Neoromantizmas

NEOROMANTIZMAS

Ivadas

Srovinė lietuvių lyrikos kryptis, prasidėjusi Pirmojo pasaulinio karo išvakarėse, apie 1930 m. pasiekė aštriausios takoskyros slenkstį. Vieni triukšmingai laidojo simbolizmą. Kiti kasė duobę maištaujančiam avangardui. Literatūriniuose teismuose skelbiami kaltinimo aktai tai romantikų siekiams, tai futuristų kompanijai. Kritika kelia į padanges eilėraščius, atliepiančius jos srovinei programai, ir mala į dulkes priešingo tikėjimo poetus.

Neoromantizmas yra pirmoji lietuvių literatūros kryptis, siekusi naujesnio, problemiškesnio kūrybos suvokimo. XX a. pradžios neoromantikai siekė suprasti savo tautos dvasią, sukurti savitą tautinį stilių.

Kūryboje atsisakius racionalumo, atsigręžiama į romantikų išugdytas ir itin vertinamas foormas, temas ir motyvus. Vėl kuriamas sapno, pasakos ir legendos žanras, vėl atgimsta gamtos lyrika.

Šiandien neoromantizmas suprantamas kaip konservetyvių sluoksnių protestas prieš vis stiprėjančią, iš pat pradžių negatyviai pasireiškusią egzistencijai grėsmingą ekonomikos ir materializmo plėtotę.

Daug labiau nei lyrikoje arba pasakojamojoje prozoje neoromantizmas išsisikleidė dramoje.

Neoromantizmas Europoje

Neoromantikos sąvoka pirmaisiais šio šimtmečio dešimtmečiais itin mėgstama: konservatyvūs literatūros kritikai ir literatūros istorikai ją vartojo nenatūralistiriėms arba antinatūralistinėms amžiaus ribos vokiečių literatūros srovėms apibūdinti. Sąvoką Krim-michui sukritikavus (1936), pamažu įsigali atskiri terminai: ESTETIZMAS, SIMBOLIZMAS, JUGENDSTILIUS, sttiliaus menas, Fin de Steele arba DEKADANSAS. Prancūzų žodis neoromantisme turėjo beveik tą patį turinį kaip ir decadence, neoromantizmo terminas iš esmės senesnis, nei atrodo – jis iš pradžių vartotas 1800 metų romantizmui atskirti nuo viduramžių romantikos (pig. Grimm // Paulsen, 1969). Terminą nustojus la

aikyti “paviršutinišku ir pagalbiniu” (“Vokiečių literatūros istorijos enciklopedinis žodynas” – Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte, 2. Aufl.), neoromantizmo reiškinys nuo 1965 metų vėl traukia dėmesį. Jis įdomus literatūros sociologijos ir ideologijos požiūriu. Tam yra keletas priežasčių.
Jokio neoromantizmui priskiriamo autoriaus kūryboje (išskyrus Hofmannsthal, R. Huch ir vėlyvąjį Hesse) nematome ginčo su istoriniu romantizmu, – amžiaus pradžios autoriai linkę į iracionalumą (Nietzsche) ir į romantinės tradicijos plačiąja prasme atgaivinimą. 1899-1902 metais R. Huch išsamiai aprašė romantiką. Romantikos idėjas itin aktualino ir populiarino Diedericho leidykla Leipcige; ji apskritai populiarino naujas meno kryptis, net ir knygas apipavidalindavo pagal JU-GENDSTILIAUS reikalavimus. 1906 metais Diedericho leidykla išleido Colleno programinį straipsnių rinkinį, pavadintą “Neoromatizmas”, o 1900 metais įsivaizdavo esanti “svarbiausia neoromantizmo leidykla”, t. y. leidykla tos “naujos dvasinės krypties”, kuri, pasibaigus skaidymosi į specialias sritis epochai ir vienpusiško suupratimo kultūrai, vėl norėtų pasaulį “laikyti nedaloma visuma ir ja mėgautis”. Šiandien neoromantizmas suprantamas kaip konservatyvių sluoksnių protestas prieš vis stiprėjančią, iš pat pradžių negatyviai pasireiškusią egzistencijai grėsmingą ekonomikos ir materializmo plėtotę (Schwede, 1987 : 26). Kūryboje atsisakius racionalumo, atsigręžiama į romantikų išugdytas ir itin vertintas literatūrines formas, temas ir motyvus. Vėl kuriamas sapno, pasakos ir legendos žanras, vėl atgimsta gamtos lyrika, kuri Hesse’s ir Carossa’os kūryboje turi atpažįstamą tradiciją – Ei-chendorffo lyrikos manierą. Ja seka net ir Hesse’s proza. Tai patvirtina “neoroman-tiškos sielos vagabundo” (H
Hermand // Paulsen, 1969) figūra “Pėteryje Kamencin-de” (Peter Camenzind 1904), Kellermanno “Ingeborgoje” (1906), C. Hauptmano “Einharte juokautojuje” (Einhartder Ldchler, 1907), Bartscho “Dvylikoje iš Štė-jermarko” (Zwolfaus der Steiermark, 1908). Tokios vagabundų literatūros rašytojai (ir skaitytojai) tarėsi išsiveržę iš buržuazinės visuomenės, bandė rodyti pavyzdį garsiems tuometinės BOHEMOS atstovams (Hille, Miihsam) ir kūrė ankstyvąsias jaunimo judėjimo Ųugendbeivegung) formas. Beje, Holzo, Wille’s ir Dehmelio didmiesčio lyriką su neoromantizmu sieja panašus eskapistinis – ar galų gale ir rusois-tinis – bruožas (plg. Haupt, 1983). Neoromantizmas, viena vertus, susijęs su NATŪRALIZMU, kita vertus, – su gimtinės literatūra (Heimatkunst), t. y. su apie 1900 metus Vokietijoje susiformavusiu tautiškai orientuotu protesto judėjimu prieš MODERNIZMĄ; tokios literatūros pavyzdys gali būti StrauKo ir Torney’o, Mūnchhauseno, Miegel baladės, kuriose konservatyvi nuostata išreiškiama tuo, kad orientuojamasi į TRADICIJĄ.
Daug labiau nei lyrikoje arba pasakojamojoje prozoje neoromantizmas išsiskleidė dramoje. G. Hauptmanno “Hanelės žengimas į dangų” {Hanneles Himmelfahrt, 1893) laikoma neoromantizmo pradžia. Jaunąjį Barlachą nemaloniai nustebino šios pjesės “netvarkingos elgetiško skurdo ir dvasinio nuopuolio” scenos, tačiau jis ypač susižavėjęs reagavo į spektaklio pabaigoje mirštančios mergaitės kliedesio vizijas, išsakytas eilėmis ir trivialiomis liaudies dainų metaforomis; jis sakė: “Abiem prasmėm siurbiau į save garsiausią, puikiausią, širdingiausią vokiečių poeziją!” Tą susižavėjimą, su kuriuo publika sveikino sceninio NATŪRALIZMO “įveikimą” (Bahr) arba praplėtimą, matome Barlacho laiške Dūseliui (1894 11 26). Didžiausios sėkmės sulaukė G. Hauptmanno eiliuota drama pasaka “Paskendęs varpas” (V
Versunke-ne Glocke, 1897), kurioje autorius beatodairiškai vartojo ir pynė folkloro, klasikinės, moderniosios ir ypač romantinės (Fouguė “Undinė”) kūrybos formas ir motyvus. Polinkis į istorinį eklektizmą būdingas ir Vilhelmo laikų architektūrai bei tapybai (Stuck, Bocklin). Akivaizdžiausias jis Vollmoellerio viduramžiškos nuotaikos pantomimoje “Miraklis” {Das Mirakeį 1912); tai, beje, ir didžiausia Reinhardto teatro tarptautinė sėkmė.
Puikus Maxo Reinhardto iliuzionizmas (“Vasaros nakties sapno” – Sommernachts-traum; pastatytas sukamoje scenoje 1905 metais) tapo postūmiu toliau plėtotis neoromantinei dramai; pagrindiniais jos bruožais Hilzheimeris (1938) laikė pretenzingas dekoracijas, šviesos efektus ir puošnų apipavidalinimą. Atrodo, kad Dobli-nas daro aliuziją ir į šią subanalinimo tendenciją: jo eksperimentinėje dramoje, parodijuojančioje neoromantines riterių dramas, rekvizitai maištauja ir paima valdžią (“Lidija ir Makselis” – Lydia undMdxchen, 1906). Medžiagos atrankos ir struktūros požiūriu (tendencija į libretą) neoromantinė drama pamažu orientavosi į muzikinę Wagnerio dramą, teisingiau pasakius, į Wagnerio germanų mitų adaptacijas. G. Hauptmannas apie 1900 metus puoselėjo planus scenoje pastatyti Gudrunos, Nibelungų ir Vylando (Wieland) sagas (Velandbaigiama 1925; plg. “Fantazijos Gralio tema” – Gral-Phantasien, 1913-1914). 1902-1925 metais Stuckenas pateikė “Gralio” ciklą, kurį sudarė ne mažiau kaip aštuonios savarankiškos dramos (“Gavans” – Gawan, 1902; “Lanvalis” – LanvaL, 1903; “Tristanas ir Izolda” – Tristam und Ysol, I9I6). P. Ernstas taip pat parašė “Lanvalį” (1906), o E. H ardtas – dramas apie Gudruną (1911) ir Tristaną (“Tantris juokdarys” – Tantris der Narr, 1907). Už šią jis gavo valstybinę ir nacionalinę Schillerio premijas.
Ir neoromantinis judėjimas, ir ne
eoromantinė mada nebuvo lengvai apibrėžiami. Jau 1908 metais jo paplitimas grindžiamas ekonominiu požiūriu; pvz., Goldschmid-tas straipsnyje “Romantikos epigonai” ( Romantik-Epigonen, 1908), pastebi, jog “romantika gresia pavirsti konvencija, o gal dar blogiau – konjunktūra ir spekuliacija”. F. Mehringo kritika (“Natūralizmas ir neoromantiką” – Naturalismus und Neuroman-tik, 1908) siekė dar toliau. Jis rašė: “Istoriškai neoromantiką yra ne kas kita kaip bejėgiškas literatūros ir meno nėrimasis iš kailio smaugiančiose kapitalizmo rankose”. Toje esė, tiesa, aiškinama ir meninė neoromantizmo kilmė – ji esanti teisėta NATŪRALIZMO duktė. Tačiau egzistuojanti iš tiesų visapusiška natūralizmo ir neoromantizmo priešybė, objektyvūs istoriniai neoromantizmo bruožai, kurie, kaip paprastai rašoma, priešingi natūralizmui, neleidžia susivilioti abiejų stilistinių srovių vidine giminyste ir vienybe. Ši jungtis išryškėja G. Hauptmanno dramose, ypač dramoje “Vargšas Henrikas” {Armer Heinrich, 1902), turbūt ryškiausiame neoromantinio stiliaus kūrinyje. Idėją apie natūralizmo ir romantizmo giminystę jau 1891 metais akcentavo L. Bergas ir Bahro raštuose įžvelgė “natūralistinės romantikos” modelį (“Moderniosios epochos romantika” – Die Romantik der Moderne, 1891).
Su neoromantizmu įvairiai siejasi Bahro inauguruotas Vienos modernas. Vis dėlto neoromantizmo sričiai jį galima priskirti tik iš dalies ir su išlygom. Pagrindinės Vienos literatūros temos: meno svetimumas gyvenimui ir artimumas mirčiai arba regimybės (“atrodyti”) ir būties (“būti”) tarpusavio priklausomybė – nors ir yra romantinės kilmės, bet aktualios jų formuluotės leidžia jas suvokti greičiau ESTETIZMO arba ginčo su juo kontekste. Tas pasakytina ir apie pagrindinį romantizmą propaguojantį kūrinį – Hofmannsthalio dramą “Rūdynas prie Faluno” (Das Bergwerk zu Falun, 1899), parašytą pagal E. T. A. Hoffmanno apsakymą. Schnitzlerio kūryba, nors ir pasakoja apie meilę ir mirtį – pagrindines romantikos temas, tačiau jas aiškina DEKADANSO ir deterministiniu gamtamoksliniu požiūriu. Šitie dalykai būdingi ir Th. Mannui, kurio ligi pat “Užburto kalno” (Zauberberg) nusidriekiantis ginčas su romantizmu ir jo “simpatija mirčiai” iš tiesų yra ginčas su dekadansu, t. y. su svarbiausiu jo atstovu – Wagneriu. Nors neoromantizmas akivaizdžiai veikė Vienos moderniosios literatūros ir ankstyvųjų Th. Manno kūrinių suklestėjimą (atsiradimą ir pirminį supratimą), tačiau kūrinius tiesiogiai susieti su neoromantizmu gana problemiška. Apskritai reikia pasakyti, kad neoromantikos terminui labiau nei kitoms istorinėms stiliaus sąvokoms trūko sąsajų su kitais kokybiniais apibūdinimais.
Bet kuriuo atveju sąvoka turėtų būti siejama su amžiaus ribos istorine situacija ir jos ištakomis. Naujų romantinės linkmės reiškinių, pvz., MOTERŲ LITERATŪROS feministinių tekstų arba modernios alternatyvios kultūros pozicijų (plg. Dis-chner, 1982), neoromantizmo terminu apibrėžti nereikia.

Neoromantizmas Lietuvoje

Tautininkų diktatūra, užsibrėžusi jėga įvesti “tautos vienybę”, iš tikrųjų tik dar labiau suskaldė visuomenę. Paaštrėjo socialiniai konfliktai, nes “pūslėtosios rankos” jau nieko negalėjo tikėtis iš valdžios, grąžinančios dvarininkams konfiskuotas žemes. Siekianti demokratinių laisvės ir lygybės idealų, inteligentija piktinosi prievartos režimu, įsteigusiu koncentracijos stovyklas – vienas pirmųjų Europoje. Uždraustos politinės partijos ėmėsi spausdinti užsienyje ir Lietuvoje nelegalius laikraščius, teikdamos literatus opoziciniams eilėraščiams, straipsniams, feljetonams. Paaštrėjusi socialinė ir ideologinė konfrontacija – svarbus to meto literatūrinių srovių gyvavimo faktorius, lėmęs įvairius rašytojų mąstymo lūžius ir idėjinius persiorientavimus, kolektyvinius sambūrius ir jų iširimus.
Lyrika buvo išdalyta kvadratais. Daugelis stovėjo išsirikiavę kuopomis. Ir poetui be ideologinio užsiangažavimo ir srovinės emblemos, atrodo, nebuvo kur dėtis. Kiekvienas stengėsi paklusti srovės etikai: nepadoru susitikti tame pačiame laikraštyje dviejų skirtingų stovyklų atstovams, o dar baisiau ?- vienas kitą viešai pripažinti, o dar niekšingiau o- įeiti į tą pačią literatūrinę draugiją (šitaip iširo 1927 m. Lietuvių meno kūrėjų draugija).
Srovinio išsišakojimo laikotarpiui būdinga griežta kūrybinių jėgų ir išeities pozicijų poliarizacija. Leisdamas pirmąjį eilėraščių rinkinį ,,Golas į ateitį” (1931), V. Sirijos Gira pripažino tik vieną kelią, kuriuo turi žengti jaunieji: “Te rodo jiems kelią Binkis” (GA 33). O P. Genys matė prieš akis tik tą kelio atkarpą, kuria praėjo V. Mykolaitis-Putinas ir F. Kirša: “Pilietis iš anų gigantiškų namų žvaigždėtų”2. J. Žengė skelbė futuristinį credo: “Literatūra man yra akcija ir teorema, kurioje aš noriu įrodyti tai, kam aš tikiu ir ko aš noriu” 3. O L. Skabeika tvirtino, kad “kūrimas eina ne pagal iš anksto apgalvotą metodą”, kad lyrika “yra kažko už materialinį pasaulį aukštesnio, savarankiškesnio pasireiškimo aspektas”4. Savo pirmąją autobiografiją A. Venclova rašė kaip avangardistas, gyvenąs miesto trenksmu: “Geležinkeliai. Taxi. Radio. Kino. Moderniški šokiai. Tai mūsų dienų žmogaus gyvenimo reikmens ir fantazijos maistas. Mes mūruose ir gatvių labirintuose. Mes alsuojame motorų benzino dūmais. Girdim rėkiant fabrikus. Už langų po sunkia našta į cemento ritmą sulinkę žengia darbininkai” 5. K. Inčiūra savo autobiografijoje – romantikas, gyvenąs tėviškės laukų ilgesiu. “Taip norėtųsi tyliai nuslinkti į mieląją tėviškę, prisėst ant pilko akmens, pasikalbėt su medžiais, su paukščiais, su tais senais ir gerais bičiuliais, nuklyst į tas vietas, kur pirmą kartą patyriau vargo kartumą ir džiaugsmo pilnatį” 6.
Bet poliarizacijos schema apibūdina daugiau išorinį lyrikos klodą, kurį sudaro estetinės poetų deklaracijos, susigrupavimas, triukšminga konfrontacija. Sunkiau suskaldyti gilųjį lyrikos klodą, kuris formuojasi iš psichologinės interpretacijos būdų, poetinio suvokimo aspektų, “supoetintų” žodžių atsargos, eilėdaros fondų. Literatūrinės srovės, kovingai neigdamos viena kitą, gyvena to paties gimtojo žodžio lizde, iš kurio nė viena negali iššokti. Skirtingos srovės tik praplečia nacionalinės lyrikos amplitudę, bet nesustabdo jos tobulėjimo ir sintezės siekimo, neišardo jos Įvairialyčio, bet monolitiško kalbos pagrindo.
Jungimo ir sintezės procesas, glūdįs kiekvienos poetinės kultūros podirvyje, lieka nematoma, bet visiškai reali scenos dalis, kurioje vyksta praeinančių madų maskaradas, literatūriniai mitingai ir įnirtingos talentų dvikovos. Šis procesas gerokai komplikuoja stilistinių režimų chronologiją; darosi neaišku, kada jie prasideda ir kada baigiasi; jų valdžia niekada nebūna absoliuti; jų prieštaringos linijos perkerta po kelis kartus to paties poeto kūrybą ir susiduria net viename eilėraštyje. Nacionalinė poetinė kultūra formuojasi ne tiek imituodama europinius išraiškos etalonus, kiek juos savaip kryžiuodama, perkurdama, jungdama su gimtojo žodžio, vaizdo, ritmikos prigimtimi. Tik iš šitų sukryžiavimų ir perfor-macijų ryškėja jos pastovus atramos taškas ir jos savita kryptis judrioje šio amžiaus srovių samplaikoje. Lietuvių lyrikai, staiga atsidūrusiai po ilgų kultūrinės izoliacijos dešimtmečių europinėje literatūros rinkoje, toks įvairių krypčių kryžiavimasis, skirtingų stilistinių kodų sinkretizacija, paspartintas priešingų programų pergro-muliavimas buvo natūrali raidos būtinybė.
Greta vienos estetinės programos, vienos mąstymo linijos, vieno stilistinio sprendimo šalininkų ar net fanatikų, gana būdingų kraštui be pastovesnės demokratinio valdymo sistemos ir kultūrinio tolerantiškumo tradicijų, Lietuvoje buvo pakankamai poetų, kurie, atsidūrę srovių santakoje, negalėdavo apsispręsti, paeidavo į vieną pusę, paskui į kitą, vėl grįždavo. Kiekvienoje programoje jie rasdavo kas žavi ir kas atstumia. Juos traukė ir simbolizmas, ir avangardizmas. Bet nė prie vieno poliaus jie nesustodavo – pasijusdavo svetimi ir nereikalingi. ,,Ir aš pats tuo metu lyg taikiau į “Keturis vėjus”, nors kai kas jų programoje man atrodė ir nepriimtina” 7,- rašė A. Miškinis. J. Aleksandriškis kritiškai žvelgė į lietuvių simbolizmo viršūnę – V. Mykolaičio-Putino lyrikos knygą ,,Tarp dviejų aušrų”, matydamas čia perdaug aiškią proto persvarą ir pasigesdamas betarpiškumo. O trečio kelio nebuvo. Jį galėjo atverti tik sintezės reakcija – grynai lietuviškas simbolizmo ir avangardizmo junginys. Šitą trečiąjį kelią gana anksti pradėjo žvalgyti, projektuoti ir bandyti, blaškydamiesi tarp kraštutinių šalikelių, neapsisprendę poetai.
1924 m., visiems laikraščiams plūstant ,,Keturis vėjus”, L. Skabeika, keliolikos miglotų eilėraščių autorius, šoko ginti naujo literatūrinio judėjimo. “Futurizmas nėra koks tai atskirų individų ,,išmislas”. Jį pagimdė patsai gyvenimas. <. . .> Todėl simbolizmas ir misticizmas turi merdėti. Jiems – karstas”8. Staugiantys fabrikai, plieno kūjai, ugningi garvežiai, laisvės internacionalas, berno klumpės – tai naujų jo eilėraščių įvaizdžiai. Poetinę konstrukciją jis montavo net iš grynų ištiktukų, kaip S. Šemerys. ,,Triaukšt, / triaukšti / Tvykst, / tvykst. . .- / Akmuo, lyg žaibo gaisrui- / plykst!”9 Skystoka lietuvių avangardistų rikiuotė, atrodė, sulaukusi narsaus kareivio.
Bet praslinko pora metų, ir šis futurizmo gynėjas ir antiklerikalas (J. Šliūpas buvo jo mokytojas) skelbė simbolizmo tezes: “Šiandien jau visas pasaulis ima suprasti, kad ne materija, bet dvasia yra visa ko prigimtis <. . .> Šiandien visiems yra aišku, kad kūrybos gelmės glūdi intuicijoj, pasąmonėj, jausmuose, o ne prote” 10. Vieninteliame jo eilėraščių rinkinyje ,,Po juodo angelo sparnais” (1928) pilna putiniškų įvaizdžių–žibintai, gelmė, klaikus vidurnaktis, alkanas paukštis, vėliavos, sfinksai, girliandos, vyno taurė. Vyrauja kontrastingos spalvos ?- ne daiktų požymiai, o dvasinės būklės ir grėsmingos lemties metaforos. (“Raudoną žiedą / Tamsaus vidurnakčio ranka drebėdama nuskynė” (VA 77). Skaičiai įgauna maginę reikšmę kaip senovės mituose ar liaudies pasakose (“Septynissyk mūs širdys laimės geidė. . .”; “Todėl devynios juodos vėliavos akyse plakas”). Psichologinė situacija-kontempliatyvi, be konkrečios aplinkos, veiksmo partnerių, siužetinių poslinkių, įbrėžta į šaltą kosmoso dugną, kurį poetas perėmė iš Putino “Tarp dviejų aušrų”. “Iškeltos gairės – ugnybių sfinksai / Tau paaukota. / Brėkštančiam rytui degę žibintai / Saulei atiduota” (VA 36). Poetinės frazės intonacija rūsti ir sielvartingai patetiška. Tai charakteringa simbolistinio abstrahavimo intonacija – be intymaus burkavimo, pastelinių tonų, gracingo žaismo. “Klaikių vidurnakčių skaus-mingasai merdėjime!” (VA 50); “Kas dieną – atskrenda kita vis juoda paukštė, / Ir kitos liūdnos valandos sukausto mūsų žemę” (VA 86). Bet didingas abstrahavimo mostas ir nusistovėjusių metaforų klišės (,,sielos sostas”, .sutemų rūmas”, “kančių pavėsiai”, “įaušrintos aimanų gaidos”, ,,deivės nebūties”), į kurias turėjo būti perkelta konkreti dvasinė patirtis, vis dėlto nepadarė L. Ska-beikos simbolizmo epigonu.
Eilėraščio sandaroje išliko tamsaus vidurnakčio, paslaptingos nežinios, pakibusios laiko grėsmės, neišaiškinamos daiktų tarpusavio priklausomybės fonas, kuris lėmė netikėtus sąvokų sąlyčius ir niūrų vaizdo koloritą (“Po juodo angelo sparnais kaip kraujas / Tamsiai raudonos saulės žydi”). Tik šis fonas dunksojo be mistinių idėjų, amžinybės ženklų ir pastangų apibrėžti žmogaus vietą visatoje. Jis nusileisdavo ant kabaretų, pritonų, raudonų žibintų, slankiojančių prostitučių miesto, apgaubdavo skersgatviuose iškryžiuotą kasdienišką žmogaus egzistenciją, suteikdamas viskam niūraus mįslingumo ir neišbaigtumo.

Literatura

1. Pgrindinės moderniosios literatūros sąvokos, Dieter Borchmeys, Viktor Zmegac, 2000 m.

2. XX amžiaus lietuvių lyrika, Vytautas Kubilius, 1982 m.

Internetiniai adresai:

1. http://jbu.mip.lt

2. http://www.tingiu.lt

Leave a Comment