modernaus šokio fenomenas ir raida

Modernaus šokio fenomenas
Gediminas Karoblis
Šokis kaip jis patiriamas jau savaime yra fenomenas – jo net nereikia redukuoti, nes pats šokis redukuoja. Šokiui tinka tai, ką apie žaidimą sako Eugenas Finkas: „Žaisdamas žmogus gali („tarsi”) atitraukti nuo savęs visą savo praeitį ir vėl pradėti nuo atskaitos taško. Žaidybinėje „regimybėje” nukeliamas žmogaus istoriškumas, žaidimas nuveda jį nuo užtvirtintų negrįžtamų sprendimų būsenos į apskritai niekada neužfiksuotą erdvę, kur viskas įmanoma”.
Nors analizuojant šokio patyrimą pabrėžiama abstraktų jo pobūdį, vis dėlto modernus šokis kaip fenomenas skirtinguose kontekstuose pasirodo sk kirtingai. Šokių mokytojas Ruud Vermey savo knygoje Latin. Thinking, Sensing and Doing in Latin American Dancing išskiria tris požiūrio į modernaus šokius kampus – tris skirtingas tradicijas, ir kiekvienoje iš jų modernaus šokio fenomenas pasirodo kitaip. Modernieji šokiai „Skandinavų šalyse, Benelux’e, Vokietijoje ir Šveicarijoje .pasirodo ir yra pristatomi kaip sportas. Tanzspiegel, mėnesinis Vokietijos žurnalas skirtas moderniems šokiams, prisistato kaip „Organ des Deutschen Tanzsportverbandes”, t.y. Vokietijos sportinių šokių organizacijos žurnalas . Kita vertus Dance news, savaitinis laikraštis leidžiamas Jungtinėje Karalystėje, savo straipsnių antraštėse naudoja to okias frazes, kaip antai: „The International at the Royal Albert Hall London”, „B.D.F. Star Ball in Governor House”, „Open British in Blackpool Winter Gardens”, „A Visit to Grand Hotel Hof Ragaz and Badrutts Palace.” . t.y. moderniojo šokio fenomenas, labiau susijęs su

u šokio pasauliu negu su sporto .Dance Beat, Amerikos mėnraštis informuojantis apie modernius šokius Amerikoje . rašo: ,.Galaxy Ball”, „Fiesta Grande Banquet on the River”, „The Picnic Garden Party Gala”, „Spectacular Floorshows”.”.Toliau Vermey įžvalgiai apibūdina šį skirtingą požiūrį į šiuolaikinius šokius pateikdamas netgi lentelę, kurioje schematiškai atskleidžiamas trejopas požiūris į šokį (kaip meną, sportą ir šou).

Didelis Vermey nuopelnas, kad jis greta dažniausiai akcentuojamos sportinės ir konkurencinės pramoginių šokių pusės atkreipia dėmesį ir į meninę šiuolaikinių šokių pusę, o taip pat – į galimybę pademonstruoti pramoginį šokį efektingo reginio, t.y. šou pavidalu. Tačiau net ir taip išplėtus požiūrį apsiribojama profesionaliu šokiu, todėl už dėmesio ribų lieka modernūs šokiai kaip mėgėjiška veikla, kaip žmonių bendravimo forma, o juk tai ir yra šaltinis iš kurio kyla bet koks profesionalus šokis. To odėl modernaus pramoginio šokio fenomenas, atsižvelgiant į gana ilgą jo raidą ir, kaip pastebėta, skirtingas modernaus pramoginio šokio profesionalias interpretacijas skirtinguose pasaulio kraštuose, autentiškiausiai ir pirmapradiškiausiai vis dėlto atsiskleidžia būtent mėgėjiško šokio srityje. Mėgėjiško šokio tikslai ir intencijos esmingai skiriasi nuo profesionalaus šokio tikslų ir intencijų (ar tai būtų sportas, ar menas, ar šou). O esminis skirtumas – mėgėjiškame šokyje nėra profesionaliam šokiui svarbaus pasidalinimo tarp šokėjo ir teisėjo (sporte), šokėjo ir choreografo (mene), šokėjo ir publikos (šou). Mėgėjiškas šokis yra visų pi

irma šokis-sau, o ne šokis-kitam.
Fenomene pasirodo ir jo istorinė dinamika (ar tai – sena tradicija, ar naujovė, ar fenomeno trajektorija kylanti, ar besileidžianti ir t.t). Modernus šokis yra fenomenas, kuris turi savo istoriją, todėl matyti jį tokį koks jis yra dabar, kaip jį, pavyzdžiui, puikiai pateikia Vermey, yra vienas dalykas, o pamatyti jį tame kontekste, kuriame jis pasirodė iš pat pradžių – kitas dalykas. Generatyvinė fenomenologinė redukcija modernųjį pramoginį šokį kaip fenomeną pirmiausiai atskleidžia jo pradinio pasirodymo viešumoje – jo kilmės – metu, nes kaip tik tuo metu dalyviai ir stebėtojai buvoarčiausiai šaltinio, arčiausiai paties fenomeno autentiško „veido” ir tų intencijų, dėl kurių jis atsirado. Bet čia tegu kalba amžininkai. Lietuvos filosofai gerai žino kritišką savo kolegos Stasio Šalkauskio nusistatymą moderniųjų šokių klausimų -jo paties žodžiais tariant, vieną iš giliausių jo įsitikinimų. 1928 metais Šalkauskis „Židinyje'” publikavo straipsnį „Jaunuomenės idealizmas ir modernieji šokiai”, kuriame rašė: „modernieji šokiai yra ne kas kita kaip seksualinio orgazmo simbolizavimas fiziniais judesiais.. .apraiška ne to barbariškumo, kuris turi prieš save kultūrėjimo perspektyvas, bet to barbariškumo, kuris atsiranda išsigimimo išdavoje, ir todėl veda nejučiomis net jaunąsias savo aukas į ankstybą senatvę ir ūmų suirimą”. Pats Šalkauskis propagavo naujuosius šokius, kurie „galėtų sujungti savyje tradicinių tautinių šokių ir žaidimų motyvus su choreografinio meno ir ri
itmiškos gimnastikos principais”.

Šalkauskio nuojautos ir ketinimai iš tiesų buvo įgyvendinti didžiuosiuose XX a. totalitariniuose režimuose. Tačiau moderniųjų šokių fenomenas vis dėlto taip pat buvo pakankamai įtaigus, kad jį galėtų užgniaužti kokia nors totalitarinė ideologija. Tais pačiais metais žurnalistas rašo: „Moderniški šokiai! Kas jais nesipiktina, kas jų nepeikia? Visi tačiau šoka: šoka valdininkai, šoka kariškiai, šoka studentai, neatsilieka ir gimnazistai, kada jų pedagogai nemato.Iš šokių pasirinkimo galima išvesti visą teoriją. Tikrą pasisekimą turi tik šokiai bazuoti ant žmogaus eisenos. Ir tai yra visų modemiškų šokių charakteringiausias bruožas, skiriantis juos nuo senovinių. Tuo tarpu kai senoviniams šokiams, ypač rūpėjo įvairūs biusto bei kojų judesiai, pasilenkimai, gestai, o naujieji šokiai stengiasi stilizuoti žmogaus žingsnio grožį. Teatro ir kinematografo profesionalai sako, kad sunkiausias artistui atlikti dalykas, tai natūraliai pareiti per sceną. Moderniški šokiai, kaip tik ir siekia iškelti visus lyškiausius natūralios eisenos niuansus. Geriausieji šokėjai yra tie, kurie moka gyvai ir lengvai statyti kojas”. Taigi modernaus pramoginio šokio pirmųjų pasirodymų viešumoje amžininkai šį šokio fenomeną siejo su atsigręžimu į žmogaus žingsnio grožį. Taip apibrėžta moderniojo pramoginio šokio kaip stilizuoto vaikščiojimo (XX a. pradžios) paradigma skiriasi ir nuo menueto kaip mažyčių žingsnelių šokio, ir netgi nuo valso kaip sukimosi šokio (XIX a. pabaigos) paradigmos.

PAVIRSTI-XAVIER LE ROY
Hum.m.dr. Rasa Ži

iemytė
Vilniaus Pedagoginis Universitetas
Modernaus šokio fenomenas, jaunesnis už klasikinį baletą, reprezentuoja taip vadinamą ‘pop’-šokio kultūrą. Tačiau kultūros reiškinio jaunumas yra labai sąlyginis ir sutartinis dalykas, nes modernaus šokio istorijoje jau yra šios populiariosios klasikinio baleto versijos klasikų. Tai tokie iškilūs modernaus šokio pradžią žymintys vardai kaip Isadora Duncan, Sergei Diaghilev, kurie užsitarnavo modernaus šokio motinos ir tėvo titulus. Šie choreografai ir šokėjai neatplėšiami nuo jų režisuotų, pastatytų ir šoktų improvizacijų, performansų. Tai, kas liko, yra jiems nusišypsojusi šlovė ir žiūrovų pripažinimas, šokėjų prakaitu nužerta modernaus šokio vizija, didžiulis pasisekimas teatrų salėse ir nuotraukose užfiksuotos šokių akimirkos. Šokio kaip ir gyvos muzikos chimeriškumas kartais užima kvapą. Prie to reikia priprasti beveik taip, kaip šokio pastatymo, treniruočių ir repeticijų metu, kai šoki tol, kol ima tempti raumenis, kol išgauni maksimaliai ekspresyvų, nenuginčijamą ir nepaneigiamą šokio judesio kalbą. Galvos pasukime įsitempia kaklas, smakras nusileidžia, sujuda galvos sukamasis, įsijungia deltinis peties raumuo, įsitempia kaklo sausgyslės. Įsisąmonintoje mimikoje dirba lūpų kampo nuleidžiamasis ir smilkininis, dar žiedinis burnos, smakrinis, krūtininis paliežuvio raumuo. Rankos kyla į viršų, darydamos lanką virš galvos, moste įsijungia žasto trigalvis deltinis, peties alkūnės apvalusis nugręžiamasis, išsilenkia ilgasis delno raumenėlis. Plaštakos didysis ir nykščio pirštai ištiesiami ir vedami viens prie kito. Ištempiamas rankos nykščio pritraukiamasis, didžiojo piršto raumuo. Krūtinė pakyla ir nusileidžia nuo įkvėpto ir iškvėpto oro. Trenažas. Judesio fenomenologija. Iškvėpimas, pilvas įtrauktas, pilvo tiesieji raumenys ištempti, pajuda klubinis juosmens raumuo. Judesį pratęsia įtemptas didysis sėdmens raumuo, įtampa jaučiama šlaunies grakčiajame. Blauzdos sustangrėja nuo pėdų pasukimo, kulnai suglausti, kojų pirštai į šonus. Tai plié, arba trečioji klasikinio baleto figūros pozicija. Įtupstas, keliai vienoje linijoje vedami į šalis-Grand plié. Šuoliukas. Kūno raumenų įtempimai išretina erdvę, pastumia ją toliau nuo judesių ir pripildo kraujagyslėmis sruvenančio kraujo ritmais. Kaktą nusėja prakaito lašeliai. Vėl šuoliukas ir žemės trauka, grąžinanti kūną ant scenos, dar vienam skrydžiui, mostui.

Klasikinio baleto ir modernaus šokio kritikos kalba apie scenos judesį, kūno techniką, plastiką ir šokio išraiškas, tačiau jos labai skiriasi tiek savo turiniu, tiek forma. Jų skirtingumas slypi net formaliame klasikinio baleto siužetiškume, (pvz. visiems gerai žinomas P.Čaikovskio ‘Gulbių ežeras’, M. Ravelio ‘Bolero’) ir modernaus bei postmodernaus šokio, ar postmodernaus baleto (pvz. M. Urbaičio ‘Acid City’) a-siužetinėje ir diseminatyvaus judesio tendencijoje. Klasika ir modernas šokyje ir scenoje kalba skirtingomis kūno technikos prasmėmis, skirtingomis šokio kanonų ir judesio laisvės bei gyvybės intonacijomis.

1998 metais pastatytas ir 2003 metų pavasario Vilniaus Modernaus šokio festivalyje parodytas Vokietijos prancūzo Xavier le Roy solo-performansas, monospektaklis ‘Self-Unfinished’ kūno plastika prabyla į žiūrovą kintančios kūno tapatybės kalba. Tai puikus postmodernaus šokio pavyzdys, kurio aprašymas kartu numato ir modernaus šokio kritikos naujas galimybes, dar neišmėgintas tarptautinėse Xavier le Roy performansų prezentacijose, kritiniuose straipsniuose. Ši kritika iš dalies rezonuoja su paties choreografo išsakyta idėjine šokio vizija, jog ‘Self-unfinished’ šokyje-spektaklyje jam buvo svarbu kūnu perteikti mūsų visų šiuolaikinio gyvenimo kondicijas, kurios yra persmelktos grandiozinių skaitmeninių technologijų ir kurios žmones verčia gyventi ne tiek žmonių, kiek kolonijinių mikroorganizmų pavidalo gyvenimą. Įeinant į salę, Xavier le Roy vienas tylutėliai sėdi prie stalo scenoje ir, rodos, kažko laukia. Gyvai šnekučiuodamiesi pamažu renkasi žiūrovai ir moteriškų bei vyriškų balsų šurmulys užlieja visą salę. Pamažu balsai tarsi savaime nurimsta ir visi ima tikėtis to, kas pradės vykti scenoje. Tyla. Jokio muzikinio fono, nors CD grotuvas demonstratyviai pastatytas visiems matomoje vietoje ir šokėjas paspaudžia grotuvo mygtuką, pats išleisdamas spragtelėjimo, o vėliau ir džeržgimo garsus, imituojančius metalinių konstrukcijų trintį. Visiškai baltoje scenoje ir tyloje sujuda vyras-robotas ir vyras-baldas, kūnas-mašina ir kūnas-išmesta šiukšlė. Antroje ‘nešokamo’ šokio dalyje pamatome vyrą-moterį, vyrą-homunkulą, vyrą-gyvūną ir paukštį. Le Roy kraštutinumai ideologiniame performanse įvaizdžių žaisme pilnai įsirašo į technologijų, technikos kritikos, ‘virtimo-gyvūnais’, genderinės ideologijos plotmes ir akivaizdžiai nurodo į ekologinę tematiką. Buvusio bio-chemiko, mokslų daktaro pademonstruota šokio dekonstrukcija ir post-modernaus šokio ‘išardymas’ tylinčios muzikos fone vyrišką kūną paverčia girgždančiu mechanizmu, atkartojančiu tuos pačius judesius. Kūnas-konstrukcija, traškanti mechanika ir kūnas-baldas. Kliniškai baltos scenos paribiuose vyras-robotas subyra į kūną-šiukšlę.

Antra performanso dalis. Dietetinę kūno-mašinos monotoniją pakeičia vyro-moters hermafroditas, kurio įvaizdį choreografas piešia iš abiejų pusių save aprengdamas – kojas-kelnėmis, rankas- sijonu. Scenoje sujuda dvižmogis – feminine et masculin. Vieno kūno plastikoje ir rūbuose išnyra viens į kitą įsikabinę pusžmogiai. Vyro ir moters galūnių šokis bei grumtynės. Vienas kūnas. Palengva, atsukus nugarą į auditoriją, apnuoginamos intymiausios vyro dalys ir suregztoje jogos pozoje, stovint ant sulenkto kaklo slankstelių, sėdmenimis į viršų, publikon pažvelgia homunkulas-darb?žmogis. Kiekvienas naujas judesys-tai virtimas ‘kitu’. Tiktai kitas šiame šokyje-ne žmogus. Žmogaus nėra, žmogiškumas išardytas. Kitas- tai įvairūs džiunglių žvėrys ir paukščiai. Xavier le Roy kūnas demonstratyviomis explicit? pozomis ištirpdo žmogiškumą, tapdamas kūnu-beždžione, orangutanu, kūnu-babuinu, kūnu-žuvėdra. Tai ekologiškai-idėjinis konceptualios plastikos anti-šokis. Jokių žmogiškumo, tradicinio šokio sintomų, vien kūno simbiozėje atgimstantys gyvūnai, paukščiai, žvėrys. Post-factum suskamba Dianos Ross dainuojama melodija ‘Upside down’. Pradeda skirstytis žiūrovai.
Dekonstruktyvioje le Roy choreografijoje aiškiai girdisi Deleuzinės tapimo-intensyviu (becoming-intense), tapimo-gyvūnu (becoming-animal), intonacijos. Tradicinio šokio sampratą laužanti choreografija prabyla schizoanalizės, psichoterapijos, klinikos, ekologijos ir dekonstrukcijos intonacijomis. Absoliučiai konceptualus performansas propaguoja kūno ir judesio de-estetizaciją, kuri žiūrovą verčia jaustis nejaukiai. Tai ne-spektaklis. Tai kūnas-manifestas. Klinikinėje scenos erdvėje kraštutinai sąmoningais, intelektu kalbančiais kūno judesiais pasijunti įtraukta/s ne į kūno gracijos ir plastikos sūkurį, bet į politinę, ideologinę, ekologinę, genderinę akciją, protestą ir mitingą. Kiekvienas le Roy kūnu formuluojamas įvaizdis kalba antropologinių, feministinių/maskulinistinių, ekologinių judėjimų deklaracijomis ir šūkiais. Xavier le Roy šokio kūne telpa traumos ir simbiozės, virsmai-žvėrimi, paukščiu. Scenoje matomi bi-poliariniai judesiai nuosekliai ir apgalvotai rašo kūno politikos, judesio istoriją ir geneologiją. Ultra-modernus šokis išjungtos muzikos fone byloja kraštutinumų, neoarchaizmų pozomis, įvaizdžiais ir sąvokomis. Išeinančius iš salės, prie durų išlydėti pasirengęs pasitinka Xavier le Roy. Jis vėl atvirtęs gražiu, išvaizdžiu, protingu vyru, atvirtęs savimi ir taip maloniai šypsosi.

Moderniojo šokio raida

XIX a. pabaigoje aukštesnių siekių turintiems šokėjams buvo likusios kelios alternatyvos. Pasireikšti varjetė daugiau galimybių turėjo vyrai, atliekantys „specializuotus” šokius; dauguma jų buvo klumpių šokiai arba kiti liaudies šokiai. Šokėjos dažnai atlikdavo akrobatinius judesius, aukštai keliamų kojų ir sijonų šokį (kilusį iš baleto, klumpių, ispanų bei kankano šokių). Šis ribotas pasirinkimas ir paskatino ieškoti naujų šokio formų tris amerikietes: Loie Fuller (1862 – 1928), Isadorą Duncan (1877 – 1927) ir Ruth St Denis (1879 – 1968). Pradėjusios improvizuoti sukuriant efektą besikeičiančiu apšvietimu, progresyviausių to meto kompozitorių: Stravinsko, Faure, Debussy muzika ir atgaivinant įvairių tautybių: japonų, indų, ispanų šokių elementus. Savo šokiais jos norėjo bendrauti su žiūrovais, pagrindinė tema buvo siela: visuotinės emocijos, reakcija į jas, troškimai. Šokis teigė tikėjimą gerosiomis žmogaus savybėmis: grožio ir harmonijos siekimu, drąsa ir ištverme. 1915 m. įkurta Šokių mokykla „Denishawn” “(pavadinimas kilęs iš St Denis ir jos vyro Tedo Shawn sukurto ir konkurse laimėjusio balinio šokio pavadinimo). Eksploatuota Rytų tematika buvo išplėsta naujų kraštų ir laikotarpių šokiais: Amerikos indėnų, Amerikos, Ispanijos, Šiaurės Afrikos.
3-iajame dešimtmetyje „Denishawn” tapo oficialiai pripažinta trupe. Tačiau pagal klasikinės simetrijos dėsnį, atsirado dvi vadovaujančios maištininkės: Martha Granam (1894 – 1991) ir Doris Humphrey (1895 – 1958) tai buvo istorinės reikšmės išsiskyrimas, nes šie šokėjai sukūrė sceninio šokio formą, kurią šiandien vadiname moderniuoju šokiu. Apie 1927 m. atsiradęs terminas „modernusis šokis” puikiai išreiškė Šokėjų įsitikinimą, kad šokis turi atspindėti gyvenamojo meto pažiūras ir rupimus dalykus. Laikui bėgant, „moderniojo šokio” sąvoka apėmė platų šokio principų

Leave a Comment