E.J.Dalcroze muzikinio ugdymo metodas

 

PANEVĖŽIO KOLEGIJOS

SOCIALINIŲ MOKSLŲ KATEDRA

 

Muzikos pedagogijos studijų programos studentė Alma Skrebienė

 

EMILIS ŽAKAS – DALCROZE‘O MUZIKINIAME UGDYME

(Savarankiškas darbas)

 

Darbą tikrino

Doc.dr.Z. MALCIENĖ

 

Panevėžys, 2015 m.

TURINYS

 

ĮVADAS

 

E. J. Dalcroze‘o šveicarų kilmės mokytojas ir kompozitorius, išradęs ir pasiūlęs savo laiku unikalų mokymo būdą kaip mokytis muzikos, gyvenimiškai pritaikyti judesį ir jo ritmą, kaip atkartoti garsus, leidžiant jiems pereiti per savo paties kūną, kaip pajusti mus supančią aplinką ir ir išreikšti tai, gamtos mums suteiktu instrumentu – mūsų pačių kūnu.

E. J. Dalcroze‘o teigė,“ kad pasaulyje yra daug daugiau muzikalių vaikų, nei mano tėėvai“. Tačiau labai daug kas priklauso nuo ugdymo turinio. Todėl vienas svarbiausių principų – sukurti muzikos programą vaikams, kurią turėtų sudaryti klausymas, dainavimas, ritminis judesys, grojimas muzikos instrumentais ir muzikos kūryba.

Jis tikėjo, kad ankstyvasis amžius yra būtent tas metas, kai geriausiai lavinami pagrindiniai įgūdžiai ir suvokimas, o geriausias kelias pažadinti muzikinius instinktus yra fiziniai pratimai. Taip pat kūrė pratimus neįgaliems vaikams, dirbo su studentais.

Kaip mokytojas turėjo talentą įžvelgti individualius kiekvieno asmens gebėjimus, pasižymėjo nepaprasta energija ir meile savo dėstomam dalykui.

 

E. Ž. DALKROZE‘O UGGDYMO METODAS

 

Dalkroze‘o muzikinio ugdymo metodas, kurį sudarė: euritmija, solfedis ir improvizacija, turėjo didelę įtaką šiuolaikinio muzikinio meninio ugdymo išraiškoje. Aiškus kinestetinių gebėjimų lavinimas ir teiginys, kad tarp muzikos ir judesio yra labai glaudus ryšys, buvo E. Ž. Dalkroze‘o mokymo šerdis. Empiriniai ki

inestezijos tyrimai švietime ir Dalkroze‘o požiūryje į muzikinį ugdymą, tik pradeda tirti daugybę aspektų mokant šiuo būdu, bet tuo pačiu skatina tirti.

Dvasia ir kūnas, anot E. Jaques-Dalkroze’o (1921), turėtų būti ugdomi ir vystomi lygiareikšmiškai ir per muzikinį ritmą. Taigi per muzikinio ritmo ir kūno judesių loginę kombinaciją yra pažadinamas žmogaus pusiausvyros ir harmonijos jausmas, o kūno judesiams suteikiamas lengvumas ir grakštumas. Ypač svarbiu veiksniu E. Jaques-Dalcroze laikė džiaugsmingą vaikų muzikavimą. Svarbu pažymėti ir tai, jog muzikinio ugdymo metu taikomi judesiai – tai natūralūs ir individualūs gestai, daugiausia atspindintys kasdienius, paprasčiausius judesius, kurie ugdytiniams nesudarytų jokių problemų bei nesusipratimų juos

atliekant.

Vienas pagrindinių E. Jaques-Dalcroze’o mokymo principų yra tas, kad garsas gali būti transformuotas į judesį, o judesys į garsą. Todėl pagrindiniu tikslu šioje muzikinėje koncepcijoje galime vadinti kūūno, dvasios ir proto harmoniją.

XX-o amžiaus pradžioje E. Ž. Dalkroze‘o dirbo harmonijos ir sofedžio profesoriumi Ženevos Konservatorijoje. Pastebėjęs, kad dauguma jo studentų galėjo užrašyti melodiją ir ritmą, bet negalėjo jų atlikti kūno judesiais ar balsu, jis ėmė mąstyti, kaip rasti naują būdą juos mokyti. Galiausiai pradėjo kurti naują mokymo metodą, kurį sudarė trys pagrindiniai elementai: euritmija, solfedis ir improvizacija.

Euritmija buvo unikaliausias inėlis šiame ugdymo metode, apibūdinantis išraiškingą ir harmoningą judesį. Per ritmiką Dalkroze‘o siūlė savo studentams palikti sužadintą intelektą užnugaryje, ir le

eisti ritmui įeiti į jų kūnus per judesį, taikant somatinę ritmo patirtį pirmiau, prieš intelektinį ritmo paaiškinimą. Jis pareiškė, kad euritmija atksleidė studentams laiko, erdvės, dinamiškos energijos elementus, atrasdamas kartu su studentais šių trijų elementų tarpusavio priklausomumą per ritmikos užsiėmimus.

E. Ž. Dalkroze‘o savo praktikoje taikė „judesių žodyną“, kurį apibūdina tokie pratimai:

Stovint vietoje – ploti, trepsėti, plaukioti, šuoliuoti, lankstytis, siūbuoti.

Erdvėje – eiti, bėgioti, šokinėti, suktis, slysčioti.

Autorius savo kūrybai pasitelkdavo įvairias priemones, tokias kaip muzika, mimika, poezija, tačiau nuolat pabrėždavo, kad svarbiausia ne priemonių gausa, bet meniniai gebėjimai. Mokymas prasideda nuo ritmo ir judesių panaudojimo bendrai gyvenimiškai veiklai. Yra daygybė pratimų, kurie parengia kūną ir gali būti atlikti be muzikos. Dirbant pagal Dalkroze‘o metodą, jie puikiai gali būti pritaikyti mažiems vaikams ar vaikams su negale.

Pratimai mažiems vaikams ir vaikams su negale: Pasyvios relaksacijos pratimai:

atsigulkime ir miegokime kaip maži kačiukai;

plūduriuokime vandenyje, vanduo ramus, gulus..

Aktyvios relaksacijos pratimai:

labai laisva skudurinė lėlė šoka ir nugriūva;

atsistok ant keturių galūnių ir vaidink suolelį, o kai mokytojas suploja rankomis ar sugtoja akordą, suolelis sugriūva.

Skirtingo pobūdžio relaksacijos pratimai:

smarkūs, rtiprūs garsai – suplokite sau virš galvos;

minkštas garsas – viena ranka paglostykite kitą ranką.

Muzikos judesio pratimai:

stovėkite tiesūs ir nelankstūs (kaip žvakės);

kai muzika groja vis švelniau, žvakė tirpsta, laša vis žemyn ir žemyn, kol iš jos lieka tik šlapia dė

ėmė ant grindų.

Pratimai muzikos elementams suvokti:

dinamika – plastiniais judesiais išreikšk audringą jūrą, o kai muzika tyla, parodyk kaip vanduo rimsta;

trukmė – suskirstyk klasę į dvi grupes, viena vaikšto pagal ketvirtinių garsų ritmą, kita – pagal aštuntunių (kiekvienas juda tada, kai groja jo grupės muzika);

metras – mokiniai vaikšto, o davus komandą suploja arba sutrepsi pagal pirmą, antrą, trečią ar ketvirtą takto dalį;

frazė – mokiniai laisvai vaikšto po klasę, tačiau, kai frazė pasibaigia, jie keičia vaikščiojimo kryptį ir baigiamojoje kadencijoje atsiklaupia.

melodija – vaikai, sėdėdami prie pianino, pakelia rankas aukštyn, kai melodija kyla, nuleidžia jas žemyn, kai melodija leidžiasi;

harmonija – skambant vienam garsui, vaikšto po vieną, dviems garsams – po du, trims garsams – po tris.

Dainavimo pratimai mažesniems mokiniams:

Auralinį ir vizualinį dermės laipsnio girdėjimą mokiniai demonstruoja klausydamiesi pianinu atliekamų gamos garsų ir nustatydami juos – pakeldami atitinkamą kortelę (žyminčią nuo 1 iki 7 garsų) iš tų, kurios išdėstytos prieš juos eilutėje ant grindų. Natų skaitymas pradedamas nuo 1-os ar 2-jų linijų, o kitos linijos yra pamažu pridedamos. Vaikai dainuoja liaudies melodijas, kurios sudarytos iš 1 – 3 garsų, atlikdami paprastus judesius ir įvairuodami ritmo modelius.

Grojimo ir improvizavimo pratimai:

Mokinys gali pradėti savo pažintį su pianinu per kūrybišką judesį, improvizuodamas viena nata, bet skirtingu ritmu, o mokytojas tuo metu groja akordus. Pirmiausia turi būti siekiama išmokyti vaiką muzikinio jautrumo, o mokyti, ka

ai vaikas nori išreikšti savo jausmus ir logiškai juos koordinuoti.

Euritmija

„Ritmiška muzika skatina žmogaus organizmo motorikos aktyvumą – padidėja raumenų įtempimas, kai kurių vidaus organų motorinis aktyvumas, atsiranda nesąmoningi judesiai”.

Ritmika siekiama ne estetinio tikslo, bet priešingai, tai kyla iš vidaus į išorę ir ritmo įtaka mankština visą kūną. Ritmo pratimai sukelia raumenų jautrumą ir reguliuoja santykius tarp dviejų mūsų būties polių, fizinio ir intelektualaus. (Jaques-Dalcroze, 1930, p. 362)

Ritmika Dalkroze‘o požiūriu buvo muzikinio ugdymo centras. Jis jautė, kad studentai galėtų internalizuoti ritmo išraišką į tašką, kai studentams nebereikia remtis minties kompleksiškumu, kad suprasti ritmą.

Euritmija siekė rasti kūno ir proto balansą, ryšį tarp apgalvoto ir spontaniško veiksmo, išreiškiant ritmą. Praktiškai, yra daug veiklos rūšių, kurios gali atsirasti Dalkroze‘o ritmikos pamokoje. Studentams nurodoma sekti paskui mokytoją, pateikiant tam tikrą modelį.

Pamoka galėtų prasidėti „laisvu stiliumi“, kai studentai , paprastai parodydami pristato tai ką jie girdi, be pernelyg sudėtingų muzikos instrukcijų (nors galbūt leidžiant suprasti, kad žingsniavimas ritmu, gali būti puikus pagalbininkas, niekada anksčiau to nedariusiems).

Laisvas atkartojimas gali būti naudojamas mušant ar žingsniuojant ritmą, bet mokytojas turi tai nurodyti. Tempas ir dinamika seka, kai studentai išlaiko tą patį judesio modelį (gerindami tam tikrą ritmo modelį), bet darydami pokyčius pagal greitį ir dinamiką (artikuliacija, bei kiti subtilūs aspektai, taip pat gali būti išreikšti šiuo būdu).

Taip pat gali atsirasti seka, prašant išlaikyti studentų tam tikrą ritmo modelį, kai mokytojas groja skirtingas melodijas.

Labai svarbus pratimas, „Greito reagavimo veikla“, kai garso signalas pianinu ar balsu, nurodo pokytį, kurį atlieka studentai. Tai panašu į pratimą, jei prašytume studentų kaitalioti ritmo žingsniavimo modelį su ritmo mušimo modeliu. Žinoma, taip pat egzistuoja ir daug sudėtingų galimybių muzikai atlikti.

Dalkroze‘o ugdyme taip pat yra svarbūs „kanonai“. Pertrauktas kanonas vadinamas toks, kai mokytojas groja frazėmis (ar kita detalizuota trukme), ir sustoja, kai studentai perteikinėja modelį (dažniausiai kojų žingsniais ar plodami rankomis). Šiek tiek sunkesnis kanonas, yra pusiau nutrauktas kanonas, kai grojami žemi garsai kiekvienam takte, leidžiantys tęsti muziką, bet vis dar darantys kanoną pakankamai prieinamą.

Nuolatinis kanonas, kai muzika grojama laisvai, o studentai seka metrą, ar kitą nurodytą trukmę. Dažnai ritminė veikla prasideda tam tikru stiliumi, kai studentai drąsinami internalizuoti ritmą, prieš jiems tiriant ritmą su kitais per interaktyvų judesį. Kai perėmus veiksmą, įgyjamas tam tikras komfortas, studentai gali būti skatinami komunikalbilesniems santykiams, kai tam tikrose muzikos dalyse galima atlikti tam tikrus pratimus, pasitelkus partnerį (ar mokytojui davus signalą). Tai leidžia studentams bendrauti ir mokytis vieniems iš kitų, kaip išreikšti judesį. Toks socialinis požiūris padidina studentų galimybę mokytis vieniems iš kitų bendraujant.

Elementarios žinios apie prieštaktį, taktą ir užtaktį yra gyvybiškai svarbios, norint suprasti dinamišką energijos tėkmę muzikinėje frazėje. Instrukcijos, tiriančios šiuos elementus, suteikia mokytojui medžiagą, kad padėtų studentams suprasti kaip muzika ar muzikinių idėjų grupė skamba frazėje muzikalaus garso būdu; tačiau yra daugybė būdų išgirsti ir grupuoti muzikines mintis, o šiuos skirtumus studentai gali pastebėti, iš anksto pasiruošę mokomąjai aplinkai, kai individualūs skirtumai gali būti ištirti grupėje.

Intensyvesnis ritmo atlikimas, kai tuo pat metu plojamas papildomas ritmas, tampa mokytojui efektyviu įrankiu, skatinant studentų supratimą apie muzikinės energijos tėkmę frazėje. Visa tai iš esmės yra darbas su dinamiška laiko, erdvės ir energijos sąveika.

Pratimai su kamuoliais, yra kitas puikus būdas tyrinėti sąveiką tarp erdvės, laiko ir energijos. Tai darbas, pasitelkiant transformaciją, pavyzdžiui keičiant vieną metro dalį kito metro dalimi, išlaikant tos pačios trukmės vertę, tarkime keičiant 6/8 metrą į 3/4 metrą. Tai suteikia studentams galimybę išgirsti tos pačios trukmės vertę, skirtingos metrikos sistemoje, tokiu būdu didinant muzikinės trukmės supratimą skirtingu kontekstu. Kai randamas naujas girdėjimo būdas, tuomet muzika suprantama geriau, lengviau ją įsisamoninti.

Per solfedžio ir improvizacijos užsiėmimus jis skatino studentus prisiminti, ką jie išmoko savo kūnų pagalba per ritmikos sąryšį su laiku, erdve ir energija. Taip jis suprato, kad jo mokymo metodas puikiai veikia, o jo studentų gebėjimai žymiai pagerėjo.

Solfedis

Solfedyje ausis yra muzikos priėmėjas, kuris turi būti mokomas atpažinti ir atskirti garsus tarp visų ritminių darinių. Niekas negali tapti muzikantu, neįvaldęs gebėjimo atpažinti ir derinti garsus, taip pat akcentuoti ir reguliuoti jų judėjimą.

E.Ž.Dalkroze‘o solfedis įdarbina ausis ir protą suprasti akordus, funkcinę harmoniją, ir rasti pagrindinį ryšį gamose, intervaluose bei melodijoje.

Kai kurie esminiai Dalkroze‘o principai solfedžio užsiėmimuose yra šie:

Pratimai privalo turėti ritminį komponentą;

Pratimai privalo turėti atpažįstamą muzikinį tikslą;

Pratimai turi lavinti vidinę klausą.

Dauguma pratimų yra lydimi tam tikro judesio, kurie nereikalauja pakeisti vietos. Dalkroze‘o metodas apjungia rašytinius, fizinius, fonetinius ir kognityvinius muzikos aspektus.

Pratimai prasideda su puse ar pilnu tonu, bei gamos laipsniais. Jie gali būti atliekami bet kokio amžiaus vaikų, pradedant nuo pradinių ir einant iki aukštesnių klasių. Likusieji pratimai pradedami d‘akordais, darant prielaidą, kad mokiniai yra vyresni (gimnazijų ar kolegijų studentai), ir turi pagrindus apie gamas, intervalus, prieraktinius ženklus, ritmą ir pagrindinę toninę harmoniją ir tuomet vyksta rašytinės teorijos studijos.

 

Pusės ir pilno tono garso atpažinimas

Lavinant patikimus skiriamuosius pusės ar pilno tono garsų įgūdžius, esminis aspektas muzikos analizei yra vienas iš Dalkroze‘o solfedžio tikslų. Jie gali būti pasiekti labai paprastai. Mokytojas groja didėjančia ar mažėjančia tvarka pusės ar pilno tono garsus, o mokiniai atkartoja abu garsus, pirmiausia neutraliais skiemenimis, po to identifikuodami intervalą. Papildomai dainuojant „la, la“ pusės tono garsą, arba „la, la“ sekantį minorinį garsą, jie turi identifikuoti intervalo dydį tam tikru fiziniu būdu. Pavyzdžiui uždara ranka reiškia pusės tono garsą, o atvira ranka reiškia pilno tono garsą. Lengviausias būdas šiam pratimui yra kaitalioti poras, pvz., E-bemol eina į F, po to E eina į F.

Šis įgūdžius stiprinantis pratimas lengvai gali būti paverstas žaidimu, kai mokiniai, pasirinkę partnerius žengia artyn vieni kitų, atvaizduodami pusę žingsnio, ir žengia žingsnį atgal, vaizduodami pilną žungsnį. Socialinė sąveika, mokymąsis iš bendraklasių, teikia naujus atradimus ir yra pagrindinė charakteristika, apibūdinanti Dalkroze‘o užsiėmimus.

 

Gamos laipsnio nustatymas

Gebėjimas nustatyti gamos laipsnį, yra svarbus, orientuojantis gamos rakte. Studentams pateikiama užduotis, atpažinti kokiu gamos laipsniu prasideda žinomos dainos, tokios kaip „Happy birthday“, „Three blind mice“, „Danny boy“ ir kt. Kita veikla, skatinanti šį įgūdį, atrasti kuriuo gamos laipsniu baigiasi frazė. Pratimui reikalingas popierinis puodelis ir smulkus daiktas, ant puodelių apatinės dalies užrašomi skaičiai nuo 1 iki 8 (pradedantiesiems nuo 1 iki 5), puodeliai apverčiami dugnu į viršų, išdėliojant juos eilės tvarka nuo 1 iki 8. Studentai nusisuka, kol mokytojas patalpina prizą, po puodeliu, ties kuriuo baigiasi frazė. Po to mokytojas improvizuoja balsu ar fortepijonu dvi frazes, viena baigiasi tonika, nustatančia raktą, kita baigiasi skirtingu gamos laipsniu. Studentas turi surasti teisingą puodelį. Kai žaidimas yra išmoktas, mokiniai gali pateikti improvizuotas frazes.

Vidinė klausa lavinama, kai studentai pirmiausia išmoksta girdėti tonikos garsą ir po to palyginti jį su kitais gamos laipsniais. Kai jie gali improvizuoti muzikinės frazės pabaigą, nustatydami gamos laipsnį, jie pradeda puikiai išmanyti tonaciją.

D‘akordai

Dalkroze‘o sistemoje D‘akordai sudaromi iš dviejų gamoje, vienas šalia kito esančių tonų. Naudinga parodyti klasei C – dur gamą abėcėlės tvarka, su skiemenų pavadinimais, be to šis vizualus pristatymas padeda jiems dainuoti skiemenis ir suteikia pagrindus sekančioms pamokoms.

Dainavimas

Dvigarsių akordų dainavimas pagrindinėse gamose, suteikia toninį kontekstą, pusės ir pilno garso pratimams, paminėtiems anksčiau. Gali būti dainuojama skirtingu ritmu, kad atskirti pusę garso nuo pilno garso.

Trigarsiai

Trigarsių dainavimas (trys šalia esantys tonai gamoje) C –dur gamoje tęsia gebėjimų parengtį su pastoviojo „do“ skiemenimis, padidina pusės ir viso tono įsisavinimą, bei parengia studentą išgirsti sudėtinius trigarsius (aukštas re ir žemas si turi būt pridėtas užrašant gamą, kad suderinti pilną trigarsį).

Kad skatintų vidinę klausą, Dalkroze‘o mokytojai harmonizuos šiuos dvigarsius ir trigarsius pratimus pirmiausia pasitelkdami fortepijoną, o vėliau pašalindami akompanimentą. Laikui bėgant studentai išmoks girdėti harmoniją savo viduje.

Trigarsės melodijos Dalkroze‘o metodologijoje

Pradžia prasideda dalimi 1, do, re, mi (DRM), kaip 1-2-3, o mokytojas improvizuoja trumpą melodiją, kuri gali būti atlikta su arba be akompanimento. Šių trigarsių melodijų atlikimo procedūra būtų tokia:

Padainuoti melodiją neutraliais skiemenimis

Padainuoti melodiją skaičiais

Padainuoti melodiją pastoviojo „do“ skiemenimis

Identifikuoti trigarsius

Studentai klausosi melodijos, kurią jie atkartoja ir praktikuoja, analizuoja, apdoroja ir užrašo sutartiniais ženklais. Naudodami duotą melodiją kaip pavyzdį, jie gali improvizuoti panašias melodijas. Tęstinė integracija į muzikos trukmės girdėjimą, analizavimą, judesį, improvizavimą ir užrašymą sudaro labai svarbius ugdymo turinio pagrindus Dalkroze‘o metode.

Po keleto pavyzdžių su DRM, kaip 1-2-3, mokytojas ir vėl groja arba dainuoja DRM trigarsį tik parinkdamas kitą melodiją, su arba be akompanimento. Kai studentai nustato, pavyzdžiui, kad melodija prasideda 5-uoju gamos laipsniu, jie gali dainuoti skaičiais, o paskui skiemenimis. Keletas melodijų G-dur gamoje perorientuos jų ausis į DRM, kaip 5-6-7, o tos melodijos gali būti palyginamos su melodijomis C-dur gamoje, kur DRM yra 1-2-3. Šiuo atveju skirtumai tarp judančiojo ir pastovaus „do“, gali sukelti netikėtumų, kurie mokėsi judančiojo do. Studentai susiduria su dviejomis kalbomis, naudojančiomis tuos pačius skiemenis, išreikšti skirtingus dalykus.

Paaiškinimas, diskusija ir praktika yra reikalingi studentui prieš tai , kol jis bus pajėgus priimti, perteikti muzikinį vaizdą, ir išreikšti skirtingais būdais. Taip pat yra trečia galimybė DRM kaip 4-5-6, kuri galėtų būti pristatoma su melodija. Kai pristatomos visos trys 1-os dalies trigarsio galimybės, studentai gali pradėti improvuzuoti melodijos pradžią DRM, bet neatskleisdami klasei savo ketinimo. Tokiu būdu, abi pusės, improvizatorius ir studentai yra skatinami lavinti klausą. Mokytojas gali pridėti akordų, grodamas fortepijonu, kad papildyti turinį. 1-os dalies trigarsių pratimai apibūdina, kaip studentams leidžiama ištirti C, F ir G-dur gamas rakte. Rašytinėje teorijoje jie supranta rakto žrnklus ir su juo susijusius prieraktinius ženklus. Atlikdami šį pratimą, jie ausimi suranda tai, kas apibrėžia gamą. Jie išmoksta turinį ir prieraktinių ženklų reikšmę per klausą.

Visas judėjimas turėtų prasidėti vuduje, jis turėtų ten apsigyventi, ir tik tada persikelti į išorę. Muzikiniame ugdyme Dalkroze‘o požiūriu solfedyje naudojamas nekintantis „do“. Tuo metu, kai E. Ž. Dalkroze‘o buvo harmonijos profesorius Ženevoje, pastovusis „do“ buvo pagrindinis metodas mokant solfedžio, todėl visai suprantama, kad jis tai naudojo savo ugdyme. Pastoviojo „ do“ technika gali būti ne visuomet geriausias būdas mokyti studentus moderniojoje visuomenėje (A. Farber 2010, asmeninės komunikacikos). Tačiau po to, kai studentas turi sukaupęs nemažai patirties, santykyje su muzikos tonu, (tokiu kaip judantis do, J.Curveno rankų ženklai, melodijos ir harmonijos intervalų studijos) gali būti tikslinga, naudoti pastovųjį do tolesniam toninio santykio stiprinimui. Taigi pastovusis „do“ gali būti labai sėkmingai naudojamas su pažengusiais suaugusiais, o judantysis „do“su vaikais ar pradedančiais suaugusiais.

Dalkroze‘o apibendrino ritmiką, solfedį ir improvizaciją kaip tris skirtingas sritis savo ugdymo metode, tačiau kiekvienas jų gali būti vertinamas kaip vienas kitą įtakojantys. Per pastovųjį „do“ buvo taikomi įvairūs užsiėmimai. Apskritai gamos yra dainuojamos nuo žemojo do ,© gamos laipsnio į aukštąjį do ©‘ gamos laipsnį. Tai sukuria įdomią situaciją, nes daugiausiai judančiojo do solfedžio mokymas dainuojant gamas prasideda nuo rakto tonikos. Tai nėra pastoviojo „do“ solfedžio atvejis. Todėl svarbu, kad studentai būtų pajėgūs kurti tinkamą tonaciją, nors tyli audiacija leidžia tinkamai atlikti gamos dainavimą. Tai reikalauja psichinio gebėjimo perkontekstualizuoti vieną toną į skirtingas gamos vietas.

Pavyzdžiui jei duotas tonas do © fortepijono klaviatūroje ir prašoma padainuoti gamą, čia atsiranda septynios 7 pagrindinės gamos, kuriose dominuoja garsas do, bet šis garsas turi skirtingą funkciją kiekvienoje iš tų gamų. Pridedant do – diez‘ą, arba do – bemol‘į, vienas žmogus gali padainuoti visas gamas. Solfedyje labai svarbu atpažinti harmoniją. Harmonijos gali klausyti ir ją identifikuoti grupė studentų, kurie paeiliui naudoja rankų signalus, kad parodytų tai ką išgirsta kaip harmonijos pagrindą. Po to, kai studentai pasiekia aukštą profesionalumo lygį pagrindinėse gamose, pridedamos susijusios ir lygiagrečios minorinės gamos, taip pat kaip dermė (tonacija).

 

Improvizacija

Improvizacija leidžia studentams naudoti tonacijas, kurias jie praktikavo per solfedį, realiam spontaniškos muzikos kūrimui. Improvizacija praktikuojama kaip menas ir mokslas, pagrįstas visomis tradicinėmis harmonijos ir kompozicijos taisyklėmis; jos funkcija lavinti greitą sprendimą ir interpretaciją, nereikalaujančią pastangų koncentraciją, betarpišką planų suvokimą, ir sudaryti tiesioginę komunikaciją tarp sielos, kuri jaučia, proto, kuris įsivaizduoja ir koordinuoja, pirštų, rankų ir delnų, kurie interpretuoja, ir visa tai pasiekiama dėka nervų jautrumo mokslo, kuris vienija į vieną organišką visumą visus konkrečius jausmus – klausos, raumenų ar konstruktyvių gebėjimų, susijusių su laiku, energija ir erdve. (Jaques-Dalcroze, 1932, p. 371). Knygoje „Ritmics and Pianoforte Improvization“ (Jaques-Dalcroze, 1932), autorius aptaria kaip jis supranta improvizacijos tikslą; t.y. leisti spontanišką išraišką individualioms muzikinėms idėjoms be refleksijos išryškinimo ir išankstinių idėjų. Jis pažymi, kad Mocartas sukomponavo uvertiūrą „Figaro Vedybos“ per vieną naktį.

Muzikinė kultūra 1920-1930 m. paniekinamai žvelgė į improvizaciją, ir E. Ž. Dalkroze‘o pastebėjo, kad žurnalistai dažniau kalbėjo apie prastesnes kompozicijas, kurios panėšėjo į improvizaciją. Tačiau Dalkroze‘o buvo suintersuotas, kad dauguma muzikos kūrinių būtų parašyti intelektualesniu stiliumi, atsiskyrus nuo kūrybinių ir natūraliai kylančių muzikinių idėjų. Jis argumentavo, kad daug mąstant apie muzikinę išraišką per kompoziciją, tampa daug sudėtingesnė muzikinės minties tėkmė. Kompozicija sulaiko nuo natūralaus muzikinės minties srauto ir prieštarauja galimybei kompozitoriaus muzikinės minties tęstinumui improvizacijoje. Tai nereiškia, kad Dalkroze‘o pasisako prieš kompoziciją (struktūrizuotą muziką), bet jis gina muzikos stilių, kur harmonijos, stiliaus ir kitos taisyklės yra studentų įtvirtinamos natūraliai, ir nereikalauja remtis mąstymo procesu. Vietoj to turi perimti tokias taisykles, kai studentas ar kompozitorius turėtų laisviau išreikšti muzikines idėjas be išankstinio apmąstymo pagal muzikinės kompozicijos poreikį. Dalkroze‘o užsiėmimuose improvizacija užima svarbią vietą tarp kitų sudėtinių mokymo metodo dalių. Susipažinę su fortepijono technikos pagrindais ir harmonijos bei melodijos žinių pagrindais, studentai gauna pabaigti užduotis prie fortepijono, kurios skatina savaiminę muzikos išraišką.

Iš pradžių improvizacijos pratimai gali būti gan paprasti, pavyzdžiui pagroti paprastą monofoninę melodiją su gera frazuote ir melodiniu išraiška. Tada mokinys gali būti paskatintas kurti paprastas ostinatines struktūras, kad akompanuoti tokioms melodijoms. Prie melodijos gali būti prijungta nefunkcinė harmonija, studentai turi daugiau laisvės naudodami nefunkcinę harmoniją, nei būdami tikslingai susikoncentravę. Galiausiai melodija ir funkcinė harmonija gali būti kombinuojamos, o įvairios funkcinės harmonijos taisyklės gali būti naudojamos būdais, kurie reikalauja labiau internalizuoti taisykles. Improvizacija yra laipsniškas taisyklių internalizavimo mokslas. Toks studentas neturi pasikliauti vien intelektu improvizuojant, o verčiau išugdyti savo kūną taisyklingai ir palaipsniui vis mažiau ir mažiau remtis intelektu. Tai išlaisvina kognityvinius išteklius didesniam išradingumui, muzikos mechanika tampa natūralesnė. Tačiau improvizacija neturi būti sudėtinga, kad būtų efektyvi. Lengvos tekstūros dažnai yra aiškesnės ir paprastesnės judesyje, nei sudėtingos. Praktinis tradicinės melodijos ir funkcinės harmonijos suderinimas leidžia laisviau valdyti rankas klaviatūroje, išlaisvinant kognityvinius išteklius. Kitos technikos, tokios kaip pilno tono naudojimas, pentatonika, heksatonika ir skirtingas muzikos sekos žymėjimas judesyje yra naudingos, improvizuojant ritmikos užsiėmimuose. Judesio improvizacija reikalauja iš mokytojo daug ritminių žinių, kad tinkamai perkelti įvairų judesį. Improvizacijai nėra skiriama ritmikos pamokų, kuriose būtų naudojami paveikslėliai, kaip aprašomieji sakiniai ar improvizacijos sufleriai, suteikiantys didelę laisvę ir erdvę improvizuoti, nebūnant pernelyg susijus su ritmo problemomis, kurios galėtų būti pavojingos improvizacijos judėjime.

 

Kinestezija

Kinestezija kūno ritmą galutinai išlaisvina iš raumenų nervų ir intelektualių prieštaravimų, judesiai tampa automatiški, pašalina nereikalingus raumenų susitraukimus ir nereikalauja papildomų pastangų.

Sensomotorika – terminas apibūdinantis smegenų gaunamus duomenis iš sensorinių receptorių, kurie duoda smegenims grįžtamąjį ryšį apie kūno padėtį.

Kinestezija susijusi su erdvės pojūčiu ir išoriniu judesiu, fizine prasme, o taip pat viena giliausių psichikos patirčių. Mokslininkų bendruomenė nėra galutinai nustačiusi ryšio tarp sensomotorikos ir kinestezijos, todėl šie du terminai vartojami sinonimiškai. Kinestetika glaudžiai susijusi su žmogaus jutiminių receptorių funkcijomis, ir yra ypatingai svarbi muzikoje. Kiti du svarbūs elementai, kaip rega ir klausa, taip pat turi kinestetines funkcijas. Pagal O‘Connor (1987) tarp mokytojų yra tendencija pabrėžti mokymosi vizualizaciją. Tačiau panašu, kad šių trijų procesų integracija yra labiau efektyvi, siekiant pernešti pageidaujamą elgesį, kaip kiekvieną iš trijų žmogaus jutimo sensorinių organų, turinčių savo funkciją. Vizualinė informacija susijusi su spalva, vieta, kontrastu, atstumu ir greičiu. Klausos informacija apima garsą, tembrą, garso vietą, trukmės greitį ir aiškumą. Kinestetinė informacija susijusi su vieta, intensyvumu, įtampa, apimtimi, tekstūra ir svoriu. Nepaisant empirinių įrodymų trūkumo, daugelis žinomų asmenų muzikiniame ugdyme, tokių kaip E. Ž. Dalkroze‘o ir Karlas Orfas įžvelgė kinestetikos svarbą muzikos švietime.

 

Abstract:. This article will provide accounts of eurhythmics, solfège, and improvisation, giving emphasis to what types of activities might occur in these three facets of the Dalcroze approach to music education. The methods of the Dalcroze approach to music education–eurhythmics, solfège, and improvisation–have had a profound influence on modern music education. In particular, the overt training in kinesthetic abilities, and the assertion that the relationship between music and movement is an intimate one, is at the heart of Dalcroze’s approach to instruction. This article provides an overview of Dalcroze methodology by describing and by offering a lot of sample exercises for beginners as well as advanced students. An overview of the exercises associated with the scale and chords, and exercises for small children and children with certain disabilities and even adults. At the beginning rhythm has born in the flesh, through which he turns to music.

 

INFORMACIJIOS ŠALTINIAI

 

TODD, William Anderson. The Dalcroze approach to Music Education: Theory and applications. Iš General Music Today [interaktyvus]. October 2012 [žiūrėta 2015m. balandžio 11 d.] Prieiga per EBSCO Publishing.

THOMSEN, Kathy M. Hearing Is Believing: Dalcroze Solfège and Musical Understanding. Iš Music Educators Journal [interaktyvus]. December 2011 [žiūrėta 2015 m. balandžio 11 d.] Prieiga per EBSCO Publishing.

Neįgaliųjų meninis ugdymas. Moksl. redakt. ir sudarytojas Albertas Piličiauskas, Vilnius, 2005 m., 226p., ISBN 9955-595-55-8.

 

Leave a Comment