Estetikos objekto samprata

Estetika yra filosofijos šaka, kuri nagrinėja estetinių reiškinių savitumą ir aiškina jų esmę bei reikšmę. Toks apibrėžimas yra formalaus pobūdžio, jis tik nurodo, kad estetika yra savarankiškas mokslas, turįs savitą objektą. Šis objektas yra viskas, kam priskiriama estetinė vertė. Estetikos sričiai priklauso visų pirma meno kūriniai. Estetinę vertę gali turėti ir visokie gamtos reiškiniai: peizažas, saulėlydis, žmogaus išvaizda, gyvulių lytys, drugių ir gėlių spalvingumas. Pasak V.Sezemano , tai, kuo reiškiasi estetinė objektų vertė,- vis tiek ar tai būtų meno kūriniai, ar gaamtos reiškiniai,- paprastai mes vadiname grožiu. Dėl to estetiką galima apibrėžti ir kaip grožio teoriją. Šiuo atveju žodis grožis suprantamas plačiausiąja prasme, kuri sutampa su estetine vertybe (estetiškumu) ir turi būti skiriama nuo siauresnės šio termino reikšmės, žyminčios tik tam tikrą estetinių vertybių rūšį. Pavyzdžiui, karikatūra gali būti meninio pobūdžio, nors ji ir iškreipia žmogaus išvaizdą, išryškindama kaip tik tai, kas joje negražu. Taip pat ir paveikslo estetinė vertė nemažėja dėl to, kad jis vaizduoja negražų arba net biarų žmogų. Taaigi, galima sakyti, kad estetikos savarankiškumas remiasi tuo, kad grožis (plačiausiąja prasme) yra savita vertybė, kuri iš esmės skiriasi nuo visų kitų vertybių, sąlygojančių žmogaus kultūrinį gyvenimą bei veiklą- ekonominių, dorovinių ( gėrio), teorinių (tiesos). Koks yra grožio savitumas, turi išaiškinti es

stetinių reiškinių analizė. Vieną jo esminę ypatybę rodo pats terminas “estetika”; jis yra kilęs iš graikų kalbos ir reiškia
1. tai, kas priklauso juntamų daiktų sričiai
2. mokslą, tyrinėjantį šią srutį.
Terminas “estetika” grožio teorijos prasme į filosofiją buvo įvestas A.Baumgarteno (1754 m.) – racionalistinės Ch. Volfo mokyklos pasekėjo. Jis tuo norėjo pabrėžti, kad grožis tesireiškia juntamojo pasaulio ribose ir šiuo ypatumu skiriasi nuo tiesos ir dorumo (moralinio gėrio).
Iš šių pasakymų aiškėja. kad estetikos objektas iš esmės yra vertingas, kad jis yra tam tikros vertybės (grožio) turėtojas. Tai reiškia: tas sąmonės aktas, kuris suvokia objektą, tuo pačiu metu jį vertina, pripažysta estetinę jo vertę. Bet pati estetika, taip pat kaip ir etika bei logika, yra grynai teorinis mokslas; ji ne įvertina savo objektą, o tik gvildena ir iššaiškina tas sąlygas, nuo kurių priklauso objekto vertingumas. Ir taip pat, kaip etika ir logika, ji yra filosofinė disciplina, nes neapsiriboja vienos arba kitos estetinių reiškinių srities aprašymu ir tyrinėjimu, o imasi iškelti grožio esmę, tą pagrindą, kuris padarogrožį tuo, kas jis yra.

VIDINĖ ESTETINIO OBJEKTO STRUKTŪRA

• ESTETINIO OBJEKTO VIENYBĖ
Profesorius V.Sezemanas teigė, kad suvokimo, kylančio iš estetinio sąmonės nusistatymo, objektas yra visuomet tam tikras ekspresyvus reiškinys, pasirodąs mums kaip jutiminė vienybė. Tačiau šitas apibrėžimas reikalingas dar tolesnio paaiškinimo. Iš vienos pusės, reikia nu

ušviesti vidinę estetinio objekto sąrangą, arba struktūrą, t. y. iškelti aikštėn tas sąlygas, kurios apsprendžia jo jutiminę vienybę. Antra vertus, ir estetinio objekto ekspresyvumas turi būti dar tiksliau apibrėžtas.
Analizuodami bet kurį meno kūrinį, mes randame, kad jis sudarytas iš daugelio momentų, arba faktorių, kad jis rodosi mums kaip tam tikra įvairybių vienybė. Muzikos kūrinyje tai yra ritmas, melodija, harmonija, tonų eilės dinamika ir kt., paveiksle arba piešinyje – spalvų, linijų ir plokštumų kombinacijos, šviesos ir šešėlio priešingumas ir kt., eilėraštyje – žodžių ritmas ir instrumentavimas, rimai, kalbos vaizdumas, minčių (motyvų) tematika ir t. t. Kokiu gi būdu visi nurodyti momentai, arba faktoriai, taip susijungia bei susilieja, kad iš jų kyla kažkas nauja, ką mes ir suvokiame kaip meno kūrinio vienybę, ir kaip šita vienybė skiriasi nuo objekto vienybės paprasto suvokimo? Iš dalies ir šio pastorojo vienybė yra jutiminio pobūdžio: objektas veikia mūsų pojūčių ( regėjimo, lytėjimo, girdėjimo) organus kaip tam tikra išbaigta visuma, kuri beveik nepriklauso nuo aplinkos. Tačiau ir čionai sprendžiamoji reikšmė dažniausiai priklauso objekto prasmei ( kiek jis mūsų atpažįstamas kaip tam tikros objektų arba reiškinių klasės atstovas). Kai timinė šio pavidalo vienybė nustumiama, taip sakant, į užpakalinį planą. Juntama estetinio objekto vienybė, priešingai, visuomet lieka suvokimo fokuse.
Tatai, kaip aukščiau buvo paaiškinta, esminė es
stetinio suvokimo savybė. Jo intencijai nukrypus nuo nuo jutiminės objekto vienybės, suvokimo aktas nustoja buvęs estetinis. Todėl galima sakyti, kad jutiminė estetinio objekto vienybė pasižymi tam tikru įpatingu būtinumu; o šitas būtinumas priklauso, iš vienos pusės, nuo to, kokiu būdu estetinio objekto momentai, arba faktoriai, susiję vieni su kitais, iš antros pusės – nuo bendros pačių šių momentų prigimties.
• ESTETINIO OBJEKTO KOMPONENTAI
Pasak V.Sezemano,pradedant svarstyti nurodytas estetinio būtinumo sąlygas, reikia pirmiausia pabrėžti, kad tos įvairybės, kurios meno kūrinyje suvestos į raiškią vienybę,- tai ne elementai, bet komponentai ( momentai), arba faktoriai. Elementai yra palyginti paprasti ir vienarūšiai, jie nepriklauso vienas nuo kito ir gali įeiti į bet kokią kombinaciją. Todėl iš pačių elementų negalima spręsti apie visumos sąrangą arba prigimtį. Muzikos kūrinio elementai yra, pavyzdžiui, atskiri jį sudarą tonai, paveikslo elementai – jo spalvos, eilėraščių – žodžiai arba net žodžių skiemenys (garsai).Bet paprasta spalvų visuma dar nesudaro paveikslo, iš bet kokios atsitiktinės tonų eilės negimsta muzikos kūrinys, taip pat kaip ir atsitiktinis žodžių rinkinys neturi poetinės frazės ( eilėraščio) reikšmės bei vertės. Išskaidydami meno kūrinį į jo elementus (paveikslą – į atskiras spalvas, muzikos kompoziciją – į tonus), mes tuo pačiu panaikiname estetinį objektą ie išeiname iš estetinio sąmonės nusistatymo rėmų. Elementai, nors jie ir sudaro medžiaginį estetinio objekto pamatą, vis dėlto neapsprendžia specifiškai es
stetinės jo sąrangos.
Todėl, norint išaiškinti šią sąrangą, reikia atsižvelgti vien į tuos duomenis, kurie pasirodo pačiame estetiniame suvokime ir kuriuos mums suteikia pats estetinis objektas. Tuo kiap tik estetinė analizė skiriasi nuo bet kurios kitos teorinės analizės: ji tesidomi vien tais momentais, kuriais remiasi estetinė objekto reikšmė bei vertė, t. y. tais momentais, kurie sąlygoja jo struktūrą, vadinasi, atlieka jame tam tikrą struktūrinę funkciją. Bet etlikti tokią funkciją gali tiktai faktoriai (momentai), kurie patys yra struktūriniai, t. y. apima tam tikrą elementų daugybę ir nustato tarp jų tam tikrą santykį. Faktoriaus (momento) kaip visumos vienumas gimsta vien iš elementų santykio bei ryšio. Pavyzdžiui, ritmas muzikoje arba poezijoje: jis susideda iš tam tikrų elementų (garsų, tonų, triukšmų, dūžių), kurie eina vienas po kito ir iš kurių vieni kirčiuoti kiti nekirčiuoti (mūsų laikų Europos poezijoje). Kirčiuotų ir nekirčiuotų elementų kaitaliojimasis yra daugmaž reguliarus ir tokiu būdu sutvarkytas, kad visuomet vienas ar keletas nekirčioutų elementų priklauso nuo vieno kirčiuoto elemento ir sudaro su juo tam tikrą vienybę; muzikoje tai bus taktas, poezijoje – pėda. Kadangi kiekvienas ritmas išsiskleidžia laike, tai ir ritmo elementai gali skirtis ne tik savo svoriu ( kirčiuotumo laipsniu), bet ir trukme. Šitie laikiniai ritmo elementų skirtumai taip pat neatsitiktiniai, bet priklauso nuo tam tikro dėsningumo (pvz., vienas ilgas elementas yra ekvivalentus dviem arbs trims trumpiems elementams, ir visi trumpieji elementai ir skirią juos tarpai yra beveik lygūs). Pagaliau ritmo elementuose glūdi dar trečia kitimų galimybė: tatai – kitimai pagal intensyvumą, kurie gali sutapti su kirčiuotumo skirtumais, bet gali reikštis ir nepriklausomai nuo šių pastarųjų. Intensyvumo laipsniais skiriasi todėl ne tik atskiri tonai ir skiemenys (dūžiai), bet taip pat ir taktai arba pėdos. Iš šių intensyvumo skirtumų kyla ritmo dinamika.
Ritmingos eilės įtampa gali didėti erba mažėti; be to, ir paties ritmo elementarinės (pagrindinės) vienybės (taktas, pėda) gali būti arba kylančios arba krintančios. Kai tik kritimo arba kilimo tendencija tęsiasi keletą taktų arba pėdų, atsiranda aukštasnė vienybė, t.y. ritmingas skirsnis, kuris pats yra kylantis arba krintantis. Du (arba net keletas) priešingi ritmingi skirsniai savo ruožtu įeina į dar aukštesnę vienybę, sudarydami ritmingą periodą, kur vieno skirsnio krintamoji tendencija kompensuoja antro skirsnio kylamąją tendenciją. Dviejų skirsnių priešingumui stiprinti naudojami intervalai (tarpai), skirią vieną ritmingą elementą nuo kito.
Pabrėžiant arba prailginant tokį tarpą, gaunama vadinamoji cenzūra. Tokiu būdu ritmingos visumos arba kompozicijos išsiskleidimas gimsta tiesiog iš tų momentų, kurie glūdi jau pagrindinėje ritmingoje visumoje (takte, pėdoje), bet kurie gali įsigalėti ir pilnai pasireikšti tik tiek, kiek keletas šių elementerių vienybių susijungia ir sudaro vieną ritmingą sistemą (visumą). Muzikoje (o iš dalies ir poezijoje) prie nurodytų momentų prisideda dar vienas ypatingos svarbos momentas.
Tonai ir apskritai garsai skiriasi ne tik stiprumu, bet ir aukštumu: jie gali būti aukštesni arba žemesni. Kadangi tonų intervalai, t.y. jų aukštumo skirtumai, priklauso nuo tam tikro dėsningumo, jie iš keleto tonų leidžia sudaryti muzikos temą arba frazę, pasižyminčią panašu vienumu, kaip kalboje posakis (sakinys); skirtumas vien tas, kad posakio prasmė mažų mažiausia iš dalies yra racionali, t.y. pagrįsta tam tikru sąvokų santykiu, muzikos temos prasmė, priešingai, grynai ekspresyvi (šitas ekspresyvumas bus toliau paaiškintas).
Tuo pačiu dėsningumu, valdančiu tonų intervalus, grindžiamas dar kitas muzikos faktorius (vienintelis, kurio poezijoje niekas neatitinka), t.y. harmoningumas,nustatąs ne einančių vienas paskui kitą, o kartu skambančių tonų vienybę. Tyrinėjant, kaip visi minėti faktoriai siejasi vieni su kitais muzikos arba poezijos kūrinyje, nesunku įsitikinti, kad jų savitarpio santykiai labai įvairūs ir negali būti suvesti į vieną visiems bendrą schemą. Pavyzdžiui, muzikoje ritmas ir dinamika yra elementaresni faktoriai: ritmas nepriklauso nei nuo melodijos (motyvo), nei nuo harmonijos, jis remiasi vien elementų (garsų, tonų, dūžių) kirčiuotumo ir ilgio skirtumais. Taip pat ir dinamikos atmainos gali reikštis nepriklausomai nuo ritmo, melodijos ir harmonijos. Bet kiekviename ritme jau slypi tam tikra dinamika. Kai dėl muzikos motyvo (temos), tai jo sąranga daug sudėtingesnė. Nors tonų savitarpio santykiai (jų intervalai) nepriklauso nei nuo ritmo, nei nuo dinamikos, tačiau šie momentai motyvo (melodijos) charakteriui bei savitumui yra gana svarbūs; pakeitus ritmą ir dinamiką, tas pats motyvas įgauna tiek kitonišką išvaizdą, kad būna sunku atpsžinti jo tonalinę tapatybę. Ir apskritai, kiekvienas konkretus motyvas turi savo ypatingą ritmą ir dinamiką. Jis nėra reikalingas harmonijos, vienok gali būti harmonizuojamasįvairiais būdais, ir harmonizavimo kitimai atsiliepia į jo ekspresyvumą ir dažnai iš esmės pakeičia bendrą jo pobūdį.
Poezijoje estetinių komponentų santykiai ne taip aiškūs, nes jos dorojama medžiaga – kalba, žodžiai – jau šiek tiek formuota: kiekviename žodyje, kiekviename sakinyje glūdi tam tikras ritmas ir tam tikra dinamika, su kuriais estetiniam formavimui tenka skaitytis. Vienok ir čia pasirodo estetinių komponentų savitarpio prilausomybė bei įtaka. Sustatant žodžius vienu arba kitu būdu, pakeičiant jų “aplinką”, frazei (sakiniui) suteikiamas kitoks ritmas, kitokia dinamika ir “instrumentacija”, ir tuo pačiu kinta ir jos prasmė, jos ekspresyvi galia bei reikšmė.
Profesorius mano, kad tokiu pat pobūdžiu pasižymi ir visi faktoriai, arba komponentai, apsprendžią estetinio objekto struktūrą vaizduojamajame mene, vis tiek, ar tai bus linijos, plokštumos, masės, šviesos ar spalvos atmainos. Ir čia estetinė vertybė atsiranda vien tada, kai nurodyti elementai sudaro tam tikrą įvairybių vienybę, t.y. tokią sudedamąją visumą, kurios vienumas pagrįstas arba dviejų elementų priešingumu ir pusiausvyra (pvz., dviejų spalvų, plokštumū, masių, šviesos ir šešėlio), arba daugelio elementų ritminga ir simetriška sąranga (pvz., tapyboje – ornamentas,architektūroje – kolonų, langų eilės, arkų ir bokštų sustatymas), arba tolydiniu vieno elemento perėjimu į kitą (pvz., piešinyje – kontūras, tapyboje – spalvotumo ar apšvietimo atmainos ir t.t.). O kur viešpatauja ritmas, simetrija, priešingybių santykis (pusiausvyra) ar tam tikras kitimų tolydinumas, ten neišvengiamai pasireiškia ir formuojamoji dinamikos galia. Apskritai, estetinių komponentų sąryšis vaizduojamajame mene ne mažiau glaudus ir reikšmingas, negu muzikoje ir poezijoje.
Nurodytų komponentų santykiai apibūdina ne tik estetinį objektą, bet apskritai kiekvieną objektą, sudarytą iš tos pačios jutiminės medžiagos; kiekvienas regimas daiktas – tai ne mechaniškai sudėta elementų visuma, bet turi savo struktūrą, priklausančią nuo masės, plokštumų, linijų, spalvų, santykių ir t. t. Vadinasi, estetinio objekto savitumas turi priklausyti nuo ypatingo komponentų ir jų santykių formavimo (pavidalinimo). Koks yra šitas formavimas, aiškėja jau iš to, kas buvo aukščiau pasakyta.
Visų pirma kiekvieno komponento, priklausančio objekto struktūrai, vidinė sąranga iškeliama aikštėn, jai suteikiamas galimumas netrukdomai parodyti tai, kokia ji yra, išvystyti ir išugdyti savo prigimtinį suskaidymo ir susivienijimo būdą, subordinuojant pastarąjį grieštesniam dėsningumui. Tokiu būdu komponentas pasidaro reikšmingas ir aktualizuoja savo ekspresyvią galią. Be to ir atskirų komponentų santykiai taip sutvarkyti, kad vienas komponentas ne varžo kitą, bet stiprina jį ir padeda jam išreikšti savo gryną esmę, arba, jei komponentų tendencijos priešingos, tai jos taip suderintos, kad būtų jaučiamas jų priešingumas irsuvokimo aktas įgautų ypatingą įtampą (pvz., poezijoje metro eiga ir sakinio (periodo) sąranga; tapyboje spalvų ir linijų derinys, šviesos ir šešėlių suskirstymas, siužetinė paveikslo reikšmė ir pan. dalykai). Tačiau, ir atskirų komponentų išskleidimas ir suderinimas vienų su kitais nėra visai savaravkiškos vertybės; tai vien tie momentai, per kuriuos realizuojasi ir įsigali estetinio objekto kaip visumos ekspresyvi reikšmė. Šioji objekto visuma, nors ir iškyla virš aukštesnių komponentų, vis dėlto negali būti nuo jų atskirta arba atitraukta. Ji įsikūnija juose ir per juos ir gali būti apibrėžiama vien komponentams padedant.
• DOMINANTĖS REIKŠMĖ
Pasak profesoriaus, visumos realizavimui nepakanka to, kad atskiri komponentai suderinti vieni su kitais; šiaip ar taip, objekto vienybė turi ir tiesiog atsispindėti jų savitarpio santykiuose. Tai reškia: vienas iš faktorių turi atstovauti šitai vienybei, jis turi turėti pirmenybę prieš kitus ir vidinėje objekto sąrangoje vaidinti organizuojamąjį vaidmenį. Toks vyraujantis faktorius vadinamas dominante. Dominantė – tai pagrindinis estetinio objekto formuojamasis pradmuo, kiti komponentai jam vienu arba kitu būdu subordinuoti ir atlieka pagalbinę funkciją, padėdami jam realizuoti ekspresyvią visumos vienybę. Reikia pažymėti, kad dominantė savo organizuojamąjį vaidmenį atlieka toli gražu ne visuomet vienodai. Kartais ji sudaro, taip sakant, visos kompozicijos griaučius, arba skeletą, kuriuo remiasi jos organiška vienybė (pvz., piešinyje – kontūrai, ritmingas arba simetriškas linijų darnumas; tapyboje – šviesos ir šešėlio priešingybė, harmoninga spalvų darna ir pusiausvyra). Būna ir tokių atvejų, kai estetiniame objekte pasirodo keletas klodų, arba planų, sudarančių tarytum vieną hierarchinę sistemą – taip, kad dominantė apsprendžia priešakinį planą, o kiti komponentai suskirstyti užpakaliniuose planuose. Tokio pobūdžio gali būti kompozicija ir tapyboje, ir architektūroje; bet ypač reljefiškai šita sąranga iškyla muzikoje; dažniausiai dominantės funkciją čia atlieka motyvas (tema) arba melodija, t. y. išskleistas ir suskaidytas motyvas, o harmonija ir, gal būt, ritmas sudaro užpakalinį motyvo arba melodijos foną. Bet gali atsitikti, kad ritmas arba harmonija įgauna sprendžiamąją reikšmę, vadinasi, net toje pačioje kompozicijoje vienas komponentas gali užleisti dominantės vietą kitam.
Iš to , kas pasakyta apie estetinius komponentus ir jų santykius, jau aiškėja, kad jie toli gražu nesutampa su estetinio objekto dalimis. Dalys ir komponentai visiškai skirtingi dalykai. Tiesa, dalys ir komponentai turi ir kažką bendro: jie skaido bei diferencijuoja estetinį objektą, bet visai skirtingais atžvilgiais. Komponentai apibūdina tas skirtingas kokybines kryptis (matavimo), kuriomis išsiskleidžia estetinis objekto turinys. Nėra tokio bendro plano, kuriame jie visi tilptų, išskyrus konkrečią paties objekto vienybę. Šiuo atžvilgiu jie nesulyginami ir kiekvienas iš jų yra vienintelis savo rūšimi. Dalys, priešingai, yra vienos rūšies ir priklauso vienam planui, vis tiek, ar tai bus erdvė, ar laikas, ar judesys, vykstąs karti ir erdvėje, ir laike. Tačiau estetinio objekto dalių nereikia painioti su jo elementais. Elementai sudaro vien tą ikiestetinę medžiagą, kuri, komponentams padedant, organizuojama ir suvedama į estetinę vienybę. Kiekviena dalis, priešingai, aprėpdama daugelį jau sutvarkytų elementų, turi tam tikrą estetinę reikšmę ir priklauso tiesiog estetinio objekto sąrangai. Vienos dalies ryšys su kita, taip pat kaip ir komponentų ryšys, yra ne mechaniškas, bet vidinis, organiškas vienok visiškai kitokios rūšies ir priklauso pirmučiausia nuo tų erdvinių arba laikinių, arba kartu nuo tų erdvinių ir laikinių santykių, kurie sąlygoja estetinio objekto, kaip juntamos visumos, buvimą. Žinoma, šios visumos dalių ryšys gali būti labai įvairus: arba toks, kad visos dalys yra maždaug vienodos reikšmės ir suderintos pagal koordinacijos principą; arba toks, kad viena dalis užima centrinę, dominuojančią vietą ir visos kitos jai vienu arba kitu būdu subordinuotos. Tai – monarchinis komponavimo principas. Šitie skirtingi estetinio objekto dalių sustatymo ir sutvsrkymo būdai vaidina reikšmingą vaidmenį skirtinguose meno stiliuose, ypač vaizduojamajame mene (architektūroje, skulptūroje, tapyboje). Tačiau, pažymint esminį skirtumą tarp estetinio objekto komponentų ir dalių, nereikia, antra vertus, išleisti iš akių ir glaudaus jų ryšio. Tai, kas suskaido objekto visumą į skirtingas dalis diferencijuoja jas erdvės ir laiko atžvilgiu ir tuo pačiu nustato vidinę jų vienumą, yra ne kas kita, kaip estetiniai komponentai. Atskirų dalių ir jų struktūrinių skirtumų atsiradimas – tatai formuojamosios komponentų galios padarinys.

• STATINĖ IR GENETINĖ VIENYBĖ
Išsiaiškinus trumpai estetinių komponentų reikšmę, galima ir kiek tiksliau apibūdinti juntamąją estetinio objekto vienybę. V.Sezemano žodžiais tariant, šitoji vienybė neturi būti suprantama per siaurai, t. y. taip, tarytum ji tilptų visuomet viename suvokimo akte ir galėtų būti apimama vienu žvilgsniu (viena akimirka). Toks supratimas netiktų tiems estetiniams reiškiniams (objektams), kurie vyksta laike ir gali būti suvokiami tiktai per kelis paeiliui einančius suvokimo aktus (pvz., muzikoje, poezijoje, choreografijoje). Vadinasi, čia objektyvi paties reiškinio vienybė toli gražu nesutampa su subjektyvia suvokiančio akto vienybe. Vis dėlto ji turi daugmaž atitikti šią pastarąją, nes priešingu atveju visiškai nebūtų prieinama suvokiančiam subjektui ir nustotų savo jutiminio pobūdžio. O toks atitikimas galimas todėl, kad aktualios sąmonės apimtis (ir net jutiminės sąmonės apimtis ir akiratis, t.y. sąmonės, neišeinančios iš jutiminių vaizdinių, ribų) didesnė už atskiro suvokimo apimtį. Estetinė objekto vienybė subjekto sąmonėje įsigali ir tuomet, kai vienas paskui kitą einančių suvokimų turiniai taip susiję vienas su kitu, kad paskesnis tiesiog išauga ir išsiskleidžia iš pirmesniojo. Objektas nebūna prieš mūsų akis kaip kažkas užbaigta, bet gimsta bei tampa. Jo vienybė ne statinė, o genetinė, ji realizuojasi ir pasireiškia lauke. Vis dėlto ji pasižymi tokiu pat vaizdumu ir juntamumu, kaip ir statinė vienybė, ir suvokiama tokiu pat tiesioginiu būdu, refleksijai (abstrakčiam mąstymui) nė kiek nedalyvaujant.
Tačiau ir tose meno šakose, kur estetinio objekto vienybė yra statinė ir nepriklauso nuo laiko, suvokimo aktas dažniausiai nesibaigia viena momentine percepcija, bet vyksta, visai eilei percepcijų tarpininkaujant. Šių vienas kitą papildančių suvokimų santykiai gali būti įvairūs. Tapyboje, pavyzdžiui, pirmas suvokimas aprėpia visą objektą ir duoda mums bendrą įspūdį, bet dar nesuskaidyta (nediferencijuota) forma. Tolesni suvokimai pirmojo įspūdžio nubrėžtose ribose išskleidžia jo turinį, iškeldami atskiras objekto dalis arba puses ir paryškindami jo vidinę struktūrą. Skulptūroje ir architektūroje (stebint pastato išorinį vaizdą) nė viena percepcija nepajėgia apimti viso objekto. Kiekvienas suvokimas apima tiktai tam tikrą jo aspektą, kuris turi būti papildytas kitų aspektų. O kiekvienas naujas aspektas reikalauja ir naujo stebėjimo taško. Norint suvokti visus statulos arba pastato aspektus ir jų organišką vienybę, tenka eiti aplink juos ir apžiūrėti iš visų pusių. Ne visi šie aspektai yra vienodos reikšmės. Paprastai vienas (kai kada ir du) iš jų turi pirmenybę ir valdo visus kitus. Maždaug tą patį galima pasakyti ir apie estetinį pastato vidaus vaizdą. Ir čia žiūrovas suvokia vien kažkiek dalinių, nepilnų aspektų, iš kurių kiekvienas atstovauja tiktai tam tikrai vidaus pusei arba daliai ir kurie priklausomai nuo pasirinkto požiūrio gali būti platesni arba siauresni, turtingesni arba ne tokie turtingi. Tačiau ir šiuo atveju aspektų eilė neatsitiktinė; jie sudaro vieną organišką visumą, kurioje pasireiškia vienas visą kūrinį apsprendžiąs planas. Trumpai sakant, estetinio objekto suvokimas yra vienas aktas, bet jis sudaro iš eilės vienas į kitą pereinančių suvokimų.
• ESTETINIO OBJEKTO ASPEKTAI IR ERDVĖS PROBLEMA DAILĖJE
Estetinio objekto struktūrai paaiškinti dar iš arčiau reikia susipažinti su vaizduojamuoju menu, su tapyba ir skulptūra. Palyginamos su muzika šios meno šakos skiriasi ne vien savo dorojamais jutiminiais duomenim, bet ir savo dalykiniu pobūdžiu, t.y. tuo, kad jos vaizduoja daiktus reiškinius, kurie pasitaiko tikrovėje, arba mažų mažiausia panašių į realaus pasaulio kūnus (objektus), užimančius erdvėje tam tikrą vietą. Bet kiekvienas kūniškas objektas regėjimui visuomet pasirodo tik vienu arba kitu aspektu, priklausančiu nuo pasirinkto stebėjimo taško. Su šita aplinkybe tenka skaitytis ypač tapybai, nes jos vartojamos priemonės (plokštuma, spalvos, linijos) leidžia jai atgaminti kiekvieną apibrėžtą aspektą. O toks aspektas, žiūrovui nejudant, aprėbtas dviejų matavimų. Todėl tas uždavinys, kurį turi spręsti tapytojas gali būti apibūdintas maždaug taip: dviejų matavimų vaizdas turi gaminti trijų matavimų objektą. Bet jutiminis vaizdas mums duoda objekto aspektą vien tada, kai jame šiaip ar taip atsispindi objekto visuma.Todėl ir tapytojas gali atvaizduoti kūnus ir jų erdvinius santykius tatai panaudodamas tas dviejų matavimų regimojo aspekto žymes, kurios nurodo jo santykiavimą su kitais papildančiais aspektais, atstovaujančiais trečiam kūnų matavimui – gilumai. Taigi, visi tie elementai ir elementų kombinacijos, iš kurių susideda paveikslas (linijos, spalvos, įvarios jų atmainos pagal kokybę, intensyvumą, skaidrumą, grynumą ir t.t.), turi dvejopą erdvinę reikšmę: iš vienos pusės, tai plokštumos elementai, kurie ją skaido bei diferencijuoja, iš antros pusės,- ženklai, kuriais išreiškiamas trečiasis erdvės matavimas (gilumas) ir nuo to priklausanti stereometrinė kūnų forma. Pirmoji, tiesioginė, reikšmės antrosios, netiesioginės (simboliškos), reikšmės pamatas. Jei pati veikslo kompozicija plokščia ir neišeina iš dviejų matavimų rėmū (pvz., ornamentinėje tapyboje), tai lemiamas vaidmuo priklauso tiesioginei elementų reikšmei. Į antrąją, simbolišką, reikšmę atsižvelgiama tiek, kiek į kompoziciją įeina ne tik grynų linijų ir spalvų deriniai, ir plokšti tam tikrų daiktų (kūnų) vaizdai. Bet kai tapytojas užsibrėžia sau uždavinį atvaizduoti realios erdvės gilumą ir stereometrinę realiųjų kūnų formą, įsigali ir netiesioginė elementų reikšmė. Drobės (ant sienos) plokštuma kartu turi atstovauti ir trijų matavimų erdvei. Svarbiausias tokios kompozicijos sunkumas yra tas, kad tapytojui plokštumos vaizdą tenka suderinti su stereometrinės formos vaizdu. Plokštuma turi pasilikti tuo, kas ji yra,- plokštuma, bet tuo pačiu ji turi atvaizduoti gilumos tįsumą bei sąrangą. Šitas uždavinys gali būti išspręstas įvairiais būdais. Tos priemonės, kurias tapytojas pasirenka jam išspręsti, žymiu laipsniu apsprendžia jo kūrybos stilių.
Svarbiausias dalykas tapytojui yra surasti tokį objekto aspektą, kuris patenkintų nurodytus reikalavimus. Tai reiškia:
1. Jis turi visų pirma duoti aiškų plokštumos vaizdą, t.y. vaizdą, kuriame plokštuma būtų suskaidyta (diferencijuota) pagal tam tikrą planą (schemą) ir visos skirtingos jos dalys suvestos į vaizdžią vienybę.
2. Visi gilumos rodikliai (požymiai), glūdi plokštumos vaizde, turi būti tiek apibrėžti ir ryškūs, kad iš jų aiškėtų, kokia turi būti stereometrinė objekto forma, paslėpta papildomuosuose trečiojo matavimo aspektuose.
Žodžiu, parinktas aspektas turi būti prisotintas tokių rodiklių, tada jis pasižymės ypatingu turiningumu bei reikšmingumu ir jame pasireikš visa juntama vaizduojamojo objekto (kūnų ir jų erdvinių santykių) struktūra. Tačiau, rinkdamas estetiniu atžvilgiu tinkamiausią aspektą, menininkas nė kiek negali sekti gamtos pavyzdžiu, nes jos teikiami objektų aspektai atsitiktiniai ir todėl dažniausiai chaotiški, neaiškūs bei painūs.

V. Sezemanas pažymi, kad ne tik tapytojui rūpi reikšmingiausio aspekto parinkimas. Ne mažesnę reikšmę šis klausimas turi ir skulptoriui. Nors jis ir kuria realius vaizdus, t.y. trijų matavimų figūras, ir nors tos figūros priklausomai nuo parinkto stebėjimo taško gali būti suvokiamos be galo įvauriais aspektais, jis turi vis dėlto savo kūrinio pamatan padėti vieną arba keletą dominuojančių aspektų, kurie apsprendžia visus kitus. Priešingu atveju skulptūrai trūks juntamos organiškos vienybės. Itin svarbus tolinis aspektas, atsirandąs, kai žiūrovo akys nejuda ir jų ašys lygiagrečios, nes jis duoda statulos arba paminklo bendrą, kaipo visumos, įspūdį. Maždaug tie patys reikalavimai galioja ir architektūrojai.
Iš to, kas pasakyta apie tapybos ir skulptūros kūrinių struktūrą, suprantama, kad vaizduojamąjame mene erdvės problema užima tokią pat centrinę vietą, kaip ir architektūroje. Todėl jų uždavinys gali būti ir taip suformuluotas: jie turi iškelti konkrečios erdvės vertybes tomis priemonėmis, kurios yra jų žinioje, ir subordinuoti jas vienai arba kitai sisteminei vienybei. Beveik visus tapybos, skulptūros ir architektūros stilių skirtumus ir pasikeitimus galima išaiškinti, atsižvelgiant į tai, kokiu būdu jie sprendžia konkrečios erdvės problemą. Žinoma ta erdvė, kuri rūpi vaizduojamąjam menui, nesutampa su absoliučia fizikos erdve: tai – fenomentalioji ir liečiamoji erdvę, t.y. ta erdvės išvaizda, kuri pasirodo reginčiam ir judančiam subjektui. Todėl ir tapyba, ir skulptūra, ir architektūra niekuomet neturi išleisti iš akių objekto erdvinio santykio su žiūrovu; o po šio santykio išplaukia dar vienas esminis reikalavimas, kurį turi atitikti nurodytų meno šakų kūrinys: būtent, kad jis priklausytų nuo natūralios koordinačių sistemos, kurią apsprendžia žiūrovo padėtis erdvėje t.y gulsčia jo akių padėtis, iš vienos, ir stati jo kūno padėtis, iš kitos pusės. Tiktai aiškus ir įsakmus stačios ir gulsčios krypties priešingumas laiduoja juntamąją parinkto aspekto vienybę. Atrodytų, kad toks reikalavimas savaime suprantamas, nes jis priklauso nuo žmogaus kūno struktūros ir negali turėti žymios reikšmės estetinei vaizduojamojo meno kūrinio sąrangai. Tačiau smulkesni tyrinėjimai parodė, kad. Pavyzdžiui, graikų skulptūroje tos statulų ypatybės, kurios, kaip paprastai manoma, išreiškia ypatingą žmogaus grožio idealą, iš tikro kyla iš grynai formalių reikalavimų, apsprendžiančių bendrą erdvinę estetinio objekto (aspekto) sąrangą. Statulų tiesios nosies forma, vyraujanti visoje klasikinėje skulptūroje, senovės menininkų parinkta ne todėl, kad ji pati, atskirai imama, yra gražiausia iš visų galimų formų, bet pirmiausia todėl, kad labiausiai iškelia stačią veido koordinatę ir pabrėžia jos priešingumą gulsčioms akių ir burnos linijoms. Apibrėžiant vaizduojamojo meno paskirtį kaip konkrečios (fenomenaliosios) erdvės formavimą arba organizavimą, išaiškėja dar vienas jo kūrinių esminis savitumas: būtent, kad į jų estetinę sąrangą – šalia pačių vaizduojamųjų objektų – kaip struktūrinis faktorius įeina ir juos gaubiąs bei vieną nuo kito skiriąs oras t.y. fenomenalioji tuščia erdvė. Itin aiškiai tai matyti skulptūroje: akmuo arba marmuro gabalas, iš kurio skulptorius iškala skulptūrą, apriboja tą erdvės dalį, kurioje potencialiai glūdi figūra. Mikelandželas taip apibūdina skulptūros kūrimo procesą: reikia įsivaizduoti, kad kalamoji figūra nugrimzdusi vandenyje ir kad, skulptoriui dirbant, vandens lygis pamažėle krinta – taip, kad figūros dalys pasirodo viena paskui kitą ir pagaliau visa figūra pasidaro regima.

Leave a Comment