Lietuviškas avangardizmas. “Keturi vėjai”. “Trečias frontas”

Lietuviškas avangardizmas

Kazys Binkis
Juozas Tysliava
Juozas Žlabys-Žengė
Pranas Morkūnas
Petras Tarulis
Kazys Boruta
Jurgis Savickis
Vincas Ramonas

Kiekvienoje literatūroje tuo pačiu metu egzistuoja keli meninio mąstymo tipai. Jie ginčijasi, neigdami vienas kitą. Skirtingų meninio mąstymo tipų grumtis sukuria vidinę įtampą, reikalingą našiam literatūros gyvenimui.
1922 m. jaunų rašytojų grupė Kaune išleido manifestą „Keturių vėjų pranašas”. Lietuvių literatūra, dar vis kaimietiškai naivi ir sentimentali, privalo tuoj pat atsigręžti į XX a. techniškąją civilizaciją. Simbolistų kosminį peizažą privalo išstumti šiuolaikinio miesto industrinis peizažas, idealizuotą dvasingumą – brutali žmogaus – „mėsos gabalo” – jausena, filosofuojančią rezignaciją – atakuojančios ennergijos šuorai, rafinuotą užuominų ir niuansų kalbą – liaudiškas stačiokiškumas ir gaivalingas primityvas. Žurnalas „Keturi vėjai” (1924-1928) spausdino himnus lokomotyvui, taksomotorui, radijo lakštingaloms, kurios supūs lietuviui „naują būvį”. Poetai K.Binkis, S.Šemerys, J.Žengė, T.Tilvytis šaipėsi iš Dievo, angelų ir šventųjų, kuriuos veja iš dangaus pasiutęs „taksomotoras”. Parodijos tonas buvo šio žurnalo stilistinė norma. Ironiška nusistovėjusių vertybių bei literatūrinių pozų devalvacija – meninės kūrybos tikslas ir pagrindas (T.Tilvyčio „3 grenadieriai”, 1926).
Keturvėjininkams nieko nebereiškė metafizinė vertybių hierarchija, prieš kurią klūpojo simbolistai („Gana naktimis / su žvaigždėmis čiupinėtis”). Jie kaategoriškai atmetė simbolistų išpuoselėtą poetinio išgyvenimo tipą, kurį sudarė amžinybės potroškiai, sielos ir kūno dualizmas, sudvasinti jutimai, itin subtilūs, švelnūs ir melodingi nuotaikos virpesiai. Simbolizmas buvo analizuojančio, medituojančio, filosofuojančio intelekto kalba, o naujosios meno srovės turi išreikšti „intelekto krachą”, pasak pr

rancūzų siurrealisto A.Bretono. Keturvėjininkai apsisprendė vaizduoti žmogų tokį, koks jis yra, – draskomą biologinių instinktų, valdomą tamsių pasąmonės jėgų, be jokių aukštesnių idealų ir sudėtingų dvasinių peripetijų, kurias „išgalvojo” literatūra. Vietoj sudvasintos būtybės, siekiančios didelių tikslų, S.Šemerys pastatė eilėraščių rinkinio „Granata krūtinėj” (1924) centran gryną „dirgsnių dinamitą”, „liepsningą kūno bombą”, kurios nebevaržo jokios moralinės sąvokos ir idealumo matai.
Aš, kąsnis kaulų ir mėsų tikrų,
Prašau tik tavo raumenų gaisrų,
Kurie gaivinamai mane apsems.
Simbolizmas nedrįso deformuoti ar išmontuoti į geometrines figūras gamtos reiškinių, kuriuose įžvelgdavo amžinąsias reikšmes. O rusų futuristai, įtakingiausi keturvėjininkų mokytojai, įrašė savo deklaracijose tokius privalomus šiuolaikinio meninio mąstymo įstatymus: „ l. disharmonija, 2. disproporcija, 3. gražus disonansas, 4. dekonstrukcija”. „Keturių vėjų” poetai ir prozininkai buvo įtikinti, kad menas nereprodukuoja tikrovės, o ją perkuria, kad meninis vaizdas tuuo geresnis, kuo drąsiau deformuoja realybės reiškinį. Literatūros kūrinys jiems buvo žodžių konstrukcija, tvirtai nukaltas dirbinys, kuriame nėra jokių kosminio ritmo ar psichikos gelmės paslapčių. „Mes žodžio darbininkai”, – deklaravo „Keturi vėjai”.
Išardytų daiktų atplaišoms ir pojūčių rėksmui nebetinka dainuojantys ritmai, strofų simetrija, taip pat „visų gražiausi, visų švelniausi žodžiai”, atrinkti kurti saulėleidžių, rimastėlių, tėvynės himnų poezijai. Keturvėjininkai pasišovė išmesti už borto dideles žodžių atsargas, surūgintas „atšipadantės tėvynės meilės”. Vietoj švelnaus ir glostančio prisilietimo įveda į eilėraštį aštrų smūgį, vietoj nuoseklios eigos – kontrastų ir
r paradoksų šuolius. „Gatvės iššiepė iškabas. / Begėdiškai margas ir godžias. / Trotuaruos pilvų barikados” (K.Binkis). Dinamikos srautas išmuša daiktus iš įprastos padėties ir bloškia netikėta kryptimi, keli matymo planai gula vienas ant kito, maišosi sąvokos ir vaizdiniai, kad susidarytų stulbinančio netikėtumo efektas. Nebėra nepertraukiamo išgyvenimo istorijos: kiekviena strofa – ūmus triumfuojančios vidinės energijos pliūpsnis, maksimali netikėto vaizdo ekspresija, nereikalaujanti jokio pratęsimo. „Išsprogo rytas. / Nulipdė saulėm stogus. / Žiūriu, gyvatė, pasiritus: / gal jau visai nusprogus” (T.Tilvytis). Nuosekli išgyvenimo kaita pakeista asociacijų šokiu ir aukščiausių taškų seismografiniu sužymėjimu. Bet vaizdo deformaciją ir asociatyvinę kompoziciją keturvėjininkai grindė daugiau ironišku žaismu negu tragišku ir maištingu nerimu, kuriuo alsavo Vakarų Europos avangardizmas (V.Kandinskis tvirtino, kad menas gimsta ne iš metafizinės kontempliacijos, o iš sukrėtimo ir katastrofų, kaip kitados gimė kosmosas).
Keturvėjininkai – pirmoji organizuota modernistų grupuotė Lietuvoje, užsibrėžusi iš pagrindų atnaujinti visą lietuvių lyrikos meninį mąstymą, pagrįsti jį naujomis XX a. žmogaus pajautomis, technikos, miesto civilizacijos faktais, nauju žodynu. Keturvėjininkų susiėjimai – „paldieninkai” – prasidėdavo ir baigdavosi V.Majakovskio „Įsakymu meno armijai”. K.Binkis, grįžęs iš Berlyno, aiškino ekspresionizmo, dadaizmo, kubizmo ir konstruktyvizmo programas, dalijo bendraminčiams, kaip „estetinės saviruošos rankvedį”, vokiečių ekspresionizmo antologiją „Menschheitsdämmerung”, K.Edschmido parašytą ekspresionistinės prozos manifestą, kalbėjo apie vokiečių poetus J.R.Becherį, I.Gollą, T.Daublerį, K.Heynickę, deklamavo V.Chlebnikovo ir J.Tuwimo eiles. Svyruodami tarp ru
usų futurizmo ir vokiečių ekspresionizmo, kaip ir dauguma Rytų Europos avangardizmo grupuočių, keturvėjininkai išgarsino antikonformizmą kaip menininko laikysenos ir kūrybos principą, paskelbė novatoriškumą meninės kūrybos norma, įvedė į ramią literatūrinio gyvenimo tėkmę kategorišką kartų konfrontaciją.
„Menas mums – įrankis, didžiulis buomas, kuriuo verčiam, kas supuvo, ir statom, kas dygsta ir auga”, – paskelbė žurnale „Trečias frontas” (1930-1931) nauja avangardistų grupuotė, susibūrusi iš įkalintų ar emigravusių autokratinio režimo priešininkų, marksizmo ir eserizmo simpatikų. „O aš save aštriai nulaužiu į socializmą”,- pareiškė viename eilėraštyje A.Venclova, žurnalo redaktorius. Lietuvos ateitis – ne buržuazijos, o proletariato rankose, todėl Lietuvoje, kaip ir Sovietų Sąjungoje, reikia vykdyti „proletarinės literatūros organizavimo darbą”. Klasių kovos laikais kūrybos esmę lemia socialinė ir politinė kūrėjo pozicija, o ideologinis radikalizmas tik sustiprina kūrinio vertę, pasak K.Korsako, žurnalo kritiko. Trečiafrontininkai atmetė tautinio meno programą, skelbtą M.K.Čiurlionio, Vydūno, V.Krėvės ir Vaižganto, pareikšdami, kad „poetas savo klasės ir laiko produktas, noras skelbtis visos tautos poetu – apgavystė”, kad istorijos pažangą XX amžiuje lemia visuomeninių formacijų kaita, o ne tautos likimas (K.Korsakas). Klasių grumtynėse neliko vieningos tautos, į kurią kreipėsi Maironis. Pasauliniame kare sprogo idealusis žmoniškumas, kurio šaukėsi Šatrijos Ragana. Didmiesčiai užgožė gamtą, o industrijos bildesys užtrenkė svajingą ir melancholišką žmogaus vienatvę, palikdamas tik kolektyvinį buvimą. Įpratintas revoliucinių perversmų į agresiją ir prievartą, XX a. sk
kaitytojas ir literatūroje pastebės tik agresiją, šokiruojantį judesį ir išgirs tik garsų riksmą. „Mums reikalinga plunksna durt, / nudurt pasaulį seną!” – rašė P.Cvirka.
„Trečias frontas” tapo įtakingu ideologinės ir moralinės traukos centru, ypač po to, kai talentingoji lyrikė S.Nėris demonstratyviai perėjo iš katalikiškos spaudos į šio žurnalo puslapius, pareikšdama, kad nuo šiol jos kūryba bus išnaudojamų masių kovos įrankis. Neigdama viešpataujančią kapitalistinę sistemą ir suvokdama Spalio revoliuciją kaip žmonijos pažangos simbolį bei istorijos keitimo galimybę, „Trečio fronto” grupuotė jautėsi priklausanti internacionalinei rašytojų brolijai – „kairiajam frontui”. Ji palaikė ryšius su vokiečių avangardizmo žurnalu „Aktion”, latvių „Trauksme”, amerikiečių „New Masses”. „Trečio fronto” puslapiuose buvo skelbiami W.Whitmano, V.Majakovskio, J.R.Becherio, L.Aragono, M.Goldo, L.J.L.Hugheso, L.Laiceno, A.Čako eilėraščių vertimai, recenzuojamos naujos M.Šolochovo, K.Edschmido, A.Döblino, F.Werfelio, G.Kaiserio knygos ir E.Piscatorio spektakliai Berlyne. Smetonos valdžiai uždarius žurnalą kaip „raudonojo bolševizmo variagų” tribūną, pasak V.Mykolaičio-Putino žodžių, kairioji užsienio spauda garsiai protestavo.
Trečiafrontininkai siekė grąžinti meninę mąstyseną į materialistinės pasaulėžiūros vėžes. Jie stengėsi išvesti literatūrinę kalbą iš romantinės tradicijos supoetintų žodžių geto. Eilėraščio leksika turi būti tokia pat įvairi ir beribė, kaip ir realistinės prozos ar laikraštinio reportažo leksika, „Šimtas poetų žiaukčioja / apie nuseilintos saulės, pavasario monus”, – rašė A.Venclova. O juk dar „nekalbėta eilėm apie kūtes, / kiaules, jaučius ir karves” (J.Šimkus). „Trečio fronto” autoriai tankiai nusėja savo poetinius tekstus industrijos, politikos, ekonomikos terminais – motorai, lokomotyvai, bankai, kreditas, akcizai, trestai, agrarinės krizės, dezorganizuota pramonė, apnuoginta faktografija dėstoma išskaičiavimų virtinėmis ir anšlaginėmis antraštėmis, tarytum pirmajame dienraščio puslapyje. „Ir niaukiasi dangus viršum / Sidnėjaus. / Londono. / Berlyno. / Lodzės./ Ir kelia naują streiko vėliavą / Anglijos alkani anglininkai, / kuriem vadovauja draugas Cook’as.” (B.Raila). Tribūniškas šūksnis šituos įprastus laikraštinės kalbos žodžius bloškia kaip veiksmo komandą, įrašytą raudoname plakate. „Mesk žagrės jungą! / Mesk aręs lauką! / Stverkis už kardo ar rungo!” (K.Boruta). Tai kalbėjimas iš atakuojančios jėgos pozicijų, nepripažįstantis jokių svyruojančių prasmės niuansų ar meditacijos intonacijų. Trečiafrontininkai įteisino eilėraštyje „sūdrią frazę” (pagal šį kriterijų B.Raila redagavo S.Nėries eilėraščius, pateiktus „Trečiam frontui”). Įpratino į dinamišką eilėraščio vyksmą, kur labai staigiai keičiasi regėjimo planai, kur atskiras žodis dedamas kaip sproginys, kur laisvai šuoliuoja ritmas ir skamba aštri priebalsių akustika. Vietoj aiškios ir vientisos kūrinio formos plėtojo dekoncentruotas kompozicijas, skirtingų medžiagos klodų (net tekstų svetima kalba) montažą, motyvuodami tokį kūrinį konglomeratą racionalizuotos ideologijos ryšiais, o ne pasąmonės išsiveržimais, kaip vokiečių ekspresionistai (mes turime tik bedugnę ir šauksmą, ir šauksmas yra mūsų išganymas, anot P.Zecho).
Organizuoto literatūrinio avangardo grupių kūrybai grėsė konceptualizmo persvara: jos kūrė daugiau pagal importuotas teorijas („Naujoji poezija <.> atnešta iš bolševikinės Rusijos”, – rašė A.Jakštas) negu iš vidinės jausenos ir atitinkamo kūrybinio subrendimo. Jų kūryboje daug deklaratyvumo ir bendrybių, maža individualios stilistinės diferenciacijos. Lietuvoje dar nebuvo realaus urbanizmo, miestiška šneka tik formavosi, todėl į miestišką civilizaciją pasišovusi literatūra gavo tenkintis daugiau laikraštinės kalbos standartais. Kaimietiško tradicionalizmo literatūroje avangardizmas dar nepajėgė sukurti naujų meninių normų ir naujos stilistinės atmosferos, kaip latvių ar čekų literatūrose. Narsieji avangardistai, smagiai pašukavę, netrukus pripažino, kad „beliko tik vienas nuoseklus kelias: orientuotis į realizmą” (K.Korsakas) ir grįžo į tradicines formas (A.Venclova, P.Cvirka).
Trumpalaikės avangardizmo bangos visgi skatino neišvengiamą literatūros persiorientavimą nuo „žaliojo sodžiaus” patriarchalinės ramybės į XX a. civilizacijos bildantį ritmą, industrinį peizažą, energingą judesį. Jos įteisino novatoriškumo kultą: menas progresuoja, todėl nuolatinis meninio mąstymo būdų atnaujinimas, formalinis eksperimentas – būtina kūrybos sąlyga. Buvo sugriautas literatūrinės kalbos ir literatūrinių žanrų hermetiškumas: meninio suvokimo, eiliuotos kalbos, kūrinio konstrukcijos laisvumas, išraiškos originalumas tapo pastoviu vertės kriterijumi. Prozoje buvo įtvirtintas pasikartojančių situacijų, vaizdų ir frazių intensyvus ritmas, kuriam fabula tebuvo šalutinė intermedija. Avangardistinė drama įteisino veikėjus be pavardžių, įvardintus Jėga, Kumščiu ir pan. (P.Gintalo „Dinamo 1000 HP”, 1930). Intensyvaus vaizdo, plakatinės panoramos, šiurkščiai familiaraus tono, dinamiškai išsklaidytos erdvės, groteskinių hiperbolių, išardytos punktuacijos stilistinė tendencija atgis lietuvių literatūroje jau po Antrojo pasaulinio karo, o idėjinio užsiangažavimo estetika valdingai viešpataus per visą jos raidos „socializmo sąlygomis” laikotarpį.

Kazys Binkis
(1893-1942)
Pirmasis lietuvių rašytojas, kuriam novatoriškumas tapo svarbiausiu kūrybos principu, elgesio norma, beveik religija, kaip ir daugeliui XX a. avangardistinio meno kūrėjų. O kartu jis liko kaimo patirties ir kaimo kultūros žmogumi, kaip A.Vienuolis ar M.Katiliškis. Jo kūryboje gyveno du psichologiniai tipažai, vienas kitą stumdydami, du kultūros klodai, susiliedami ir vėl išsiskirdami.
Literatūrinis Binkio kelias prasidėjo prieškario periodikoje dainiškais eilėraščiais. Riba tarp subjekto ir objekto, išnykusi simbolistams, jo lyrikoje dar buvo aiškiai išbrėžta. Poetas nesusilieja ir nesutampa su gamta, kaip B.Sruoga, o stebi ją iš šalies, gėrisi, aprašinėja. Jo eilėraščiuose gamta tebegyvena tipiškose kasdieninės kaimo buities aplinkybėse, tarytum uždaryta valstiečio kieme. Vaizdas, formuojamas iš stebėtojo pozicijos, prisigeria daiktiško konkretumo, kuriam teks lemiamas vaidmuo avangardistinės lyrikos poetikoje.
Pradžiūvo darželis. Diegai pinavijų
Iš žemės rausvomis galvutėmis lenda.
Po kluoną bėgioja marguojanti banda
Žalų ir palšų drūtasprandžių galvijų.

Apvilkta plačia rudine piemenaitė
Pakluonėmis karves gainiojas ir griūva.
Kelniūkštes lig kelių vaikai atsiraitę
Suvirto valkoje į klykiančią krūvą.

Ir katinas rimtas iš svirno išėjo,
Ir Margis, užlipęs ant priesvirnio, rangos,
Ir kvapas gaivinantis priešpiečių vėjo
Sruvena į gryčią pro atdarus langus.
Drąsus prisilytėjimas prie daiktų, kurie nebuvo laikomi poetiškais, lyrikos suartinimas su kaimo kasdienybe, buitinis vaizdų koloritas buvo pirmasis Binkio žingsnis tolyn nuo maironinės mokyklos. Išlaikydamas vaizde kaimo žmogaus jutimų balsą, jis fiksavo ne tiek daiktų materialumą, kiek jų kintamumą. Eilėraštyje „Kaime” beržai ir liepos, apšviesti saulės, žėri įvairiomis spalvomis, o šviesa, prasimušusi pro lapiją, krinta žalia (būdingas impresionistinės dailės motyvas). Spindulių žaisme visi daiktai atrodo nepatvarūs: dabar jie žali, o netrukus gali būti raudoni; šią akimirką jie egzistuoja, o kitą jų nebus. Dinamikos pojūtis išsilieja per visą eilėraštį, iškeldamas į eilutės, sakinio, strofos pradžią jungtuką „ir”, kuris pasikartodamas brėžia nenutrūkstamą, be pradžios ir pabaigos, kitėjimo eigą.
Ir šiltas, ir kvepiantis lietus
Smulkiais sidabriniais lašais
Nudažė ir beržus, ir liepas,
Ir sodą dažais įvairiais.
Ant lapų rasa deimantine
Drebėdama mirga bailiai,
Tarp medžių šakų įsipynę,
Žybčioja žalsvi spinduliai.
Po orą karveliai lekioja,
Klegena ant dangčio garnys,
Ir stovi ant kiemo valkoje
Giliai susimąstęs gaidys.
Binkis – vienas pirmųjų lietuvių poetų, sugebėjusių žavėti tiesiog eilių muzikalumu. Eilėraščio ritmika, imituojanti romanso ar noktiurno muziką, pakelia konkrečių realijų vaizdą tarsi ant sparnų, nuvalo visą sunkumą, daro jį lengvą ir lakų. Trioletų cikle „Utos” (rankraštyje pavadinta „Japonų mikro poezijos bandymas”) lietuvių poetinis žodis pirmą kartą įgavo tokio lengvumo, vaizdinis štrichas perregimo skaidrumo. Grakščiame vientisos melodijos judėjime gamtos smulkmenos – žibuoklių kvapas ar krintantys obelų žiedai – tampa lemtingomis būties kategorijomis, nes jose sutelktas grožio išgyvenimas, o grožis klasikinėje japonų lyrikoje — tai įstabus atsivėrimas, vienkartinis būties išsipildymas.
Žiūrim – krinta patylomis
Obelų žiedai.
Plaštakėlėmis baltomis,
Žiūrim – krinta patylomis,
Rodos, sniego atkarpomis
Snigo tik andai, –
Žiūrim – krinta patylomis
Obelų žiedai.
1919 m. pavasarį Papilio pradžios mokyklos mokytojas ir eseriškos „tarybų valdžios” kūrėjas Biržų krašte atsidūrė revoliuciniame Vilniuje, kur pirmą kartą išgirdo apie futurizmą, griaunantį „atgyvenusios epochos stabus”, ir susipažino su V.Majakovskio „žodžiais raketomis”. Išvykęs 1920 m. pradžioje į Berlyną pagilinti literatūrinio išsilavinimo, susižavėjo vokiečių ekspresionizmo daile ir poezija. 1922 m. Kaune, didžiojoje universiteto salėje, perskaitė viešą paskaitą „Aktyvizmas ir menas”. Nebaigęs jokios mokyklos, bet prisigraibęs „iš visų pakraščių” literatūrinės išminties, „Keturių vėjų” „paldieninkuose” autoritetingai vedė laboratorinius poetikos meno užsiėmimus, analizuodamas V.Majakovskio, J.Tuwimo, K.Edschmido kūrinius, pridengęs savo lyderio autoritetą vėjavaikio, šalbieriaus, bohemisto kauke pagal avangardo menininkų etiketą.
1921 m. pavasarį Leipcigo parke Binkis parašė pirmuosius avangardistinio tipo eilėraščius, peršokdamas iš lietuviško kaimo ramybės į triukšmingą didmiesčių gatvę, iš deminutyvinės poetikos į suprozintą bei ironišką rečitatyvą, iš taisyklingų metrų į sinkopį, verlibrą, asonansinius rimus, astrofines struktūras.
Poeto aš, ankstyvesnėje lyrikoje tylus ir kuklus, vos pastebimas už peizažo uždangos, dabar šoka iki pat dangaus, pilnas nesutramdomos drąsos, akiplėšiško pasitikėjimo savimi, per kraštus besiliejančio gyvastingumo. „Gulbės – kelią! / Gervės – kelią! / Debesų keliu didžiuoju / Aš važiuoju!” Dabar eilėraštis gręžiasi ne į buvusį, o į būsimąjį laiką. Tai ne savistabos refleksija, o veržimosi judesys, aktyvus veiksmas, pasišovęs pašokdinti daiktus pagal savo jaunatvišką ūpą, išbudinti letargišką visuomenę atgautos laisvės džiaugsmui ir pasitikėjimui savo jėgomis. „Mes frontą plakatais nuklokim, / O po plakatais krūtinėj / Kad kraujas plaktų. / O ant plakatų kad – / Salem Aleikum!”
Avangardizmas Binkiui buvo ne tiek teorinė sistema, kiek šturmuojantis pavasarinis ūpas („kiekvienoj kišenėj pavasarių šimtas”) ir visagalės jaunystės balsas („Salem Aleikum! / Jaunieji, į gatvę, / Į laisvę alėjų”). Naujo eilėraščių rinkinio 100 pavasarių (1923) centre stovi grynos vitalinės struktūros žmogus, svetimas bet kokioms ideologinėms programoms, grįžtantis į pirmykštes spontaniškumo versmes. Vėjai ūžia, švilpia, mauroja – tai visagalė stichija, kuri atlekia siausdama iš pačių gamtos gelmių, nepripažindama jokių barjerų, jokių kitų vertybės institucijų be savęs. Gyventi – tai siūbuoti, dūkti, šiauštis kartu su šita stichija, kuri nupurto nuo žmogaus visokias sąlygines pozas ir išveda į svaiginančią buvimo laisvę („Išvilk iš skrandos / Savo sielą / Ir leisk ant vėjo”). Kurti – tai klausytis, ką sako šita stichija, nežinanti „nei krypties, nei kelių”.
Ei, sumauros, sumauros, sumauros.
Dar nematėt tikros jus audros.
O, nei žemės, nei dangaus
Vėjo niekas nepagaus,
Vėjas ūš, vėjas gaus,
Nesušvilps – negaliu.
Nei krypties, nei kelių, –
Kur pasuks – te valia.
Ei, tai valia, tai valia, tai valia,
Milijonas valių!
Tokia žaibiška kitimo dinamika be jokių filosofinių papildymų, kosminės tąsos ir asmeniškų komentarų buvo naujas lyrikos objektas, kurio jau nebegalėjo išreikšti psichologinis įsijautimas ar impresionistinis tapybiškumas. Avangardistinės poezijos kūrinyje kiekviena eilutė – staigus sprūdis ir aštrus mostas. Menkiausias judesys suintensyvintas iki kraštutinės įtampos, o realūs kontūrai hiperbolizuoti iki milžiniškų dydžių. Poetinis vaizdas pakreipiamas netikėtu kampu – stebėjimo objektyvas fiksuoja daiktus tai iš apačios, tai iš viršaus, išblaškydamas juos į keistas padėtis ir neįprastas metaforas („Klojimas klūpčioja girtas”; „Sodas kojose nebetvirtas”). Nelauktais šuoliais ir smogiančiais atsivertimais poetinis vaizdas darosi artimas kalambūrui, kurio tikslas apstulbinti skaitytoją („Katinas padange šliaužioti pratinas. / Plečiasi, pučiasi vėjo rieškučiose, / Padengė katinas padangę”). Ekspresionistinės dailės ir kinematografijos įtakoje tikrovės stebėjimas netikėtu rakursu ir mąstymo intensyvumas darėsi svarbiausiu poetiniu išgyvenimu, kuriuo grindžiama eilėraščio konstrukcija. Staiga atsivertę vaizdai, jų slinktis ir junginiai dabar poetui turėjo daugiau ekspansyvios energijos negu jausmingų prisipažinimų šūksniai.
Binkio eilėraštyje vėl pasidarė ryški daiktiškoji vaizdo faktūra, išblukusi simbolizmo lyrikoje. Gyvybės apraiškas ir didmiesčio aplinką stebi akylas žvilgsnis, kuriam rūpi išorės formos ir detalės kaip savarankiški dydžiai, o ne vien kaip vidinių būsenų analogijos. Kuo ryškiau nubrėžtas ir dinamiškiau sumontuotas atskiro vaizdo kadras, tuo meniškesnis kūrinys, nes nebėra nutylėjimų žaismo – viskas pasakoma išoriniu regimuoju vaizdu. Binkis naujai įteisino daiktiškąjį konkretumą, grįsdamas jį aktyvios dinamikos ir deformacijos principu. Kaip ir kiti avangardistai, jis žvelgė į pasaulį iš ironiškos distancijos, kuri neleido nieko poetizuoti, o juo labiau sutapatinti savęs su piešiamais objektais ir ištirpti juose.
Berlynas aukštyn kojom drybso,
O mėnuo, senas idiotas,
Elektros viela pažabotas,
Šypso.
Gatvėse medžiai apkarpyti
Nežino, ar jiems sprogti, ar ne.
Tiktai už lango vazone
Svaigių, skanių kvapų pilni
Narcizai pradeda šaipytis,
Lyg vaikas alkanas sapne.
Žvėryne miega krokodilai,
Liūtai, beždžionės ir gyvatės.
Šalia Žvėryno savo viloj
Jau rengias gult aristokratės:
Juk metas jau – nakties antra.
Tramvajai ir automobiliai,
Pabaigę gatvėse kadrilį,
Seniai po urvus išsislapstė,
Pralenkdami kuris katrą.
Jau vietoms merkias elektra.
Pakilo mėnuo dar aukščiau.
Įkliuvęs tarp bažnyčios bokštų,
Pakreipęs savo snukį plokštų,
Jis išsižiojo dar plačiau
Ir atsiduso. Pūstelėjo.
Ir šiltos srovės minkšto vėjo
Užliejo knarkiantį Berlyną.
Savo naujoviškuose eilėraščiuose Binkis labiausiai bijojo „čiauškėti putpele”, t.y. rašyti gražiai, lygiai, jausmingai. Jis iš karto keliais registrais pažemino pasakojimo toną, išbraukdamas beveik visus epitetus, palikdamas sakinyje kone vienus daiktavardžius ir veiksmažodžius. Laužė lygią ir sklandžią sakinio tėkmę, griebdamasis emocinių šūktelėjimų, paklausimų, įterptinių žodelių („Ponas daktare, sveikata, matyt, kiek pasivėlino”). Jis gausiai vartojo šnekamosios kalbos intonacijas, kurios liejosi intymiais kreipiniais ir netikėtomis elipsėmis, reikalavo laisvo eiliavimo ir astrofiškos sandaros. Avangardistinių Binkio eilėraščių lyrizmui tiko visokie žodžiai (net žargonybės ir barbarizmai) ir visokios intonacijos. Bandyta užlyginti praraja tarp poetinės ir šnekamosios kalbos, tarp knyginės sintaksės ir gatvės šūksnio. Poetas, tiesa, neatmetė loginių jungčių, gramatikos taisyklių, skyrybos ženklų, kaip padarė kai kurie italų ir rusų avangardistai, o tik grąžino „lyriniam naudojimui” sodrų žodį.
Naujoviškoje Binkio lyrikoje nebėra klasikinės simetrijos – eilėraštis skyla į kelias šakas, juda šuoliais. Tame pačiame eilėraštyje pereidamas iš chorėjo į daktilį, kaitaliodamas ilgas ir trumpas eilutes, poetas sugriauna ritminės inercijos pastovumą, sukuria besikaitaliojančią laisvo ir impulsyvaus judėjimo melodiją. Intensyvi garsinė instrumentacija tampa esminiu konstravimo principu ir ekspresijos šaltiniu („Vėjas atprunkščia iš Baltijos, / Siusdamas, siausdamas, / Šiaušdamas, lauždamas”). Tačiau naujoviškos dermės nepereina į siurrealistinį asociacijų žaismą – jo kūriniai išlaiko aiškią ir stiprią vidinę organizaciją, kuri lemia visaip tildyto ir nenutildyto lyrinio išgyvenimo vientisumą („Už kiekvieną išpjautą dūdę, / Už kiekvieną perpjautą pirštą / Atiduotum viską, kas dar širdyje glūdi, / Atiduotum – ir visa užmirštum”). Binkio talentas, išsūpuotas liaudiškos meninės kultūros, turėjo lengvos ir lakios žodžio plastikos, melodingumo, vidinės harmonijos ir simetrijos pojūtį, kuris europietiškas naujoves natūraliai pritaikydavo prie lietuviškos jausenos.
Ardydamas eilėraščio struktūros uždarumą, Binkis stengėsi suartinti poetiškumo sferą su eiliuotu plakatu, parodija, rimuotu feljetonu, kaip ir V.Majakovskis. Tad sukūręs lietuviškam avangardizmui poetikos normas, kurios įgavo meninės konvencijos teises, 1927 m. jis staiga grįžo į papilietiškų dainų ir šokių trypčiojantį ritmą, improvizacinio apdainavimo manierą, kalambūrinius rimus humoristinėje poemoje Tamošius Bekepuris, kur viešpatauja kaimo žmogaus interesai, sąvokos, tarsena, o ironiška pašaipa tebėra suaugusi su folklorine tradicija. „Gryčioj tyku ir malonu, / tik Jonienė šildo šoną. / Nes dabar rudens jau metas. / Šone daužosi reumatas”. „100 pavasarių” autorius eiliavo pagal gimtojo sodžiaus dainuškas („Oi, panele, ko nešoki: / Ar nedrįsti, ar nemoki?”), nutildęs ir išstūmęs literatūrinę stilistiką. Dviejų klodų – folkloro ir literatūrinės kultūros, kaimiečio psichikos ir inteligento galvosenos – jungimas ir sintezė jam, kaip ir daugeliui prieškarinės kartos rašytojų, atrodė esminė lietuvių meno raidos kryptis.
„100 pavasarių” ir „Tamošiaus Bekepurio” autorius jautėsi esąs visos lietuvių kultūros reprezentantas, moraliai atsakingas už viską, kas dedasi krašte, įpareigotas ne vien kurti literatūros šedevrus amžinybei, bet ir tarti gyvą teisybės žodį skaudžiausiais dabarties klausimais. Binkis piktinosi, kad Lietuvoje „mažutė mikroskopiška biudžeto dalelė, maždaug tiek, kiek mama duoda vaikui baronkoms. tai švietimo ir kultūros reikalams”. Smerkė valdančios klasės, išėjusios rusiškas mokyklas, indiferentiškumą tautinės kultūros atžvilgiu, jos spartų buržuazėjimą ir atskilimą nuo tautos kamieno – gimtojo sodžiaus. Lietuvos kaimas, pasiturintis, darbštus, apsišvietęs, Binkiui buvo tautos valstybinio egzistavimo ir jos kultūros pagrindas. Tik platus mokyklų ir bibliotekų tinklas, nuolat veikiantys suaugusiųjų universitetai, kaip Danijoje, gali išugdyti sąmoningą pilietinę visuomenę, kuri nepasimes istorijos kataklizmuose. „Geležinio vilko” pulko savanoris mylėjo prisikėlusią Lietuvą su visais jos vargais ir trūkumais, didžiavosi jos pažangos šuoliais. Sukūrė lakaus žodžio tėvynės meile alsuojančią knygelę „Naujoji Lietuva”, kuri 1938 m. buvo dalinama pradžios mokyklą baigusiems moksleiviams. Parašė beletrizuotas M.Valančiaus ir A.Smetonos biografijas, kad jaunimas pamatytų, kaip budo Lietuva. Švietėjiškoji literatūros tradicija, ateinanti nuo S.Daukanto, jam – pirmajam Lietuvos avangardistui – atrodė prasminga ir privaloma. Mažos tautos rašytojas negali būti tik neutralus stebėtojas savo tautos istorinio likimo ar „parapijinio estetizmo” reiškėjas – jis yra atsakingas už tautos likimą, nes joks kitas menas „negali taip ankštai su tauta sutapti, kaip žodžio menas”.
Taikydamasis prie masinio skaitytojo, Binkis, troškęs kalbėti su žmonėmis aktualiais gyvenimo klausimais jiems suprantama kalba, ilgainiui ėmė vengti avangardizmo stilistikos. Pirmiausia eilėraščiuose vaikams – aiškios minties, natūralių dialogų, gyvastingo judrumo ir klasikinių rimų kūriniuose. Po to pjesėje jaunimui Atžalynas (1938), kurioje taikliai individualizuotos poniučių salono, mokytojų kambario, gimnazijos klasės šnektos, personažai komiškai prisegti prie tų pačių frazių ir pozų. Gana atvirai nubrėžtos didaktinės idėjos rėmuose susiduria senoji, suponėjusi, kaimo bulviakasius, dainas ir dorovę pamiršusi inteligentija ir jaunoji karta, nešanti šunvotėmis apsikrėtusiai visuomenei sąžiningo darbo, socialinio teisingumo, pagarbos paprastam žmogui idealus. Lyrinio optimizmo ir moralinio patoso gaidos kryžiavosi su antimiesčioniška ironija į sklandžią ir lakią konstrukciją, kurios pagrindas – lietuvių kaimo poetizacija, kaip ir humoristinėse poemose.
Į modernaus meninio mąstymo struktūrą Binkis grįžo paskutinėje dramoje Generalinė repeticija (padiktuota žmonai ligos patale 1939-1940 m. sąvartoje), orientuodamasis į plakatiškai apnuoginto problemiškumo, scenos sąlygiškumą demonstruojančio ir čia pat jį neigiančio teatro meną, kurio pradininkais laikė L.Pirandellą ir K.Čapeką. Stebėtinai natūralus, sukauptas, lakoniškas gęstančio rašytojo žodis. Nepertraukiamas vyksmas užpildo kiekvieną repliką savo draskančia įtampa. Vientisa likimų slinktis į katastrofą, neišskaidyta statiškų įtarpų ir fragmentiškumo, būdingo lietuviškoms dramoms.
Jau „Generalinės repeticijos” prologe, Direktoriaus ir Režisieriaus pokalbyje, deklaruojama, kad šioje pjesėje nebus intrigos ir psichologijos, o bus parodytas „mažo žmogaus gyvenimas” be jokių literatūrinių pramanų ir scenos triukų. Pagrindinis dramos herojus yra kartu ir jos autorius, jo gyvenimas – dramos turinys, jo savižudybė Režisieriaus ir Direktoriaus akivaizdoje – dramos finalas. Tai ne vienkartinė individualizuoto charakterio istorija, kaip klasikinėje dramoje, o plakatiškais brūkšniais apmesta tipologinė schema, atstovaujanti milijonams mažų žmonių, kurie „neturi savo valios”, kuriuos Antrojo pasaulinio karo pradžia pavertė savo įrankiais ir savo aukomis. Pašto telegrafistas Zajončekas, pasiųstas į apkasus, nušauna priešo kareivį, buvusį pašto tarnautoją Hescheną, savo bendrapavardį (Zajončekas – lenkiškai kiškelis, Heschenas – vokiškai kiškelis). Zajončeko jaukus namelis – taikos ir laimės simbolis – subombarduotas, duktė užmušta, žmona išprotėjusi. Prie kapo duobės kunigas pamokslauja apie Dievo valią, be kurios nė plaukas nenukrenta nuo galvos; mis Europa tebesako filantropines kalbas, rūpindamasi kartu pelningomis savo kapitalų investicijomis. Dramos veikėjai yra tik lyriškai arba šaržiškai apibrėžtos socialinių jėgų ir ideologinių pozicijų emblemos, o dramos veiksmas – objektyvi istorijos eiga, kurios mažasis žmogus nei sustabdys, nei pakeis. Antimilitaristo ironija su įtūžiu ir nusivylimu išrikiuoja kapitalistinės Europos socialines, politines ir moralines nuostatas į absurdiškas priešpriešas, atveriamas bufonados ar grotesko priemonėmis. Toji ironija atsigręžia ir prieš patį kūrėją – jo ginamos humanistinės vertybės yra taip pat bejėgės karo akivaizdoje: „Karo menas stipresnis už teatro meną”.
„Generalinė repeticija” ženklino „minties teatro” užuomazgą Lietuvoje, bet neatliko tokio perversmo, kaip „100 pavasarių” eilėraščiai, kurie įpratino lietuvių poetinį žodį prie nereguliarių intervalų ir banguojančių įtampų, daiktiškų realijų ir urbanistinių prozaizmų kaip modernios struktūros atraminių taškų. Iš šios knygelės K.Boruta perėmė vėjo ir vėtros įvaizdžius, kurie tapo jo kūrybos leitmotyvais. Be „100 pavasarių” sugestijos būtų neįmanoma moderniška A.Miškinio eilučių ekspresija: „Nueina traukiniai. Geležimi nužviegia. / Ir mano sielvartas per telegramų vielas” ir judėjimo svaigulys trapiame S.Nėries eilėraštyje: „Mes risimės traukiniu, / Orlaiviu lėksime, / Švilpsime vėjui ant sprando”. Nedidelis 47 puslapių Binkio eilėraščių rinkinėlis suvaidino ledlaužio vaidmenį lietuvių poetikos raidoje.

Juozas Tysliava
(1902-1961)
Lietuvos kariuomenės savanoris, debiutavęs literatūroje sruogiško tipo dainingomis eilėmis, „Keturių vėjų” aplinkoje ėmė rašyti „radijo poemas” apie Berlyną ir Paryžių, imituodamas pirmųjų radijo reportažų anšlaginę stilistiką. Eilėraščių rinkiniuose Nemuno rankose (1924), Auksu lyta (1925), Tolyn (1926), pasivadinęs „entuziazmo grenadierium”, skelbė industrinį optimizmą, siūlydamas „mylimam lietuviui” asfaltuotą gatvę, fabrikų švilpukus, lėktuvą ir „kino radijo”, kuris parodys jo tėvą danguje. Oratoriaus mostas, plakatiški šūkiai, telegrafiniai miestų katalogai ir kosminės hiperbolės bloškiamos iš avangardizmui būdingų pasitikėjimo, įžūlumo ir jėgos pozicijų („Kai sustoju – / Rūksta kaminai, / O tarp kojų / Bismarko vaikai / Man dainuoja „Deutschland über alles”). Bet pakilų toną čia pat išblaško ironija, o bufonada pakerta bet kokias rimties ir egzaltacijos pozas. „Labą dieną, ponas Dieve, / Aš pristigau karvei šieno. / Tu davei Adomui Ievą, / Na tai kas tau duoti šieno?” Į lietuvių eilėraštį įvedė didmiesčio panoramą, regimą iš aukštai (skraidė lėktuvu), taip pat prancūziškas ir vokiškas frazes kaip internacionalizuoto Europos gyvenimo būdo atributiką („Geležinis Eifelio sūnus: / „S’il vous plait”), kurią netrukus pamėgo B.Brazdžionis ir J.Aistis. Eilėraščio vyksmas šokinėja iš vieno plano į kitą, laisvai pereina iš aprašymo į dialogą, iš ironijos į lyrinį atodūsį (radijo poema „Tysliava Paryžiuj”), imituodamas asociatyvinio derinimo principą, kurį išgarsino prancūzų siurrealistai.
Intensyvaus judėjimo ir nesustabdomos kaitos pojūtį Tysliava stengėsi lokalizuoti Lietuvos gamtoje, kaip ir K.Binkis, perėmęs iš „100 pavasarių” energingą vaizdo šuoliavimą ir staigų smūgį („Vėjas lekia kaip patrakęs, / Vėjas lupa žemei akį”). Bet aštrūs paradokso kirčiai jo eilėraštyje gulėsi į intymaus nuoširdumo, vidinės harmonijos ir švelnaus melodingumo intonacijas, paveldėtas iš prieškario poezijos. Jis išlaikė dainiškojo paralelizmo strofą su griežta gamtos premisų ir psichinių būsenų pusiausvyra, lakiais klausimų, kreipinių, pakartojimų šuoliais („Pučia vėjas, vėjas pučia, / Pučia iš kalvos. / Laime, laime, ar tai tu čia / Stovi be galvos”). Perėmė naivaus atvirumo ir paprastumo emocinę frazę, suglaudžiančią vieningame judesyje žydinčias obelis ir giedančias lakštingalas, miglotus simbolius (juodoji viešnia, sidabro rytojus) ir urbanistines realijas („tūkstančiai žalių tramvajų”). Simbolizmo tradicija išmokė ,Suvalkijos bernioką” nujausti tebeglūdinčią daiktuose nežinomybę, kurią gali atspėti tik poetinis žodis. Nežinomybės ir stebuklingumo nujautimas atvėrė tyro poetiškumo sferą, kurioje ir formuojasi eilėraštis.
Iš okeano kyla vėjas.
Iš okeano pakraščių
Naktis dainuodama atėjo
Padangių vieškeliu plačiu.

Sakyk, juodoji viešnia mano,
Apsinakvojusi kalnuos,
Ką šitas senas okeanas
Iš savo dugno išdainuos?
Tysliava sukūrė jausmingą ir pašaipų, trapų ir elegantišką, judrų ir laisvą poetinės kalbos toną, šokinėjantį dideliais intervalais, vienijantį jaukų gamtos vaizdą su lūžtančia miesto erdve, paprastumą ir aiškumą su žaisminga dinamiškų linijų kompozicija. Laki ritminė melodija, žaižaruojanti aliteracijų kaskadomis, teikė Tysliavos eilėraščiui džiaugsmingo veržlumo ir ekspresijos. Greitai lekiančioje eilutėje ir pulsuojančiame vaizde, tarp futuristiškų hiperbolių, sulaužytų linijų, didmiesčio garsų jis išsaugojo romantišką nežinomybės ir įstabumo jutimą, kurį išjuokė „Keturi vėjai”.
Žeme, žeme,
Ar girdi? –
Ūžia vėjas,
Krinta lapai.
Vasarą prarijo kapas.

Žeme, žeme,
Ar girdi?
Ūžia vėjas, krinta lapai.
Ūžkim mes taip pat, kaip vėjas,
Kriskim mes taip pat, kaip lapai,
O jei ne,
Tai lėkim vėjais.
Tysliavos lyrika – dviejų lietuvių lyrikos stilistinių krypčių susikryžiavimas ir jų sintetinimo pastanga. „Pirmutinis Lietuvos poetą”, kaip jis išdidžiai skelbėsi, modernizavo dainingąją emocinio intymumo poetiką, o maištingąją K.Binkio „100 pavasarių” patirtį atmiešė tradiciškumo doze. Šiuo keliu vėliau ėjo S.Nėris (jos pirmąjį eilėraščių rinkinį „Anksti rytą” Paryžiuje suredagavo Tysliava), A.Miškinis ir kiti. Šio kelio įžvelgimas ir atidengimas – istorinis Tysliavos lyrikos nuopelnas.
Atvykęs 1925 m. į Paryžių, Tysliava įsijungė į tarptautinius avangardistinio meno sambūrius. Rotondos kavinėje bendravo su V.Majakovskiu, I.Erenburgu, B.Jasienskiu, priklausė prancūzų poeto K.Dermée dadaistų rateliui, išleido tarptautinį moderniojo meno žurnalą „Muba”, kuriame publikavo J.Cocteau, S.Arnouldo, H.Visnapuu, B.Jasienskio, taip pat lietuvių avangardistų kūrinius. Paryžiuje išėjo jo lyrikos prancūziškų vertimų knyga „Coupe de vents” (1926) su O.Milašiaus įžanga. Persikėlęs 1933 m. į JAV redaguoti seniausio lietuviško laikraščio „Vienybė”, Tysliava atitrūko nuo meninės kūrybos. Tik 1954 m. išspausdino tragiškos nevilties poemą „Tawa nouson” apie kryžiuočių ordino išnaikintos prūsų giminės likimą, identifikuodamas save su išnaikinta baltų gentimi („Aš paskutinis prūsų palikuonis”).

Juozas Žlabys-Žengė
(tikr. Juozas Žlabys, 1899-1992)
Debiutavęs 1921 m. sonetais „Lietuvos” dienraštyje, papuošė „Keturių vėjų” sambūrį husarų pulko karininko uniforma ir liko iki galo ištikimas kibirkščiuojančiai avangardizmo stilistikai. Po antismetoninio pučo 1934 m. atleistas iš kariuomenės, rašė memuarinius straipsnius apie keturvėjininkų „paldieninkus”, išleido apsakymų knygą Gyvenimo novelės (1940), kur daiktai garsiai dūsuoja ir kalbasi („- Ai – ai – ai – ai – suriko durys. <.> – Brr. – sudrebėjo langas”), o metalinis žaisliukas ironiškai stebi susvetimėjusį žmonių pasaulį. 1945 m. buvo nuteistas 10 metų griežto režimo lagerio, kasė anglis Vorkutos kasyklose, bandė rašyti eilėraščius, kurie būdavo atimami kratų metu.
Jaunas karininkas, atėjęs padirbėti „literatūros mašinų skyriuj”, suvokė kūrybą kaip kalbos inžinieriaus techninį darbą pagal užsibrėžtą teoremą, kurią „aš noriu įrodyti”, kaip sąmoningą „darymą”, kuris čia pat skaitytojui demonstruojamas („Nusviro, / Nusviro nuo galvos / Daiktavardžiai. / Gana!”). Tyčiomis laužoma tikroviškumo iliuzija, kad išryškėtų perkuriančio žodžio savivalė, kuria grindžiamas poetinis efektas („Mes pajūry / Žaibų gi įmetėm inkarus”). Kaip ir ekspresionistų dailėje („Keturių vėjų” redaktorius J.Petrėnas tapė geometrizuotas abstrakcijas), vaizdas geometrizuojamas – braižomos figūros ir linijos, o ne smulkios detalės („O nuo šakų / Nusviro kvadratai / Ir ratai, / Ir kubai, / Ir rombai”). Aštriu kampu įsikerta gamtos realijų ir mokslo sąvokų samplaikos, atmieštos gatvės pašnekesio nuotrupomis, kad susidarytų vaizdų ir tonų stulbinantis kontrastingumas, būdingas avangardistinio meno dermėms („Danguj graži stilistika. / Tu kaip manai, Alisa”). „Jaunai formai” (Žengės poetiškumo idealas) reikalingas staigus eilutės mostas ir energingas šuoliavimas be jokios aiškinančios, pasakojančios sekos. „Sniege varnos tupi. / Tupi, tikrai. / Vėjas klausia bubi: / Meilė – gerai? / Meilė – gerai? / Vėjas – gerai? / Sniegas – gerai? / Varnos – gerai?” Tokia atvira žaismė – „be rimto, be švininio turinio” – turėjo būti „ant garsų pastatyta”, kaip sakė K.Binkis. Pusiau parodijinio tono poemoje Anykščių šilelis (1930) garsų ekspresija tapo autoriui pačia svarbiausia kūrinio stilistine linija.
Jau ant medžių šakų
Tupi
Sutūpę lingvistai: –
Fi -fi –
Lia – lia –
Ga-ga-ga-ga.
Tokia šilelio likimo vaga: –
Pats Baranauskas dabar futuristas!
Tačiau Žengės eilėraščio karkasas vis dėlto grindžiamas ne „garsų tapyba”, o gana nuoseklia tam tikro motyvo plėtote. „Anykščių šilelio” autorius tik netikėtomis kryptimis metaforizavo poetinę kalbą („viskas yra metaforos”), bet nesukūrė psichologiniu sprogimu motyvuotos eilėraščio struktūros. Lietuvių avangardo poezijoje bandė įskiepyti elegantiško dendžio ironišką ir koketuojančią mandagiu erotizmu kalbėseną, tuo pat metu rašydamas humoristinius eilėraščius kariuomenės šokiadienių temomis {rinktinė „Pavasarių gramatikos”, 1992). Pasiliko K.Binkio „100 pavasarių” optimistinių šūksnių, gyvybės siautulio („Šventas Jonas gėrė alų / Su mergičkom, su velniais”), pavasario ir vėjo leitmotyvų rate, jau sovietiniais valdžios metais į apilsusį mažorinių vaizdų šokinėjimą įvedęs alegorines prasmes („Betgi pučia vėjas / Nebe toks, kaip andai, / Nes jau pavasarėja / Žemė, vėjai ir gandai.”).

Pranas Morkūnas
(1900-1941)
Kriminalinės ir erotinės literatūros vertėjas, pradėjęs rašyti avangardistinio tipo eilėraščius jau gęstant „Keturių vėjų” sąjūdžiui, išgarsėjo vieninteliu eilėraščiu „šaipėrantas”, išspausdintu „Trečiame fronte”, pateikęs dadaistinį garsų tapybos kūrinį.
Lietuvos kariuomenės savanoris, Panevėžio šaulių apygardos vadas, 1924 m. pradėjęs studijuoti literatūrą Kauno universitete, perėjo į Lietuvos nepriklausomybe nusivylusių kairiųjų inteligentų gretas, viešai skelbė komunistinio judėjimo idėjas, veikė prokomunistiniame „Vilties” klube, buvo areštuotas 3 mėnesiams, žuvo 1941 m. žiemą gindamas Maskvą. Paliko 1928-1930 m. poetinės kūrybos rankraštinį rinkinį „dainuoja degeneratas” (išleistas 1993 m.), kurio alogiškas garsų dermes vienur kitur perskrodžia antismetoninės opozicijos šūkiai: „aplinkui diktatūros”, „šalin kalėjimus”, „versti pasaulį aukštyn kojom”.
Morkūnas rašė eilėraščius pagal „Keturių vėjų” estetinę programą – ataka prieš romantizmo tradiciją („ištiesė kojas / poetas romantikas / smarkiai kvatojuos”); ironiškas kosmoso tvarkytojo mostas („visos planetos sušoko suktinį / o aš vadovauju / klarkia klarnetas į dangų įdėtas”); vitalinės energijos adoracija, virstanti apnuoginto seksualinio akto metaforiniu šifru („gyslas smaiginėja / raumenis išsmarsto / kriaušiškos krūtys / kauburiuotais elektros cilinderiais”). Jis perėmė drastišką ir agresyvų kalbėjimą, atmieštą keturvėjininkų pamėgtais ištiktukais ir naujadarais, nusikaltais tik šiam vieninteliam eilėraščiui: „nustoginsim kiurusius stogus / švy – švaukšt / gyvatinsim dangų / dainuosim trankiau / miau-miau / jūsų žilę tūkstančio metų / gargažėjančią gargažę / gvaltavosim kačerga / čiuraukšt / ir balnosim kaip mergą / padangumaraukš”.
Morkūnas radikaliausiai puolė realizuoti letrizmo programą, kuria žavėjosi „Keturi vėjai” (jau 1924 m. P.Tarulis trupina žodį į skiemenis ir raides: „P,-R,-O, – Pro-G,-R,-E, – Progre-S,-A,-S – Progresas”). Prisiskaitęs vokiečių dadaistų ir rusų futuristų manifestų („Tegyvuoja beprasmis žodis!”), V.Chlebnikovo ir A.Kručionycho eilių, jis įsitikino, kad tikroji poezijos paskirtis – išreikšti neverbalinį mąstymą, kuris vyksta anapus žodžio reikšmių, kad eilėraštis gimsta iš neaiškaus ritmo gaudesio, todėl garsas turi dominuoti virš prasmių („Keturi vėjai” skelbė folklorinių alogizmų pavyzdžius). Pirmiausiai jis išlaisvino žodžius iš „sintaksės vergovės”, atsisakydamas punktuacijos ir didžiųjų raidžių. Antra, žodžius ėmė traktuoti kaip prasmės netekusią medžiagą, kurią galima laisvai skaidyti ir durstyti. Trečia, jungė garsus į naujas akustines kombinacijas, kurias išdėstė tarytum žodžius. Tai šoko efektas, pamėgtas avangardistų, – skaitytojas laukia prasmės, o atsimuša į abstraktų akustinį gestą, kurį valdo tik ritmo dinamika. Garsinė instrumentacija, pagalbinė klasikinio eilėraščio funkcija, čia tampa pagrindine konstruojančia jėga, tarytum muzikos kūrinyje.
žiemarės šaltupiu paližęs
važiuokliauju pasidanguravęs
ratinėjas ratailiška sauližė
sidabrinėjas stdabrališka žiemarė

sumūlinau savąlą merguką
žargiam draugine
debesairį partrylę
aša tavyčius papalus sučiurpęs
kadlam laulumus laimynė
Molekulinės garsų struktūros, intensyviai banguodamos, turi atstoti išnykusį nudaiktintame pasaulyje poetinį vaizdą ir mąstantį eilėraščio aš. Morkūnas neišdrįso visiškai pereiti į gryną garsų tapybą, išlaikydamas natūralias žodžių šaknis, įterpdamas prasmingų žodžių saleles kaip savotišką kamertoną garsų ekspresijai ir barstydamas erotines užuominas kaip eksperimentinio žaidimo intrigą. Išbandęs visiškai naują lietuvių poetikoje sproginėjančių priebalsių akustiką („traška / tartum / darda / ratai / riedėtų”) ir kalambūrinius rimus (į širdį // įširdęs), Morkūnas nepajėgė savo fonikos gestams suteikti maištingai pulsuojančios vidinės jėgos ir išplėsti jų skalės, kuri liko gana siaura, pasikartojanti.
Dadaistinė alogika neprigijo trečiojo dešimtmečio lietuvių poezijoje ir tik po Antrojo pasaulinio karo jau egzodo literatūroje susilaukė tęsėjų ( L.Lėto eilėraščių rinkinys „Trakas”, 1982), kai Vakarų Europoje fonetinė poezija, dar vadinama konkrečiąja arba kibernetine poezija, tapo viena iš būdingų abstrakčioje meno krypčių.

Petras Tarulis
(tikr. Juozas Petrėnas 1896-1980)
Žurnalo „Keturi vėjai” redaktorius ir leidėjas, studijavęs literatūrą Kauno universitete, o žurnalistiką Paryžiuje 1926-1927 m., savo pirmuose ekstravagantiškos prozos kūriniuose siekė abstrakčios žodžio ekspresijos, nepriklausomos nuo fabulos, veikėjų, aplinkos realijų, operuodamas ištiktukais ir beprasmiais garsų deriniais. „Paldieninkuose” kartojo rusų formalizmo teoretiko V.Šklovskio tezę: prozininkas, kaip ir poetas, turi iš naujo pagimdyti kalbą, apvalydamas ją nuo trafaretų. Jam atrodė gražu, kada „žodis išsprunka iš pasenusios prasmės rieškučių ir laisvas pats sau spindi, skamba ir aplinkui skrieja”. Pirmutinis modernaus prozininko uždavinys – apvalyti tekstą nuo malonybinių žodelių, puošnių metaforų, švelnaus emocingumo gležnų gaidų kaip dekoratyviškumo ir sentimentalumo liekanų. Prozos sakinys turi būti kietas ir aštrus, tarytum ištašytas akmuo, o ne jausmingai virpantis ir trapus, kaip impresionistinėje I.Šeiniaus ir jo pasekėjų kūryboje. Novelių knygoje Mėlynos kelnės (1927) atmetė stereotipinį pasakojimo sklandumą, rišlią sakinių tėkmę, įprastas dialogo ir komentaro jungtis. Kiekvieno teksto segmentas čia veržiasi į maksimalų raiškumą ir autonomiją, žodžiai eksponuojami netikėtomis prasmėmis, į pirmąjį planą iššoka paradoksalios metaforos ir palyginimai („Rytas iš lėto išima iš nakties maišo langą ir pakabina sienoje”).
Tarulis ėmėsi pritaikyti lietuvių prozai kinematografo suformuotą meninio mąstymo techniką. „Raudoni, gerai apnešioti kailinukai pečiu paspyrė sąsparą. Priešais kailinukus iš tarp sermėgaitės stačios apykaklės įdėmiai pravertos lūpos vėpso. Iš kailinukų girdis išdidžiai: – Jau trečią karvelių porą pripratinau. Štai!” Vaizdas juda pagal filmavimo kameros rakursus – fiksuoja ne visą figūrą, o tik jos dalį, parodo vieną detalę stambiu planu („pravertos lūpos”), žmogaus veidą mato visą laiką tokį patį, sustingusį kaip „stop” kadre. Panaikinta bet kokia šalutinė informacija – viską turi atskleisti greitai bėgantys daiktavardinių vaizdų kadrai. Nebėra jokios laiko distancijos – stebėjimo kamera pagauna tik dabarties vyksmą. Netikėtas veiksmo atkarpų montažas, staigių perjungimų įtampa lėmė trūkinėjančią kūrinio kompoziciją, jau įteisintą keturvėjininkų lyrikoje.
Kinematografišką regėjimo taškų judrumą Tarulis meniškiausiai konkretizavo lietuviško pavasario vaizdais, kaip ir K.Binkis. Tai vienintelis jo kūrinių peizažas ir net veikiantis subjektas, apibrėžtas gaivališko primityvumo štrichais, kuriuos autorius jautėsi perėmęs iš lietuvių liaudies meno, klaidingai užsklęsto tik į lyrinę tradiciją. Gyvybingumo – aukščiausios vertybės – apologija, itin reikšminga kiekvienam keturvėjininkui, Tarulio buvo plastiškai įkūnyta piemenuko figūroje, kuri iškyla ne įprastoje užuojautos tonacijoje, o yra pilna trankios jėgos, vargdienio ištvermės ir gudrumo, liaudiško žodžio linksmybės. „Gyvas stebuklas” – vienas gražiausių lietuvių novelistikos kūrinių.
Neišsižadėjęs atviros užuojautos ir lyrinės šilumos kaimo vaizduose, Tarulis, kaip ir kiti keturvėjininkai, pereina į ironišką toną, piešdamas miestą, kuriame jautė atstumiančią svetimumo sieną („Aplink šiurkštūs, priešingi, kieti kaip akmenys žmonės ir daiktai”). Jo personažai, pastatyti prie šitos sienos, sustingsta komiškai vienodomis pozomis („Jo apvalios rankutės, „tarnaujančio” šuniuko mandagumu, aukštyn pakeltos”).
Tarulio knyga „Mėlynos kelnės” iškėlė naujus prozos konstravimo principus – žmogų valdo pojūčių energija, o ne racionalistinė sąmonė, todėl vaizde turi pulsuoti šita nelogizuota vitalinė energija; ryški, netikėta detalė, atakuojanti skaitytojo sąmonę, yra šiuolaikinės prozos pirmutinis elementas, nes panoramines tikrovės apžvalgas perėmė spauda ir dokumentinis kinas; staigi veiksmo planų kaita, agresyviai laužomos kompozicijos linijos, tradicinės sintaksės nepaisanti punktuacija – tai XX a. sprogdinančių įtampų ir dinamikos ženklai, esmingai keičiantys pasakojimo meną. Jaunieji prozininkai P.Cvirka, K.Boruta, V.Ramonas, J.Banaitis, J.Šimkus, A.Briedis parašė ne vieną apsakymą, imituodami Tarulio prozą, kuri trečiojo dešimtmečio pabaigoje buvo tapusi modernizmo etalonu.
Įklimpęs į žurnalistinį darbą (hitlerinės okupacijos metais redagavo „Lietuvos archyvą”, skelbusį tautos genocido dokumentinę medžiagą), Tarulis nutolo nuo meninės kūrybos. Tik po poros dešimtmečių, jau emigracijoje, išleido kaimo buities novelių rinkinį Žirgeliai padebesiais (1948), pagrįstą vaikystės atsiminimais, jau išsižadėjęs avangardizmo estetikos ir sugrįžęs į ramiai banguojantį sodrų sakinį. Tradicinės pasakojimo formos – objektyvaus stebėtojo pozicija, panoraminės apžvalgos – vyrauja ir romane Vilniaus rūbas (1965), nors fabulos vyksmas ir slepiamas personažo savijautoje, o dialoguose išlieka poetinio metaforiškumo („Netikėtai, kaip paukščio šešėlis, kritai man į akį”). Romane piešiami pirmieji nepriklausomos Lietuvos metai, netekus Vilniaus, kuris čia iškyla bažnyčių, gatvių, restoranėlių margu gražumu, gaubiančiu keistą valkatėlės avantiūristo figūrą, kuri skęsta painioje intelektualinėje savistaboje. „Jam vis atrodydavo, kad pats jis tai pasilieka toks, koks buvo, tebėra vis savo vietoje, ogi visi daiktai, kaip ir laikas, bėga pro jį, bėga pro šalį ir tolinas, dingsta praeityje, kuri palengva pasislepia už tų minkštų, bet tolydžio kietėjančių atsiminimų miglų”. Sulėtinta bevališkos psichikos tėkme šis romanas artimas J.Lindės-Dobilo „Blūdui”.

Kazys Boruta
(1905-1965)
Ryškiausias avangardizmo suformuotos antikonformizmo etikos ir estetikos reiškėjas lietuvių literatūroje. Nesitaikstymas su esamu režimu buvo jo egzistencijos moralinis principas, o pasipriešinimas – kūrybos impulsas ir tikslas. 1933 m. autoritarinio režimo priešininkas buvo nuteistas 4 metams. 1946 m. antisovietinės rezistencijos dalyviui paskelbiamas nuosprendis – 5 metai kalėti.
Kauno universiteto studentas, kūręs savo ankstyvuosius eilėraščius K.Binkio „100 pavasarių” stiliumi, 1925 m. pareiškė, kad „Keturių vėjų” sambūris – „seniai gyvas lavonas”. Atsidūręs 1927 m. Vienoje, o vėliau Berlyne kaip politinis emigrantas, jis ėmėsi formuluoti „aktingosios literatūros” programą naujai avangardistų grupuotei: pasaulį sukūrė veiksmas, ir tik veiksmas jį pakeis; tikrasis grožis yra griovimo grožis; pirmutinė rašytojo pareiga – esamo režimo neigimas. Iš vokiečių ekspresionizmo leidinių perėmė laisvės apologiją, versdamas į lietuvių kalbą W.Hasencleverio ir E.Tollerio eilėraščius. Iš rusų anarchizmo pasigavo valstiečių maišto idėją, kurią skelbė kaip vienintelę išeitį po 1926 m. perversmo, pats priklausydamas nelegaliai socialistų revoliucinierių maksimalistų (eserų) sąjungai. Stichiško pasipriešinimo ir „laisvo žmogaus laisvoje žemėje” šūkius Boruta sutelkė kaimo samdinio – berno figūroje, kuri atitiko valstietiškos mąstysenos sandarą, tebevyravusią lietuvių literatūroje. „Berniškos ideologijos” kūrėjas, kairiosios opozicijos almanachų ir žurnalų organizatorius (išėjęs iš „Trečio fronto”, pasukusio link proletarinės revoliucijos ir marksizmo), vėliau Kauno sunkiųjų darbų kalėjimo kalinys visuomenės akyse buvo apgaubtas bekompromisinio rašytojo aureole. Dvi jo knygos buvo uždraustos platinti Lietuvoje, o kurį laiką cenzūra neleido minėti net jo pavardės.
Borutos eilėraščių knygose -A-lo! (1925), Dainos apie svyruojančius gluosnius (1927), Kryžių Lietuva (1927), Duona kasdieninė (1927), Eilės ir poemos (1938) – prabilo „įniršusio jauno žmogaus” tipažas, persiutęs ant visų, rūsčiai išdidus ir nepalenkiamas. Tautininkų valdoma Lietuva atrodė jam kartuvių ir kalėjimų kraštas, kur atskiras žmogus sutryptas, o tauta prikalta prie kryžiaus. Svarbiausia žmogaus paskirtis – sukilti prieš nelemtas istorinio laiko sąlygas, kuriose uždaryta jo vienkartinė egzistencija. Laisvė – galutinis maištaujančio herojaus tikslas, vidinė būtinybė ir gaivalingos pasaulėjautos pamatas.
Laisvo vėjo valia drumstis,
žalio šilo – gausti.
Tai ir man negali niekas
gausti drumst uždrausti.

Argi aš ne vėjas?
Argi aš ne šilas?
Tegyvuoja valia vėjo,
tegu skamba žalias šilas!
Boruta buvo avangardistinio aktyvumo poetas, svaidęs kategoriškus nuosprendžius ir direktyvinius šūkius iš atakuojančios jėgos pozicijų. Jo sakinys – vyriškai tiesus ir status, atskeltas iš rupios medžiagos, tvirtai suspaustas iki lakoniško aforizmo („Tave mylėti tegalima iš tolo. / Arti tu tokia, kaip Baltija”). Tačiau atsidūrus poetui ties žūtbūtine riba (tremtis, kalėjimas, artimo draugo sušaudymas), lietuvių kultūrinė tradicija ėmė stipriai traukti atgal – į elegišką gamtos lyriką. Borutos eilėraštyje susidūrė du kalbos būdai: rėksmingas, šiurkštus, grasinantis ir švelnus, intymus, dainingas. Laisvas ir energingas vaizdo potėpis, primenąs sutirštintais kontrastais ir dramatizuota metaforika ekspresionizmo tapybą („Geltona saulolaida raudo ant vieškelio / nuogos šakos sulaužė į dangų rankas”), atsidūrė greta idealizuoto tėviškės peizažo, kaimo aplinkoje susiformavusios poetinės leksikos ir intymios išpažinties intonacijų, įgavusių vyriško rūstumo („Žali beržai, beržai žali / baltaisiais marškiniais, – / o tu su perplėšta širdim / ant vėjų kankinais”). Šturmuojančios energijos gestus suspaudė pasikartojančių vaizdų, žodžių, ritminių eilučių simetrijos, o agresyvi žodžių kaskada, atpalaiduotos frazės išsišakojimas, statūs konstrukcijos kampai susiliejo su daugiaprasmių simbolių, metaforinių perkėlimų, neapibrėžtų peizažinių kontūrų stilistika. Tokie perbėgimai nuo avangardistinės urbanistikos į romantizuotą kaimietiškumą, netikėti laužytų linijų ir melodingos simetrijos, ekspresyvaus riksmo ir simbolikos junginiai itin būdingi Borutos lyrikai. Bendraeuropinėms XX a. estetinėms direktyvoms jis, kaip ir K.Binkis, ieškojo lietuviško psichologinio tipažo, lietuviško buities kolorito ir lietuviškų stilistikos formų, atsigręždamas su pagarba į M.K.Čiurlionio, V.Krėvės, Vaižganto, I.Šeiniaus kūrybą. Pirmose Borutos prozos knygose – Drumstas arimų vėjas (1928), Namas Nr. 13 (1928) – kone kiekvienas sakinys siekia smogiančio emocinio efekto ir yra beveik autonomiškas, kaip ir P.Tarulio knygoje „Mėlynos kelnės”. Autorius poetizavo galingus energijos prasiveržimus, nesirūpindamas jų individualizuoti ir pateisinti veiksmo aplinkybėmis. Įsiutęs kaimo bernas, nešiojąs užantyje proklamacijas, išgrūstas iš universiteto studentas, prieš valdžią agituojąs mokytojas, kameroje besidaužąs kalinys, bedievio sūnaus ir dievobaimingos motinos ginčas – tai vis paties rašytojo autoportretai, perdėm fragmentiški, patetiškai dramatizuoti tik esamajame laike, kaip įprasta ekspresionistinėje prozoje.
Borutos pasakojimas, skilinėjantis į ekspresyvias poetizmų atkarpas, romane Mediniai stebuklai (1938) turėjo paklusti vientisos plėtotės ir plastinio konkretumo reikalavimams. Lietuvos kaimas – romano veiksmo vieta – vertė autorių nusileisti į liaudies kalbos klodus kaip visos kūrinio stilistikos pagrindą. Liaudies kalboje autorius ieškojo vidinės įtampos, intensyvaus judėjimo ir poetinio efekto, kaip ir lyrinio eilėraščio frazėje.
Iškėlęs į romano centrą liaudies skulptoriaus – dievadirbio figūrą, išgarbintą jau „Keturių vėjų” deklaracijose, Boruta iš tikrųjų piešė besiblaškančio ir maištaujančio žmogaus – menininko charakterį, artimą sau pačiam. Antikonformizmo dvasia, perkelta iš eilėraščių į Vinco Dovinės charakterį, pastatė romano herojų į tokią moralinę poziciją, kuri kategoriškai kirtosi su aplinkiniu pasauliu. Našlaitis, suvedžiotos merginos vaikas, buvo apgyvendintas Suvalkijos kaime, kur atkutusiose po baudžiavos sodybose viešpatavo nuosavybės ir savanaudiškumo dievas. Benamiui vaikinui, „dangaus paukščiui, kuris nei sėja, nei pjauna”, nebuvo vietos sočiose Suvalkijos sodybose. Kaupimo, prasigyvenimo, iškilimo rūpesčiai liko svetimi vagabundiškai kūrėjo sielai. „Kur kaminas rūksta – ten jam duoną kepa, kur kepurę padėjo – ten jo namai, tai kam pinigai reikalingi?”. Vinco Dovinės poelgiuose Boruta realizavo laisvo žmogaus mitą, sukurtą savo paties lyrikoje, o jo konfliktą su kapitalistiniu Suvalkijos kaimu suvokė kaip neišvengiamą menininko konfliktą su savo meto aplinka. Liaudies skulptoriaus gyvenimas neturėjo jokių stabilių formų, kaip ir jo charakteris, pilnas siautėjančių emocijų, akligatvių, kūrybinio entuziazmo ir valios palūžimų. Nerimas buvo dievadirbio žmogiškoji esmė, nes visos kitos žmogaus būsenos Borutai atrodė paviršutiniškos ir melagingos istorijos lūžių akistatoje. Modernaus romano sandara, kuriai svarbu ne psichikos individualizacija, o užkrečianti nuotaika, ne tipiškų detalių piešinys, o sugestyvaus pasakojimo tonas, vyravo ir antrajame Borutos romane Baltaragio malūnas (1945), nuaustame lietuvių liaudies pasakų apie velnią motyvais. Subrandintas iš visuotinio nerimo nuotaikų ir tautos dvasinių vertybių apoteozės, šis kūrinys netiesiogiai atspindėjo kritišką situaciją, kurioje atsidūrė Lietuva hitlerinės okupacijos metais.
„Baltaragio malūnas” fabula pagrįsta antgamtinių jėgų aktyvumu, kaip ir senieji nacionaliniai epai. Žmogus turi grumtis su pačiu velniu dėl savo laimės ir likimo, o Perkūnas nuspiria įsisiautėjusį velnią, kai jau viskas prarasta. Mitologinis siužetas nubrėžia kūrinyje nenugalimo ir nepaaiškinamo apspręstumo sienas, į kurias daužosi žmogus.
Senstantis malūnininkas Baltaragis, norėdamas vesti mylimą merginą, pasirašo su Paūdruvės pelkių gyventoju Pinčiuku sutartį, pažadėdamas tai, ko neturi, bet turės, kai ves. Praėjus dvylikai metų, gražus ponaitis paauksuotoje karietoje atvyksta išsivežti Baltaragio dukros. Gudrus malūnininkas iškiša pikčiurną davatką, kuri atsigina rožančiumi. O pats jaunikis, likęs su nuskeltu ragu, apsiima bernauti septynerius metus, kad tik nereikėtų imti žmonos. Tik baigiantis tarnybos laikui, perpratęs klastą, Pinčiukas ima kerštauti: nebepraleidžia piršlių į malūnininko kiemą, pražudo gražuolę Jurgą ir jos mylimąjį, kuris su savo obuolmušiais buvo pralėkęs užkerėtu keliu. Pinčiuko galybė pribloškia žmogų ir drebina gamtą – „kad sužvengs – net debesys prasiskyrė ir žvaigždės sumirgėjo”, kaip ir liaudies pasakose.
Mitologinį siužetą „Baltaragio malūne” lydi nelemties nuojauta ir kraupus suvokimas – padėtis be išeities. „Mediniuose stebukluose” maištaujantis liaudies menininkas grūmėsi su socialiniu determinizmu dėl individualios laisvės, o „Baltaragio malūno” herojai atsidaužia į nematomų jėgų pastatytą savo lemties sieną. Nepermaldaujamas nuosprendis tvyro virš jų gyvenimo, o konfliktas su antgamtine blogio priežastimi, tarytum atgijusia karo kataklizme, nepalieka jokios išsigelbėjimo vilties. „Be to, slėgė kažkoks beviltiškumas, tarsi pasaulio galas artėtų, ir čia – daryk ką nedaręs, vis tiek nieko nepadarysi”, – mąsto Baltaragis.
Mitologinio siužeto rėmuose Boruta vaizdavo žmogaus dramą. Kova su velniu – tai kova su savo lemtimi, tvarkoma nežinomų ir priešiškų jėgų. „Baltaragio malūno” herojai nebeturi savo individualaus reikšmingumo iliuzijų, kaip Vincas Dovinė. Bet pralaimėdami ir žūdami, jie nesijaučia esą aukos ir nemaldauja pasigailėjimo, o įnirtingai gina savo žmogiškos egzistencijos nepriklausomybę nuo svetimos valios sprendimų. Stoiška valstiečio tvirtybė, prisirišimas prie savo gimtojo kampo, tegul ir apsėsto velnių, – svarbiausia atspirtis triumfuojančio blogio akivaizdoje.
Liaudies dainų idealiuosius tipažus – mergelę lelijėlę, šaunųjį bernelį, tėvelį žilagalvėlį, piršlį melagį – Boruta įvedė į pasakojimą ir pavertė teisingumo, gėrio, moralinio grožio atraminiais taškais, iš kurių formavo teigiamąjį romano polių. Iš liaudies dainų „Baltaragio malūno” personažai atsinešė paprastas žmogiškas vertybes, kuriomis laikėsi valstiečio šeima, – laisvės troškimą, ištikimybę, atidumą vienas kitam, namų šilumos jausmą. Liaudiškos etikos ir liaudiškos jausmo kultūros ribose buvo išplėtota ir meilės psichologija, užpildžiusi romano erdvę savo konfliktais, niuansais ir poezija. Boruta subtiliai atkūrė ilgesingos jausenos tipą, dominuojantį lietuvių liaudies dainuojamoje lyrikoje.
Romane „Baltaragio malūnas” poetiškai išaukštintas romantinis žmogiškų vertybių modelis. Kiekvienas žmogus turi savo „širdies pasaką”. Tai jo esmė ir prasmingos egzistencijos galimybė. Kiekvienas žmogus gauna buvimo laisvę, kurią privalo ginti bet kuriomis sąlygomis. Tokį vertybių modelį galėjo išreikšti tik poetinis romanas, pagrįstas leitmotyvų konstrukcija, kur pasikartojantys vaizdai suriša tekstą nematomais siūlais, virsta ritminėmis melodijomis, kur poetiškumo kriterijus kontroliuoja personažų dialogus ir autorinį pasakojimą. Borutai pavyko itin natūraliai sujungti orientaciją į folklorą, būdingą jaunoms Rytų Europos literatūroms, su modernia poetinio romano forma, gyvą kalbos jausmą su pabrėžtu ritmiškumu. „Baltaragio malūnas” – vienas populiariausių lietuvių romanų (vertimai į rusų, latvių, estų, čekų, islandų kalbas).
Tautosakos šaltiniai, atskleisti Borutai jo antrosios žmonos J.Čiurlionytės, įžymios folkloristės, buvo vaisingai eksploatuojami ir kituose vėlyvojo laikotarpio kūriniuose. Eiliuotų pasakų rinkinyje Dangus griūva (1955) jis atkūrė liaudišką pasakos sekinio būdą – nuolat kintančias intonacijas, ištiktukų srautą, toninį ritmą. Humoristinėje apysakoje Jurgio Paketurio klajonės (1963) sujungė į vieną fabulos grandinę melagių pasakas, įteisindamas komiškojo absurdo principą.
Borutos raštai, išleisti 1970-1976 m. dešimčia tomų, atveria blėstančio lietuviško avangardizmo evoliuciją link tautiškumo, liaudies kūrybos, literatūrinės tradicijos šaltinių.

Jurgis Savickis
(1890-1952)
Svetimas savo individualistine laikysena kolektyviniams avangardizmo sambūriams, radikaliausiai modernizavo lietuvių prozos tematiką ir stilistinę sandarą.
Baigęs Maskvos gimnazijos šešias klases, pusmetį pasimokęs Petrogrado žemės ūkio kursuose, 1912-1914 m. studijavęs dailę Maskvoje ir Krokuvoje, 1915 m. pasiųstas į Kopenhagą rūpintis lietuvių karo pabėgėlių ir belaisvių reikalais, Savickis pirmuosius realistinius apsakymus išspausdino 1910 m. „Lietuvos žiniose”. Įdėmiai sekė naująsias meno sroves („Kas iš mūsų jaunųjų, būdami tuometinėje Rusijoje, negyveno Knuto Hamsuno vaizdais”), žavėjosi moderniąja daile („atsistojo namai aukštelninki, kaip dabar futuristų piešiama”), naudojo avangardistinio meno terminus savo straipsniuose bei apybraižose („Taip, Tumas išties ekspresionistas. Kai kada neįprasta žodžių tvarka sakinyje ar net visame pasakojime jis pasiekia didžiulio meninio efekto”). Natūraliai persiėmė Vakarų gyvenimo būdu ir šiuolaikinės civilizacijos įtampomis, ilgus metus gyvendamas didmiesčiuose, laisvai kalbėdamas keliomis užsienio kalbomis (rusų, lenkų, prancūzų, vokiečių, danų, švedų), vedęs žydę, vėliau danę ir olandę. Du jo novelių rinkiniai Šventadienio sonetai (1922), Ties aukštu sostu (1928) laužėsi panašia kryptimi kaip ir „Keturi vėjai”, – tolyn nuo romantinės idealizacijos ir lyrinio gležnumo į ironijos kirčius, drastiškus priešingų sąvokų bei psichologinių būsenų derinius, kurie įgavo apibendrinančių visuotinumo dimensijų.
Į lietuvių novelę Savickis įvedė Europos didmiesčių atmosferą, kurioje pats gyveno (ilgametis Lietuvos ambasadorius Skandinavijos šalyse, nuo 1938 m. Lietuvos delegatas prie Tautų Sąjungos Ženevoje). Naujos veiksmo vietovės – vila Olandijos pajūryje, Monte Karlo kavinė, Paryžiaus kabaretas, Lozanos viešbutis, tarptautinio traukinio miegamasis vagonas. Nauji veikėjai – žydaitė prostitutė, ištekėjusi už prancūzų finansininko, amerikietis kino aktorius, Varšuvos baleto žvaigždė, grafas homoseksualistas, Friburgo universiteto studentas, belgų pasiuntinys, banko direktorius, teatro fleitistas, bulvarinių romanų rašytojas. Nauja kalbos leksinė ir sintaksinė sudėtis: prancūziškų, vokiškų, angliškų, lenkiškų posakių nuotrupos, žydų liturginiai terminai, laikraštinė frazeologija, kanceliarizmai, kultūrinės reminiscencijos (nuo Biblijos iki E.Poe ir futuristų dailės). Iš tų skirtingų nacionalinės, socialinės ir kultūrinės kilmės sąvokų, vaizdinių, klišių, intonacijų kuriama daugiasluoksnė kūrinio stilistika. Ji nebepasiduoda ištisai vaizduojamojo objekto traukai, net savaip jam prieštarauja. Lietuvos laukų pavasario vėjas staiga palyginamas su „plaukų sausintojo elektros srove”, kaimo bernas su Herkulesu, parėmusiu ūkio skliautus, ūkininkaitė pristatoma „kaip pavyzdingiausios sodžiaus mergelės egzempliorius”, ganyklon einantį kumetį palydi Toska, „tebepuolanti nuo Europos kartoninių scenų”. Šitaip išardoma benusistovinti konteksto inercija ir sukuriama stiliaus įtampa iš nesiderinančių elementų, kuriuos diktuoja refleksinė bei ironiška mąstysena, pirmą kartą tapusi dominuojančiu pradu lietuvių novelėje.
„Galvoju, kad gyvenimas kaip klounų cirkas. Greit praeinantis”, – kalba novelės „Tėvas” herojus. Cirkas, baletas, teatras, filmai, marionetės, arlekinai – nuolatiniai Savickio prozos įvaizdžiai, perimti iš ekspresionizmo dailės ir lyrikos, atliepė gyvenimo – rūsčios komedijos – sampratą. „Žmonės, kaip paprastai, vaidina. <.> Tarytum kas, šachmatais lošdamas, juos sukeičia, sugretina ir vėl išskiria”. Nematomas dirigentas išdalijo novelių veikėjams roles, išstūmė į sceną, ir jie privalo stropiai vaidinti pagal vienintelį esamų aplinkybių diktatą. Žmogus negali nei pakeisti, nei atsisakyti savo rolės būties žaidime. Nėra jokios aukštesnės instancijos, į kurią galėtų apeliuoti („Dievas smūtkelis. abejutinai žiūrėjo į sceną”). Nėra jokių universalių pažangos projektų, kurie teiktų viltį, kad bus kitaip. Žmonės svetimi vienas kitam, žiaurūs ir egoistiški. Jei ir bando, pagauti erotinio potraukio, ištiesti vienas kitam rankas, jų likimai subyra, neįveikę susvetimėjimo ribos. Jie stovi lyg atsiskyrę nuo savo esmės, kuri nesutampa su jiems skirtu kasdieniškos rutinos narveliu. Todėl į savo gyvenimo peripetijas žiūri dažnai „sarkastiškai ir fantastingai” kaip į pašalinę komediją. Nusišalinimo efektas dar ryškesnis autoriaus pozicijoje, kuriai svetima emocinė tapatybė su herojumi, o tuo labiau užuojautos gaida. Pasaulio nekintamumo ir blogio visagalybės matmenys suteikė Savickio ironijai metafizinės grėsmės atspalvį, dar negirdėtą lietuvių literatūroje.
Savickis kalbėjo ramiu skeptiško stebėtojo tonu, nesiekdamas šokiruojančių efektų kaip P.Tarulis. Ironija neatitraukia pasakojimo nuo epinio objektyvumo pagrindų, kuriuos paliko buitinio realizmo ir hamsuniško impresionizmo tradicija, akivaizdi pirmuose rašytojo kūriniuose. Jo inteligentiškai elegantiškas žodis absorbuoja įvairialytę kasdienybės medžiagą: žydų krautuvėlės ir karčemos Lietuvos miesteliuose, žlungančio dvaro dekadansas, lietuvio ūkininko įpročiai ir kieta logika, elgetų folkloriškai „tautiškas muziejus” katedros šventoriuje, davatkėlė bučiuoja kunigo sutanos skverną ir t.t. Šitą medžiagos sanklodą ironija suvarto į kontrastus ir priešpriešas (kadaise grafas siuntinėjo savo skalbinius į Paryžių, dabar priglaudžiamas buvusio kumečio „ad majorem gloriam”), o ekspresionistinis komponavimo būdas supresuoja į grafiškai įrėžtus kontūrus ir asociacijomis šuoliuojančio vyksmo kapotą ritmiką.
Lietuviška realybė, atsidūrusi paskutiniojo Savickio novelių rinkinio Raudoni batukai (1951) centre, pasuko nervingai šokčiojantį pasakojimą ramesne vaga, kur fabula ėmė įgauti aiškesnius užuomazgos ir atomazgos taškus, žmogaus portretas detalizuojamas platesne spalvų gama, o ne vienu kitu grafiniu brūkšniu. Rašytojas leidosi net į poleminę argumentaciją, svetimą ankstyvesnei novelistikai, atmesdamas kaip gilių demokratinių įsitikinimų žmogus, „Aušrinės” auklėtinis, V.Mykolaičio-Putino „Krizėje” skelbtą lietuviškų dvarų programą („Dvaro irgi neturiu; nesu niekados bandęs po žemės reformos respublikoje susigaudyti dvarelį.”). Bet kūrinio branduolį vis tiek formavo sumišusios vidinės savijautos, aiškiai neartikuliuotų refleksijų srautas, kurį gaubė platėjanti išorės kadrų kaleidoskopinė seka. Dialogą ir aprašymą jungė netikėtas montažas, pabrėžiantis šuoliškus perėjimus. Priešpriešų dermės, nepasiduodančios harmonijai (žūtbūtinė kartų grumtis novelėje „Kapinėse”), elektrizavo pasakojimą, tačiau nebeturėjo savyje metafizinės nevilties. Atsirado nostalgijos intonacija, nežinoma ankstyvesnei Savickio novelistikai. „Židinyje bliksnojo žarijos. Pro duris tikra Lietuvos vakaro tyluma prieš šventą dieną. Ir – naktis. Kaip šventa viskas ir gera! Man net pasinoro atsižadėti savo numintų batų, bado ir vargo tame mieste”, – rašoma novelėje „Klevienė”. Autorius bando įsižiūrėti į pagoniškos Lietuvos palikimą, kaip ir V.Krėvė („Šiaip jis dažniausiai pasimeldžiąs girioje, ne uždarame maldyklos name”), bet šis nepriklausomos Lietuvos kaime „išlikęs XV šimtmečio pagonis”, nepripažįstąs degtukų ir žibalo, prasimaląs duonai ranka sukamomis girnomis, nebežavėjo XX a. civilizacijos žmogaus, o priminė „akmenų periodą” (novelė „Kapinėse”).
Romane Šventoji Lietuva (1952) ilgesio gaida prasimuša šviesiais vidurvasario peizažais, žemės našumo ir namų gausos motyvais („Viršuje mėlynu dangumi plaukė keli oro laivai, be kurių nebūtų ir pačios Lietuvos”; „Viskas tuomet Lietuvoje buvo kupina ir pilna”). Savickis, konstruktyvistas, bijojo kaip ugnies lietuviško lyrizmo išsiliejimų, pakilaus kalbėjimo, poetinio gražumo. Romanas parašytas judria šnekamosios kalbos tonacija, kuri pritraukia viską labai arti, o paskui suvarto ir išblaško, šokinėdama iki parodijos (romanų prisiskaičiusi gimnazistė peršasi kunigui) ir bufonados (nuoga policininko žmona ant stogo, o klebonas ją nukelia savo konstrukcijos kopėčiomis). Vaizdai sukasi ratilais, tai užgriebdami gamtos vaiskumą („Zvimterėjo skaidri žiogpalaikio gaida”), tai panardinami į žmogiškų santykių ir politinių sistemų tamsumą (Anelę Tvirbutaitę, tobulą lietuviško grožio „meno kūrinį”, išprievartauja iškrypęs rusų generalgubernatoriaus sūnus). Autorius neieško šitai vaizdų karuselei nuoseklios deterministinės motyvacijos; romano įvykiai – tai dar vienas commedia dell’arte variantas, reikalaujantis ironijos žaismės, o ne ašaringos užuojautos (Anelės likimas neapraudamas, kaip Veronikos „Paskenduolėje”).
Pirmą kartą Savickis ėmėsi panoraminio pasakojimo, užsibrėžęs apžvelgti Lietuvos nepriklausomybės priešaušrio tipiškas situacijas ir problemas. Generalgubernatoriaus sūnus, plevėsa, šūkauja: „Šis kraštas bus greitai nutautintas. Ir bus paverstas grynu rusų kraštu”. Studentas, grįžęs iš Varšuvos, „nesugriaunamų ir nesikeičiančių įsitikinimų žmogus”, skelbia, kad „žemė ne ponų”, kad „nėra žmonių, yra tik socializmas”, kuriam tautinis pradas visiškai nereikalingas. Didžponis pardavinėja paskutinį mišką, kad „išlaikytų fasoną”, brukdamas savo jaunutę dukterį turtingam seniui. Tvirbuto bernas, ramus, tvarkingas, užsispyręs, perkasi žemės gabalą, veda šeimininko dukrą su vaiku, bus rimtas ūkininkas. Tai vienintelė pozityvi prieškarinės visuomenės jėga, būsimos Lietuvos atrama, apgaubta autoriaus vilties, pasigėrėjimo, idealizacijos, kurią čia pat bandoma numušti komiškomis hiperbolėmis (taupus ūkininkas vienu žygiu atlieka: tą pačią dieną jungtuvės ir nesantuokinio kūdikio krikštynos, vežime greta jaunųjų įrioglinta kiaulė, kurią ta pačia proga parduos).
Romano veikėjų neriša tampresni psichologiniai ryšiai ar vientiso konflikto eiga. Jie negauna erdvės individualiam charakterio tapsmui, kuris sudaro tradicinio romano šerdį, Savickis pabandė sujungti panoraminę apžvalgą, ieškančią tipiškų bruožų ir apibendrinančių schemų, su ironiška žaisme, atskiras panoramos atšakas nusmailindamas iki feljetoniškumo ir išgairindamas stiliaus daugiasluoksniškumą apriorine simbolizacija (lietuvę išprievartaujantis generalgubernatoriaus sūnus ir mušantis žmoną ukrainietę policijos vadas – carinė Rusija).
Stipriausias vėlyvojo laikotarpio Savickio kūrinys – Žemė dega (1956), dienoraštiniai užrašai, rašyti Antrojo pasaulinio karo metais Pietų Prancūzijoje, Rokebriūno kaimelyje, netoli Nicos, kur buvęs „nepaprastas pasiuntinys ir įgaliotas ministras” kiauras dienas triūsė savo žemės sklypelyje, įsigytame 1935 m. Šiame kūrinyje natūraliausiai atsiskleidė rašytojo polinkis į fragmentišką mąstyseną, būdingą moderniojo meno prigimčiai. Jokių „visažinio” išvadų ir apibendrinimų. Jokių savo reikšmingumo iliuzijų – greičiau autoironija negu pasigėrėjimas savimi ar gailesys sau pačiam. Tik skvarbus stebėjimas iš arti – kas dedasi aplinkui. Tirštą autentiškos konkretybės faktūrą, kuri impresionizmo mokiniui yra pirmutinis vaizdo ir žodžio dėmuo, peršviečia kintantys autoriaus dvasinių nuostatų ir vidinių būsenų spinduliai, suteikdami viskam gilumos perspektyvą. Visų pirma pasakotojas – eilinė karo auka, badmiriaujantis žmogus, kaip ir visi, suvokęs, kad jo „čypsenimas” nieko nereiškia globalinėje pasaulio katastrofoje. Antra, čia kalba vienas iš Lietuvos valstybės statytojų, tragiškai išgyvenąs jos žūtį (Paleckio-Krėvės vyriausybė – tai „svetimoji invazija”), pasibaisėjęs Europos pataikavimu grobikams (Švedija atidavė Lietuvos auksą Sovietų atstovybei – „Aš iš gėdos užsidedu rankomis veidą ir kaistu už švedus”), suvokęs, kad reikia stoiškai ruoštis nežinomai tautos ateičiai, kuriai Antrojo pasaulinio karo pabaiga nieko gera nežada. Trečia, prabyla įdiržęs žemdirbys, suskirdusiomis rankomis įsikabinęs į žemę, kaip amžiną maitintoją ir gyvybės davėją, žinąs, kad „nėra didesnės pajėgos už žemę”, kuri „priglobia visus” ir galų gale užlygina karo apkasus. Žemė Savickiui – svarbiausias dvasinės atsparos taškas, kaip ir būsimosios antologijos „Žemė” dalyviams, neleidžianti sugniužti, kai jau nebesinori „nei rašyti”, „nei gyventi”.
Pulsuojantis vidinis nervas stambių politinių įvykių ir kasdienybės smulkmenų aprašymus paverčia „įspūdžiais”, pasak autoriaus, kuriuos jis stengiasi apvalyti nuo „balasto”, kad liktų tik to įspūdžio kulminacija. Dėstydamas vienos dienos kroniką, jis nepereina į logizuotą ištisinį pasakojimą, o šokinėja pakopomis, kaip ir savo novelėse. Neretai kiekvienas sakinys – tai atskiras vyksmas, nauja prasmių linija, stiprus emocinis akcentas, tarytum eilėraštyje.
Norėčiau ir galėčiau vien rašyti. Bet – kas vyksta aplinkui? Kur pastatyti savo rašomąjį stalą?
Tiek mažai žinių turiu iš namų.
Lietuvą bus galutinai užvaldžiusi rusų armija. Ji vadinasi dabar „liaudies armija”.
Dienoraštiniai užrašai, meniškai apdoroti, kaip ir Šatrijos Raganos „Viktutėje”, įgavo žanrinės įvairovės ir stilistinio brandumo. Vienur Savickis rašo kone elegišką novelę apie pabėgusį Lietuvos prezidentą „pilku, peliutės pilkumo paltu” skurdžiame Berno „kambariokštyje”, kitur apmeta epigramą apie vokiečių pasiuntinybės valdininkus, žaidžiančius su katinėliu (potekstė – ir su tautų likimais). Skeptiko ironija suremia kaktomušomis maštabiškus istorijos įvykius ir mažojo žmogaus kasdienybę: Prancūzijos kapituliacija, o pajūryje meškeriotojai nuo molo „ramiausia sau meškerioja”, skvere piktai riejamasi dėl šuniuko, kurį viena ponia patupdė greta savęs ant suolo. Autorius įrėžia aštrų griūvančios karo lavinos brūkšnį, prisiminęs gimtojo kaimo palyginimus („bus pasirodęs vėl naujas sunkvežimis, didžiai urgzdamas, kaip kokia pjaunama kiaulė”). Ir čia pat viltinga subtilaus poetiškumo pastraipa, įstatyta į išvargusio žmogaus refleksijų tėkmę.
Karas visiems išardė nervus, išblaškė mintis. Taip per naktį aš galvoju. Aušta. Pušis, globianti visą mūsų namą, jau atsikėlė iš nakties miego. Joje sučirškė kažkoks rytmetinis paukštelis. Tamsiame medyje matyti kelios gražiai susagstytos žvaigždės.
Medis gražiai iliuminuotas. Dangus švinta.
Rašydamas „Žemė dega”, Savickis bus perėmęs europietiškos dokumentinės literatūros lengvumą ir rimtį, stilistinę eleganciją (plg. C.Malapartės „Kaputt”, 1944).
Savickis – pirmasis lietuvių prozininkas, išmokęs rašyti „be respekto pačiam sau”, pasak jo paties žodžių. Jo knygos – iššūkis tradicinės lietuvių prozos atviram emocingumui ir statiškai vaizdų plastikai, susilaukęs B.Sruogos, V.Mykolaičio-Putino, P.Juodelio pritarimo, diegė lietuvių literatūroje intelektualinio tipo pasakojimo meną, grindžiamą skeptiška autorefleksija, ironija, neišsipildžiusių humanistinių iliuzijų elegija.
Vincas Ramonas
(tikr. Ramanauskas, 1905-1985)
Baigęs 1928 m. Kauno universiteto Teologijos-filosofijos fakultetą, mokytojavęs Marijampolėje, 1944 m. pasitraukęs į Vakarus, debiutavo 1924 m. ekspresyvių poetinių vaizdų ir intensyvaus ritmo novelėmis, ilgainiui grįžo į fabulinio pasakojimo tradiciją, kaip ir daugelis avangardizmo pakeleivių, išlaikydamas savo romanuose subtiliai niuansuotą sakinį ir plakatinę konstrukciją.
Novelių knyga Dailininkas Rauba (1934) Ramonas angažavosi kaip modernios stilistinės formacijos prozininkas, ginantis novatoriškumo teises, bet kartu polemizuojantis su avangardizmo tendencija atsisakyti dvasinės meno prigimties. Rašydamas novelę kaip savo paties įsitikinimų ir patirties dokumentą, jis karštai neigė dogmatinę A.Jakšto argumentaciją, kad „šių laikų paveikslai – dekadentų”, „bepročių” darbas, „stačiai bedievių išdykavimas”. Tuo pat metu tyčiojosi iš „Trečio fronto” pastangų įkinkyti meną į socialistinės ideologijos vežimą ir suplakatinti kūrybą: „Tu nupiešk darbininką – su stipriais muskulais, su išvargintu veidu, tarp mašinos ratų”. Menas jam buvo egzistencinės kančios ir aukšto atnašavimo aktas (jaunas dailininkas piešia paveikslą „Kristus alyvų daržely”), o ne techninė konstrukcija, atlikta pagal „socialinį užsakymą”.
Ramonas piešia bodlerišką smuklių ir prostitučių miestą, jau iškilusį L.Skabeikos eilėraščiuose. Venerine liga sergančiam kapitonui buvusi mylimoji atrodo tik „mėsos šmotas”, o jos gražųjį sužadėtinį vis tiek „suės kirminai” (novelė „Kapitonas Boruta”). Rašytojas poetizuoja erotinį geismą, dar nepaliestą skeptiškos ironijos, žavisi šaunaus berno jėga ir socialinę hierarchiją draskančia spontaniško jausmo visagalybe (novelė „Linų žiedai”). Rašo apie darbininkus, kurių „veidai kaip apdulkėję sienos”, kuriuos kasdien užmušinėja piktos mašinos, kurie išmetami iš fabriko be duonos ir vilties, kuriuos „matrosai” moko atsukti „armotas į miestą, į rūmus tų godžių, beširdžių išnaudotojų”, ir jie išeina daužyti kavinių, vartyti tramvajų ir limuzinų, grumtis su policija (novelė „Streikas”). Čia iškyla laužytų linijų industrinis vaizdas, pilnas grėsmingos įtampos, artimas ekspresionistinei „Trečio fronto” prozos manierai.
Jie nežino —
Nė vienos minties. Tik mašinų ūžimas galvoj,
o ūžime –
laikrodžio 6,
sirenų švilpimas,
šaltas vėjas fabriko kieme – pamaina.
Ir vis žėruoja ugnys juoduos cilindruos.
Ramonas naudoja mišrią stilistiką: staiga nutrūksta aprašymai ir pasipila vieni dialogai, kaip dramos kūrinyje; veikėjai depersonalizuojami (Senas darbininkas, Jaunas darbininkas, Fabrikantas, Kažkas); metaforika grindžiama abstrakčiomis sąvokomis („Kambarys tamsus ir liūdnas, kaip vargas”); kontrastingas vaizdo piešinys, pereinantis į jausmingą poetiškumą („Juodavo bokštai, kaminai, radio antenos, o apie jas buvo laukinių aguonų spalvos. Buvo daug pasiilgimo ir dvi liūdnos akys lango stikle, o jis buvo vienas, visai vienas šitam raudonam saulėleidy”); pagaliau daugelio judančių ir kalbančių figūrų nedidelėje erdvėje epinis stebėjimas.
Vėlesnėje Ramono kūryboje išorinis stebėjimas ir deterministinis motyvavimas pritildo, net užgožia intensyvų pasakojimo ritmą, paveldėtą iš ekspresionizmo. Romane Dulkės raudonam saulėleidy (laikraštinė publikacija 1943, atskiras leidinys 1951) vyravo reportažinė stilistika, kur autentiški pirmosios sovietinės okupacijos įvykių ir nuotaikų aprašymai įtraukti į žūtbūtinės meilės intrigą, o šaržiški buržuazijos savanaudiškumo škicai (dukra kišama komunistui, kad nebūtų nacionalizuotas namas) supriešinami su apnuogintos komunistinės ideologijos agresija („buožes reikia sunaikinti kaip klasę”; „jokių tautų nebus, o bus tik vieningas pasaulio proletariatas ir jo diktatūra”). Romane Kryžiai (1947) pirmųjų sovietinės valdžios metų panoraminė nuotrauka įstatyta taip pat į painių asmeninių santykių intrigą (tėvas ir sūnus pamilsta tą pačią merginą, o sūnus nežino, kas jo tėvas), kuri padeda išskaidyti apžvalginę medžiagą į individualius likimus. Uždarytas kaimo aplinkoje, kur visi daiktai aiškiai matomi ir tebeskamba sodrūs dialogai, pasakojimas įgavo ryškaus vaizdinio konkretumo, būdingo realistinei prozai.
Iš ankstyvosios savo kūrybos Ramonas „Kryžiuose” pasilaikė dinamišką vaizdų slinktį, neapkrautą statiška informacija, subtilų ir lengvą peizažo poetinį potėpį („Tuščia laukuos. Tik arimai ir arimai, kiek akys užmato. O dar toliau jau neatskirsi – arimas ten ar pieva. O tylu! Tik gerai įsiklausius girdėti, kaip kažin kur barška vežimas”). Išliko šėlstančios erotinių emocijų galios ir besidaužančio berno stiprybės atgarsiai kaip svarbi veiksmo motyvacija („kai žiūriu į tave, tai lyg žariją nurijęs”). Priešpriešų kategoriškumas, rėkte rėkiantis ekspresionistinėje prozoje, tapo netgi konstrukcijos principu. Dvi ūkininkavimo sanklodos: naujoviška, kapitalistinė (veislinės karvės, elektrą varantis vėjo malūnėlis, paskolos iš banko) ir patriarchalinė, natūralinė (šeimininkas pats dirba laukuose, kartu su visais sėdasi prie stalo, dainuoja senoviškas dainas ir klausosi, ką „ąžuolas šnibžda” pučiant vėjui). Dvi ideologinės sistemos: krikščionybė ir bolševizmas, kurios negali būti suderintos („Man viena aišku – arba su bolševizmu, arba su Dievu. Vidurio kelio nėra”). Tokios aštrios priešpriešos išrikiuoja romano veikėjus į nesikeičiančias pozicijas, iš kurių skelbiami vienas kitą neigiantys idėjiniai manifestai, ir neišvengiamai palenkia visą romano veiksmą tam tikram sprendimui: laisvamanybė ir materialistinė pasaulėžiūra, autokratijos kritika ir laisvės šūkiai paruošė dirvą Lietuvoje sovietinei valdžiai, nes „kelias po kairei – į bolševizmą”. Ši pagrindinė kūrinio tezė sukėlė išeivijos periodikoje ilgai netilsiančią polemiką: liberalai suvokė „Kryžius” kaip pamfletą.
Romano konstrukcijos idėjinis schematizmas neužgožė charakterių gyvybingumo. Kreivėnas, bedievis, netekęs moralinių principų, autoriaus stumiamas į kompromituojančias situacijas (padega kaimyno kluoną, kaip ir Jonas Puodžiūnas brolio svirną A.Vienuolio romane „Puodžiūnkiemis”), vis tiek yra kupinas nesutramdomos vitalinės energijos, išdidaus pasipūtimo, liaudiškos gražbylystės ir gudraus prisitaikymo prie kintančių sąlygų. Jį gaubia natūralus kasdieninės kaimo buities ir kapsų tarme nuspalvintų dialogų tikrumas. Stambaus Suvalkijos ūkininko sodyba čia tarsi užkonservuota su savo darbymečiais (puiki rugiapjūtės scena), technikos inventoriumi ir moksline praktika {prie karvių ėdžių lentelės – kiek duoti sėmenų išspaudų), kieta vienvaldžio šeimininko ranka (metų pabaigoje iš berno atskaitoma už slaptai išgertus kiaušinius ir pamestą liktarną).
„Kryžiai” grąžino Ramoną į lietuvišką kaimo prozos tradiciją, kuri buvo tęsiama, ir apsakymų rinkinyje „Miglotas rytas” (1960). Autorius absorbavo plastinį detalių vaizdingumą, kalbos intonacijų natūralumą („O čia merga švari, kaip aptieka. Rankos baltos, kaip popiera, o plaukai – nė pleiskanėlės, kiekvienas plaukelis žiba, kaip šilkinis siūliukas”). Bet neatsisakė greito vaizdų judėjimo, pagrįsto poetiniu jausmu, ir plakatiškai išvestų ideologinių linijų, suvokęs, kad Lietuvos gyvenime įvyko nepataisomas lūžis.

Leave a Comment