai vadina širdele. Smuiko
dėžės viduje yra ir dar vienas dalykas , vadinamas balkiu, arba boso
balkiu. Kairėje dėžės pusėje , taigi toje vietoje kur yra žemosios stygos,
išilgai korpuso įklijuojama eglės lazdelė užimanti apie 2/3 korpuso ilgio.
Jos storis iklijuojamoje dalyje apie 5 mm. O prie atramėlės apie 10 mm..
Balkio funkcija yra perduoti iš stygų gaunams virpesius išilgai viso
rezonatoriaus viršelių.

Dar vienas svarbus smuiko komponentas yra lakas, kuriuo tepamas visas
korpusas. Savo metu lako reikšmė skambesiui buvo perdedama, ilgai buvo
kalbama apie Stradivarijaus lako paslaptį. Šiandien nustatyta, kad lakas
skambesio nepagerina, bet gali jį pabloginti. Pagrindinis dalykas yra tas,
kad lakas, kuris turi būti tvirtas , kad apsaugotų instrumentą ,
neįsiskverbtų į medį ir jo nesukietintų. Todėl prieš lakuojant ant medžio
yra tepamas pagrindas, kuris neleidžia lakui susilieti su medžiu. Lakas
turi būti skaidrus, išryškinti medžio rievių grožį, puošti instrumentą.

Smuikas yra derinamas kvitomis .

Šiandien populiariu tampa ir taip vadinamas barokinis smuikas.
Atkuriama jo konstrukcija. Anais laikais jis turėjo trumpesnį kaklą,
žemesnį tiltelį, viduje trumpesnį balkį, žarnines stygas. Šiandien jais
grojama su išlenktais senais strykais. Jų minkštą ir švelnų skambesį
formuoja ne tik jo konstrukcija, bet ir mažiau įtemptas strykas.

Smuiko šeimyną sudaro dar ir altas, violončelė ir iš dalies
kontrabosas, kurie visiškai panašūs savo konstrukcija , skiriasi dydis,
derinimo aukštis,

Altas (ital. – viola – vok. Bratsche) yra instrumentas , kuris tarsi
sako, kad violino yra mažesnis instrumentas. Pirmasis žinomas altas yra
Andrea Amati padarytas instrumentas turėjęs 47 cm ilgio korpusą. Amati
sūnūs, Guarneri, Stradivarius darė mažesnius instrumentus- maždaug 41 cm
dydžio. Altas turi keturias stygas : a1-d1-g-c

Violončelė dar vadinama cello vystėsi tarsi atskilusi nuo bosinės
viola da gamba ir ilgą laiką konkuravo su savo pirmtakėmis. Jų funkcijos
buvo skirtingos. Tuo metu kai gamba buvo solinis instrumentas, violoncelė
atliko harmoninio pagrindo išlaikymo funkciją. Pirmoji šiandien žinoma
violončelė , taip kaip ir altas buvo padaryta Andrea Amati 1572 m.
Cremonoje. Dominiko Gabrieli (1659-1690) buvo pirmasis, kuris ją kaip
solinį instrumentą panaudojo savo „Ricercari“. Vienok violončlės labai
ilgai buvo orkestrinis instrumentas, dubliuojamas su bosais. Bacho šešios
suitos buvo parašytos ne violončelei, bet šešiastygei viola pomposa. Lygiai
kaip ne violončelei buvo parašyti garsūs Haydn‘o koncertai. Violončelė
tarp instrumentų įsitvirtino tik 19 amžiuje. Dėl to ji gali būti dėkinga
Beethoven‘ui, kuris ją iškėlė į solo vietą ir atrado daug tembrinių ir
techninių galimybių.

Violončelė turi tokias pat stygas kaip ir altas , tik derinama oktava
žemiau. Violončelės laikoma panašiai kaip ir gamba t.y. tarp kojų, tačiau
apie 1800 metus buvo atrasta kojelė įstatoma korpuso apačioje ir atremiama
į grindis.

Kontrabosas , kaip ir violončelė yra susijęs su gambų šeimyna, iš jos
išaugęs. Iš jų jis perėmė storą, trumpą kaklą, korpuso viršų mažesnį negu
apačia. Senajame kontrabose padidinti šonai. Apatinė korpuso dalis yra
plokščia, tik viršuje truputį suplonėja. Tas įlinkis padėjo lengviau groti
. Iš vis korpusas siaurėja einant į viršų ir tuo skiriasi nuo smuiko
formos. Kartais išpjovos viršelyje yra ne f formos bet , panašiai kaip
pas gambas – C formos. Kontrabosas yra derinamas ne kvintomis, bet
kvartomis. Tačiau šiaip kontrabosas perėmė daug smuiko bruožų, pavyzdžiui
galvos formą, viršelio išgaubimą ir pan.

Pirmieji kontraboso proteviai buvo vadinami violone , vėliau
Monteverdi juo įvardijo contrabasso di viola . Gasparo da Salo pirmasis
1566 m. pagamino instrumentą, panašų į violončelę, kuris skyrėsi nuo
gambų. Jis turėjo 5 stygas, taigi buvo tarsi kompromisas tarp gambų, kurios

buvo šešiastygės ir keturstygių smuikų. Šis instrumentas priklausė
legendiniam Londone gyvenusiam venecijiečiui Domenico Dragonetti (1763-
1846). Labai ilgą laiką kontrabosas gyvavo kartu su violone todėl kartais
sunku suprasti kokį instrumentą galvoje turėjo kompozitorius rašydamas
orkestrui ir pažymėdamas „violons de Roi“

Po Dragonetti atsirado ir daugiau kontraboso virtuozų –toks buvo
Giovanni Bottesini (1821-1889), kontrabosistu buvo ir garsus dirigentas
Sergei Kussewitzky (1874-1951)

18a viduryje kontrabosas vis labiau įgavo šiandienines formas , nors
buvo grojama tik trim stygomis. Italijoje, Vokietijoje ir Prancūzijoje jos
buvo derinamos kvintomis A-D-G1, kai anglijoje – kvartomis : G-D-A1. Trys
stygos ne taip spaudė korpuso paviršių, garsas buvo stipresnis ir
aiškesnis. Beje trim stygom dar ir dabar groja daugelio šalių liaudies
muzikantai. Kontrabosaas užrašomas transponuojančia viena oktava aukščiau ,
negu skamba. Klasikos kompozitoriai todėl nerašė jiems skirtingos nuo
violončelės partijos. Todėl žemutiniuose garsuose kontrabosas nebegali
visuomet groti oktava žemiau ir turi , net ir Mozart.o ar Beethoven‘o
muzikoje imti natas tome pat aukštyje, kaip ir violončelės. Klasicizmo
epocha buvo tikra kontraboso emancipacijos epocha. Jam skiriamos ir
techniškai sudėtingos vietos ir naudojamas jo specifinis tembras.

Šiandien naudojamos dvi kontrabosų rūšys : keturstygiai ir
penkiastygiai. Derinamas kvartomis, nes tokiame derinime yra lengviau
groti.

Tarp kitų smuiko šeimos instrumentų reikia dar paminėti:

Violino piccolo vadinami du instrumentai : arba kvarta aukščiau
derinamas instrumentas (c1, g1, d2, a2) Pretorijaus pavadintas Mažu
diskantiniu smuiku (Geige) arba tercija aukščiau derinamas instrumentas
(Bach- Pirmas Brandenburgiškas koncertas). Šiandieniu smuiku su prailgintu
kaklu galima groti to paties aukščio natas.

Viola d’amoure išsivystė iš gambų šeimynos, tačiau yra laikoma ant
peties. Kaklo apačioje yra 7-14 rezonansinių stygų , o ant grifo 6-7
grojamos stygos, kurios ištempiamos per atramėlėje išgręžtas mažas
skylutes. Šis instrumentas atgaivintas dabartiniais laikais.

Baryton vėlgi atėjo iš tenorinių gambų . Turi 6 stygas grojimui ir
nuo 7 net iki 44 metalinių rezonansinių stygų panašiai kaip ir viola
d’amoure. Šį instrumentą labai mėgo Esterhazi, todėl J.Haydns jam parašė
net 175 kūrinius : Koncertus, 126 trio, 12 diverismentų 23 duetus, 11
kasacijų. Baryton gyvavo ir 19 a. pradžioje, vėliau buvo užmirštas , bet
šiandien vėl atgaivintas.

Viola pomposa buvo altas, kuriam buvo pridėta penkta smuko e2 styga.
Jos atsiradimą inspiravo Bach‘as. Vėliau violą pomposą pakeitė Violoncello
piccolo , kurio atiradimo idėja vėlgi priklausė Bach‘ui. Ji skambėjo oktava
žemiau, negu viola pomposa ir turėjo taip pat penkias stygas (e1 viršuje)
Šiam instrumentui buvo parašytos Bach‘o suitos, kurias šiandien groja
išimtinai įprastinėmis keturstygėmis violončelėmis.

Arpeggione buvo sukurta Vienoje 1823 metais smuikų meistro Georgo
Stauferio. Tai instrumentas korpuse jungiantis gitaros ir violončelės
bruožus su 6 stygomis. Vietoje S formos išpjovų viršutinėje dekoje turintis
C formas išpjovas. Jeigu ne Schubert‘as, kuris parašė šiam instrumentui
sonatą , jo gal niekas ir neprisimintų.

Noras pakeisti smuiko formą niekada neišnyko, tiek 19 a. tiek ir mūsų
laikais, kai atsirado ir elektrinių smuikų.

Ne mažiau ilga buvo strykų istorija.

Garsui išgauti buvo naudojama lenkta lazda, prie kurios galų buvo
tvirtinami ir beveik kaip lanke tempiami arklio uodegos plaukai. Jais
braukan per stygą ši buvo virpinama. Kadangi plauko stuktūra yra tokia ,
kad jo smulkusis šepetukas yra palinkęs tik į vieną pusę, tai plaukai
dedami maišant šepetukų kryptį.

Dabartinio smičiaus lazda yra daroma iš fernanbuko medžio , kuris yra
tvirtas ir elastiškas. Stryko gale jis ploninamas iki 5.5 mm., o į apačią
storėja. Stryko gale yra iškišulys, kuriame tvirtinami plaukai . Apatinėje
stryko dalyje lazdos išpjovoje tvirtinama kaladėlė ir varžtelis.
Kaladėlėje taip pat tvirtinami plaukai, ji varžto pagelba gali judėti ir
įveržti arba atleisti plaukus. Kad plaukų kibimas su styga būtų geresnis
jie yra įtrinami taip vadinama kanifolija , kurios pagrindinė sudedamoji
dalis yra medžio sakai. Bendras smuiko stryko ilgis yra 74-75 cm. O
grojamoji plaukų dalis apie 65 cm. Bendras stryko svoris yra 55-57 gr..

Pradžioje strykas buvo panašus į lanką. Apie 15a jis pradėjo darytis
lygesnis ir galiausiai tapo visai lygus, gale susiliečiantis su
plaukais.Kad plaukai perdaug neliestų lazdos stryko pradžioje pradėta
daryti nedidelis iškišulys. Šis iškišuliukas (galvutė) 17a dėl tos pačios
priežąsties buvo pradėtas lenkti ir tas užlenkimas darėsi vis statesnis.
Tačiau dabartinę stryko galvutę išrado 1770 m Londone Wilhelmas Cramer‘is
(1746-1799), nors panašios idejos jau sklandė ir kitų meistrų galvose.
Plaukų įtempimas buvo reguliuojamas nykščiu, taigi norint buvo galima
braukti iš karto per keletą stygų. Tokiu gana ištiesintu, bet neelastišku
smičiumi galima buvo groti tik arba garsiai, arba tyliai. Apie 1700 metus
buvo išrasta atskira kaladėlė stryko apačioje tvirtinama varžteliu. Daug
smičiaus patobulinime padarė Tartini . Jo strykas buvo elestiškesnis,
plonesnis ir ilgesnis. Tai leido groti daugiau natų vienu pabraukimu.
Strykas buvo laikomas aukščiau kaladėlės, ne taip kaip šiandien.
Pagrindiniai pasikeitimai įvyko 1725-50 metais. Iki 1725 metų nykštis vis
dar buvo laikomas prie plaukų, tačiau po to nykštis buvo pradėtas laikyti
prie lazdos, o tai leido praplėsti grojamąją stryko dalį. Jis vis labiau
imtas laikyti arčiau kaladėlės, kol galų gale ranka atsirado prie pat
kaladėlės, jo pradžioje. Taip buvo galima išgauti žymiai didesnį ir
stipresnį garsą.

Paryžiuje pagarsėjo meistrų Tourte šeima. Giovanni Battista
Viotti‘čiui (1755-1824) buvo pagamintas Tourte strykas su varžteliu
reguliuojama kaladėle , taigi galima buvo laisvai reguliuosti plaukų
tempimą. Tourte sūnūs padarė kaladėlę stabilesnę , o sunkiąją stryko dalį
perkėlė 19 cm nuo stryko pradžios.

Tokios pagrindinės stryko konstrukcijos savybės išliko iki mūsų
dienų.

Klavišiniai instrumentai

Vargonai, klavesinas, vėliau klavikordas yra vadinami bendru
klavišinių instrumentų vardu, kadangi naudoja mechaninių mygtukų darinį,
vadinama klaviatūra. Klavišų eilė žymi padalintą oktavą. Klaviatūrą galime
pavadinti genialiu atradimu. 12 klavišų atspindi visus oktavos garsus.
Ilgesni ir platesni klavišai duoda pagrindinius C-Dur eilėgarsio garsus.
Aukštesni ir trumpesni klavišai duoda tarpinius tonus. Abi šių klavišų
rūšys dažomos skirtingomis spalvomis. Klavesinuose labai ilgą laiką
didesnieji klavišai buvo juodi, o trumpesnieji šviesesni. Šiandien yra
įprasta didesniuosius daryti baltus, o trupesniuosius juodus.

Būtent klavišai apjungė tris visai skirtingos prigimties
instrumentus. Vargonus priskirtume pučiamiesiems instrumentams, nes ten į
vamzdų pučiant orą ir jį išleidžiant išgaunamas garsas. Čembalo tipo
instrumentai yra styginiai instrumentai, kurie remiasi ištemptos stygos
gnaibymu (kaip gitaroje ar arfoje) ir klavikordas , kuris remiasi stygos
mušimu. Vienok šiame skyriuje kalbėsime apie juos remdamiesi pačiu grojimo
būdu, kuris remiasi klavišų spaudymu.

Klavikordas

Lotyniškasis claves reiškia klavišus, o graikiškasis chorde stygas.
Jo seniausias prototipas Graikijoje vadinosi Monochordas . Taigi tai reiškė
kad tai buvo instrumentas turintis tik vieną stygą (mono- vienas) jis
pirmiausia tarnavo tyrimams. Pitagoriečiai, juo tyrė konsonansus ir garsų
proporcijas, siedami jas su matematinėmis išraiškomis. Viduramžiais
monochordas prasiplėtė iki kelių stygų, taigi buvo pavadintas Polichordu .
Yra du pagrindiniai būdai išgaunant garsus styga. Vienas – prispaudžiant
tam tikras stygos dalis ir taip keičiant skambančios stygos dalies aukštį,
tą skambančią dalį užkabinant pirštu arba kokiu kitu daiktu ( gitara,
mandolina etc) arba braukiant stryk (violos, smuikų šeimyna). Kitas – per
stygą suduodant kokiu daiktu. Taigi jeigu išdėstysime stygų eilę jas vis
trumpindami po 6 ( (t.y. po pusę tono) gausime instrumentą, kur vienai
stygai yra panaudojamas mušamasis mechanizmas (plaktukas) užgaunamas vienu
klavišu.

Klavikordas susiformavo apie 13a. aprašytas 1404 m. , o pirmasis jo
atvaizdas žinomas iš 1440 m. Klavišus pirmą kartą aprašė Johannes Gallius
Arthusianus (1415-1473). Klavikordas tai keturkampė 85-190 cm ilgio, 30-60
cm pločio ir 10-20 cm aukščio dėžė, dedama ant stalo. Stygos išdėstytos
paraleliai klaviatūrai. Ilgiausia styga buvo arčiausia klaviatūros.

Garsas buvo labai švelnus, kadangi maži plaktukai mušdavo stygą iš
labai arti. Kad būtų sustiprintas garsas stygas pradėta dvigubinti. Įdomu,
kad kai kuriom stygų poroms būdavo naudojami 2-4 klavišai, tai reiškia ,
kad ne visais klavišais buvo grojama. Vienai stygai bendri klavišai buvo
taip išdėstomi, kad sustiprintų disonansinius (pustoninius garsus) Šie
instrumento apribojimai atsispindėjo ir pavadinime iki 18 a. vidurio toks
instrumentas buvo vadinamas „surištu“ klavikordu (gebundene Klavichord).
Instrumento populiarumas ir vis platesnis jo galimybių naudojimas (ypač
Bacho kūryboje) padėjo išvystyti instrumentui, kur kiekvienam klavišui
teko po stygų porą, ir kuriuo, skirtingai nuo kitų instrumentų galima buvo
groti abiem rankom. Oktavų skaičius taip pat greitai augo – Pretorijus
kalba apie tris oktavas , po to buvo praplėsta į viršų ir vėliau į apačią
iki C, 1700 m jau sutinkame 4 oktavas , o 19 amžiaus pradžioje ir 5
oktavas. Klavikordas buvo mėgiamas instrumentas ir stovėjo greta klavesino,
bet vėliau juos abu nukonkuravo Hammerklavier – plaktukinis klavyras.
Tačiau lyginant čembalo ir klavikordą matome ir aiškius klavikordo
pranašumus. Garsas priklausė nuo klavišo paspaudimo jėgos, taigi
klavikordas turėjo dinaminių galimybių . Klavikorde tarp piršto ir stygos
ją užgavus kontaktas nenutrūkdavo, galima buvo toliau veikti garsą jį
pavibruojant, kaip grojant smuiko šeimos instrumentais.

Klavikordas išliko kaip labai intymus instrumentas, labai siauram
ratui klausytojų. Paskutinis klavikordo literatūros sublizgėjimas buvo
C.Ph.E.Bacho rinkiniai “Žinovams ir mėgėjams” (1779-1787).

Klavikordas atgijo XX a pabaigoje kartu su visu senųjų instrumentų
renesansu. Yra rengiami rečitaliai , grojama su orkestru, vienok dėl labai
silpno skambėjmo koncertuose dažniausia yra naudojama garso stiprinimo
aparatūra.

Čembalo (Cembalo)

Čembalo yra instrumentas, kuris susiformavęs jau daug šimtmečių nesikeičia.
Čembalo jokiu būdu negalima laikyti klavyro ar fortepiono protėviu, nes ,
kaip minėjome jie remiasi skirtingu garso išgavimo būdu : Klavikorde į
stygą yra suduodama, o čembalo – užkabinama. Itališkas Clavicembalo
pavadinimas kalba, kad čia yra clavi (lotyniškas žodis reiškiantis lietimą)
, taigi turima omenyje klaviatūra, gi cembalo žodis yra neaiškus, nes
kalba apie ypač Rytų Europos instrumentą cimbalus (cimboli) .Vengriškai
šis instrumentas vadinamas cimbalom , taigi nuoroda į instrumentą , kur
styga yra ne gnaiboma, bet mušama. Matyt pavadinimas pirmiausia atėjo iš
klaviatūros, o vėliau pradėjo žymėti ant 3-5 kojų statomą instrumentą,
kurio mechanika susijusi su stygos gnaibymu.

Pirmos žinios apie šį instrumentą pasiekia mus iš 1400 m. Vienok jo
struktūra pirmą kartą aprašyta tik 1511 metais. Seniausias išlikęs
egzempliorius, kurį pagamino Heronymus iš Bolonijos ir kuris yra saugomas
Alberto muziejuje Londone datuojamas 1521 m. Manoma, kad jis galutinai
susiformavo apie 1440 metus ir jau tuomet turėjo keturių oktavų klaviatūrą.
Klavesinas itin populiariu pasidarė 17 a. , buvo praplėstas iki 5 oktavų ir
tapo mėgiamausiu generalbosą atliekančiu instrumentu per visą barocco
periodą.

Jo konstrukcija primena gulinčią arfą, kai iš kairės į dešinę
trumpėjančios stygos sudaro formą primenančią sparną. Iš čia vokiškas
Flugel ( sparnas) klavišinių instrumentų pavadinimas.

Žinomos trys pagrindinės šio instrumento versijos, susijusios su
dydžiu, taigi ir akustinėmis svybėmis:

– cembalo, kurio stygos, kaip ir šiuolaikiniame fortepione eina

statmenai klavišams. Taigi jų ilgis gali būti didelis ir kai kurie

cembalo siekdavo net 2.5 metro ilgį.

– spinett jo stygos buvo išdėstomos įstrižai klaviatūros, taigi

jų ilgis buvo trumpesnis, ir skambesys tylesnis.

– viriginal stygos išdėstytos paraleliai, klaviatūrai.
Ir spinetui ir virdžinalui dažnai neraikia specialių kojų ir jie paprastai
buvo guldomi ant stalo.

Cembalo ypatybė yra ta, kad vienam klavišui priskirta tik viena
specialaus ilgio styga. Vienok, norėdami padidinti cembalo garsą ir jo
garsų spalvas, meistrai konstravo daugiabalsius instrumentus su keliais
registrais. Kartais vienam garsui buvo tempiamos kelios stygos ir naudojami
keli klavišai.

Plaktukinis klavyras (Fortepionas)

Siekiant vis labiau padidinti klavikordo garsą buvo ieškoma įvairių
galimybių, bet lemiamas buvo Florencijos meistro Bartolomeo Christofori
(1655-1732) atradimas , kuomet jis garsui išgauti panaudojo mechaniką, kai
į stygą yra suduodama mažu aptrauktu oda plaktuku. Taigi buvo atrastas
būdas leidžiantis visiškai dinamizuoti instrumentą, groti ir garsiai , ir
tyliai. Taip atsirado Gravicembalo col piano e forte vėliau (1709)
pavadinto arpicembalo. Šis instrumentas rėmėsi labai paprasta ir patogia
mechanika, kuri vėliau buvo anglų labai ištobulinta. Iš pradžių
instrumentas Florencijoje neturėjo pasisekimo, tačiau tai , kad Christofori
atradimas buvo įvertintas rodo, kad atradimo autorius buvo palaidotas
Šv.Jokūbo bažnyčioje, taigi ne kaip paprastas mirtingasis.

Vokietijoje šią ideją pasigavo vargonų meistrų Silbermann‘ų šeima,
kuri pagal aprašymus maždaug po 1733 metų pradėjo gaminti panašius
instrumentus. Pirmuosius parodė pačiam J.S.Bachui, kuris naujuoju
instrumentu nesusižavėjo, nes jam pasirodė per sunku spaudinėti klavišus,
kai prisilietimas prie cembalo ar klavikordo klavišų buvo labai lengvas ir
patogus technikai. Tačiau vėliau (1747) jis giria patobulintus
Hammerklaviero variantus, kuriuos matė (net 15 instrumentų ) pas Fridrichą
Didijį. Bet pats Bach‘as niekada Hammerklaviero neturėjo. Silbermann‘ai
naujam instrumentui pastatė fabriką.

Pagal stygos užgavimo mechaniką susiformavo dvi fortepiono gamybos
kryptys : vokiška-austriška ir angliška. Vokiškos mechanikos pradininkas
buvo Johann Andreas Silbermann‘as (1712-1783). Tai labai paprasta ir
patikima mechanika. Plaktukas yra montuojamas ant klavišo, kurio gale yra
šakutė , o joje įmontuotas besisukiojantis plaktuko kotelis.

Vokiškos mechanikos išvystymui didžiausos įtakos turėjo Silbermann‘o
mokinys J.A.Stein‘as (1728-1792) Augsburge. Jo duktė ištekėjusi už austro
A.Steeicher‘io (1761-1833) įkūrė klavyrų fabriką Vienoje ir čia buvo
tobulinama austriška mechanika. Šiais instrumentais grojo, ir juos vertino
visi Vienos kompozitoriai, pradedant Mozart‘u.

Kitas Silbermann‘o mokinys J.Ch.Zumpe persikėlęs į Londoną, čia
perėmė šveicaro B.Tschudi fabriką ir toliau savaip vystė Silbermann‘o
mechanikos idejas. Pirmasis angliškas klavyras buvo padarytas 1767 metais,
kuriuo J.Ch.Bach‘as 1768 metais pagrojo pirmą viešą koncertą. 1773
M.Clementi parašė pirmasias sonatas klavierui op.2. 1774m. J.J.Merlin‘as
išrando mechanikos pastūmimą ( kairijį pedalą). Nuo 1777m. Mozart‘as
pradėjo rašyti muziką išimtinai fortepionui. 1780 m.S.Erard‘as įkurė
fabriką Paryžiuje. 1783 m. Broadwood’as sukurė mechaniką. kuri leido
dešiniuoju pedalu pakelti visus slopintuvus. 1796 metais Beethoven‘as iš
J.Streicher‘io, su kuriuo draugavo , gavo savo pirmąjį fortepioną. Maždaug
tuo pat metu Paryžiuje Erard pagamino pirmą didelį koncertinį rojalį. 1799
m. Bethovenas parašė savo pirmuosius tik fortepionui skirtus kūrinius op.
14, beje, tuo metu Vienoje klavyras turėjo tik 5 oktavas. 1800 m. Klementi
įkūrė fabriką Londone. 1801 Erard‘o padovanojo fortepioną J.Haydn‘ui. 1803
K.Lichnovski‘s Bethoven‘ui padovanojo Erard‘o fortepioną. 1807 I.Pleyel‘is
atidarė savo firmą Paryžiuje. Tais pat metais Broadwood‘as pradėjo medines
dalis keisti į metalines, kad ypač diskantuose būtų išlaikytas derinimas.
Atsirado metaliniai varžtai. 1810 m. Bethoven‘as pareiškė Erard‘ui , kad
dovanotas fortepionas jam jau nebetinka. 1816 m. Beethoven‘as įkalbėjo
Streicher‘į padidinti oktavų skaičių iki 6 ir paprašė didinti instrumento
garsumą. 1828 metais Lizst‘as Paryžiuje jau grojo su 7 oktavų apimties
Erard‘o fortepionu – jame pirmą kartą jau buvo 85 klavišai.

I. Bosendorfer’is 1828 m atidarė savo firmą Vienoje. 1830
Pleyel’is padarė medinį rezonatorių ir, tais pat metais Pleyel’io salone
Chopin‘as pagrojo savo pirmą koncertą. 1831 metais anglas W.Allen‘as
sukonstravo pirmąjį visiškai metalinį rėmą stygoms. 1836 m. H.E.Steiweg
Seesen-Harze pradeda daryti fortepionus, o Pape padidina klaviatūros apimtį
nuo C1-a4

J.Gaveau 1847 įkuria savo firmą Paryžiuje. Nuo 1850 visuose
instrumentuose pradedami naudoti filciniai plaktukai. 1853 metais savo
firmas įkūrė J.Blutner‘is, W.C.Bechstein‘as, o H.Steinweg‘as su savo
sūnumis persikėlė į Ameriką, kur jo 483-čias fortepionas pasirodė kaip
Steinwey ir Sūnus pavadinimu.. 1858 m. Erard’as padovanojo savo fortepioną
R.Wagneriui. 1859 m. savo fabriką įkūrė F.A.Forster‘is. 1887 m. savo
fabriką atidaro T.Yamaha, kurio pirmas koncertinis rojalis pasirodo 1950 m.
1900 m. pasirodo fortepionas su 88 klavišias , o C.Debussy pradeda rašyti
jam kūrinius.

Tarpe kitų klavyro tobulinimo varijantų bene labiausiai paplito
pradžioje vadinamas arfinis klavyras, vėliau išsivystęs į instrumentą
vadinamą pianinu. Čia stygos yra vertikalios, trumpesnės negu
horizontaliame instrumente. 1780 m. J.Schmidt‘as pagamino pirmą tokį
instrumentą. , 1789 m. Dubline W.Southwell‘as pagamino 5 oktavų pianiną,
kurį 1807 m.išplėtė iki 6 oktavų. Pianinas buvo nuolatos tobulinamas ,
tapo bene populiariausių namų muzikavimo instrumentu.

Mozart‘as labai vertino lengvą vienietišką savo Stein fortepiono
skambesį su nedideliu klavišų skaičiumi.. Ermanno Briner (Brinner p. 343)
rašo , kad jo skambesys mažai skyrėsi nuo čembalo yra galima manyti, kad
daugelis jo klavyrinių sonatų buvo parašytos taip pat ir čembalui, tačiau
jos klavyrui ar net moderniam fortepionui žymiai artimesnės nei čembalui.
J.Haydn’as taip pat grojo klavyru su vienietiška mechanika, tačiau aštrus
angliškų instrumentų skambesys labiau patiko Beethovenui, jis žavėjosi savo
Broadwood fortepionu, ir jo fortepiono skambesio galimybių atradimai buvo
perimti romantikų. Romantikos laikais fortepionas buvo labiausiai
populiariu instrumentu. Nuo pianisimo iki beveik orkestrinio skambėjimo,
nepaprasto grojimo greičio ( taigi mechanikos tobulumo) iki jaudinančio
dainingumo ( rezonatorių vaidmuo) Listas grojo Erard‘o instrumentais,
Chopin grojo Erard’o , Pleyel’io ir Broadwood’o instrumentais, vėliau vis
labiau populiarėjo Steinway’jus aplenkęs kitus nepapratai įdomius
instrumentų gamintojus (Bechstein, Bosendorfer). Steinway suklestėjimas
buvo tiesioginė antrojo pasaulinio karo pasekmė . Karo metais Europoje
fortepionų gamyba labai smuko, kai tuo tarpu Amerikoje Stainway and Sons be
perstojo plėtė gamybą ir gerino kokybę.

Šiandien pasaulio koncertinių fortepionų gamybos lyderiais
išlieka Steinway, Bosendorferis ir Hamaha.

Pučiamieji instrumentai

Vargonai

Vargonai užima tarpinę vietą tarp klavišinių ir pučiamųjų
instrumentų. Iš vienos pusės jie naudoja klaviatūrą, taigi grojimas jais
yra labai panašus kaip grojant fortepionu ar klavesinu, tačiau jo garso
išgavimas remiasi skirtingu būdu, nei pučiamaisiais instrumentais.

Vargonai yra vienas seniausių instrumentų išlikusių iki mūsų dienų.
Tai sudėtingiausias senųjų laikų instrumentas. 250 m. p. Kr. jau buvo
žinomi vandens vargonai, kur vanduo buvo naudojamas vamzdžiuose, kad
išlyginų į juos pučiamą orą. Jis buvo maždaug vienos oktavos apimties.
Instrumentas ilgus amžius naudotas ne tik religinėse apeigose, bet ir
visuomenės viešame gyvenme. Vienok 755 m. Konstantinopolio imperatoriaus
Konstantino V paminėtas instrumentas jau nebebuvo vandens vargonai.
Popiežius Vitalianus šį instrumentą 7a. įtvirtino krikščioniškoje
liturgijoje. Voketijoje pirmi tokie vargonai paminėti 812 m. Karolio
Didžiojo laikais, kai jie buvo pastatyti Aacheno katedroje. Vargonų
įtvitinimas katalikų bažnyčiose buvo ne toks paprastas, jis turėjo ir
nemažą priešininkų, kurių žymiausias buvo Tomas Aquinietis . Viduramžiais
procesijose buvo naudojamas ant kaklo pakabinamas pozityvas nuo lotyniško
žodžio portare – nešti. Viena ranka buvo pučiamos dumplės, gi kita grojama
klaviatūra. Šis instrumentas jau siekė 3-4 oktavų apimtį. Pirmuosius
stacionarius orinius vargonus randame Šv. Rafaelio bažnyčioje Venecijoje
1312 m, tame pat amžiuje vargonai atsiranda ir šv. Morkaus katedroje. Kas
atsirado pedalus sunku pasakyti, bet yra tvirtinama, kad juos išrado taip
pat 14a. Pedalai praplėtė manualinius balsus į apačią, vėliau pedalams
buvo priskirti savi registrai. Jau 16 amžiuje Italijoje pagarsėjo visa eilė
įžymių vargonų meistrų : Bartolomeo, Costanzo, Graziado Antegnati ir kiti.
Vargonai sparčiai plito po visą Europą.. Vokietijoje 15 a. garsėjo
meistras Bernard‘as. Vėliau, Bach‘o laikais žymiausi Vokietijos vargonų
meistrai buvo Silbermann‘ų šeimyna. Garsūs buvo Gottfriedo Silbermann‘o
vargonai Freiberger katedroje, karališkoje bažnyčioje Dresdene. Kitas žymus
to meto meistras buvo Arpas Schnitger‘is (1648-1719) statęs vargonus visoje
Europoje , tame tarpe ir Rusijoje.

Vargonai yra savotiškas pučiamasis instrumentas, kur į vamzdžius
dumplėmis pučiamas oras ir kiekvienas garsas, kiekviena nata turi savo
atskirą vamzdį. Koks vamzdis skamba priklauso nuo klaviatūros, kur
spaudžiant klavišus tam tikros mechanikos dėka atidaromos tai vieno , tai
kito vamzdžio angos ir jais eina oras. Vamzdžiai yra įvairių rūšių ,kurių
grupės pagal skambesio charakterį jungiasi į taip vadinamus registrus.
Sąvoka pėda (vok. Fuss) yra naudojama ilgiausio ir žemiausio tono vamzdžio
ilgiui pažymėti Tai senas matas , maždaug atitinkantis pėdos ilgį (32,5 cm)
jis žymimas tokiu ženkleliu – ‘. Taigi žemiausias garsas C bus išgaunamas
8‘ pėda., kas nurodo maždaug 2 metrų 60 sm ilgio vamzdį. Taigi registras
pažymėtas kaip 16‘ bus aktava žemesnis, o -4‘ aktava aukštesnis. Taip
atsirado instrumentas , kur vamzdžiai ar oro stulpai yra nuo 10 metrų iki
kelių centimetrų ilgio.

Vargonų vamzdžiai skirstosi į kelias pagrindines klases: lūpinius ir
liežuvėlinius. Lūpiniai yra panašūs į išilgines fleitas. Jie turi koninę
platėjančią formą ir susiaurėjime yra padaryta anga, vadinama vamzdžio
burna, kuri turi į vidų einančias taip vadinamas lūpas. Jų reguliavimas
t.y. intonavimas reiškia ne tik garso aukščio sutvarkymą, bet ir garso
spalvos reguliavimą. Garso spalva priklauso nuo vamzdžio formos ir menzuros
, taigi nuo santykio tarp vamzdžio ilgio ir jo storio. Cilindriniai
vamzdžiai pavyzdžiui, kuo platesni, liekant tam pačiam ilgiui, tuo yra
garsesni. Kuo platesnis vamzdis tuo jis panašesnis į fleitos skambesį ir
kuo jis plonesnis , tuo artimesnis styginių skambesiui. Kiti tembrai
priklauso nuo vamzdžių formos . Yra vamzdžių, kurie praplatėja, ir kurie
susiaurėja. Tembras priklauso ir nuo medžiagos iš kurios daromi vamzdžiai –

ar iš medžio , ar iš cinko. Mediniai vamzdžiai yra keturkampės formos ir
per visą vamzdžio ilgį vienodo skersmens. Taigi susiformavo įvairius
instrumentus primenantis registrai, kur įmanomos ir įvairios šių registrų
kombinacijos. Registrų jungimai yra prie grojančiojo – ar mažos rankenėlės,
kaištukai ar mygtukai. Prie jų dar pažymimi išgaunamų spalvų pavadinimai.
Juos galima jungti kartu, taigi surasti naujas skambesių ypatybes. Vargonų
muzikavime šis kūrinių registravimas yra labai svabus, reikalaująs
fantazijos, išmonės ir kūrinio stiliaus išmanymo. Kiekvieni vargonai yra
originalus instrumentas, kuris kruoščiai pritaikomas prie tos akustinės
erdvės, kuri yra atitinkamoje patalpoje (dažniausia bažnyčioje), nuo jo
vietos toje patalpoje ir galų gale nuo jo paskirties.

Dėl atskirų vamzdžių obertonų santykių vargonų derinimas yra gana
komplikuotas dalykas . Iškyla prieštaravimas tarp švariai suderintų
obertonų registų ir temperuotos gamos eilės. Tai paaiškina , kodėl vargonai
vėliausiai iš visų klavišinių instrumentų tapo temperuoto derinimo
instrumentu.

Vargonai susideda iš kelių uždarų darinių, kuriuos vokiečiai pavadino
Werk, ir kurie talpinami į dažnai turtingai išpuoštą korpusą, kuris
tarnauja ne tik vamzdžių apsaugai, bet ir padeda susiprinti garsą. Šie
dariniai statomi ne viens už kito ar iš eilės , bet visuomet virš vienas
kito. Dideli vargonai tad turi :

a) Pagrindinį darinį (Hauptwerk) – čia disponuojami svarbiausi
registrai, kaip sakė G.Soilbermann‘as „su didžiausiomis ir
iškilmingiausiomis mensuromis“;

b) viršutinį darinį (Oberwerk) – Silbermann‘o žodžiais tariant-
„aštrų ir skambų“. Jis statomas virš pagrindinio;

c) krūtinės darinį (Brustwerk )- montuojamą žemiau pagrindinio
darinio , tiesiai prieš grojantįjį. Jo skambesys „ delikatus ir meilus“;

d) išpūtimo darinį (Schwellwerk)- jis dedamas užpakalinėje vargonų
dalyje į specialią dėžę . Turi specialią angą schweltritt , kuri reguliuoja
oro spaudimą. Tai leidžia reguliuoti garsą, padeda agogikai.

e) padalų darinį (Pedalwerk). Dažnai didžiaisiais pedaliniai
vamzdžiais grojama šone sumontuotais pedalais.

Kartais būna ir papildomų darinių tokių, kaip šone stovintis
pozityvas arba kitame kambaryje esantys vargonėliai tinkantys aido efektui
išgauti.

Labiausiai neįprastas vargonų grojimo mechanizmas yra pedalai, kurie
skirti žemiausioms natoms išgauti. Pedalai taip pat turi savo registrą,
kuriame yra visi chromatriniai garsai. Tačiau jų išdėstymas pedaluose
skiriasi nuo klaviatūros, kur visi balsai eina viens po kito. Štai kaip
išsidėsto pedaluose atskiri garsai:

PVZ 115 yra

Vargonų klaviatūros vadinasi manualais, nes jos susijusios su
registrais. Manualų skaičius yra nuo vieno iki kelių, kartais net iki
keturių manualų. Dažniausia yra naudojami du manualai. Manualų skaičius
įgalina staiga keisti registrus, arba juos jungti. Silbermann‘o vargonuose
manualų apimtis yra nuo C iki c3, vėliau nuo, C –f3 apimtis ir turėjo
kiekvienas 54 klavišus. Naujų instrumentų manualai siekia 61 klavišą, o
pedalai – 30 klavišų , apimdami C-f3 diapazoną. Kiekvienas vargonų darinys
turi savo atskirą oro angą, kuri patenka į vamzdžius. Tos angos dažnai yra
dar labiau išdalintos atitinkamai vamzdžių tvarkai.

Oras srovė yra sukeliama dumplių, kurias anksčiau pūsdavo kojomis
arba rankomis. Oras ne iš karto patenka į vamzdžius, bet pirmiausia į oro
rezervuarą, kur suspaustas oras leidžia jį lygiai perduoti į vamzdžius.
Šiandien šis sudėtingas mechanizmas yra pilani automatizuotas ir
ištobulintas.

Vargonai buvo nuolatos tobulinami. 1755 m. J.S. Hausdorferiui pavyko
padaryti atradimą, kuris .beje buvo žinomas dar senovės Romoje, ir kuris
įgalino vargonus paversti tikra orkestro imitacija – tas atradimas buvo
kūginis ventilis (kegelventil). Iki tol buvo naudojamas springladen , kai
kiekvienas vamzdis turėjo savo atskirą ventilį. Naujas metodas leido orą
atvesti iš karto keliems vamzdžiams, net jeigu buvo grojama vienu iš jų.
Registruose tai leido išlyginti balsus, nors iš pradžių šis atradimas buvo
vertinamas dėl to , kad leido greičiau groti, parodyti daugiau
virtuoziškumo. Šį atradimą 1842 m. ištobulino vargonų meistras Eberhardas
Friedrichas Walcker‘is sukurdamas taip vadinama kūginę angą (Kegellade).

Kitas vargonų patobulinimas buvo pneumatiniai vargonai. Kada grojama
senaisiais vargonais, naudojant ir jungiant daug registrų pajungiama daug
mechanikos, kuri apsunkina kalvišų spaudimą. Dar sunkiau spausti klavišus
tapo atsiradus kūginėms angoms. Šią problemą išsprendė anglas Charles
Barker (1804-1879) sukurdamas pneumatinę vargonų mechaniką (1832). Jo
svertas yra tam tikras perdavimo būdas, kur ventilis atidaromas ne piršto
jėga, bet netiesiogiai, pneumatiniu – mažu siurblio ventiliu. Šis
atradimas buvo dar tobulinamas ir įgalino neribotai jungti registrus, kas
labai patiko romantiniams kompozitoriams.

Kiti patobulinimai buvo padaryti anglo Henry Willis (1867), kai
pneumatinis principas buvo įvestas į visą vargonų mechaniką. Taip visa
klavišo judinama traktūra buvo pakeista mažais vamzdeliais. Taigi klavišas
veikia mažytį ventilį, atidarantį vamzdelio angą ir išjudinantį visą
mechaniką.

Tam , kad palengvintų vargonavimą romantizmo laikais buvo sukurtos
pastovios registrų kombinacijos. Užtenka paspausti mygtuką ant kurio
užrašyta pp, mf ar f. arba choralwerk ,prinzipalchor, gambenchor ,
flotenchor ir gali spaudyti klavišus , apie registrus nebesukdamas galvos.

Šie patobulinimai vis labiau tolino vargononinką nuo natūralaus
santykio su instrumentu , jo skambesiu. Tobulinimai tarsi teigė, kad senų
laikų muzikavimas buvęs primityvesnis , o iš tikro buvo tolstama nuo to,
kas buvo pasiekta vargonų muzikavime baroko laikais, nuo realaus garso.
Senųjų mechaninių vargonų skambesys yra visiškai unikalus, lygintinas gal
tik su italų meistrų styginiais instrumentais. Neatsitiktinai geriausi
Bach‘o vargonų įrašai yra padaryti su senais originaliais Silbermann‘o
vargonais, kurių ,beje, išliko nepaprastai daug – 30.

Vienok vargonų tobulinimas vis dar nesustojo. Buvo išrasti elektro
pneumatiniai vargonai , o 20a. – elektroniniai vargonai, kurių
sintezatorinis skambesys yra tik liūdna vargonų skambesio imitacija. Deja,
dėl savo pigumo , kulto tikslais daug Lietuvos klebonų susigundo šiuo
netikru, erzaciniu instrumentu.

Standarinio ir beveidžio modernių vargonų teroras išjudino senųjų
vargonų restauracijas ir jų vertę. Viena iš senosios muzikos autentiško
atlikimo pradžių buvo vargonų muzika, grįžtant prie originalaus jų
skambesio. Jos pradininkas buvo A.Schweitzer‘is (1875-1965) iškėlęs senųjų
vargonų vertę. Tai paskatino vargonų meistrus grįžti prie senojo skambesio
idealų. Todėl šiandieniniai vargonai, nežiūrint įvairių patobulinimų turi
registrus atkuriančius senųjų instrumentų idealus ir vargonavimo
galimybes.

Dūdmaišis

Tarpe kitų sudėtingesnių pučiamųjų instrumentų yra Dūdmaišis (
Lietuvoje dar vadinama Labanoro dūda) (dudelsack), maišo dūdelė. Tai
aziatiškos kilmės instrumentas 1598 m. pirmą kartą paminimas Europoje
(Insbruke). Ji mini Pretorius (1619) ir Mersenne (1636). Tai labai paplitęs
liaudiškas instrumentas. Jo varijantų yra labai daug, tačiau visi jie
vienijami pagrindinio principo: oras per ventilį pučiamas į odinį maišą,
laikomą po pažastimi, ir jį spaudžiant išpučiamas per vieną ar daugiau
dūdelių. Kadangi oras pro visus vamzdelius išeina vienodai, tai šio
instrumento skambesys yra labai lygus ir stiprus. Paprastai Europoje šis
instrumentas turi tris burdoninius vamzdžius suderintus kvintos ir oktavos
intervalais, ir vieną grojimo dūdelę, turinčia apie šešias skylutes. Šios
dūdelės vakarų Europoje buvo gręžiamos koniniu būdu (panašiai kaip obojus)
, kai tuo tarpu rytuose ji yra cilindrinės formos. Pavyzdžiui prancūziška
Cornemuse yra koniškai išgręžta, kai Musette dūdos yra yra cilindrinės. Šis
instrumentas buvo populiarus piemenų tarpe 18 šimtmetyje, o šiandien jis
labiausiai žinomas kaip škotiškas kariuomenės orkestrų Bagpipe.

Fisharmonija

Fisharmonija , kitur dar vadinama harmonium šiandien yra retas
instrumentas, dar pasitaikantis senose bažnyčiose ir operų teatruose.
Vienok savo metu jam yra parašyta nemažai kūrinių.

Jo pirmtakai sutinkami senovės rytuose. Bambuko vamzdžiuose buvo
išpjaunami liežuviai , kurių virpesys leido įvairius garsus.

Pirmasis šio instrumentu pavyzdys buvo prancūzo Gabriel-Joseph Greniė
1810 m padarytas mažas pozityvas ir pavadintas orgue expressif . Jis vis
dar buvo su vamzdžiais, kurių netrukus buvo atsisakyta ir palikti tik
vibruojatys liežuviai virpinami iš dumplių ateinančio oro. Kaip tikras
harmonium jis buvo 1840 metais užpatentuotas Alexandre-Fracois Debain‘o.
Jis buvo negarsus instrumenas , turintis keturis registrus. Su klavišais
būdavo atidaromos sklandos , ir besiveržiantis oras virpindavo jam skirtą
liežuvėlį . Šiame pirmajame harmonium klaviatūra buvo suskirstyta į bosų ir
diskantų registrus. Vieną pagrindinių patobulinimų padarė Alexandre Perė
firma, kuri panaudojo specialią kamerą į kurią buvo pumpuojamas oras, ir
kuri leido išlyginti skambesį, grojimą pavertė išraiškingesniu ir gyvesniu.
Taigi pedalai, su kuriais buvo judinama pompa, tapo svarbiu muzikavimo
technikos elementu.

19a antroje pusėje Fisharmonija tapo itin populiari Amerikoje. Jos
patobulintas skambesys , pakeičiantis vargonus gaminamas kelių firmų
(Estey bei Hamlin ir Mason) ir vadinamas Cottage Organ tapo įspūdingu
baldu puošusiu daugelio amerikiečių namus. Fisharmonija tapo būtinu
saloninių orkestrų instrumentu, daug kur ji tapo ir liaudišku instrumentu.
Suomijoje, Švedijoje ji ir dabar yra populiari akomponuojant liaudies
smuikininkų muzikavimui.

Akordeonas

Akordeonas tur būt yra populiariausias instrumentas pasaulyje, juo
grojama absoliučiai visur. Jis atsirado beveik tuo pat laiku kaip ir
fisharmonija. Christianas Friedrichas Buschmann‘as 1822 padarė nedidelį
instrumentą įkvėptas Orgues expresif konstrukcijos ir skambesio. Jis
pavadino tą instrumentą Handäoline . Instrumentas buvo vis tobulinamas,
didinamas , kol pasiekė formą, kuri pagarsėjo „Vienos modelio“ vardu. Tai
buvo dumplinė armonika (vok. ziehharmonika) tačiau šis instrumentas 1829 m
buvo užpatentuotas Accordiono vardu. Šiandien egzistuoja dvi šio
instrumento grupės : diatoninė armonika, ir chromatinis akordeonas. Abiejų
jų konstrukcija yra gana vienoda, nors armonika yra žymiai paprastesnė. Du
stačiakampiai rėmai yra sujungti klostuotų, kampuose metalu sutvirtintų
odinių dumplių. Vienas rėmas yra skirtas sopraniniams balsams ir yra
pakabinamas su diržu ant krūtinės ir dešine ranka yra spaudžiami mygtukai,
arba klavišai, gi kairė laisvai tampo dumples, kartu spausdama bosinius
mygtukus. Abiejose pusėse yra įtaisytos po dvi garsą sukeliančios
stačiakampės atitinkamai suderintos metalo plokštelės. Oras, kaip ir
fisharmonijoje ar vargonuose patenka per du jam skirtus įtaisinius.

Registrų keitiklis panašus į vargonų. Metalinėje juostelėje išilgai
visą ertmę įšspaustos angos, kurios įjungus registrą atsiduria tiesiai
prieš atitinkamas dvigubas garso plokšteles. Juosta tad gali būti nustumta
į šoną paspaudus atitinkamą klavišą, kuris registrą tai atidaro, tai
uždaro.

Grojimo mygtukas arba klavišas pakelia mažyti filcu ar oda padengtą
dangtuką, kuris praleidžią orą per atitinkamą toną. Kai negrojama-
dangtukas yra prispaustas spyruoklės.

Šiuose instrumentuose yra skirtumas tarp įsiurbiamo ir išstumiamo
oro . Dvi mažos odinės juostelės (derinimo odelės) veikia panašiai kaip
ventiliai. Kai dumplės yra spaudžiamos – oras veržiasi tik per vieną iš
tų dviejų plokštelių-derinimo leižuvėlių – ir juos virpina. Kai dumplėse
oras siurbiamas, įsiurbtas oras pradeda veikti kitą plokštelę. Ši savybė
leidžia kelių konstrukcijų instrumentus : armoniką su besikeičiančiais
garsias, kai skečiant ar spaudžiant dumples išgaunami skirtingo aukščio
garsai. Tokiai armonikai tereikia tik 10 mygtukų dviem oktavom.
Chromatiniam akordeonui abi šios plokštelės yra derinamos vienodai. Abu
instrumentai turi daugybę varijantų. Vienas populiariausių armonikos
varijantų vakaruose yra „Club modell“. Dvi eilės mygtukų diskantų pusėje :
23 mygtukai pagrindiniams tonų laipsniams, ir viduje dar viena eilė iš 7
mygtukų alteruojamams garsams. Mygtukai taip išdėstyti, kad dvi pagrindinės
tonacijos lengvai pagrojamos kvartos atstumu. Boso pusėje pagrindines
tonacijas galima išgauti 8 mygtukais – tonika -subdominanta ir dominanta –
dažnai su pilnais trigarsiais.

Armonikoje vienam mygtukui balsai dubliuojami, dažniausia oktavmis, o
kartais ir 3 balsai vienu mygtuku.

Groti armonika iš normaliai užrašytų tradicinių gaidų yra labai
sunku. Todėl dažnaiusiai taip užrašoma, kad galima būtų susivokti kokius
mygtukus reikia spausti.

Tarp akordeonų rūšių išsiskiria 1829 Demian‘o patentuotas mygtukinis
akordeonas, kur diskantinėjė pusėje buvo net trys mygtukų eilės. Kadangi
čia net tolimi garsai pirštams buvo lengvai pasiekiami, todėl galima buvo
groti labai virtuoziškai.

Akordeonas buvo turtingas registrų, kai kurie jo varijantai
pasiekdavo, net 10 registų, nors labiausiai populiarūs buvo- 4.

Klavyrinis akordeonas buvo panašus į mygtukinį, tik diskantinėje
pusėje turėjo klaviatūrą, kuri dideliuose akordeonuose turėjo trijų oktavų
diapasoną.

Bosinė pusė pas visus akordeonus yra daug maž vienoda. Keturiomis
eilėmis mygtukų pagal kvintų ratą yra suformuoti dažniausia naudojami
akordai. Tarp kita ko, todėl instrumentas ir vadinamas akordeonu. Iš viso
yra 48 akordai, kartu su 86 mygtukų kombinacijomis paspaudimais ir
kartojimais , įvairuojant galima groti taip pat sumažintus intervalus,
tercijas, septakordus ir pan.

Abiejose pusėse yra grojama tik su 4 pirštais, kadangi nykščiai yra
naudojimi dumplėms spaudimo jėgai atlaikyti. Tačiau dešinėje rankoje
nykštis vis dažniau naudojamas. Tokiu atveju akordeonas turi būti
tvirtinamas prie peties dar vienu diržu. Grojant ypatingą reikšmę turi
kairės rankos darbas tampant dumples, čia reikia didelio įgudimo ir
meistriškumo, kad balsas būtu ne tik lygus , bet ir elastiškas ,
dinamiškas.

Tarp kitų šio instrumento rūšių reiktų paminėti Charles Wheatstone
(1802-1875) 1829 metais išrastą concertiną . Tai šešiakampių dumplių
instrumentas, kurio kiekvienoje pusėje išdėstyta vienodas skaičius mygtukų.
Abi pusės turi vienodą chromatinę garsų eilę apimančią 4 oktavas.Šį
instrumentą dabar dažniau galima pamatyti cirke , kaip klounų rakandą.

1835 atsirado keturkampė vokiška Konzertina. Dešinėje pusėje ji
turėjo 3 mygtukų eiles ir tris tonacijas C-Dur, D-Dur ir A-Dur. Kairėje
pusėje taip pat nebuvo galima groti akordais, bet atskirais garsais. Iš šio
instrumento 1845m. atsirado bandoneon kurį pagamino vokietis Heinrichas
Band‘as (1821-1860). Jis taip pat kvadratinis, chromatinis, taip pat be
suformuotų akordų. Abu šie instrumentai yra laikomi ne ant diržų, bet
rankomis.

Mediniai pučiamieji instrumentai

Fleita

Fleita yra vienintėlis pučiamasis instrumentas, kuriam nerikia jokių
mechaninių priedų, kad išgautume garsą. Čia nėra nei liežuvėlių, nei
pūstukų. Išilginėje fleitoje pučiama pro vamzdžio galą, čia susidaro tam
tikri oro sukūriai, kurių dalis išeina pro vamzdyje padarytas skylutes, o
dalis per kitą vamzdžio galą. Skersinėje fleitoje oras yra formuojamas
paties grojančiojo.

Fleita yra seniausias dabar naudojamas instrumentas. Iš priešistorinių
laikų ateina žinios apie šį instrumentą , kuris buvo dažnai daromas iš
turščiavidurio kaulo, kuriame šone buvo gręžiamos skylutės.
Ryšys su mirusiųjų pasauliu (kaulas) čia yra neatsitiktinis. Jis rodo
magišką ryšį su medžiokle ir mirtimi. Kita vertus fleitos mitinėje
simbolikoje ryškus ryšys su erotika ( fleita – lyg phalus simbolis).
Europoje viduramžiias fleita buvo primiršta . Grįžo dviem keliais : iš
Afrikos į Europos pietus, o kitas kelias buvo iš Indijos vedęs per slavų
tautas. Išilginės fleitos atvaizdą, kartu su kitais instrumentais matome
Florencijos katedros reljiefe darytame 1432-38 metais. Gi skersinės fleitos
prototipą matome ant Bizantiškų meno kūrinių. Išilginės fleitos buvo
dar vadinamos , Flauto dolce, Flute douce. Jos dažniausiai palydėdavo
dainavimą.. Jų buvo nepaprastai daug variantų ir dydžių. Pvz Pretorius
turėjo fleitų chorą kur buvo 21 įvairi fleita.

Vokietijoje į fleitą panašus instrumentas sutinkamas dar 12a. jis buvo
vadinamas Swegel (schwegel). Abi fleitos išilginė ir skersinė Vokietijoje
ilgai sugyvenio kartu, nors skersinė darėsi vis populiaresnė.Tarp kita ko
Vokietijoje ilgą laiką fleita buvo vadinama tik išilginė fleita
(Blockflote).

Tačiau fleitai darantis vis populiaresniu instrumentu, ypač kai
Anglijoje išliginė fleita 16-17 a. pasidarė itin populiaria (vadinama
Recorder), reikėjo labiau atskirti abi fleitas taip atsirado:

Fistula angelica -išilginė fleita – (angliška fleita)

Fistula germanica – skersinė fleita – (vokiška fleita)

Apie 1750 metus pasirodžiusiose partitūrose užrašas fleita vis dar
reiškė išilginę (blockflote) fleitą (Bach, Brandenburgiškas koncertas nr.
4) Skersinei fleitai pažymėti rašoma Flauto traverso arba paprastai
traversa (Bach, Brandenburgo koncertas nr. 5) Šiandien rašoma atvirkščiai:
skersinė fleita žymima paprastai: “Fleita”.

Fleitos tobulinime kaip ir obojaus daug padarė prancūzai , kol ji vėl,
jau patobulinta grįžo įVokietiją.

Ankstesnysis cilindrinis gręžimas fleitų gamyboje išilginėse fleitose,

jau renesanso metu buvo pakeistas į koninį ir skirtingai nuo varinių
instrumentų, fleitos galas buvo susiaurinamas. Skersinėje fleitoje, dalis
kuri buvo pučiama liko cilindrinė. Apie 1660 m skersinėje fleitoje atsirado
pirmasis dangtelis (klapanas), kiti teigia – taip sako Quantz‘as – tarp
1722 ir 1728 metų. Tačiau šiuolaikinė fleitos konstrukcija susiformavo
Theobald Böhm‘o (1794-1881) rankose tik 19 a.

Tačiau žiedinius skylių dangtelius (klapanus) pirmas panaudojo 1808
metais F.Nolanas. Šiandieninė fleita paprastai turi 15 garso skylių Kadangi
jiems uždengti reikia didelės rankos Böhm‘as įvedė skylių uždengimo
konstrukcijas, leidžiančias uždengti visas skyles su dangteliais
nekeičiant rankų padėties.

Iš skersinių fleitų šeimos populiariausia yra mažoji fleita ,
itališkai -ottavino. Ji pasirodė 18 a. Čia neužtenka sakyti, kad ši fleita
yra didesniosios mažas varijantas. Faktiškai yra didesniosios fleitos
protėvė, ji turi savą istoriją. Ją labai mėgo Fridrichas Didysis, kurio
mokytoju buvo Quantz‘as. Vokietijos liaudyje ji buvo vadinama Schwegel . Ji
turėjo 3-4 skyles ir buvo grojama viena ranka, kai tuo tarpu kita ranka
buvo galima mušti būgną. Toks grojimo būdas žinomas dar 13 a. Jis ir
šiandien populiarus Šveicarijoje, ypač Bazelyje.

Moderni Piccolo fleita yra normalios fleitos sumažinta kopija apie 25
cm ilgio. Atliekant modernią muziką šiandien dar grojama altine ir bosine
fleitomis, kurios yra naujųjų laikų išradimas.

Obojus

Taip labai senas instrumentas. Sutinkamas senajame Egipte, Graikijoje
žinomas aulos vardu ,Azijoje – zurna. Iš artimųjų rytų kryžiuočiai atvežė
jį į Europą. Iš šių instrumenų žemųjų balsų šeimos 16 a . išsivystė
fagotas, iš aukštųjų – vienu amžiumi vėliau – obojus.

Tuo laikotarpiu buvo ištisa šeimyna panašių instrumentų, kurių kilmė
aiškia rytietiška. ( Vok. – Bomhard, Pommer, Angl. – Bumbarde arba Shwam
it. – Bombarde.) Tai buvo instrumentai su plačia kūgine menzūra ir su
dvigubu liežuvėliu. Jis buvo įstatomas arba į patį vamzdį, arba sujungiamas
su vamzdžiu papildomu vamzdeliu. Šis liežuvėlis virpėjo visai laisvai, ir
nepriklausė nuo lūpų. Taigi garsas buvo gana sustingęs, ir net pas Bach‘ą
ir Händel‘į obojaus melodijos yra truputį kietos ir nelanksčios. Pretorius
savo”Syntagma musicum” (1615-1620) šiuos instrumentus labai kruopščiai
aprašė. Pats seniausias, susijęs su diskantiniu balsu vokiškai vadinamas
Schalmey; mažasis šalmėjus (h1-h3) diskantinis 9 d1-a3). Į žemutinius
balsus vedė Alt-Pommer (g-d2), Nicolo(c-g1), Basset-Pommer(G-g1), Bass-
Pommer (C-h), Bombardone (1F-e) Tarp kitko, Bombardonėmis šiandien
vadinamos bosinės tūbos su trimis ar keturiais ventiliais ,kurios
populiarios kariniuose orkestruose.

Šie instrumentai turėjo nuo 1 iki 5 dangtelių, kad galima būtų
uždengti apatines skyles.

Šių instrumentų prancūziškus liūdijimus randame Marin Mersenne (1588-
1648) Descartes draugo knygoje “Harmonie universelle”(1636) kur randame
tris “bombardes” : Dessus (t.y. Diskant -Schalmey), Taille( Alt-Pommer),
Basse (Basset-Pommer), taigi abu didieji bosiniai Pommer buvo perimti
fagoto. Apie 1700 metus Bombardai išnyko ,išskyrus obojumi tapusį Schalmey
ir fagotu virtusius bosinius Pommer. Svarbiausias dalykas šiems
instrumentams atsirasti buvo liežuvėlio susiformavimas, kuris šiandien yra
laikomas tarp lūpų, jų yra suspaudžiamas, o pats instrumentas tapo
nepalyginamai lankstesniu išgaunat garsą.

Obojaus , kaip ir kitų panašių instrumentų mechanika pradėjo
formuotis apie 16 a. , kai buvo išrasti dangteliai (klapanai) leidžiantys
uždengti tokią skylė, kuri yra nepasiekiama pirštų. Šis dangtelis
padengtas filcu, minkšta medžiaga ir kuris veikia išilgai vamzdžio
išdėstytų metalinių besilankstančių svirtelių pagelba. Chromatinei gamai
reikia 12 skylučių ir visos joms uždengti pirštų nepakanka. Šiandieniai
obojai turėdami nuo 16 iki 22 skylučių yra sudėtingos mechanikos
instrumentai, kur galimos įvairiausios skylių dengimo kombinacijos.

Pagrindinė obojaus gama yra D-Dur taigi pagrindinė apimtis yra pirmos
oktavos d1 – cis2. Dangtelių pagelba ši riba gali būti nukelta iki h arba
iki b. Norint groti aukščiau nei cis1 reikia stipriau pūsti.

Dangtelinių (klapaninių) instrumentų gamintojai nuolatos ieško
geriausios dangtelių jungimo ir dengimo sistemos, taigi čia nėra
totališko standartizavimo.

Obojaus panaudojimas glaudžiai susijęs su Prancūzija. Netgi jo
pavadinimas yra prancūziškos kilmės haut-bois reiškia aukštą medį. Senais
laikais Vokietijoje sutinkamas Hoboe pavadinimas . Jau pirmosiose
prancūziškose operos sutinkame iš šalmėjaus gimusį obojų. J.B.Lully (1632-
1687) jį įvedė į orkestrą. Vienok obojus ilgą laiką buvo pakankamai
netobulu , kol pagaliau 1844 m. Louis-Auguste Buffet‘as jį fundmantalai
pakeitė , pasinaudodamas Theobaldo Böhm‘ės 1832 m. fleitai sugalvota
mechanika. Vienok ši operacija pakenkė obojaus derinimui. Šią klaidą
ištaisė kitas paryžietis Francois Loree, kuris patobulino cilindrinei
fleitai tinkančią mechaniką kūginiam obojui. Derinimui pagerinti 1885 m.
buvo sugalvota gręžti skirtingo dydžio skyles. Iš kitų meistrų tobulinusių
obojų reiktų paminėti 1770 Hessene gimusį Wilhelmą Triebert’ą, kuris
Paryžiuje pavirto į Guillaume Triebert ir jo sūnų Frederiką.

Obojaus insturmentų šeimynai priklauso dar keletas instrumentų,
Vienas tokių – Mussete . Kitas – Oboe d’amoure ( meilės obojus). Jis nuo
sopraninio obojaus skyriasi tik viena tercija žemesniu derinimu. Jį gana
dažnai naudojo Bach‘as. Kadangi savo Pasijose Bach‘as oboe d’amoure
užrašydavo netransponuodamas, pagal natūralų skambesį, o tai yra palikta
dabartinėse partitūrose , tad grojant šią partiją paprastu obojumi galima
ją netransponuojant atlikti. Šiaip jau dėl mechanikos ypatumų obojaus
šeimos instrumentai yra perrašomi maža tercija į viršų t.y. C-Dur turi būti
parašoma , kaip Es-Dur, su trim bemoliais. Taigi oboe d’amour visada turi
trim bemoliais daugiau, arba trimis diezais mažiau. Instrumentas yra 71 cm
ilgio ir apima diapazoną nuo gis iki d3

Pobarokiniu laikotarpiu oboe d’amour buvo užmirštas. Jį prisiminė
R.Strauss savo Simfonia domestica (1903), vėliau Debussy.

Kitas obojaus šeimos instrumentas yra anglų ragas gana dažnai
moderniame orkestre naudojamas instrumentas. Jis skamba kvinta žemiau nei
obojus taigi yra F instrumentas. jis atsirado iš Bacho dažnai naudojamo
oboe da caccia (medžioklės obojus). Kad lengviau būtų pasiekti žemutines
skyles vamzdyje jis buvo truputi sulenktas. Šiandien jis vėl gaminamas
tiesus. Jo pavadinimas atrodo labai keistas, turint omenyje, kad obojus
buvo tipiškai prancūziškas instrumentas. Pavadinimas kilo iš prancūziško
pavadinimo corps angle (sulenktas kampu). Prancūziškai angle reiškia
kampą. Paradoksaliai corps (korpusas) pavirto į cor taigi į ragą, o
vokiečiai angle pavertė anglų . Kita vertus gali būti, kad šiame pavadinimų
keitimęsi suvaidino rolę ir tai, kad ragas, valtornė yra taip pat F
derinimo. Anglų rago tembras yra labai specifinis, ypač žemutiniuose
registruose ir yra šiandien mėgiamas orkestrų instrumentas. Gluck’o ,
Bach’o, Mozart’o laikais buvo naudojamas oboe da caccia. Anglų ragas
susiformavo tik 1820 metais. Jį pradėjo naudoti Rossini, Halevy ir
Meyerber’is. Vienos klasikai jo nenaudojo. Wagner‘is pirmą kartą panaudojo
jį “Loehengrine”

Kaip kituose obojaus šeimos instrumentuose anglų rago partija
užrašoma pagal pirštuotės būdą, taigi obojininkams nėra sunku groti abiem
instrumentais. Šiandien dažnai vietoje oboe da caccio grojama anglų ragu.
Tad reikia turėti omenyje jo užrašymo ypatumus.
Skambantis C -dur yra užrašomas kaip G-Dur tai reiškia kad visos diezinės
tonacijos anglų rago partijoje turės vienu diezu daugiau, o visos
bemolinės, vienu bemoliu mažiau. Anglų ragas yra 80 cm ilgo jo diapazonas
yra nuo e iki a2(b2).

Fagotas

Kaip jau buvo minėta fagotas yra panašios fizinės prigimties
instrumentas kaip ir obojus. Lyginant su obojumi tai žymiai didesnis
instrumentas, liežuvėlis ir vamzdis yra sujungtas ilga 30 cm S formos
triūbele, kuri yra taip įmontuota, kad fagotą galima būtų laikyti iš
dešinės pusės. Pats vamzdis yra dvigubai susuktas, kad liežuvėlis būtų
laikomas burnos aukštyje. Fagotas , be liežuvėlio susideda iš penkių dalių,
kurios yra sujungtos metaliniais žiedais.

Pirmoji – jau minėtas S formos triūbelė vok. Mundrohr, angl crook,
itališk esse vadinami. Kad galėtų suderinti instrumentą fagotistai naudoja
įvairius tos triūbelės ilgius , ištraukdami ar sustumdami jį į vamzdį.

Antroji dalis vadinama sparnu arba paraleliniu vamzdžiu (vok Flügel
arba paralellerohre, angl. Wing joint, pranc petite branche, ital. brank ).
Tai į apačią einanti vamzdžio dalis.

Trečioji dalis vadinama batu ( vok. Stiefel, pranc coulasse, ital.
Culatta), dvigubai išgręžtas vamzdis, turintis koninį išlinkimą. Jame apie
1817 m. Liono meistro J.F.Simioto buvo imtos gręžti trys žemutinės skylės.
Ketvirtoji fagoto dalis tai pagrindinis vamzdis tvirtinamas kojoje ir
kylantis į viršų (vok Bassstange, Röhre, Mittelstück, Schaft, angl. Long
joint, pranc. Grande branche, ital gran corpo).

Penktoji dalis yra viršutinė užbaigianti fagoto viršų ( vok
kopfstueck, angl bell joint, pranz pavillon arba bonnet, ital campana) tai
paprasta vamzdžio dalis , vienok ji gali turėti Tristana sustiprinimo
prailginimą, kad apatinis diapazonas prasiplėstų iki 1A . Kaip ir obojaus
atveju teoriškai užtektų 11 gręžiamų skylių, vienok praktikoje naudojamos
21 arba 22 skylės su dangteliais ir plius dar 5 atviros skylės. Beveik
visos natos galimos atlikti su skirtingomis dagtelių kombinacijomis.
Fagotas laikomas pakabintas ant diržo, kurį muzikas maunasi ant kaklo.

Fagotas vystėsi iš dvigubo kanoninio gręžimo instrumentų
priklausančiu schalmey šeimynai. Nemažai tų instrumentų 16 a. buvo pradėti
lenkti. Tas išlenkimas apribodavo obertonų skaičių ir tokie instrumentai,
lyginant su obojumi skambėdavo minkščiau ir tyliau. Taip atsirado
pavadinimas saldusis. ( Vok. Dulzian , pranz. doulcane. Ital. dulciana
.Visi nuo itališko žodžio dolce – saldus). Fagoto pagrindinė
konstrukcija susiformavo 17 a. Jau tada iš kelių dalių sudėtas instrumentas
vadinosi Fagott ( itališkas žodis fagotto reiškia ryšulį) Pirmasis tokį
pavadinimą jam 1539 m. davė Alfranio degli Albonesi. Prancūzijoje ir
Anglijoje prigijo kitas žodis reiškianti skambesį basson arba bassoon.
Kaip ir kitais panašiais atvejais pradžioje buvo ištisa fagotų šeimyna. Jie
buvo daromi iš vyšnios arba kriaušės medžio ir turėdavo skirtingą skylių
skaičių, be to jie buvo skirtingų dydžių. Pretorius savo “Syntagma musicum”
(1618) suskaičiuoja šešias fagotų dydžių rūšis: diskantinis fagotas (g-c2),
altinis fagotas (c-g1), tenorinis fagotas (G-f1), Chorinis fagotas t.y.
baritonas (C-d1) Kvartinis fagotas (1G-f), kvintinis fagotas (1F-es). 1620
metais Berlyno muzikas Hans Schreiberis sukonstravo kontrafagotą arba
Fagottone. Chorinis fagotas dažniausia buvo naudojamas bažnyčioje choro
balsams paremti. Būtent iš jo išsivystė dabartinis fagotas pradžioje su
apatiniu C , o vėliau ir su B1.

Fagotas ,kaip ir obojus orkestre pirmą kartą buvo panaudotas 1671 m.
Cambers operoje “Pomona”. Tada jis turėjo tris dangtelius (nuo 1636 m.).
Dangtelių skaičius vis augo ir Haydno laikais jis buvo pakankamai
išvystytas ir plačiai naudojamas. Baroko laiku fagotas daugiausia buvo
naudojamas dubliuojant styginių bosus, choro apatinius balsus. Vienok
esminiai fagoto patobulinimai buvo padaryti tik 19 a., kai Jean-Nicolas
Savary apie 1830 pagamino žymiai tobulesnį instrumentą, ir kurio atradimus
dar labiau išvystė Carl Almenreader (1786-1843) Kölne 1835 m.
C.Almenreoder‘is fagotui buvo tas pats, kas Boehm‘as fleitai. Alemenröderis
kartu su Johannu Adamu Heckel‘iu (1812-1877) buvo vienas iš žymiosios
Wiesbadeno firmos įkurėjas. Firma ir dabar egzistuoja Heckelio vardu.
Prancūzijoje fagotą toliau tobulino Robert Cambert‘as ir L.A.Buffet‘as.

Šiuolaikinio fagoto diapazonas yra nepapratai didelis – trys oktavos.
Jo partijos yra netransponuojamos, tačiau yra naudojami trys raktai : boso,
tenoro ir smuiko. Fagotas yra labai paslankus instrumentas, čia lengvai
jungiasi skirtingi registrai, galimi dideli intervaliniai šuoliai, galima
groti lengvu stakato, arba dvigubu stakato. Tad fagotas palydi ir
tembriškai sustiprina daugelį instrumentų. Fagotas buvo labai mėgiamas
instrumentas. 1784 metais Londone buvo panudoti net 27 fagotai (šiame
koncerte dar buvo 26 altai, 21 violončelė, 14 kontrabosų). Mozart‘as dažnai
naudojo du fagotus. Tačiau žinoma, kad pavyzdžiui vienai jo simfonijai
atlikti 1781 metų balandžio 3 dieną buvo pasitelktas orkestras, kurime
grojo 40 smuikų, 10 altų, 8 violončelės, 10 kontrabosų, 6 fagotai, o kiti
pučiamieji . Jau senai pastebėta , kad minkštas fagoto skambesys tinka
įvairiausioms kombinacijoms su visokiausiais instrumentais. Fagotas labai
turtingas obertonų jų yra 48.

Kontrafagotas

Ypač žemi balsai visuomet traukė muzikus ir klausytojus. 1620 m.,
kaip jau buvo minėta Hans Scheiber‘is pagamino pirmą kontrfagotą arba
fagottone. Tačiau tai nebuvo pirmas bandymas padaryti pučiamą instrumentą,
kuris turėtų itin žemus garsus. Žinoma, kad Vienoje tokius bandymus darė
Schuster‘is, o Paryžiaus Haydn “Pasaulio sutvėrimo” oratorijos premjeroje
, kalbama, kad taip pat buvo panaudotas kontrafagotas. Visus tuos bandymus
19 a. užbaigė Wilhelmas Henckel’is 1877 m. sukūręs konstrukcija, kuri
patobulinta 1901 m. nepranokta liko iki mūsų dienų. Jam pavyko pagaminti
instrumentą skambantį oktava žemiau negu fagotas, o jo instrumento bendras
vamzdžių ilgis pasiekė net 6 metrus, nors jo aukštis liko 1 metro 60 cm.
Jis sunkesnis negu fagotas ir yra statomas ant žemės. Jo apatinis
diapazonas siekia 2B arba 2A . Orkestre tik tūba gali pasiekti tokias
apačias, tačiau kontrafagotas lenkia ją skambesio aiškumu. Aukštutinis
registras siekia f, kartais a. tai reiškia, kad kontrafagoto diapazonas yra
dvi su puse oktavos. Kontrafagoto garsas yra tamsus ir rimtas, nei
lyriškas, nei romantiškas. Jis lankstesnis negu žemieji variniai
instrumentai, tačiau garso išgavimas kontrafagotu reikalauja labai daug
jėgų. Vienas žymiausių pirmųjų kontrafagoto panaudojimo atvejų yra
Bethoveno 5 simfonijoje, kurioje kompozitorius skambesio erdvę praplėtė nuo
piccolo fleitos iki kontrafagoto. Kontrafagoto užrašymas yra
transponuojamas, nes jis užrašomas oktava aukščiau negu realiai skamba.
Vokiečių instrumentams užrašoma boso rakte (1B-f1), o prancūziškiems
viršutiame registre užrašoma smuiko rakte (D-b1).

Klarnetas

Aukščiausias garsas baroko muzikoje buvo išgaunamas trimitais . Tas aukštas

registras vadinosi clarin . Trimitu taip aukštai groti buvo labai sunku,
net ir derinant instrumentus labai žemai. Taigi buvo ieškoma chromatinio
instrumento, kuris galėtų groti šitame aukštame clarin registre ir būtų
lengvai įsisavinamas. Tai padaryti 1690 metais pavyko fleitų meistrui
Johann Christoph Denner’iui (1655-1707) Jis sugalvojo tobulinti Chalumeau,
kuris buvo labai trumpas instrumentas – tik 20 cm ilgio, tačiau buvo
cilindrinio gręžimo , turėjo vieną liežuvėlį ir skambėjo oktava žemiau,
negu galėjo pasirodyti. Instrumentai su vienu liežuvėliu yra nuo seno
žinomi Azijoje ir Afrikoje yra išlikę iki mūsų dienų. Šis instrumentas
Chalumeau (lot. Calamellus- vamzdis) turėjo 9 skylutes. Senose itališkose
partitūrose surandame jo pavadinimą kaip scalmo. Jo nereikia maišyti su
dvigubo liežuvėlio instrumentu schalmey susijusį su obojumi ir fagotu`.
Denner’is atsisakė anksčiau naudojamos liežuvėlį ir snapą sujungiančios
taurės ir pabandė tiesiai imti visą šią sistemą į burną. Tuomet liežuvėlis
buvo dedamas iš viršaus. Taigi tai ir buvo pirmasis mažas clarin ,
klarinettte. Tolimesnius patobulinimus 1720 m padarė Denner’io sūnus
Jacobas (1685-1735). Jis pagerino pūtimo skylę, susiaurino gręžimą tam ,
kad galima būtų groti aukštus garsus. Jo idealas buvo pasiekti skambesį ,
kiek galima panašesnį į trimito. Taigi klarnetas buvo instrumentas, kurio
uždavinys buvo pakeisti aukštai grojančius trimitus. Pavyzdžiui
J.M.Molterio keturi koncertai klarnetui naudojami tie patys tonai kaip ir
aukštų trimitų. Klarnetas orkestre pirmą kartą pasirodė Belgijoje 1720
metais J.A.Faber‘io mišiose, po to Prancūzijoje J.P.Rameau operoje
“Zoroastre” (1749) Po to jį matome Vokietijoje, J.Ch.E. Bacho simfonijose.
Mannheime klarnetas pirmą kartą buvo panaudotas ne tik orkestre, bet ir
kaip solo instrumentas. C.Stamitz‘as (1745-1801) parašė net 11 koncertų
klarinetui. Tai įkvėpė Mozart‘ą, kuris taip pat buvo vienas pirmųjų
kompozitorių ėmusio rašyti solo kūrinius klarnetui. Vienok visi šie
kūriniai labai artimi trimito galimybėms ir skambesiui . J.Haydn‘as
klarnetus savo kūryboje naudojo labai atsargiai, ir tik Bethoveno
simfonijose jie galutinai įsitvirtino. Ano meto klarnetai buvo gana
primityvūs instrumentai, jie buvo kiek ilgesni nei šiandien, registras
siekė net A, kai šiandien klarnetai pasiekia tik cis. Tik 1810 Londone
gyvenęs rusas Ivanas Mulleris (1786-1854) instrumentą patobulino iki
dabartinio vaizdo. Dangtelių skaičių jis nuo 6 padidino iki 13, vėliau iki
15. Jau Mannheime pūstukas buvo užsukamas ant vamzdžio , o liežuvėlis
padedamas ant apatinės lūpos.

Tarp daugelio klarnetto meistrų reiktų paminėti Buffet’ą, Heckel’į,
Gomez-Böhm’ą, Sax‘ą ir Mollenhauer’į. Prancūzų klarnetistus Hyacinthe-
Eleonore Klose (1808-1880) Buffeto firmai pasiūlė Böhmo fleitai sukurtą
mechaniką perkelti klarnetui. Ta naujovė turėjo didžiulį pasisekimą, vienok
paradoksas, kad Böhmo sistema buvo nepopuliari pačioje Vokietijoje, kurioje
buvo mėgiama groti Oskaro Öhlr’io ištobulinta konstrukcija. Vokiški
klarinetai turėjo pilną , skambų ir išlygintą skambesį, kai tuo tarpu Böhmo
klarinetai labai gerai skambėjo viršutiniame registre ir turėjo daugiau
techninių galimybių pirštų technikai. Klarinetai pagal savo oro stulpo
ilgį, taigi pagal skambesio apimtį yra kelių rūšių rūšių ; in A , in B,
in C, in Es. B klarnetai transponuojami maža tercija žemiau, B klarnetai
skamba tonu žemiau, o C klarnetuose skambesys ir notacija sutampa.

Klarnetų šeimos instrumentai

Klarnetų šeimos instumentų tarpe reikia pažymėti:

a) D-Klarnetą tonu į viršų transponuojamą instrumentą tinkamą labai

aštriems garsams išgauti ;

b) mažą klarnetą in Es transponuojamą maža tercija į viršų negu parašyta.

c) Bassettklarinettą, šiandien žymimą kaip A klarnetą, iš Mozart‘o laikų.

Jis gaminamas labai retai, tik atlikėjams, norintiems Mozart‘o koncertą

groti absoliučiai autentišku būdu.

d) meilės klarnetas in As arba in F švelnaus skambesio panašiai kaip ir

meilės obojus. Jis buvo sukurtas ne baroko laikais, kaip kad meilės

obojus, bet 1800 metais. Šiandien visiškai užmirštas instrumentas.

e) Bassetthorn in F transponuojamams kvinta į apačią, sukurtas 1770 ir

buvo labai mėgiamas Mozarto , kuris jį plačiausiai vartojo.Vėliau jis

taip pat buvo užmirštas. Ir čia kaip ir anglų rage matome polinkį į

išlenktą formą. Vamzdis buvo prailginamas dvigubai užlenktu galu, kaip

kad bassklarnete. Jo gręžimas buvo gana siauras, taigi skambesys gana

šviesus.

f) Altinis ir tenoriniai klarnetai buvo romantinių laikų išradimas,

atsiradę iš mozartiško bassetthorno. Jie taip pat buvo in F tačiau jų

menzūrą buvo kaip ir paprasto klarneto. Jie buvo naudojami klarneto

spalvai pratęsti žemyn. Tai taip pat pakankamai užmirštas instrumentas

, žinomas labiau iš Saint-Saens simfonijų.

g) Basklarnetas labiausiai šiandien populiarus (itališkai – Clarone, t.y.

didelis clarino) jie taip pat yra dviejų rūšių : in B ir in A ir skamba

oktava žemiau nei normalus klarnetas . Kadangi jie buvo per ilgi, tai

panašiai kaip ir saxsofone snapas yra nuleistas žemyn. Basklarnetas

orkestre pasirodė 1826 metais Meyerberio “Hogenotuose”

h) Kontrabasinis klarnetas yra labai retas instrumentas dar vadinama pedalo

klarnetas. Jį pagamino 1890 metais Fontain-Besson. Skamba dviem oktavom

žemiau negu normalus klarnetas.

Kadangi visų klarnetų pirštuotės mechanika yra panaši tai kiekvienas

klarnetistas gali groti visais šiais instrumentais. Keletas žodžių apie

jų partijų užrašymus. Prancūziška rašyba reiškia , kad visų jų partijos

užrašomos smuiko rakte. Vokiška rašyba reiškia , kad žemiems klarnetams

naudojamas boso raktas. Basklarnetų skambesys yra tonu žemiau (in B)

arba maža tercija žemiau ( in A )

Saksofonas

Brinner (p.155) apie saksofoną sako, kad tai obojus su
klarineto pūstuku. Jis neturi kokios nors žymesnės istorijos ir nėra kaip
nors iš ko nors išsivystęs. Tai iš pat karto buvo solinis instrumentas
neskirtas prisitaikyti prie kitų instrumentų orkestruose. Instrumentas
pavadintas jo atradėjo, belgų klarnetisto ir fleitisto Antoine-Joseph Sax
(1814—94) vardu. Šis apie 1842 metus persikėlė į Paryžių ir perėmė savo
tėvo, olandų karališkų rūmų muzikos instrumentų meistro amatą. Šis
laikotarpis buvo tikras instrumentų tobulinimo bumas . Kai kurios idejos
tiesiog kabėjo ore. J.A.Sax laimėjo lenktynes, naujojo instrumento ideją
realizavęs 1844 metais, o 1846 ją užpatentavo. Kalba ėjo apie obojaus
koninio vamzdžio ir klarneto mundštuko jungtį. Palyginus su obojumi buvo
gręžiamas žymiai platesnis vamzdis siekiant stipraus garso. Atsirado
instrumentas tinkantis groti lauke, parankus kariškiems orkestrams.
J.A.Sax’ui nepasisekė, nes jo viltis iš naujo instrumento gamybos
užsidirbti daug pinigų sužlugdė konkurentai tampę jį po teismus. Naujo
instrumento gyvavimui lemiamą reikšmę turėjo H.Berliozas, kaip žinia ,
didelio orkestro adeptas, ieškojęs naujų spalvų ir garsių instrumentų. Toks
buvo saksofonas, kurį H.Berliozas pirmasis įtraukė į simfoninį orkestrą.
Kitas kompozitorius, kuris atkreipė dėmesį į saksofoną buvo N.Rimskis-
Korsakovas. Vėliau saksofoną tai viena , tai kita proga panaudodavo
orkestre siekiant egzotiško skambesio (R.Strauss’o saksofonų kvartetas
Simfonia domestica, M.Ravelio “Bolero” ir kt ) Vienok savo tikrą
pripažinimą saksofonas atrado Amerikoje, kur dėl savo grojimo paslankumo,
tembro originalumo, garsumo tapo populiariu instrumentu dūdų orkestruose ,
o iš jų persikėlė į džiazą, ir taip suaugo su juo, kad tapo tikru džiazo
ženklu.

Saksofono pūstukas palyginus su klarnetu yra trumpesnis ir platesnis.
Pats instrumentas yra gaminamas iš misingio, nušlifuotas, išblizgintas,
pasidabruotas, kartais ir paauksuotas. Koninis vamzdis baigiasi labai
dideliu , lyginant su obojumis praplatėjimu. Jeigu prie pūstuko sopraninio
saksofono anga yra tik 9 mm. , tai gale ji yra 8,5 cm pločio, o bass
saksofono šis praplatinimas yra dar didesnis.Yra gaminama įvairių rūšių
saksofonų. Iš jų sopraninis saksofonas yra tiesus, gi kiti – pypkės
formos , kur ir pūstuko laikymo vamzdis yra užlenktas ir galo praplatėjimas
prailgintas ir išlenktas išilgai korpuso. Taip prailginamas pats vamzdis, o
instrumentas tampa patogesnis groti.

Pagrindinė diatoninė skambesio eilė, kaip ir obojui yra D-dur. O
dangteliai papildo šią eilę chromatiniais garsais.

Iš saksofono rūšių verta paminėti : sopranino in Es ir in F, soprano
in B ir in C, altas in Es ir in F, tenoras in B ir in C, baritonas in Es ir
in F, bosas in B ir in C, kontrabosas in Es, ir subkontrabosas in B.

Variniai pučiamieji

Iš blerbimo išgauti garsą naudojant augalus (pvz bambuką) arba kaulus
yra vienas iš seniausių būdų paplitęs visose pirmykštėse tautose. Į
trimitus panašūs instrumentai buvo žinomi visose senosiose kultūrose,
Kinijoje, Egipte, Graikijoje. Šiaurės Europoje žinoma laura 1a po Kr,
senovės Romoje buvo naudojami iš metalo padaryti instrumentai tuba ir
lituus, kurie galėtų būti laikimi trimitų, trombonų ir ragų pirmtakais. Ko
gero iš žodžio “tuba” atsirado “tromba”(it. trompete), kuris buvo trombos
žodžio deminutyvas. Tautų krastymosi metu buvo užmiršta technologija kaip
iš išploninto, susukto metalo pagaminti skambantį instrumentą. Todėl tikras
dabartinių varinių instrumentų protėvis gali būti laikomas 11 a. saracėnų į
Italiją atvežtas busine. Jo buvo kelių rūšių: cilindriniai, iš kurių vėliau
išsivystė trimitai ir trombonai, ir koniniai- iš kurių atsirado variniai
ragai.

Šių instrumentų vamzdžiai buvo daromi iš plono metalo dažniausiai
iš taip vadinamo misingio (vario ir kai kurių kitų metalų priemaišų)
.Vario intrumentai yra arba cilndriniai, (trimitas, trombonas) arba
koniniai ( variniai ragai , tūbos). Garsas išgaunamas pučiant orą per taip
vadinamą pūstuką , kuris iki šiol Lietuvoje muzikantų tarpe vadinamas
vokiškai –mundštukas (mundstück).

Pūstukas naudojamas beveik visuose variniuose instrumentuose, juo yra
išgaunamas garsas, Tai cilindrinis metalinis vamzdelis, gale turintis
praplatėjimą panašų į puodelį. Kiekvieno instrumento pūstukas yra
skirtingas. Trimito 1 cm gilesnis, trombono dvigubai didesnis ir pan.

Trombonas

Trombonas (trombone – itališkas pavadinimas , kuris reiškia didelį
trimitą – tromba. Vokiškai šis instrumentas vadinasi posaune ) Savo
dabartinę formą gavo labai senai, pagal formą vienas seniausių varinių
instrumentų. Tai du kartus sulankstytas arba išilgai suvyniotas vamzdis,
kuris prasideda pūstuku ir baigiasi praplatinta garso anga schallstück. Jų
menzūra (vamzdžio plotis) yra , kaip ir visų vario instrumentų labai
siaura. Jeigu nrmalus tenorinis trombonas yra beveik 3 m. ilgio , tai jo
vamzdžio plotis yra tik 1,5 cm. Šiuo instrumentu galima išgauti 10
natūraliai skambančių garsų ir obertonų.

PVZ

Nežiūrint į tai, kad einant į viršų intervalai siaurėja tarp
intervalų susidaro gana plačios intervalinės skylės . Su šia problema
susiduria visi pučiamieji instrumentai. Trambonas buvo vienas pirmųjų
instrumentų, kur buvo atrastas būdas, kai tas skyles užpildyti. Tai
trombone įtaisytas taip vadinamas traukiklis (zug- vok, tiro – it, coulisse
–pranc). Tai įtaisinys , kuris pirmajį vamzdžio išlenkimą padaro
ištraukiamu ir sustumiamu. Jeigu akustinis vamzdis yra kiek prailginamas,
garsas žemėja. Pvz Jeigu tarp B ir F reikia 6 chromatinių laiptų, taigi
reikia ir 6 vamzdžio prailginimų laipsnių arba ,su pagrindiniu tonu – 7
pozicijų. Kad pustoniu pažeminti garsą reikia vamzdį prailginti maždaug 6
procentus. Taigi stumdydamas traukiklį , (zūgą) trambonistas gali išgauti
pilną chromatinę gamą, daugiau kaip per 4 oktavų diapazoną,

Žemiausias tonas yra vadinamas pedalu ir imamas labai retai, nes jam
išgauti reikia specialaus pasiruošimo , ypač laisvų lūpų, ir neįmanomas
pagroti greitesnėje muzikoje. Taigi realiai žemiausias trombono garsas
dažniausiai laikomas šio žemiausio pedalo obertonas.

Dabartinį vaizdą trambonas įgavo palyginus labai anksti -17a.,
tačiau dar 1520 metais Niurnbergo muzikantas Hans Henschel’is gamino
puikius trambonus. Tramboną išsamiai aprašė G.Zarlino (1517-1590) yra
nupaišęs 1558 metais Albrechtas Duereris. Pradžioje traukiklis buvo
montuojamas vamzdžių viduje, todėl nagalėjo pasiekti 7 pozicijos, tačiau
jau 1619 metais Michael Pretorius pavaizduoja tromboną, kur traukiklis
apgaubia vamzdžius iš išorės.

Trombono garsas yra stiprus, bet minkštas , pilnas, iškilmingas ir
patetiškas. Jis naudojamas beveik visose mišiose mirusiems (“Tuba, mirum
spargens sonum” – “suskambės garsiai trombonai”), Trombonas dažnai
naudojamas choralinėse melodijose drauge su kitais vario instrumentais,
patetinėje iškilmingoje muzikoje ir t.t.

Trombonas, kaip ir daugelis instrumentų turi nemažą savo šeimyną,
atsiradusią dėl įvairių poreikių tonų aukščiams.

Jau apie 1600 metus buvo tokie trombonų šeimos instrumentai :

Sopraninis ar diskantinis trombonas – skambantis viena oktava
aukščiau nei tenorinis trombonas, taigi in B;

Altinis trombonas – skamba kvarta aukščiau nei tenorinis trombonas,
taigi in Es, kartais ir kvarta, taigi in F;

Tenorinis trombonas apie kurį kalbėjome aprašydami tromboną, taigi
kontra- 1B;

Bosinis trombonas – kvarta žemiau nei tenorinis trombonas taigi
kontra-1F.

Kontrabosinis trambonas arba dar vadinamas oktavinis trombonas
–itališkai trombone doppio – oktava žemiau negu tenorinis trambonsas
subkontra-2B.

Kiekvieno jų vamzdis lyginant su diskantiniu trambonu vis
ilgesnis. Kontarbasinio trombono vamzdžio ilgis yra 8,2 metro ! Verdi
“Aidoje” panaudotas Cimbasso yra kitas ventilinis instrumentas , tačiau
šiandien jis pakeičiamas bosiniu trombonu.

Kadangi trombonas labai anksti tapo chromatiniu instrumentu jis jau
ankstyvajame baroke buvo naudojamas palydint dainavimą. Orkestre
įsitvirtino Mannheime, o vėliau tapo vienu iš svarbiausių orkestrinių
instrumentų iki pat mūsų dienų orkestrinėje muzikoje naudojant ne tik
kelis, bet ir žymiai daugiau įvairių trombonų.

Trombonų rašyba yra paremta notacija in C, tai reiškia,kad parašyta
do nata ir skambės do. Tačiau dideliame diapazone vien tik boso rakto
trambonui neužtenka ir aukštesnės natos yra užrašomos tenoro rakte.

Trimitas

Trimito (vok. Trompete) kaip ir trombono protėvis buvo saracėnų busine ir
ko gero iš lotyniško žodžio “tuba” atsirado “tromba”(itališkai –
trompete). Trimitų gamyboje vienas didžiausių sunkumų buvo vamzdžio
sulankstymas. Išlanksant vamzdį buvo kurioziškiausių bandymų .
A.Schnitzlerio trimitas pagamnintas Niurnberge 1598 m atrodė kaip dvi
susuktos aštuoniukės. Trimitas iš pradžių buvo karinis ir kultinis
instrumentas, o gimstant orkestrui buvo vienas iš pirmųjų orkstrinių
instrumentų Jis sutinkamas Palestrinos, G.Gabrieli muzikoje, o Monteverdi
orkestre jau matome trimitus su surdinomis. Kai kurie trimitai buvo iki 4
metrų ilgio. Juos pūsti buvo labai nelengva, ypač aukštus tonus, tam
reikėjo ir specialios stovėsenos, todėl visi trimitininkai turėdavo groti
iškėlę savo instrumentus ir tuo asocijuodamiesi su iškilme ir garbingumu.

Bach‘o laikais trimitininkai grodami aukštus tonus buvo pasiekę
didelio meistriškumo. Šis aukštas tonas buvo vadinamas clarin kai normalus
registras vadinose prinzipal. Čia reikia pažymėti, kad clarin nebuvo
specialus instrumentas, bet tik aukštų natų grojimo būdas paprastu trimitu
in C arba in D. Buvo normalu , kad jais pasiekdavo 16-tą obertoną, t.y.
c3. Ši aukštų tonų grojimo technika buvo lyg amatininkų cecho paslaptis.
Jos mokomasi ir ji kultivuojama buvo „išsilavinusių trimitininkų
draugijų“. Deja, po prancūzų revoliucijos šis grojimo būdas buvo visiškai
užmirštas. Buvo sunaikinti dvarų orkestrai, kartu ir grojimo tradicijos.
Klasicizmo amžiuje orkestruose trimitai jau grojo žemus, natūralius garsus
pabrėžiant tik T ir D funkcijas.

Kadangi poreikis aukštiems garsams išliko , reikėjo to clarin
šviesumo tai, vietoj jų buvo pradėtas naudoti kitas instrumentas –
klarnetas. Prasidėjus baroko muzikos renesansui buvo sukonstruotas
specialus instrumentas aukštiems garsams atlikti, kurį paradoksaliai
pavadino „Bacho trimitas“, nors ji su Bachu nieko bendro neturi.

Kadangi iš trimito chromatinių garsų nebuvo galima išgauti, tai ir
Mozart‘as , ir Beethoven‘as jas naudojo gana retai.

Tikroji instrumentų revoliucija prasidėjo, kai Friedrichas
Blühmel‘is 1813 m išrado vožtuvą, kurį 1916m. užpatentavo Heinrichas
Stölzel‘is. Pradžioje vožtuvai buvo naudojami septyniavamzdžiam trimitui,
kad vieno muzikanto pučiamas oras paskirstytų atskiruose vamzdžiuose.
Vėliau Ėtienne-Francois Perinet‘as juos patobulino ir 3 vožtuvus pritaikė
normaliam trimitui, kurie leido išgauti chromatinius garsus. Taigi atsirado
natūralus trimitas be vožtuvų ir trimitas su vožtuvais.

Dažniausia šiandien yra naudojami du trimitai in C ir in B.
Pastarojo vamzdis beveik ilgesnis nei trombono – 1,45 m. Taigi jo
natūralūs tonai yra identiški trombonui, tik oktava aukštesni. Kadangi jo
pedalinis tonas nenaudojamas, tai pagrindinis yra antrasis natūralus tonas
t.y. B. Chromatizmai yra pasiekiami vožtuvų pagelba.

Trys trimito vožtuvai spaudomi trimis viduriniai pirštais, o
nykščiu prilaikomas instrumentas. Pirmasis vožtuvas reiškia, kad garsas
pažeminamas visu tonu, antrasis, pustoniu, o trečiasis pusantro tono. Ši
šiek tiek nelogiška eilė priklauso nuo vožtuvų konstrukcijos įpatybių.
Vienok įvairiuose kūriniuose, įvairiais amžiais buvo naudojami ir kitų
derinimų trimitai A,B.D,E.Es,F. Trimitas yra transponuojantis instrumentas
ir nors jis užrašomas smuiko rakte, priklausomai nuo natose nurodomo
instrumento derinimo skamba skirtingos natos. Taigi grojant įprastiniais
instrumentais in C ir in B , natos realus aukštis priklauso nuo to, kokio
derinimo instrumentui jis yra užrašytas ir kaip reikia jį transponuoti.
Moderniojoje muzikoje kompozitoriai stengiasi trimitą užrašyti C derinime.

Ragai.Valtornė

Tai ištisa varinių instrumentų šeimyna. Šiaip jau ragas yra
susijęs su medžiokle ir įvairiais būtinais medžioklės signalais. Waldhorn –
miško ragas išlikęs vieno iš šios šeimos instrumento pavadinime. Kaip ir
trimitai, trombonai šie instrumentai nuo seniausių laikų tarnavo signalams
perduoti. Šių instrumentų skirstymasis į atskiras šeimas daug priklausė
nuo jo konstrukcinių įpatybių. Jie suderina savyje ir koniškai , ir
cilindriškai susuktus vamzdžius. Kaip jau minėjau juos į Siciliją atnešė
saracėnai. Paplitę Europoje jie gyvavo šalia instrumentų daromų iš gyvulių
ragų , naudojamų signalams ( žr. Rolando giesmę) Tik ilgainiui su jais
buvo pradėti atrasti ir daugiau garsų išpūtimo galimybių.

Šioje ragų plėtotės istorijoje savitą vietą užima viduramžiški cinkai
Tai buvo koniniai, šešiakampiai vamzdžiai. Jie buvo ir metaliniai ir
mediniai, aptraukti oda, su septyniomis skylėmis, o kad geriau būtų galima
jas pasiekti , buvo daromi suraityti kaip gyvatės. Buvo visa cinkų
šeimyna „cornettino – pagrindinis tonas – d1, serpent – nuo A ir t.t.
Kadangi cinkai turėjo skyles, jais galima buvo groti chromatiškai.

Trimitai priklausė kilmingiesiems, cinkai žemesniems miestiečių
sluoksniams. Muzikantai buvo pasiekę nepaprasto meistriškumo. Net Bach‘as
panaudojo vieną cinkų šeimos instrumentą cornettino. Ši visa šeimyna išnyko
antroje 18a. pusėje.

Ragas ilgai , iki 18 a. išlaikė signalinio instrumento funkciją .
17 a prancūzijoje jo vamzdis buvo pradėtas sukti į apskritimą, o pagrindinė
dalis buvo pradėta daryti cilindrinė, tik su koniniu praplatėjimu gale ir
toks jis pradėjo sparčiai populiarėti. 1680 m. tie susukti ragai buvo
vadinami įvairiai: vok. Jagdhorn, it. Corno da caccia, angl. Frenchhorn.
Orkestre jį pirmą kartą panaudojo Lully. Iš Versalio šis pavyzdys gret
pasiekė kitus Europos miestus. Iš pradžių susukto vamzdžio apskritimas
buvo labai didelis, bet vėliau jį pavyko sumažinti. Reikia pažymėti, kad
jis vis dar buvo pučiamas su pusapvaliu pūstuku.

Tikruoju valtornės gimimu reiktų laikyti 1753 metus.

Tuo laikotarpiu įvyko pagrindinis grojimo šiuo ragu pakitimas –
Dresdeno ragininkas – Antonas Josphas Hampel‘is ( 1705-1771) pradėjo
grodamas kišti dešinę ranką į vamzdžio praplatėjimą ir taip reguliuoti
vamzdyje oro stulpą ir garsą. Jis apvertė instrumentą, nusukdamas jo
praplatėjimą į šoną , o tai leido patogiau groti. Ne mažiau svarbus buvo ir
kitokios konstrukcijos pūstuko išradimas. Jis buvo padarytas 2,5 cm gylio,
ir piltuvėlio formos, kuri pakeitė pūtimo techniką ir lūpų padėtį. Šia
prasme svarbius pakeitimus padarė prancūzų valtornininkas Jean-Joseph
Rodolphe (1730-1812).

Taigi atsirado intrumentas , kuris savo skambesiu buvo visai naujas
ir kartu su klarnetu labai praturtino orkestro tembrines spalvas.

Taigi, kai kalbama apie autentišką baroko muzikos atlikimą,
tembrine prasme corno da caccio skambesį geriau atitinka dabartiniai aukšti
trimitai, nei dabartinės valtornės.

Tačiau 19 a. pradžia dar nebuvo rago tobulinimo pabaiga. Vis
labiau vystantis harmonijai , staiga keičiantis tonacijoms reikėjo
paslankesnių valtornių. Taip jose apie 1830 m. atsiranda vožtuvai. Iš
pradžių vienas, o po to ir visi trys. Taigi instrumentas galėjo sujungti
net 7 derinimus. Tie vožtuvai turėjo kitą konstrukciją, negu trimitų
vožtuvai spaudžiami vertikaliai. Josephas Felixas Riedt‘as 1832 m. išrado
pasukamą vožtuvą. Kitas skirtumas yra tas, kad vožtuvų mygtukai yra
spaudžiami su kaire ranka, nes dešinioji laikoma vamzdžio praplatėjime.
Tokia valtornė yra natūtraliai derinama in B , kai jos ilgis yra 2,9 m.

Šalia B derinimo dar naudojamas F derinimo instrumentas. 18a gimė
ideja sujungti į vieną abu instrumentus. Taip atsirado dviguba valtornė. Ji

buvo užpatentuota 1788 m. Šiuolaikinio instrumento konstrukcijos
tobulinimą pabaigė Eduardas Kruspe 1899 m.

Šiuolaikinė notacija chromatiniam instrumentui yra rašoma smuiko
rakte, C-dur tonacijoje. tačiau priklausomai nuo to , kokio derinimo
instrumentui yra nurodyta groti – reikia transponuoti. Pavyzdžiui jeigu yra
parašyta valtornė in G , tai reiškia reikia transponuoti kvarta į apačią.
Valtornininkai tarp kita ko visuomet transponuoja į apačią. Pavyzdžiui
derinime in Es muzika skamba visa seksta žemiau nei parašyta.

Kornetas

Šis instrumentas labai artimas signaliniam trimitui. Tačiau turintis
chromatiško grojimo galimybes jis užima vietą tarp trimito ir valtornės.
Jo forma kaip trimito, bet vamzdis yra didesnio skersmens ir į galą yra
vis labiau platėjantis. Jo puodo formos pūstukas, lyginant su trimitu –
didesnis. Jis turi tris siurblinius vožtuvus. Jis dar vadinamas Cornet a
pistons, arba paprastai –piston.

Pučiamųjų instrumentų orkestrai neapsieina be visos šeimos ragų,
kurie angliškai vadinami bugle, vokiškai Bügelhörner, itališkai Flicorni.
Nors jie skiriasi savo registrais ,derinimu ir kai kuriomis konstrukcijos
ypatybėmis, tačiau nėra kaip nors specifiškai , be dūdų orkestro
pasireiškę.

Neturime ir tinkamo lietuviško jų pavadinimo. Taigi naudosimės rago
vardu.

Piccolo virtuoziškas instrumentas in B Garso apimtis e1-c4.

Sopranino in Es. Apimtis a-es3

Ragas (vok. – Flügelhorn) in B

Altinis ragas – ventilinis signalinis ragas in Es arba in F. Jis
kaip ir kiti šios šeimos žemesnio registro instrumentai yra laikomas
žiotimis į viršų, todėl vamzdis su pūstuku yra pasuktas į šoną. Apimtis A-
g1.

Tenorinis ragas in B. Jo vamzdžio ilgis 2,90 m. Jisa dar vadinamas
bosiniu fliugelhornu . Dažnai apvalios formos. Apimtis E-c2

Baritonas – vienas populiariausių šios šeimos instrumentų. (Angl. –
euphonium, it . bombardino) Jo vamzdis taip pat labai ilgas. Jo apimtis 1B-
f1). Natos užrašomos boso rakte.

Tuba taip pat priklauso šiai šeimynai. Jos vardas kilęs iš lotyniško
žodžio tubus , t.y. vamzdis. Anais laikais tai buvo 125 cm ilgio vamzdis iš
geležies ar bronzos. Dabar tai įspūdingas didelio vamzdžio instrumentas,
kurį Carlas Wilhelmas Moritz‘as jau kaip 5 vožtuvų instrumentą užpatentavo
1835m. Instrumento žiotys lyginant su visu vamzdžio diametru nera labai
išplatintos. (38-42 cm) Kadangi tubos vamzdžio dydis yra didesnis nei kitų
tokių instrumentų, jos gali paimti pedalinį , pagrindinį toną, todėl dar
vadinamas pilnu instrumentu.

Bosinė tuba in F yra 3,86 m ilgio. Gali išgauti garsus dar oktava
žemesnius.

Tarp kitų tubos rūšių reiktu paminėti apvaliai susuktą helikoną ,
kuris yra nešamas užsimovus ant liemens, kurį dar vadina karine tuba. Jo
menzura yra siauresnė nei paprastos tubos.

Sousaphon in B , yra platesnės menzuros helikonas, taigi kai bosinė
tuba. Jo žiotis nepaprastai plačios ir efektinga išlenktos – diametras
beveik 72 cm. Amerikoje labai populiarus instrumentas . Jo pavadinimas kilo
iš JAV karo kapelmeisterio John Philip Sousa (1854-1932). Sousaphonų yra
įvairių dydžių.

Mušamieji instrumentai

Mušamieji instrumentai ko gero yra vieni seniausių žmogaus naudojamų
prietaisų garsui išgauti. Jie labiausiai tinka išreiškiant žmogaus ritmo
poreikį . Smūgis į ką nors ir garsas tapo vienu iš pirminės informacijos
perdavimo būdu. Garsų dariniai labai greit įgavo ženklų prasmes. Tie
smūginiai garsai buvo naudojami ir medžioklėje, ir lauko darbuose, ir
kariaujant. Suprantama ,kad garsai išgaunami į ką nors mušant nuoseniausių
laikų buvo svarbūs ritualuose ir religinėse apeigose.

Mušamieji instrumentai taip pat skirstosi į kelias dideles klases .
Čia paminėsime tik kai kuriuos, dažniausia orkestruose ir šiuolaikinėje
muzikoje naudojamus mušamuosius instrumentus. Tiesą sakant, dabartiniu
metu į profesinę praktiką įtraukiama vis daugiau mušamųjų instrumentų, tiek
liaudies, tiek restauruojant senųjų kultūrų instrumentus. Deja, visus juos
vardinti neleidžia šios knygos apimtis.

Membraniniai mušamieji instrumentai

Timpanai

Lietuvoje šie instrumentai dažniausiai vadinami itališku timpanų
vardu , nors ilgą laiką literatūtroje buvo sutinkamas ir rusiškas litaurų
terminas. Šis instrumentas, (vokiškai – pauken, , angliškai – kettledrum,
rusiškai – litavry) priklauso membraninių mušamųjų grupei, turi aiškų
garso aukštį ir yra galimas derinti. Tokio tipo instrumentai žinomi visose
senosiose kultūrose – Egipte, Kinijoje, senovės Romoje. Dabartiniai
Europoje naudojami instrumentai apie 13a. atklydo iš arabų. Tai buvo
nedideli katilo formos mušamieji instrumentai, tvirtinami abipus
kupranugarių kuprų. Yra žinoma, kad Burgundijos hercogas Pilypas Drąsusis
1384 siuntė savo būgnininką į Vokietiją, kad čia galėtų pasitobulinti
mušant šiuos „pauken“

15a. pradėti gaminti ir žymiai didesni būgnai, kurie buvo nešiojami
arklių. Būgnai buvo tvirtinami ant abiejų gyvulio šonų, taigi buvo grojama
su dviem instrumentais. Būgnus pradėjus statyti ant kojelių ši tradicija,
kad būtų būgnų pora , išliko. Tai , kad būgnininkai ir trimitininkai buvo
raiti, juos iškėlė į aukštesnę socialinę padėtį kariuomenėje, nei būtų buvę
pėsti. Būgnai ir trimitai buvo susiję su kilmingumu, aristokratinėmis
iškilmėmis. Todėl būgnai dažnai buvo puošiami sidabru, brangiomis
medžiagomis. Tai matome ano meto paveiksluose vaizduojančiuose procesijas
ir karalių paradus. Kariuomenėje būgnai įgavo net tokį patį, kaip vėliava
statusą, buvo itin saugomi , ginami iki paskutinio kraujo lašo.

Kaip ir styga, būgnus dengianti oda gali virpėti tik įtampta, taigi
būgnai reikalauja įtaisinio, kuriuo ta oda būtų tempiama. Senaisiais
laikais būgnų katilai buvo daromi iš medžio, vėliau iš vario, šiandien iš
aliuminio, fiberglaso, modernesnių medžiagų. Perpjauto rutulio formos
katilas tarnauja kaip rezonatorius ir jo dydis bei forma nulemia garso
bangų tipą. Jo dugne yra nedidelė skylė tam , kad katile esantis oras
neslopintų patemptos odos virpesių, išlygintų oro spaudimą. Katilas buvo
aptemptas gyvulio oda, dažniausiai asilo, jaučio, rečiau ožio. Šiandien
tempiamas plastikine specialia danga. Tol kol būgnams nebuvo keliami dideli
derinimo reikalavimai, oda paprastai buvo kalama prie medinio katilo.
Vėliau imta odą vis labiau įtampti, nes įtampta oda įgalino aukštesnius ir
stipresnius garsus. Vietoje vinių ji buvo rišama virvėmis, kurios leido
odą įtempti ir reguliuoti įtempimą. Nürnberge jau 15a. atsirado specialūs
varžtai laikantys tas virves ir palengviantys membranos tempimą. Tam buvo
panaudoti du žiedai : ant pirmojo – buvo laisvai tvirtinama oda. Jis buvo
truputį didesnis nei katilo diametras , taip kad oda kabėjo už katilo
kraštų. Katilo kraštai yra įlenkti į vidų, kad nepjautų odos. Antrasis
žiedas vadinamas tempimo ratu. 6-14 varžtų pritvirtintų prie katilo pagelba
galima tempti odą , derinti instrumentą.

Baroko laikais būgnai, kadangi reikdavo derinant sukti visus varžtus,
o tai atimdavo nemažą laiko buvo derinami taip vadinamose trimitų
tonacijose D-Dur, C-Dur , taigi buvo derinamas A-d, arba G – c .

Kad būgnus būtų galima derinti visose tonacijose Müncheno karališkas
būgnininkas Gerhardt Kramer‘is 1812 m sugalvojo mechanizmą kuriuo galima
vienu metu pasukti visas veržles . Šie „mašininiai būgnai“ (timpanai) buvo

tobulinami anglo Cornelius Ward‘o (1837), italo Caro Salberto Boracchi
(Monza 1840) vokiečio Gottholdo Pfundt‘o (1842)

Tarpe kitų patobulinimų reikia paminėti J.C.N.Stumpff‘o (1821)
ir vėliau G.J.Wunderlich‘o (1890) atrastą sukamo katilo būgną. Katilai
buvo statomi ant pagrindo prie kurio buvo tvirtinami 6-8 strypai sujungiami
su viršutiniu žiedu. Konstrukcija su vienu varžtu ir sukama žvaigžde
įgalino pasukti patį katilą ir jį sukant reguliuoti odos tempimą, taigi ir
garso aukštį. Šios konstrukcijos tobulinimas atvedė ir prie pedalinio
timpano atradimo . Pirmieji pedaliniai timpanai buvo pagaminti 1855
P.L.Gautrot, o juos 1881 m. Dresdene patobulino C.Pittrich‘as. Pedalas,
leidęs pasukti timpano veržimą ir keisti garso aukštį, kita vertus, nekeitė
pagrindiniu varžtu atliekamo derinimo. Timpanų dydis augant orkestrų
sudėčiai vis didėjo, nes reikėjo stipresnio garso . Šiandien nusistovėjęs
jo skersmuo yra 80 cm. Tradiciškai žemesnio garso timpanas grojant yra
statomas iš dešinės, mažesnio – būgnininkui iš kairės. Taigi pedalas
didesniajame timpane yra įtaisomas kairėje, o mažesniajame – dešinėje,
vienok yra nemažai būgnų, kur pedalai yra įrengiami viduryje. Timpanai yra
mušami dviem apie 30 cm ilgio lazdelėmis, kurių mušamas galas t.y. galva
yra arba iš įvairaus kietumo filco arba kitos medžiagos. Būgninkai
paprastai turi 4-5 lazdelių komplektus su skirtingomis galvomis iš medžio,
odos ar kampinės. Berlioz‘as buvo pirmasis, kuris medinę lazdos galvą
aptraukė kampine ir filcu.

Atsiradus moderniam orkestrui nuo pat 18a. timpanai ėmė užimti
vis savarbesnę vietą . Juos naudojo Bach‘as ir Händel‘is, Mozart‘o kūryboje
jie pasirodo nuo 1768 metų, Haydn‘as simfonijose jos ima naudoti kiek
vėliau – 1788 metais, tačiau vis išradingiau. Simfonijoje „Su timpanų
smūgiu“ jis šį būgną panaudojo ne tik pianissimo, bet ir solo. Itin daug ir
išradingai timpanus naudojo Beethoven‘as. Reikšminga šiam istrumentui buvo
Berlioz‘o kūryba. Jis pradėjo naudoti trečią timpaną, o „Fantastinėje
simfonijoje“ jau naudoja 4 timpanus. Tai praplėtė jų harmoninę skalę, o
Requiem jau yra 8 timpanų poros – 10 muzikantų, ir kurie galėjo sugroti
visus 12 chromatinės gamos garsus. Moderniame orkestre paprastai yra 3
timpanai, nors neretai jų skaičius išauga iki 5.

Kita būgnų klasė neturi aiškiai apibrėžto garso aukščio, ji nėra
derinama, tačiau kita vertus negalima neigti, kad iš jų išgaunamas garsas
nėra visiškai be tono aukščio.

Mažas būgnelis

Mažas būgnelis –(vok.- trommel,). Vienas seniausių instrumentų,
sutinkamas beveik visuose kraštuose ir visose epochose , taigi jo formų yra
nepaprastai daug. Vienas labiausiai paplitusių buvo cilindrinės formos.
Platus vamzdis iš abiejų pusių dengiamas odos membrana, kuri labai
įtempiama. Paprastai mušama viena būgnelio pusė, o kita reverberuoja dėl
suspausto oro, ta reverberacija yra kitokių virpesių dažnių, nei mušamoji
pusė, taigi garsas tampa neaiškaus aukštumo.

Būgnelis buvo vienas seniausių karinių instrumentų, be to senosiose
kultūrose turėjo sakralinę reikšmę ir iki šios yra dienos naudojamas tiek
iškilmių, tiek laidotuvių metu. Senose kronikose yra pasakojama, kad jo
garsu saracėnai įvarydavo siaubą kryžiuočiams .

Viduramžiais Europoje būgneliai jau nuo 13 amžiaus žinomi kaip
nuolatiniai pėstininkų žygio instrumentai, naudojami kartu su fleitomis,
ypač piccolo. Jis ir dabar mėgiamas rikiuotėse. Ypač populiarus buvo
Vokietijoje tiek fašizmo, tiek DDR komunizmo metais.

Kitas šios šeimos instrumentas populiarusis cilindrinis būgnelis
(vokišk.- Ruhrtrommel, pranz- Caisse roulante arba Caisse sourde) buvo
pradžioje net vieno metro aukščio ir pusės metro pločio grojamas smulkiu
tremolo . Tai buvo populiarus įvairių egzakucijų instrumentas. Daugelyje
operų jis naudojamas panašaus turinio scenoms, pvz Gluck „Ifigenija
Tauridėje“, Wagnerio “Parsifalyje“ R.Strauss „Didvyrio gyvenime“
Šiandieninis cilindrinis būgnelis yra 60 cm skrersmens, bet tik 26 cm
storio ir vis dar jo membrana yra tvirtinama V formos virvutėmis. Jo
skambesys tamsus ir sausas. Jau nuo 11 a. prie apatinės rezonansinės
membranos buvo tvirtinamas barškančios stygos, kurios šiandien išimtinai
daromos iš metalinių spiralių. Jos nuo smūgių barška į apatinę membraną ir
duoda specifinį traškesio, birzgimo garsą. Vokiečiai šį instrumentą dar
vadino tarškančiu būgneliu. Bugnelis yra mušamas dviem 38 cm ilgio
lazdelėmis, kurios gale paplonėja ir baigiasi rutulio formos galvutėmis.
Grojimas tokiu būgneliu yra pakankamai sudėtingas ir nemažo praktikavimosi
reikalaujantis užsiėmimas. Lazdelės abiejose rankose yra laikomos
skirtingai, nes būgnelis yra kabinamas horizontaliai ant būgnintojo kūno.
Mušama į patį būgnelio centrą , o diminuendo yra daromas mušant labiau prie
membranos krašto. Yra įvairių mušimo būdų: mušama atskirais smūgiais, bet
populiariausia yra traškanti greitų smūgių eilė , panašiai kaip tremolo
styginiamis. Dažnai grojama su dviejų, trijų ir keturių natų trumpais
foršlagais.

Šio tipo instrumentų šeima yra didelė : sopraniniai
būgneliai- 7 cm aukščio ir 31 cm pločio, altiniai – 12 cm aukščio ir 33
pločio, tenoriniai -16 cm aukščio ir 34 pločio ir baritoniniai – 29 aukščio
ir 36 cm pločio. Koncertinis būgnelis yra 34 cm pločio ir 12-15 cm aukščio
, yra gana aukšto skambesio. Jis labai populiariu tapo Ravelio „Bolero“.
Stravinskio „Kareivio istorijoje“ yra naudojams „Caisse claire“ aštraus,
sauso ir neapibrėžto aukštumo skabesio būgnelis. Kariniuose orkestruose yra
naudojams karinis būgnelis , kuris atitinka soprainius ir altinius
būgnelius.

Iš šios šeimos reiktų dar paminėti palyginus labai aukštus tamburinus-

Provanso būgnus, mušamus tik su viena lazda.

Didieji būgnai

Didieji bosiniai būgnai pradėjo vystytis apie 1780 metais iš
turkiškų būgnų, kurie buvo madingi janičarų tarpe. Šie didieji būgnai yra
labai skirtingų dydžių. Pvz. kariniai būgnai yra 29-38 cm aukščio ir 43-67
cm pločio. Simfoniniuose orkestruose naudojami 34-43 cm aukščio ir 67-96 cm
pločio būgnai. Mušamas maždaug 30 cm ilgio lazda su 4 cm pločio filco
galva. Smūgis skamba apie 3-4 sekundes. Grojama laikant būgną vertikaliai.
Orkestruose jis dažnai tvirtinamas ant stovo.

Kiti mušamieji instrumentai

Šiandien mušamųjų instrumentų yra nepaprastai daug . Iš įvairių
kraštų – rytų ir pietų – kartu su šokiais , egzotiniais žanrais jie
plūstelėjo į pop muziką, džiazą , modenią rimtą muziką,

Vienas tokių yra tomtomas cilindrinis gana aukštas būgnas statomas
ant trijų kojelių. Orkestre dažnai naudojama ištisa įvairaus dydžio
(skersmuo nuo 20 iki 40 cm) grupė (dažniausia keturi). Mušami skirtingo
kietumo lazdelėmis.

Bongos manoma atėjo iš Kubos. Jo skersmuo ir briaunos aukštis yra
maždaug vienodo dydžio apie 20-30 cm. Taip pat statomi ant kojelių.
Dažniausiai ant vienos kojos du skirtingo dydžio instrumentai.Mušami
rankomis.

Congas- manoma kilęs iš Senegalo, bet labai paplitęs Brazilijoje,
Kuboje, o šiandien ir visame pasaulyje.

Tai aukštas, pūstašonis instrumentas tradiciškai daromas iš medžio,
nors yra daug metalinių korpusų modernių instrumentų, Buvo statomas ant
žemės, dabar ir ant kojelių. Aptrauktas karvės, ožkos ar antilopės oda,
kuri įtempiama virvių pagelba. Mušama su pirštais , ranka ir atskirose
membranos vietose išgaunama įvairiausių atspalvių garsai. Dažniausia
naudojama pora šių instrumentų . Muzikavimas labai turtingas ritmais.
Paprastai daromi aukšti instrumentai nuo 55 iki 75 cm aukščio , kai
skersmuo yra 15-20 cm. Yra įvairių dydžių : superquinto 20 cm diametro,
quinto – 25 cm, Conga – 28 cm ir Tumba – 30cm.

Gongai

Tarp kitų šiandien dažnai naudojamų instrumentų, turinčių
apibrėžtą aukštį reikia pažymėti Gongą . Tai senas kinietiškas
instrumentas. Kiniečiai senovėje turėdavo net ištisus karinius gongų
orkestrus. Iš Kinijos jie paplito po visą Pietrytinę Aziją. Tai buvo
religinis instrumentas, atbaidantis piktąsiais dvasias. Budistinėse
šventyklose jis naudojamas dievams sukviesti. Gongų negalima maišyti su
Tamtamais . Tai skirtingi instrumentai. Gongas daromas iš nušlifuotos
bronzos, į vidurį yra įlenktas. Mušamas su lazda, kurios galva yra minkšta.
Paprastai ant rėmo yra kabinama ištisa grupė skirtingo dydžio ( ir aukščio)
gongų.

Varpai

Varpai , tai instrumentas, kur garsas išgaunamas mušant metalinės
taurės viduje su metaliniu ant virvelės įtaisytu kankalu ( širdele). Nuo
seniausių laikų plito ten, kur buvo lydomas metalas. Tai taip pat su
religiniais ritualais susijęs instrumentas. Gaminamas įvairaus dydžio :
nuo mažų varpelių iki sunkiasvorių gigantų . Mums žinomi varpai buvo
pradėti gaminti 1500 m p. Kr. Kinioje , po to nukydo į Japoniją ir per
Sibirą, Rusiją atkeliavo į Europą. Šį kelią atliko maži varpeliai dar
vadinami cimbolais.

Europoje religiniams tikslams jie pradėti naudoti palyginus nesenai.
Iki tol maldai kviesdavo trimitai. Varpų emancipacija įvyko antroje 6a
pusėje. Bet tai vis dar buvo maži varpeliai, kol 8a. pradėta gaminti
didesnius varpus , kabinamus bokštuose. Varpų liejimo tradiciją išpuoselėjo
Benediktinų ordinas. Iki 12a varpų liejimas buvo išimtinė vienuolių
privelegija, kurie šioje srityje pasiekė didelio meistriškumo.

Varpai turėjo savo vardus, savo specifinį skambesį, kurį atpažindavo
ir su juo suaugdavo ištisos žmonių kartos. Vienas seniausių didesnių varpų
yra Hersfelde Vokietijoje , vadinasi Lulus ir pagamintas 1059 m. ,
Freiburgo hosanna varpas padarytas 1258 m. Su kiekvienu amžiumi varpai
didėjo, bokštai aukštėjo, jų balsas sklido daugeliu kilometrų aplinkui.
Pats didžiausias pasaulyje varpas buvo nulietas Rusijoje 1735 m.,
pavadintas caro vardu. Jis sveria 200 tonų, yra 6,6 m. skersmens, tačiau
niekada neskambėjo. Iš skambančių varpų garsus yra 1895 m. Paryžiaus
Monmartro bazilikai nulietas 19 tonų sveriantis varpas pavadintas
savoyarde.

Lėkštės

Lėkštės (it. Cinelli, piatto, angl. Cymbals, pranc. Cymbales ) jau
2000 p. Kr. Azijoje buvo naudojamos ritualuose. Po to jos randamos
Asirijoje, senovės Egipte, Graikijoje. Buvo naudojamos laidotuvių
ritualuose. Labai mažytės lėkštutės pritaisomos prie pirštų buvo šokių
ritmo mušimo instrumentas. Senovės Romoje lėkštės buvo susijusios ir su
Baccho kulto ritualais. Iš čia paplito Europoje, tačiau pirmo tūkstantmečio
gale buvo užmirštos. Jos grįžo kartu su turkais 17 a., kurie šį instrumentą
naudojo karo metu. Lėkštės ilgai išliko karo simboliu, o nuo 19 a.
naudojamos kariniuose orkestruose. Operose lėkštės žinomos nuo 1680 m., kai
jas panaudojo Nikolaus Adamas Strugs‘as. Jos dažniausiai buvo susijusios su
rytų krštų vaizdavimu, skitų, janičarų paveikslais. Charakteringa, kad
Haydn‘as jas panaudojo būtent savo Karo simfonijoje. Šiaip lėkštės į
modernų simfoninį orkestrą atėjo Berlioz‘o dėka ir tapo efektus
sukeliančiu instrumentu.

Pagaminti lėkštes yra labai sunku , todėl jų gamyba pradžioje
koncentravosi rytuose, kur išliko senos jų gaminimo tradicijos. Lėkštė –
tai išplotas apvalus metalo ratas, viduryje šiek tiek iškilęs. Taip
vadinamos kinietiškos lėkštės daromos iš vario (apie 81 % ) ir alavo (19 %
) lydinio. Tačiau labiau vertinamos yra taip vadinmos turkiškos lėkštės,
kurios lydomos iš 78,55% vario, 20.28% alavo, 0,54% švino ir 0,18 %
geležies. Žinoti lydinio sudedamąsias dalis nepakanka. Kaip daromos
lėkštės apgaubta paslapčių , perduodamų siauram meistrų ratui. Todėl
šiandien pasaulyje yra tik trys firmos gaminančios geriausias lėkštes ir
monopolizavusios rinką. Štai pavyzdžiui vienos firmos tradicijos siekia
alchemiką Avedį, , kuris 1623 m. Konstantinoplyje pradėjo gaminti
nepaprastai skardžiai skambančias lėkštes , turinčias ypatingai skaidrų
garsą. Jų gamybos paslaptys perduodamos iš kartos į kartą pasiekė mūsų
dienas. Ši firma 1929 persikėlė į Ameriką ir šiandien Zildjiano lėkštės
garsios visame pasaulyje.

Paprastai naudojama lėkščių pora, kurių išorėje per vidurį yra
tvirtinamos kilpos rankoms – lėkštėms laikyti.

Muzikinėje praktikoje yra naudojamos įvarios lėkščių rūšys.
Prancūziškos lėkštės yra labai plonos, todėl jų skambesys yra minkštesnis,
apvalesnis. Vienietiškos lėkštės yra storesnės, dėl to universalesnės ir jų
skambesiys ilgesnis. Labiausiai storos yra vokiškos lėkštės, kurių
skambesys yra ilgiausias. Jas mėgo naudoti Wagner‘is.

Yra įvairių grojimo lėkštėmis būdų. Labai populiarus yra tremolo,
kuriantis ilgo besitęsiančio metalinio garso linijas. Orkestruose lėkštės
dažniausia naudojamos fortisimo efektuose. Berlioz‘o dėka lėkštininkas
koncerte grojo tik lėkštės partiją, ne taip , kaip kiti mušikai groję
keliais mušamaisiais instrumentais. Groti lėkštėmis reikėjo didelio
dėmesio. 19 a. vis dažniau pradėta naudoti tik viena lėkštė, ypač tremolo
efektui išgauti, mušant lazdelėmis. Ta vieną lėkštę ėmė statyti ant stovo
ir tvirtinti taip ,kad ji galėtų laisvai virpėti. Daugėjant grojimo
lėkštėmis būdų ir vis plačiau jas naudojant atsirado daug patobulinimų,
Džiazo aušros eroje Naujajame Orleane buvo surastas būdas, kaip mušti
abiem horizontaliai, viena virš kitos tvirtinamom lėkštėm. Šis būdas buvo
pavadintas Čarstono mašina, nes viršutinė lėkštė buvo judinama pedalo
pagelba, kai rankomis mušėjas galėjo laikyti lazdeles ir mušti būgnus.

Tamtamas

Tamtamas, kaip ir daugelis kitų mušamųjų instrumentų taip pat kilęs
Rytuose. Jo pirminio palitimo vietos yra Kinija, Japonija, Javos sala,
Birma. Būdamas panašus į gongą tamtamas skiriasi savo konstrukcija, jis
žymiai lygiau išgaubtas viduryje, kur gongai turi ryškų iškyšulį, skiriasi
ir jų kraštai. Yra įvairių dydžių tamtamų, nuo 18 cm iki 2 m. skersmens.
Kabinamas ant virvių specialiame rėme.

Jo gamyba taip pat labai sudėtinga. Skambesys itin turtingas obertonų
ir spalvų. Sudavus į jo centrą , skamba beveik 2 min.

Orkestre pasirodė 19 a. pradžioje kaip šiurpą sukeliantis
instrumentas. Jį bene pirmasis panaudojo Spontini, o galutinai šis
instrumentas įsitvirtino Berlioz‘o orkestre.

Ksilofonas

Šalia metalinių , membraninių mušamųjų instrumentų naudojama daug
medinių instrumentų, kur garsas išgaunamas mušant medį. Tai taip pat
labai senas garso išgavimo būdas, paplitęs nuo seniausių laikų Rytuose :
Rytų Azijoje , Indonezijoje , Rytų ir Vidurio Afrikoje . Vienas tokių
instrumentų – ksilofonas .( Xylophon) Vardas kilės iš grakiško žodžio xylon
– medis. Tai buvo instrumentas kur naudojamos medinės įvairaus ilgio ir
storio lentelės, po kuriomis dar buvo įtaisoma rezonatorinė gelda. Taigi
nuo storio ir ilgio priklausė ir tų lentelių garso aukštis. Europoje
pasirodė apie 16 a. Buvo keliaujančių muzikantų instrumentas iš 16-24
skambančių lentelių. Buvo mušama lazdelėmis , kurių galai buvo riesti ir
panašėjo į šaukštus.

Martinas Agricola (1486-1556) aprašo trijų oktavų apimties diatoninį
instrumentą iš 25 lentelių. 19 a. ksilofonas tampa chromatiniu instrumentu.
Alpių regione paplito ksilofonas kur klevo lentelės buvo gręžiamos šonuose
ir išilgai suveriamos ant trijų stygų. Tų lentelių paviršius buvo truputį
išgaubtas, maždaug 1,5 cm storio ir 3 cm pločio. Jos buvo įvairių ilgių
nuo 13,5 cm iki 38 cm.. Ksilofonas buvo vis tobulinamas.Kad būtų patogiau
groti lenteles buvo išdėstytos į keturias eiles ir instrumentas tapo
trapecijos formos. Šio instrumento garsas buvo trumpas, todėl juo
paprastai buvo grojama tremolo. Orkestre ksilofonas pirmą kartą paisrodė
1886 m. Saint Saens‘o „Žvėrių karnavale“. Operoje jį pirmą kartą 1900 m.
panaudojo Rimskij-Korsakoff ‘as savo „Pasakoje apie carą Saltaną“.

Ksilofonas užrašomas ne taip kaip skamba, bet oktava žemiau.

Marimba

Marimba yra kilusi Afrikoje. Bantu gentyje į pietus nuo pusiaujo
ji buvo itin populiari. Skirtingai nuo ksilofono čia po kiekviena lentele
iš tuščiavidurio moliūgo buvo daromas rezonatorius. Moliūgas buvo
derinamas taip pat kaip ir virš jo esanti lentelė. Tai prailgino ir
padidino garsą. Tokių lentelių eilė (iki 16) buvo jungiama ar išdėstoma
pusračiu.16 a. šį instrumentą negrų vergai atvežė į centrinę Ameriką, kur
jis labai išpopuliarėjo . Gvatemaloje net laikomas nacionaliniu
instrumentu. Misionieriai jį patobulino iki chromatinės eilės. Lentelės
buvo sudėstytos taip, kaip ir fortepiono klavišai ir jų skaičius Meksikos
marimboje pasiekė 137. Moliūgo rezonatoriai buvo pakeisti mediniais
vamzdžiais, kurie taip pat buvo derinami. Kad apimtų visą galimą garsų
diapazoną dažnai marimba grodavo net keturi muzikantai. Grojama su įvairaus
dydžio ir sunkumo lazdelėmis, kurių galvos dar buvo aptraukiamos
skirtingomis minkštomis medžiagomis.

1910 m. amerikietis J.C.Deagan‘as šį instrumentą dar patobulino,
vietoje medinių vamzdžių įtaisydamas metalinius. Šį instrumentą jis
pavadino nabimba, vienok pavadinimas neprigijo ir jis buvo vadinamas
marimbafonu, arba tiesiai – marimba. Šio instrumento apimtis c-c4.

Vibrofonas

Labai panašus instrumentas atsirado prieš 1000 metų Javoje. Tik
vietoje medžio čia buvo naudojamos metalo plokštės ir metaliniai
rezonatoriai. Tai leisdavo išgauti ilgą vibruojatį garsą. Tačiau tik 1916
m. , Amerikoje ne be marimbos įtakos pradėtas kurti naujas instrumentas
pavadintas vibrofonu. Jo vystymasis ypač paspartėjo, kai buvo pradėtas
naudoti elektrinis motoras. Buvo siekiama sukurti ilgai vibruojančio garso
instrumentą. Principinį sprendimą 1924 m. padarė amerikietis
Winterhoff‘as. Dabartinio pavidalo instrumenats buvo pagamintas 1936 m.
Anglijoje. Jo metalinės plokštelės iš aliuminio, plieno ir bronzos lydinio
išdėstytos taip pat kaip klaviatūra. Vibreofono plokštelės yra 1,2 cm
storio ir 3,9 cm pločio. Įprastinė apimntis 3 oktavos f- f3

Varpeliai

Atsiradusių Europoje varpų vystymasis nuo 14a skilo į dvi kryptis.
Viena – didelių varpų kabinamų bokštuose ir jų kombinacijų gamyba, kita-
mažų varpelių naudojimas. Jie buvo labai mėgiami kaip kamerinis
instrumentas. Varpeliai buvo kabinami ant karties ir greit imta groti
klaviatūros pagelba. Tokie jie Bach‘o iniciatyva buvo įmontuoti net į
vargonus Mühlausene . Händel‘is tuos su klaviatūra valdomus varpelius
pavadino Carillon. Taigi tai buvo klavyriniai varpeliai. Kadangi Mozart‘as
juos panaudojo „Užburtojoje fleitoje“, tai ją statant 1801 m Paryžiuje
vietoje varpelių buvo panaudotas instrumentas, kur varpelius pakeitė
metalinės plokštelės. Taip vietoje varpų buvo pardėta naudoti geležiniai
stypai, kuriuos pavadino orkestro varpais. Kadangi jų jau nebegalima buvo
tiesiai vadinti varpų instrumentu buvo ieškoma kitų pavadinimų.
Prancūzijoje jie buvo vadinamas jeu de timbres . Italijoje toks plieninis
garsas buvo vadinamas campanelli. Tačiau tai buvo jau kitas instrumentas
nei maži varpeliai. Jiems taip pat buvo ieškoma pakaitalo .Taip atsirado
instrumentas , kurį šiandien vadiname metalofonu. Tai nedidelės apimties
taip kaip ir klaviatūroje ant rėmo išdėstytos metalo plokštelės mušamos su
dviem lazdelėmis. Šis instrumentas taip pat jau 19 a. buvo panaudotas
orkestruose, ir ypač paplito kariniuose orkestruose. Čia abi plokšelių
eilės buvo laikomos vertikaliai, įrėmintos į lyrą panašiame rėme. Yra
mušamas tik viena lazdele, nes kaire ranka laikomas šio instrumento kotas.

Celesta

Metalofono tubulinimas tuo nesibaigė. 1886 m. paryžietis Auguste
Mustel‘is išrado metalofoną , kur garsas išgaunamas klavišų pagelba. Dėl jo
tono švelnumo atradėjas jį pavadino celesta. Čia metalo plokštelės yra
kombinuojamos su mediniais rezonatoriais. Celesta atrodo kaip mažas
pianinas. Šiuo instrumentu Paryžiuje susižavėjo P.Čaikovskis ir jį
panaudojo savo balete „Spragtukas“. Celesta labai greit paplito ir buvo
naudojamas daugelio kompozitorių. Nors instrumentas priskiriamas
mušamiesiems, juo dažniausia groja pianistai. Instrumento apimtis yra labai
skirtinga, kartais jis būna 3 oktavų apimties, kartais -4. Tačiau
geriausia, jei jo apimtis yra 5 oktavų, nes mažos apimties celestomis
negalima atlikti kai kurių kūrinių. Natos rašomos ant dviejų penklinių
smuiko ir boso raktuose, bet skamba oktava žemiau , nei užrašyta.

Literatūros sąrašas

1. Abert H. Illustriertes Musik-Lexicon Stuttgart

1927

2. Abert H. W.A.Mozart

Leipzig 1975

3. Adorno T.V. Filosofija novoi muziki Moskva 2001

4. L’Affilard M. Principes Très-Faciles pour bien apprendre la

Musique Paris 1696

Genf 1972

5. Antičnaja muzikalnaja estetika Moskva

1960

6. Armstrong L. Moje žycie w Nowym Orleanie Krakov 1988

7. Auer L. Moja škola igri na skripke Moskva

1965

8. Bach C. Ph. E. Versuch über die wahre Art das Calvier zu spielen

1787-1797 Kassel

1994

9. Beethoven L.van Briefe

Berlin 1969

10. Berendt J. E. Das grosse Jazzbuch Frankfurt am Main 1981

11. Berlioz H. Memoiren

Leipzig 1967

12. Blankenburg W. Einfurung in Bachs h-moll-Messe Kassel 1996

13. Blum D. The Art of Quartet Playing London

1986

14. Bočarov J. Francuzkaja uvertiura v muzike epochi barokko

Moskva 1998

15. Braudo I. Artikuliacija

Leningrad 1961

16. Briner E. Reclams Musikinstrumenten Führer Stuttgart 1998

17. Brossard S. de Dictionnaire de musique 1703-1705

Hileversum 1968

18. Bowen J. A. The Cambridge Companion to Conducting

Cambridge

University Press 2003

19. Caccini G. Le nuove Musiche Roma

1930

20. Casals P. Licht und Schatten auf einem langen Weg

Frankfurt Main

1977

21. Choquel H.L. La musique rendue sensibile par la mechanique ou

nouveau systeme pour apprendre facilement la musique soi-meme

Paris 1762

Genf 1972

22. Cipin G. Portreti sovetskich pianistov Moskva

1982

23. Coller J.L. The making of Jazz New

York 1979

24. Couperin F.L’art de toucher le clavesin Paris 1717

New York 1969

25. Čeredničenko T.V. Tenedencii sovremennoi zapadnoi muzikalnoi

estetiki

Moskva 1989

26. Dalhaus C.,Zimmermann M. Musik zur sprache gebracht

Kassel 1983

27. Davidian R. Kvartetnoje isskustvo Musika Moskva 1984

28. Deutsch O.E. Schubert

Leipzig 1957

29. Dies A.Ch. Biographische Nachrichten von Joseph Haydn Wien 1810

30. Motte de la D. Melodie

Kassel 1993

31. Dolmetch A. The Music performens in XVII-XVIII century London 1956

32. Dorian F. The history of Music in performance New York 1971

33. Eliade M. Šventenybė ir pasaulietiškumas Vilnius

1997

34. Engramelle P.J. La tonotechnie ou l’art de noter les cylindres et

tout ce qui est susceptible de notage dans les instruments de

concerts mėchaniques Paris 1775

Genf 1971

35. Escudier L. Les virtuoses

Paris 1868

36. Forkel J.N. Über J.S. Bachs Leben,Kunst und Kunstwerke Leipzig

1802

Berlin 1966

37. Frotscher Gottfhold Auffurungspraxis alter Musik

Wilhelmshaven 1991

38. Gesang – Herausgegeben von Thomas Seedorf

Bärenreiter

Kassel 2001

39. Goldschmidt H. Die Erscheinung Beethoven Leipzig 1974

40. Goldschmidt Franz Schubert

Leipcig 1962

41. Gould G. Von Bach bis Boulez Pipper schott Munchen 1995

42. Greimas A.J. Apie netobulumą

Vilnius 2004

43. Greimas A.J. Semiotika

Vilnius 1989

44. Griffiths P. The String Quartet A History Bath

1983

45. Grigorijanskij choral

Moskva 1998

46. Gricevič V.S. Istorija stilia v fortepianom ispolnitelstve-Maskva

2000

47. Gülcke P. Mönche/Bürger Minnesänger Leipzig 1975

48. Gutinkov B. Ob isskustve skripičnoi igry Leningrad 1988

49. Hanslick E. Vom Musikalisch-Schönen Leipzig 1982

50. Harnoncourt N. Musik als Klangrede Kassel

1985

51. Harnoncourt P. Der muzikalische Dialog Kassel

1987

52. Hegel G.W.F. Ästhetik

Stuttgart 1989

53. Helm, T. Beethovens Streichquartettte Leipzig

1910

54. Hjelmslev, L. Kalba

Vilnius 1995

55. Heuser P. Das Clavierspiel der Bachzeit Schott Mainz 1999

56. Hiller K.A. – Anweisung zum musikalisch-zierlichen Gesange

Leipzig 1780 –

Leipzig 1976

57. Homo musicus-Almanach muzikalnoi psichologiji Moskva 2001

58. Hotteterre le R. Principes de la Flute Traversier . Paris 1707

Kassel 1973

59. Huizinga Johann Viduramžių ruduo Vilnius

1996

60. Ispolnitelskoje issustvo zarubežnich stran I Moskva

1962

61. Ispolnitelskoje isskustvo zarubežnich stran II Moskva

1967

62. Ispolnitelskoje isskustvo zarubežnich stran V Moskva 1970

63. Ispolnitelskoje isskustvo Nr. 7

Moskva 1972

64. Ispolnitelskoje isskustvo Nr. 8

Moskva 1973

65. Juzefovič V. David Oistrach

Moskva 1978

66. Kamernyj ansambl. Pedagogika i ispolnitelstvo Moskva 1996

67. Karbusicky V. Sinn und Bedeutung in der Musik Darmstadt 1990

68. Karbusicky V.Grundriss der musikalischen Semantik Darmstadt 1986

69. Kennedy M. Oxford Concise dictionary of music 1996

70. Kirnberger J.Ph. Die Kunst des reinen Satzes in der Musik Berlin

und Konigsberg 1771-79 Hildesheim 1968

71. Klemperer Otto Uber Musik und Theater Berlin 1988

72. Kogan G.M. Ferruccio Busoni

Maskva 1964

73. Korto Alfred O fortepianom isskustve Muzika , Moskva 1965

74. Koženiauskienė R. Retorika.Iškalbos stilistika Vilnius

1999

75. Kremer G. Obertöne

Salzburg 1997

76. Kurt E. Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners „Tristan“

Berlin 1923

77. Jasinskaitė-Jankauskienė Pagoniškas avangardizmas „Gervelė“

Vilnius 2001

78. Lomax A. American Antropologist

1959

79. Jasinskas K. S.Vainiūnas Valstybinė

Vilnius 1960

80. Landovska V. O muzike

Moskva 1991

81. Livanova T. Istorija zapadnoevropeiskoi muziki do 1789 goda

Moskva 1982

82. Livanova T. Iz istoriji muziki i muzikoznanija za rubežom

Moskva 1981

83. Hjelmslev, L. Kalba

Vilnius 1995

84. Lobanova M. Zapadnoevropeiskoje muzikalnoe barokko:

problemy estetiki i poetiki

Moskva 1994

85. Leinsdorf E. The composer‘s advocate Yale Uni Press 1981

86. Marek T. Schubert

Krakov 1988

87. Margulis V. Tempoverwandschaft in der musik Wittner-Isny 1983

88. Marpurg F.W. “Handbuch bey dem Generalbasse und der Composition

“ Berlin 1755-60 Hildesheim 1974

89. Marliave de J. Beethovens Quartets Oxford

1928

90. Martinssen K.A. Individualnaja fortepiannaja technika Moskva

1966

91. Mattheson J. Der vollkommene Capelmeister Kassel 1999

92. Meyer B. L. Emotion and Meaning in Music Chicago 1956

93. Myers D.G. Psichologija

Vilnius 2000

94. Moser A. Geschichte des Violinspiels Berlin

1923

95. Mostras K.G. 24 kaprisa N.Paganini Moskva

1959

96. Mozart L. Gründliche Violinschuhle Augsburg 1787

Leipzig 1968

97. Motte-Haber de la von H. Musipsychologie Laaber –Verlag

Regensburg 1984

98. Musch H. Musik im Gottesdiens Con Brio Regensburg 1993

99. Musik-Konzepte Nr. 29/30 Zur theorie der Auffürung München 1983

100. Musik-Konzepte Nr. 41 Joseph Haydn München 1985

101. Muzikalnaja estetika Germanii XIX veka Nr. 2 Moskva 1983

102. Muzikalnaja estetika zapadnui evropy XVII-XVIII vekov

Moskva 1971

103. Muzikalnoje ispolnitelstvo i sovremennost – Moskva 1988

104. Muzikalnoje ispolnitelstvo i sovremennost Moskva 1997

105. Muzikalnoje ispolnitelstvo Nr. 7 Moskva

1973

106. Musikalnoje ispolnitelstvo Nr. 8 Moskva

1973

107. Nakas Š. Šiuolaikinė muzika Vilnius

2002

108. Nazaikinskij E. O psichologiji muzikalnogo vosprijatija Maskva

1972

109. Nelson, Shiela M. The violin and viola London 1972

110. Neuhaus G. Ob isskustve foretpiannoi igry Moskva 1978

111. Nikolajev A. Džon Fild Moskva

1960

112. O muzikalnoj kritike

Moskva 1983

113. Ott, Karin, Eugen – Handbuch der Verzierungskunst in der Musik

Ricordi 1997

114. Okrainec I.A. Domenico Scarlatti Maskva 1994

115. Ottenberg H.G Carl Philipp Emanuel Bach Leipzig 1982

116. Quantz J.J. Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu

spielen

Kassel 1992

117. Pasaulio muzikos instrumentai Kronta

1999

118. Petzold R. Wolfgang Amadeus Mozart Leipzig 1965

119. Psichologijos žinynas

Vilnius 1993

120. Pianisti raskazivaet red. M.Sokolov Moskva

1988

121. Pister A. Baroko muzikos retorikos teorija ir praktika:Johanno

Kuhnau „Biblijinės istorijos“ LMA Vilnius

2004

122. Protopopv V. Principi muzikalnoi formi Betchovena

Moskva 1970

123. Rameau J.Ph. Code de Musique Practicue . Paris 1760

American Institute of Musicology 1969

124. Reidmeister P. Historiche Auffürungspraxis Darmstadt 1996

125. Rimša L. Džiazo improvizacijos pagrindai Kaunas 2000

126. Rosen Charles Critical Entertainments – Music old and new

Harward

university Press 2000

127. Rosen Ch. Der klassische Stil Bärenreiter Kassel

1983

128. Robinson Jenefer Music and Meaning Cornell University Press 1997

129. Rolland R. Musiker von einst Berlin

1976

130. Rohloff E. Die Quellenhandschriften zum Musiktraktat des Johannes

de Grocheio Leipzig

1969

131. Rummenhöller P. Die musikalische Vorklassik Bärenreiter 1983

132. Rummenhöller P. Romantik in der Musik Bärenreiter 1989

133. Sachs K. Historia instrumentov musicznych Warszawa 1975

134. Sachs K. World History of the Dance New York 1963

135. Salemen E.W. The sotial status of professional musician from

middle ages to the 19th century NewYork

1983

136. Saponov M. Menestreli

Moskva 1996

137. Savšinskij S. Pianist i ego rabota Leningrad

1961

138. Scherchen H. Lehrbuch des Dirigierens Leipzig 1929

139. Schmitz P.H. Quantz heute

Bärenreiter 1991

140. Schneider M. Die Ars nova des XIV Jahrhunderts in Frankreich und

Italien Potsdam 1930

141. Schultze W.S G.F.Händel Leipzig

1962

142. Schönberg H.C. Die grossen Pianisten

143. Seedorf E. Gesang

Bärenreiter 2001

144. Saint -Lambert M.de Les principes du clavesin Paris 1702 Genf

1972

145. Simonov P.V. Čto takoje emocija ? Moskva

1966

146. Skoda-Badura P. Interpretacija Mocarta Moskva 1972

147. Schumann R. Gesammelte Schriften über Musik und Musiker Reclam

Leipzig 1965

148. Schweitzer A. Johann Sebastian Bach Leipzig 1958

149. Stravinskij I. Chronika mojei žizni Leningrad

1963

150. Stravinskij I. Statji. Vospominanija Moskva

1985

151. Stuckenschmidt H.H. Zum Hören geboren Kassel 1982

152. Sulzer J.G. Allgemeine Theorie der schönen Künste Leipzig 1771-

1774, 1792-1794 Hildesheim

1970

153. Šachnazarova N. Problemi muzikalnoij estetiki Moskva 1975

154. Timochin Vidajuščiesia italijanskie pevcy Moskva 1962

155. Türk D.G. Clavierschule oder Anweisung um Clavierspielen für

Lehrer und Lernende“ Leipzig und Halle 1789 Kassel 1997

156. Ulrich D.,Mayring Ph. Psichologie der Emotionen Berlin 1992

157. Usov J. Istorija zarubežnogo ispolnitelstva na duchovich

instrumentach

Moskva 1989

158. Veilhan J.C. The Rules of Musical Interpretation in the Baroque

Era Leduc

Paris 1979

159. Viliūnas V.K. Psichologija emocionalnich jevlenij Moskva 1976

160. Voprosi muzikalno-ispolnitelskogo isskustva Nr.5 Moskva 1969

161. Walther J.G.Musikalisches Lexicon oder Musikalische Bibliothek

Leipzig 1732 Kassel

1953

162. Waldorf J. Diably i Anioly

Krakow 1988

Summary

Šioje knygoje yra pateikiamas Europos muzikos atlikimo vaizdas nuo

viduramžių iki naujausių laikų. Knyga skiriama – aukštųuų muzikos

mokyklų studentams , atlikėjams , pedagogams ir muzikos mylėtojams.

Knygoje yra keletas temų, kurios išryškėja visuose skyriuose.

Pirmoji tema – partitūros, natų rašytinio teksto formavimasis ir

besikeičiantis jos reikšmės pobūdis.

Viduramžiais formuojantis muzikiniam raštui, tekstas atliko tam tikrų

muzikos kūrinio parametrų schemos vaidmenį, fiksuodavo tai, kas jau buvo

įsitvirtinę muzikavimo praktikoje. Ilgą laiką Europoje muzikinio

kūrinys buvo laikomas neužbaigtu, kol jo neįkūnijo atlikėjas.

Rašytinio muzikos teksto atsiradimą lydėjo du procesai – kūrinio kaip

užbaigto daikto, opuso ir su juo susijusios kompozitoriaus profesijos

formavimasis . Muzikuojančiųjų ir kuriančiųjų vaidmenų skirtis ėjo per

natų teksto reikšmės supratimą jo interpretavimą, ypač kai kompozitorius

vis išsamiau partitūroje fiksavo savo sumanymą.

Barokinio teksto susiformavimas išryškino kompozitoriaus reikšmę ir

atlikėjų laisvės ribas, kurios buvo susijusios su atlikimo maniera, t.y.

ornamentavimu ir natų papuošimais.

18/19 amžių sankirtoje vis labiau nykstant laisvam ornementavimui

pasikeitė atlikėjo funkcija, kuris privalėjo analizuoti partitūrą ir jos

reikšmes. Ši analizė buvo susijusi su indvidualia reikšmės supratimo

manifestacija, kuri lėmė romantinę teksto interpretavimo tradiciją.

Wagnerio muzikos turinio programinės , poetinės idejos suformavo

specifinį požiūrį į partitūrą, kaip vienintėlį muzikinių prasmių

šaltinį, nepaprastai iškeliant kompozitoriaus – genijaus vertę.

Keičiantis stiliams 20 a pradžioje partitūros reikšmė tapo lemianti.

Modernūs kompoztoriai reikalvo, kad jų kūriniai būtų traktuojami tik

griežtai laikaintis partitūros . Susiformavo objektyvaus ir subjektyvaus

atlikimo koncepcijos.

Partitūros reikšmė 20 a apėmė visus stilius, tame tarpe ir baroko

muzikos atlikimą. Buvo manoma , kad natų ženklai visais laikais turėjo

tas pačias reikšmes.

Senos muzikos restauracijos pakeitė požiūrį į rašytinį tekstą. Jis

pradėtas traktuoti istoriškai , atitinkamai stiliui.

Šiuolaikinis atlikimo menas knygoje suprantamas kaip stilistiškai

diferencijuotas reiškinys ,kuriame egzistuoja trys savarankiški atlikimo

stiliai : autentiškas senos muzikos atlikimas, tradicinio repertuaro

interpetacijos ir moderniosios muzikos atlikimas.

Kalbant apie atlikimo stilių knygoje laikomasis nuomonės, kad pats

atlikimas , kaip ilga Europos tradicija turi savo imanentišką stilių,

kuris susiformavo nepertraukiamoje nerašytinėje pedagogikos tradicijoje,

kuri susijusi su tradicinių instrumentų grojimo technika ir estetika.

Atlikimo stiliaus kitimai nesutampa su kompozitorių naujos muzikos

kitimais ir išlaiko konservatyvių bruožų. Tai ypač ryšku styginių

instrumentų grojimo tradicijose.

Kita tema knygoje – muzikos reikšmė. Atlikimas yra tam tikras reikšmės

manifestavimo aktas atliekantis komunikacinę funkciją.

Reikšmės buvimas atlikime knygoje siejamas ir su kultūrine

psichologija ir su atlikėjiškos asmenybės plėtote keičiantis istoriniams

muzikos stiliams ir muzikos funkcijoms. Pradedant mitinėmis muzikos

prasmėmis, bažnytinės muzikos prasmių lauku ir baigiant viduramžių

socialine muzikavimo praktika knygoje yra aptariami muzikos prasmės

šaltiniai ir jų funkcija visuomenės gyvenime.

Kalbant apie muzikavimo praktios ir teorijų atsiradimą, žanrų

formavimąsi baroko laikais knygoje detaliai yra išdėstoma pati

muzikavimo parktiką , atlikimo būdai. Afektų teorija, muzikinė retorika

traktuojamos kaip svarbios muzikinės prasmės ašys.

Romantizmo epocha yra siejama su individualios interpretacijos

atsiradimu, virtuozų reikšme ir funkcija kultūros gyvenime. Poetinės

idejos susiformavimas ir jos raiška atlikime, aptariama analizuojant

atskirų kompozitorių kūrybos traktavimą.

Modernusis atlikimas vėlgi susijęs su muzikos stilistinėmis

reikšmėmis, kurias lemia išplėtota muzikinių institutų veikla,

komercinės muzikos plitimo sąlygos. Čia atkreipiamas dėmesys į muzikinių

klišių egzistavimą , atlikimo standartizavimą, įrašų svarbą muzikos

reikšmės egzistavime, o taip pat Pop muzikos konteksto įtaką ir

besikeičiančias muzikavimo formas.

Trečioji svarbi knygos tema – stilius, kaip svarbiausia muzikos

prasmės perteikimo priemonė, lemianti atlikimą. Muzikos atlikimo

stilius traktuojamas , kaip muzikinių struktūrų ir konotacijų sistema,

socialinių ir kultūrinių sąlygų nelemtas veiksmas.

Knygą sudaro Įvadas , penki skyriai ir penki priedai.

Įžangoje aptariamas atlikimo ir interpretacijos teorijos

bendrieji bruožai, supažindinama su muzikos ir emocijų ryšių

probelamatika .Pirmajame skyriuje išdėstomos pirminės archetipinės ir

mitinės muzikos prasmės , supažindinama su viduramžių muzikavimo praktika

ir bažnytinės muzikos susiformavimu.

Antrajame skyriuje kalbama apie barokinės muzikos atlikimą,

supažindinama su pagrindinėmis baroko muzikos teorijomis : afektų ir

retorikos, paržvelgiama to meto muzikavimo praktika, orkestro, operos

susiformavimas , aptariamos pagrindinės baroko muzikos atlikimo nuostatos

: artikuliacija, ornamentika, tempai.

Trečiajame skyriuje supažindinama su ikiklasicistinio ir klasicistinio

periodo muzika ir atlikimo principais, Haydn‘o, Mozart‘o ir Beethoven‘o

interpretavimo problemomis.

Ketvirtasis skyrius skirtas romantinei muzikai. 19 a muzikinio

gyvenimo bruožamas, žanrų vystymuisi, Čia kalbama apie artisto-virtuozo

personažo susifomavimą, poetinės programos reikšmės atlikimui

stiprėjimą, rubato kultą .

Penktajame skyriuje skirtame šiuolaikinėms atlikimo tendencijos

kalbama apie objektyvių atlikimo nuostatų formavimąsį, kūrinio vieningumo

atlikime reikšmės stiprėjimą, partitūros, rašytinio teksto vaidmens

sustiprėjimą ir reakciją į postromantinį atlikimo subjektyvumą.

Prieduose yra keturi ese apie muzikos kritiką, muzikinius konkursus,

džiazą ir pop muziką , siejant juos su šiandienos rimtorios muzikos

atlikimo praktika. Dar vienas priedų skyrius yra pašvęstas muzikos

instrumentams.

Leave a Comment