Henrikas Radauskas

Vilniaus Baltupių vidurinės mokyklos
XII R1 klasės mokinės

REFERATAS

Henrikas Radauskas
(kūrybos ypatybės)

2001-10-23

Pratarmė

Henrikas Radauskas – vienas didžiausių XX amžiaus lietuvių poetų, modernus klasikas, mėgstamas daugelio literatūros žinovų, poezijos skaitytojų, mielai skaitomas ir mokinių.

Apžvelgę visą bibliografiją galime pastebėti, jog nors ir esama išsamių H.Radausko poezijos studijų, kūrybos tyrinėjimų nėra labai daug. Šiam mano, kaip mokinės, referatui pastarosios informacijos, mano manymu, bus pakankamai. Čia trumpai apžvelgsiu pagrindinius H. Radausko gyvenimo aspektus remdamasi paties rašytojo bei jo brolio Bruno prisiminimais, aptarsiu svarbiausius poeto kūrybos etapus ir joos savitumą, reikšmę šiuolaikinei literatūrai.

Svarbiausios Henriko Radausko
gyvenimo datos

Poetas, vertėjas Henrikas Radauskas, kaip ir dvynys brolis Brunas, gimė 1910 m. balandžio 23 d. Krokuvoje (Lenkija), kurių tėvai – lietuvis Bernardas Radauskas ir pusiau lenkė, pusiau vokietė Amalija Kieragga. 1914 m. rudenį jie traukiniu iškeliauja į Sibirą. Ten dėl chaotiškos padėties nustojus veikti viešosioms mokykloms tėvai Henriką su Brunu leidžia mokytis pas buvusį gimnazijos mokytoją. Jau čia Henrikas pasižymėjo kaip kalbos mokėjimu stiprus mokinys. Nebūdami identiški dvyniai, vaikai skyrėsi išvaizda: Brunas buvo daug tvirtesnis, aukštesnis užž savo brolį, be to nors ir Henrikas kokia rimtesne liga nesirgo, tačiau skųsdavosi kažkokiais žnaibymais krūtinėje. Toli užbėgant į ateitį, – tik apie penketą metų priš savo mirtį Henrikas kreipėsi į brolį daktarą, prašydamas nurodyti širdies specialistą.

Rašytojas mokėsi Panevėžio gimnazijoje ir mo

okytojų seminarijoje, tačiau 1930 m. Henrikas ryžtasi atsisakyti mokytojo profesijos (kuriai dėl savo nesocialaus būdo vargu ar buvo tinkamas) persikelia į Kauną ir stoja į Hamanitarinių mokslų fakultetą literatūros studijuoti. Jis gilinasi tik į tuos dalykus, kurie jį domina. Hentikas studijavo ketverius metus, šalia to stropiai lankė Balio Sruogos Teatro seminarą, bet diplomo niekad neįsigijo. Dirbo VDU Humanitarinių mokslų fakulteto biblioteninku (1934 – 1936), Klaipėdos radiafono pranešėju (1936 – 1937), Švietimo ministerijos Knygų leidybos korektoriumi (1938 – 1940). 1940 – 1941 m. – Švietimo liaudies komisariato Meno reikalų valdybos sekretorius, 1941 – 1944 m. – Valstybinės leidyklos Kaune redaktorius, nuo 1943m. pabaigos – leidybos viršininkas. 1944 m. pasitraukė į Vokietiją, 1949 m. persikėlė į JAV. Gyveno Baltimorėje, Čikagoje, kur dirbo fizinį darbą, 1959 – 1969 m. – Kongreso bibliotekos Vašingtone tarnautojas. Eilėraščius periodikoje pradėjo publikuoti nuo 1929 m., o pirmajį poezijos rinkinį Fontanas išleido 1935 m.. Šia knyga į lietuvių literatūrą Radauskas iš kaarto įėjo kaip brandus poetas. Čia išryškėję jo kūrybos principai – poleminis santykis su lyrine poezijos tradicija, poetinės kalbos juvelyrinis meistriškumas – išlieka ir vėlesniuose Radausko rinkiniuose, išleistauose jau emigracijoje (strėlė danguje, 1950; Žiemos daina,1955), rinktinėse Eilėraščiai (1965, joje skelbiamas ir naujos kūrybos rinkinys Žaibai ir vėjai), Eilėrščiai, 1965 – 1970 (1978). Radauskas yra parengęs Lenkiškai lietuvišką žodyną (1939 ), išvertęs į lietuvių kalbą R. Martino du Gard’o romaną Senoji Prancūzija (1938), G. de Maupassant’o, B. Schulzo prozos, J. Baltrušaičio, J.W. Goethe’s, H. Heine’s, Cz. Miloszo, B. Pasternako ir kt. autorių poezijos, yr
ra paskelbęs recenzijų, kritikos straipsnių.

1970 m,. rugpjūčio 27 d. Vašingtone (JAV) mirė.

Henriko Radausko
kūryba

Henrikas Radauskas pasak jo išeivijos draugų pirmiausia buvo meno žmogus, tikras “menų alkoholikas”, laikęs meną vienintele ir absoliučia vertybe, savo religija. Gerbdamas žmogaus genijų, jis buvo abejingas visiems kitiems “dievams”, stačiai nemėgęs meno nesuprantančių žmonių. “Poeto padėtis, – sakęs H.Radauskas, – yra ypatinga: laiminga kitiems nepasiekiamų aukštumų vienatvė.” Vienatvės jausmas jį lydėjo visą gyvenimą. Apie savo kūrybą jis vengė kalbėti, kūrybiniais rūpesčiais nesidalydavo net su artimiaussiais draugais, griežtai saugojo nuo pašalinių savo poetinio pasaulio rimtį. Poetas buvo labai reiklus savo kūrybai, tai matyti iš jo prakalbos rinktinei Eilėraščiai, kurioje tvirtinama: “Betaisant seniau prašytus dalykus, pasirodė, kad žodžiai, ilgokai išgulėję eilutėse, kartais nenorėdavo užleisti vietos kitiems. Tokiu atveju tekdavo išmesti visą eilėraštį, kas galbūt sumažino knygos balastą. Visai jo išvengti buvo neįmanoma, nes kiekviena autokritika turi savo ribas”.

Individualistinis uždarumas, aplinkai rodomas atšiaurumas ar abejingumas, savotiškas aristokratiškumas buvo sąlygotas poeto asocialumo, visos jo pasaulėžiūros. Ilgainiui tas vienišumo ir atsiskyrėliškumo jausmas stiprėjo, o atitrūkimas nuo žmonių negalėjo vienaip ar kitaip neatsiliepti ir H. Radausko poezijai – neabejotinai siaurino jos akiračius, didino hermetiškumą , kultūros klodų, o ne tikrovės realijų vaidmenį. Poetui artimas neoromantikų požiūris, kad poezija yra “naujos rūšies tikrovė”, kad ji “pirmiausia turi tarnauti grožiui”, o

ne kokiems nors utilitariniams tikslams, kad kūrybos žiedus reikia saugoti nuo “pasaulio triukšmo ir chaoso”. Tai požiūris be jokios abejonės vedęs į estetizmą .Kaip ir daugelis neoromantikų, jis manė, kad menas – harmoningas proto, jausmų ir vaizduotės derinys. Svetimi jam buvo ir kraštutiniai modernistų eksperimentai, ir romantikų jausmingumas, ir sustabarėję siboliai.

Kaip ir kiti lietuvių neoromantikai, H. Radauskas nesitenkino tik savo literatūros tradicija, bet ieškojo peno kitose literatūrose, ypač XX a. pasaulinės poezijos lobyne. Bene labiausiai jį traukė rusų poetai – A. Achmatova, B. Pasternakas ir kt.. Artimas H. Radauskui buvo B. Pasternako lyrizmo pobūdis – poetas vengia intymaus dienoraščio, slepia savąjį aš, tartum visi daiktai eilėraštyje kalbėtų patys už save. H. Radauskas žvelgė į pasaulį tarsi į kažką nepaprasta, stebuklinga ir pasakiška, didelę reikšmę teikė garsiniam eilutės organizavimui.

H. Radausko poetinis kelias ėjo be didesnių vingių, bemaž vientisa linija. Patyrinėjus visą poeto kūrybą, į akis krinta nuolatinės pastangos siekti tobulumo. Teisingiausia bus pasakius, kad H. Radauskas nuolat keitėsi, nors ir tos pačios poetinės sistemos ribose – ją varijuodamas, tobulindamas, bet už jos neišeidamas.

Antai pirmajame eilėraščių rinkinyje Fontanas dar būta modernistinio eksperimentavimo, vėliau įsigali klasikinio žodžio ir vaizdo santūrumas, atsiranda didesnio poetinio gilumo, skvarbesnė darosi mintis. Rinkinyje Strėlė danguje, kuris laikomas bene geriausia jo knyga, 8visi daiktai ir re
eiškiniai prasišviečia pro lengvą elegijos ar melancholijos šydą, ir vis dėlto dominuoja gyvenimo vitalizmo , nuolatinio gyvybės atsinaujinimo motyvas, žavėjimasis pasaulio ir kūrybos stebuklu. Poeto refleksijos dramatiškos, kartais pasigirsta tragiška gaida, bet nevilties nėra.

Rinkinyje Žiemos daina didesnė pusė eilėraščių gamtinės tematikos. Gamta, jos reiškiniai poetui – tik išeities taškas, o projelcija visada nukreipta į žmogų, jo būtį ir kūrybą. Čia daug vaizduotės žaismo, bet ima ryškėti mirties motyvas, gausėja šaltų spalvų. Dar toliau šia linkme sukama skyriuje Žaibai ir vėjai. Apskritai ir Žiemos dainoje, ir Žaibuose ir vėjuose, ir paskutinių penkerių gyvenimų metų eilėraščiuose daiktų bei reiškinių pasaulį ima gožti platus ir įvairus kultūrinis sluoksnis – nuo antikos per viduramžius, Renesansą, baroką iki mūsų laikų. Paskutiniuose poeto eilėraščių rinkiniuose labai pagausėjo dailės ir muzikos motyvų.

H. Radausko kūrybos vertintojai išeivijoje bene sutartinai tvirtina, kad ilgainiui keičiasi ir jo poezijos nuotaikos: nyksta giedrios peizažinės miniatūros, pasaka darosi vis niūresnė, vis labiau įsigali siurrealistinė vizija, žlugimo, mirties tema, suskamba šiurkštesnė gaida, disonansai, o liūdesį ir melancholiją nustelbia siaubas, šiurpas, košmaras, nykuma ir mirtis. Nors panaši tendencija iš tiesų pastebima, vis dėlto tai pernelyg kategoriški tvirtinimai. Tiesa, groteskinių vaizdų, būties antonomijų eilėraščiuose vis daugėja, bet jos tartum negriauna vienybės vaizdo, nepaneigia amžinų gėrio ir blogio, meilės ir teisingumo kategorijų. Galima būtų konstatuoti ir vis stiprėjantį intelektualinį pradą, refleksiją , nors poetas labiau mėgsta vaizdų kalbą negu autoanalizę ar tiesioginį minties išsakymą.

Kartu H. Radausko poezijoje yra tokių ypatybių, kurias galime laikyti pastoviomis, nesikeičiančiomis, einančiomis per visą jo kūrybinį kelią. Pirmiausia tai pasakytina apie jo poezijos lyrizmo pobūdį. Kitaip negu daugelis lietuvių neoromantikų, jau pirmajame eilėraščių rinkynyje Fontanas H. Radauskas vengia jausmingumo, išpažinties lyrikos, intymumo, atviro širdies balso. Tarp jo poezijos lyrinio subjekto, arba lyrinio “aš”, ir realaus autoriaus visados nemaža distancija, nes čia, kaip ir moderniojoje prozoje, “aš” – tai ir “jis”. Taip susilpnėja konfliktas tarp veido ir kaukės, nes tekste lieka beveik tik kaukės. H.Radauskas atmeta romantikų ekspersijos aspektą, ir jo eilėraštis nebėra scena, kur vaidinama iš gyvenimo ir jo išreiškimo drama. “ Ilgus amžius poetų kankintos širdies funkcijas H. Radausko santykyje su realybe atlieka akys ir ausys, regėjimo ir girdėjimo pojūčiai”.

Būtent antilyrizmu H.Radauskas labiausiai ir konfliktuoja su savo bendralaikiais. Tai, kas turėtų būti lyrinis subjektas, čia pasakoja istorijas, pats jose nedalyvaudamas, arba stebi savo surežisuotą vaizdų ir žodžių spektaklį. Taigi Radausko eilėraštis “ne yra, o vyksta”. Mes galime kalbėti apie naratorių , apie poetinio pasakojimo subjektą, bet kalbėti apie lyrinį subjektą tekstas mums beveik “neduoda duomenų”.

Fontanas

Ant cementinės urnos guli parke
Geltonas lapas. Didelis ruduo.
Fontano liūtui liejasi pro gerklę
Pasidabruotu upeliu vanduo

Stambiais geltonais lapais liepos verkia.
Dvi varnos kranksi nežinia kodėl.
O liūtui liejasi vanduo pro gerklę,
Ir aukso klevas dreba kaip žvaigždė.

Henriko Radausko eilėraštis “Fontanas”, pasirodęs 1935 metais to paties pavadinimo eilėraščių rinkinyje, yra vienas sudėtingesnių mūsų poezijos aukso fondo tekstų. Eilėraštis tik dviejų strofų, bet jau pirmuosius kartus skaitydamas jauti, kad aštuonios eilutės slepia svarbių dalykų, – negi atsitiktinai sutampa ailėraščio ir visos knygos pavadinimai? Aišku, galima pasitenkinti paslapties nuojauta, ypač kai pasitiki poetu, neabejoji, kad jo paslaptis turėtų būti konceptuali. O jeigu išdrįsus pasiaiškinti, pabandžius atskleisti tą paslaptį, gerai suvokiant neišvengiamą tokio bandymo hipotetiškumą?
Pirmojoje analizės dalyje iš lėto skaitysime abi strofas, pamažu megzdami tarp eilėraščio figūrų – vaizdų nusidriekiančiusasociacijų – panašumų ir skirtybių – tinklus. Kaip žinia, eilėraštis tik skaitomas nuo pirmo žodžio einant paskutiniojo link, o suprantamas jis mintimis nuolatos grįžtant atgal, kiekvienas perskaitytas žodis gali atskleisti naujus ankstesnio teksto prasmės niuansus. Taigi šitas mūsų skaitymas nuo pradžios jau bus fiktyvus, jame nefiksuosime tų prasmės hipotezių, kurios kilo pirmųjų skaitymų metu ir atkrito “užsikabinus” už to eilėraščio prasmės varianto, kurį čia ir noriu pateikti.
Regis, prieš pradedant kelti svarbesnius klausimus, reikia bent kiek papurenti analizės lauką, atpažinti svarbesnius pasikartojimus, kuriuos semiotikas pavadintų izotopijomis.

Ant cementinės urnos guli parke
Geltonas lapas.

Tai akivaizdžiai konstatuojantis daiktų padėtį sakinys; kalbantysis subjektas neišsiduoda jokiomis gramatinėmis formomis. Apie subjektą galima spręsti tik pagal vaizdą sudarančių atributų pobūdį. Vaizde komponuojamos trys figūros: parkas, cementinė urna ir ant jos gulintis lapas. Cementinė urna, parkas jau signalizuoja apie tam tikrą vaizdo stilių – užbėgdami į priekį, pavadinsim šį stilių “klasicistiniu”. Parkas su cementine urna rodo, kad tai prancūziškas, “pagerintos” gamtos parkas. Cementinė urna irgi netikras, pagražinimuisi skirtas artefaktas. Be to, urna jau degradavusi, nebe kokio marmuro ar bent granito, o – cemento. Urnos pirmoji funkcija – indas, į kurį supilami mirusiojo pelenai. Taigi scenovaizdis – jau ne visai autentiškas klasicizmo parkas su teatrališkai ant urnos nukritusiu, t.y. mirusiu, geltonu lapu. Pilka cemento spalva kontrastuoja su lapo geltoniu. Dar vienas kontrastas paremtas kultūros (urna, parkas, kaip padaryti daiktai) ir gamtos (lapas) priešprieša; bet lapas miręs, todėl opozicija nėra intensyvi. Lapas ir uran tarsi sudaro vienas kitą ir sukibo, jau dvigubai reikšdami mirtį, tiesa, dekoratyvią.

Antra eilutė:

Geltonas lapas. Didelis ruduo.

Joje susiduriame su pirmosiomis komplikacijomis. Iš inercijos juk galime perskaityti ir taip: Geltonas lapas didelis. Ruduo. Šitoks sintaksinis posakio dviprasmiškumas vadinamas amfibologija (sintaksinė kalbos figūra). “Didelis” būtų lengvai suprantamas ir šioje pozicijoje beveik lauktinas lapo apibūdinimas. O ką reiškia “ didelis ruduo”, nėra aišku. Šita frazė priverčia stabtelėti, atkreipia į save dėmesį. Ji skiriasi nuo ankstesnio sakinio tuo, kad yra pasakotoją išduodanti vertinamoji frazė.Regis, čia natūralai (žmonės taip nešneka) subjektas patvirtina, kas buvo iki tol pasakyta vaizduojant dvigubą mirties simbolį.

Ruduo akivaizdžaia siejamas su gyvybės pabaiga (ką tik nukritęs lapas dar ant urnos, dar nepasiekė žemės), o tai literatūriškas gamtos procesų antropomorfizavimas. Taigi kol kas turime peizažinę lyriką su klasicizmo prieskoniu, kurioje galioja tradiciniai simboliai, o įtarimą ir įtampą kelia grubokas žemojo stiliaus “cementas” ir dirbtinis rudens apibūdinimas, kurio prasmė dar nėra aiški.

Fontano liūtui liejasi pro gerklę
Pasidabruotu upeliu vanduo.

Aišku, kad fontanas ir liūtas pratęsia cementinės urnos, o bendresne prasme – parko izotopiją; dabar jau parke yra visa, kas jame turi būti: medžiai, vanduo. “skulptūrinės kompozicijos” – žmogaus sukurta dirbtinė aplinka, skirta poilsiui, grožėjimuisi. Sustingusiam pirmųjų eilučių vaizdui liūtas suteikia dinamikos, nors fontanas nėra natūrali gyvybė, gamta. Liejasi. upeliu rodo norą imituoti gamtą ar bent kalbėti apie kultūrą gamtos terminais. Vandens simgolis čia turi bent porą reikšmių: jo tėkmė, tam tikra gausa ir nenutrūkstama dinamika galėtų iš tolo asocijuotis su gyvybe; be to, vandens tekėjimas – tai laiko bėgimas, ir šia prasme gali būti siejamas su gamtos ciklais, rudens atėjimu, artėjančia mirtim. Viena yra neabejotina – vandens tekėjimas šioje strofoje atstovauja kažkokiam pozytiviam poliui, o cementinė urna – jo priešprieša – yra kažkas sustingusio, jau mirusio ir – stilistiškai smuktelėjusio. Fontaną aprašančios eilutės galėtų būti laikomos konstatuojamojo pobūdžio, bet subjektą vėl apčiuopiame iš objekto apibūdinimų: vanduo yra pasidabruotas ir liejasi kaip upelis. Pasidabruotas – dirbtinė spalva (užsimezga spalvinė izotopija: natūrali geltona ir pasidabruota). Tai kultūros siūlomą upelį primenančios srovės apibūdinimas. Kita vertus, apie fontaną kalbama kaip apie gamtos objektą, pasitelkus upelio terminą. Epitetas pasidabruotu implikuoja kažkokį šviesos šaltinį – saulę, mėnulį ar dar ką nors; kol kas to neįmanoma sukonkretinti.

Klasicizmui būdinga ne tik urna ar parkas su fontanu (romantizmo epochoje išpopuliarėję angliškieji parkai siekė imituoti gamtos natūralumą); klasicizmui būdinga ir rudens, apskritai, “metų laikų” topika. Bet ar čia ji rimtai traktuojama? Ar ant urnos nukritęs geltonas lapas nėra sentimentalus – miesčioniško skonio, kai pasitenkinama ir netikrais daiktais, – grožėjimosi, o gal ir tam tikro “išgyvenimo” objektas? Taigi šitas vaizdas: vertybė ar pseodovertybė? Kol kas tai tik nuojautos, ypač kai trečia ir ketvirta eilutė – prie jų neprikibsi – tarsi paneigia iškilusias abejones, verčia konstatuoti, kad pirmojoje strofoje pateiktas pasaulis yar stabilus savo mirtimi (t.y. laiko bėgsmu, vedančiu į mirtį) ir dirbtinumu. Dirbtinis parko pasaulis yra iškritęs iš laiko tėkmės, priešinasi gamtos pasikeitimams ir pats nėra gyvybė.
Antrosios strofos pirma eilutė:

Stambiais geltonais lapais liepos verkia.

Štai ir pasirodo stambūs lapai vietoj neteisingai perskaitytų didelių lapų; mūsų intuicijos buvo pagrįstos, šiam prasmės universumui jų reikėjo. Tiesa, neatrodo, kad ši tema būtų labai svarbi, stambumas čia reiškia ne kokį nors perteklių, o, kartu su fontano vandens liejimusi, intensyvų judėjimą žemyn, dar sustiprinant rudens, kaip ėjimo mirtin, izotopiją ir logiškai čia numanomąstambių ašarų metaforą. Didelės ašaros reiškia didelį liūdesį, o tai jau ilgą literatūrinę tradiciją turinti rudens aprašymo topika. Apie šią eilutę tariantįjį galima pasakyti, kad jis mąsto labai tradiciškai, peizažas perdėm literatūriškas ir vėlgi – sentimentalus.
Einam toliau. Antra strofos eilutė:

Dvi varnos kranksi nežinia kodėl.

Vien fonetiškai žiūrėdami į antrosios strofos pirmą ir antrą eilutes, matome, kad staigiai keičiasi fonetinė izotopija: ..el.la.lie.rk./Dv.rn.kr.ks. Liepos verkia ir varnos kranksi yra simetrinėje pozicijoje, fonetiškai šių frazių paralelė rodo ne tik du skirtingus polius, bet ir perėjimą: iš pradžių švelnus, dainingas (sakėm – sentimentalus) lie, paskui pereinama į mediacinį ver, kur dar aidi pirmosios temos e, toliau evoliucionuoja būtent balsis, pereinama prie “kietesnio”var ir atsiduriama jau kitame poliuje – kr, ks, – kurį apibūdintume kaip aštrų, intensyvesnį. Šis fonetikos simbolizmas signalizuoja apie galimus svarbius pasikeitimus tematiniame lygmenyje Jau buvo kalbėta, kad pirmojoje strofos eilutėje visiškai atsiduodama, netgi pabrėžtinai atsiduodama, paklūstama figuratyvinės simbolikos reikšmių tradicijai. Panašiai, atrodo, galėtų būti suvokiamos ir kranksinčios varnos. Juk jos taip pat privalomas rudens peizažo atributas; prisiminkime kad ir Donelaitį:

Kad tikt varnos dar bjaurybę rudenio garbin,
O paukšteliai su dainomis ankštai pasislėpė.

“Rudenio gėrybės”, eil. 52 – 53

Tatai ptvirtina, kad varnos yra rudens metonimas, ir netgi paaiškina, kodėl jos tokios. Donelaičio pavyzdys šiuo atveju nėra atsitiktinis, turime progą pratęsti “klasicizmo” izotopiją literatūrinėje plotmėje ir priminti, kad klasicizmas čia suprantamas kaip duotybės, kanono (kaip kurti parką ar rašyti apie rudenį), tradicinės žodžio reikšmės ir apibrėžtos simbolikos domnavimas. Bet antra antrosios strofos eilutė nėra konstatuojamoji, joje įrašytas klausimas, į kurį nėra atsakymo (nežinia kodėl). Tai gana paviojinga situacija klasicistiniam universumui, nes sabejojama simbolinių reikšmių skaidrumu. Subjektas žinojo ir galėjo susitapatinti su krintančių lapų simbolika, kaip ir su pageltusio lapo ant urnos simbolika, bet jis atsisako pripažinti varnas, priklausančias tam pačiam kontekstui. Taigi subjektui kažkas atsitinka, jis ima abejoti tuo , kas ką tik buvo suprantama. Jo abejonė dar rodo, kad prasmės jis linkęs ieškoti, tik ji nėra žinoma; kitaip sakant, jis dar neatmeta nuomonės, kad žmogų supančio pasaulio objektai turi kokias nors reikšmes, bet atmeta anksčiau galiojusias nuomones apie juos. Plačiau imant, tai reiškia, kad atsisakoma “klasicistinių” duotybių ir sureikšminamasubjekto nuomonė. Tiesa, kol kas ji yra negatyvi. Šioje abejonėje glūdi labai rimti pokyčiai, nes sukylama prieš pasaulio matymą diktuojančią tradiciją.
Žinodami antrosios strofos sntrosios eilutės klausimą, galime grįžti prie ankstesnių subjekto manifestacijų: įtarimą kėlęs (o gal net paslėptai ironiškas) didelis ruduo; būdvardis pasidabruotu atstatė pasitikėjimą, kad kalbama vis dėlto rimtai (užuot tęsęs pertekliaus izotopiją, kurios pradžia būtų epitetas didelis, pasakotojas pasirenka saikingumą – pasidabruotas, o ne sidabrinis vanduo); eilutėje apie liepų lapus saiko jausmas net ir fonetinės organizacijos požiūriu jau pažeistas, viskas pernelyg trafaretiška, todėl ironija beveik akivaizdi; na, ir logiška pabaiga – abejonės apnuoginamas.

Liūtui liejasi vanduo per gerklę,
Ir aukso klevas dreba kaip žvaigždė.

Rudenį vaizduojantis ir liūdesį turintis sukelti literatūrinis peizažas susvyravo, “o” fontano vanduo tebesilieja, – būtent taip siūlyčiau suprasti antrosios strofos trečią eilutę pradedantį priešinamąjį jungtuką “o”. Lyginant su pirmaja strofa, dabar nekartojama tik frazė pasidabruotu upeliu. Tačiau blizgėjimo izotopija tęsiais, pasirodo auksas, ir logiška būtų ieškoti upelio atitikmens, nes fontano tema nepatiria transformacijos, kartojama ji tampa leitmotyvu. Klevas iškyla kaip opozicija verkiančioms liepoms; kalbama apie lapus, o jie smarkiai skiriasi: liepų – apvalūs, primenantys ašarą, klevo – karpyti, žvaigždės formos. Klevas auksinis – tai tas pats liepų ir ant urnos užkritusio lapo geltonis, tik jam suteikiamas aukščiausias įvertinimas. Dabar jau galima pasakyti, kad natūralios gamtos spalvos šiame eilėraštyje supriešinamos su metaforinais spalvų apibūdinimais – pasidabruotas, auksinis, – kurie kartu pozytiviai įvertina apibūdinamus objektus. Regis, klevas dreba atsispindėdamas raibuliuojančiame vandenyje; šį netiesioginį upelio paminėjimą patvirtina palyginimas – kaip žvaigždė. (Poetinėje kalboje neblogai pažįstamas “vandenyje drebančios žvaigždės” motyvas.) Dar vienas numanomas, ryšį sutvirtinantis argumentas – minėtas klevo lapo ir žviagždės panašumas. Aišku, kad auksinis klevas taip pat yra poetizmas, todėl reiktų pasiaiškinti, kuo jis skiriasi nuo geltonų liepų.
Neabejotinas pirmosios strofos statiškumas (išimtis – vandens liejimasis) kontrastuoja su antrosios strofos dinamiškumu; čia judėjimas prasideda lapams krintant, t.y. dar galiojant pirmos strofos “klasicizmui”, ir perauga į finalinį raibuliavimą, – tai vis dėlto tai ne mirusio, o gyvo upelio vanduo. Pirmojoje strofoje įžiūrėtas tik potencialus “gyvybės” saitas su dinamiškumu, kurį figūratyvizuoja upelis, o antrojoje strofoje šis dinamizmas realizuoja sudarydamas drebantį, raibuliuojantį, t.y. gyvą, nuolat besikeičiantį, akimirksninį vaizdą. Pirmas eilėraščio sakinys yra tarsi dailininko akademisto, o paskutinysis – impresionisto tapytas peizažas. Sustingusi, nors ir įspūdinga – momento mori tipo, – geltono lapo dėmė pakeičiama daug intensyvesne, drebančia auksine dėme vandenyje, palyginant ją su vienu iš galimų šviesos šaltinių žmogų supančiame pasaulyje – žvaigždės šviesa. Šiuo palyginimu klevo lapui perduodama žvaigždės “gyvybė”, todėl ir auksinė šviesa čia “tikresnė”, nes ji ne tik suteikiama apibūdinant klevo atspindį, bet ir aprašoma prilyginant ją šviesos skleidėjui.
Įvyko labai svarbus pasikeitimas: įprastiniu būdu stebima realybė atmetama, vietoj jos išaukštinamas pagal optinę logiką apverstas atspindys vendenyje, beje, raibuliuojančiame, kuris dar kartą iškreipia tikrovės vaizdą. Pasikeitimo esmė šiame pasakojime – pakitęs požiūris; konkrečiai kalbant, žvilgsnis nesukamas nuo subjektą supančio parko į jo atspindį, Žvelgiant į nuolat besikeičiantį drebantį klevą, laiko bėgsmas išgyvenamas gal dar intensyviau negu tai siūlo daryti tradicija, bet pats šitas drebėjimas – stipriai, nors neapibrėžtai patemizuotas žodis, rodantis bendrą įtampą (o kartu ir žaismą), tačiau nenuvedantis iki vienareikšmiškesnio verksmo, – leidžia atspindyje ne tik įžvelgti graudumo, liūdesio ar dar kitus ženklus, bet ir grožėtis juo. Kitaip sakant, einama nuo griežtai reglamentuotos, tam tikrus jausmus privalančios sukelti literatūrinės (galima būtų sakyti – retorinės) pasaulio interpretacijos prie iš anksto neužkoduoto (ar bent griežtai neužkoduoto), nesuinteresuoto, atviro įvairioms prasmėms estetinio aplinkos suvokimo. Ar tai nėra šiuolaikinės estetikos gimimas?
Taigi eilėraščio pradžioje subjektas dar “gyvena” tradicijos duotoje pasaulio interpretacijoje, yra sujungtas su ta tradicija; bet jau nuo antro sakinio prasideda vis intensyvėjantis “susvetimėjimo” tradicijai procesas. Konstatavimas nežinia kodėl rodo, kad subjektas atitrūksta, abstrakčiau kalbant, yra atskiriamas nuo objekto, kuriuo jis nepasitenkina, kurio verte jis nusivylęs. Finalinėje eilutėje subjektas randa naują vertingą objektą (šiuo atveju – naują žvelgimo būdą, naują stebėjimo sritį) ir todėl pasakojimo intriga išsisemia – klevo atspindys prikausto klaidžiojantį žvilgsnį, ir subjektas vėl yra sujungiamas su objektu – pasauliu, randa patikimą, vertingą kontaktą.
Daugiausia vietos šiame eilėraštyje skirta atitolimui nuo tradicinio pasaulio matymo, taip pat ir nuo tradicinio – tarkim, peizažinio – pasaulio vaizdavimo poezijoje. Privalomas literatūriškumo sluoksnis dengia subjektą supantį pasaulį, trukdo atsirasti intymesniam kontaktui su juo, todėl yra pakeičiamas nauju, kuriame realybė aktualizuojama ir iš naujo – tik kitomis sąlygomis – sureikšminama. Tupmet geltonas klevas gali tapti aukso klevu, ir jį vėl galimluginti su aukštojo stiliaus objektu – žvaigžde. Tuo tarpu senasis požiūris paliekamas ironizuojant: kranksinčio varnos – akivaizdžiai pašaipus, žrmojo stiliaus objektas, ypač jei iš jų atimtos rudens ženklų reikšmės. Tai, kas čia vyksta, galima vadinti demitologizavimu, bet, atsiskyręs nuo vienos verčių sistemos (šį sykį kalbama apie reikšmių sistemos vertę), subjektasieško ir randa kitą, modernesnę, kurioje daugiau vietos skiriama individualiam subjekto požiūriui ir sureikšminamas akimirkos įspūdis.
Griūvančiame verkiančių liepų pasaulyje fontanas lieka nepakitęs, jis galioja ir pradinės, ir finalinės subjekto ir objekto būsenos aprašyme. Matome, kad subjekto žvilgsnis prisiliečia prie fontano vandens, taigi kaip tik vanduo pateikia naują pasaulio pavidalą. Svarbu ir tai, kad fontanas yra parko atributas. Parkas eilėraštyje neatetamas, tik mokoma kitaip į jį žiūrėti. Pasirinkdamas parką kaip tam tikrą išeitiespoziciją, subjektas vykdo šios erdvės diktuojamą scenarijų: jis linkęs grožėtis, tik kiek kitaip traktuodamas parko atributus. Liūtas yra per didelė figūra, kad nieko nereikštų, ir nuvalant primygtines konotacijas pasiekiamas dar didesnis asimbolizmo efektas. Tas pats įvyksta ir su fontanu, tad abu tradiciniai parko atributai čia pasirodo be jokių alegorinių poteksčių, nors visai netoliese tvyro didžiulis šias figūras gaubiantis asociacijų tinklas, kuris net nerealizuoas sudaro prasminę įtampą. Be to, minėtoji mediatoriaus rolė suteikia fontanui naują reikšmę ir jis tampa estetikosatnaujinimo simboliu. Kitame eilėraštyje, “Pasakoje”, poetas tiesis pasako, jog yra keičiamas žvelgimo į aplinką kodas: “Pasauliu netikiu, o Pasaka tikiu”. Atspindys raibuliuojančiame vandenyje neturi ryškių kontūrų, bet jis netrukdo, o tik padeda subjektui intymiau bendrauti su pasauliu; pasakiškoji prizmė pasirodo esanti patikimesnė, nes priartina subjektą prie objekto, be to, ji teikia subjektui laisvės pojūtį (turima galvoje reikšmių, simgolių kūrimo laisvė).
Henrikas Radauskas neretai vadinamas neoklasicistu. Parko griauti jis tikrai nesiruošia, kultūrinės tradicijos kaip mediatorias funkcijos jos šiuolaikiniame pasaulio matyme yra labai svarbios, bet jis būtent neo – klasicistas, atsispiriantis nuo cementinių urnų, ir, pasak Algido J. Greimo, rašąs “marmurines eiles”. Jei šitokią eilėraščio sampratą perkelsime į 1935 metus, galėsime nesunkiai suvokti jo manifestinę reikšmę. Atrodo, kad Radauskas projektuoja poezijos lūžį atsisakydamas trivialios lietuviškos lyrikos apie “mergeles ir darželes”, traukdamasis nuo simboliuose bei temose užprogramuotų sentimentų, atmesdamas devalvuotus, nusitrynusius motyvus. Deja, prieš karą Radauskas praktiškai nebuvo išgirstas, jį atrado ir aktualizavo išeivijos poezija.
Pirmąją ir antrąją būsenas skiria transformacinis veiksmas, kuris yra labiau kognityvinis negu pragmatinis. Nors kalbama apie žvilgsnio slinkimą, bet vis dėlto tai figūratyvinė “dvasinės” transformacijos išraiška. Pats problematiškiausias šiame tekste Adresanto klausimas. Vieno Adresanto subjektas atsisako; tai būtų vadinamasis episteminis Adresantas, nes kalbama apie tam tikroje kultūrinėje aplinkoje galiojusias pasaulio matymo, jo perskaitymo taisykles. Tolimas nuo tradicijos čia pateiktas kaip žinojimo modalumo degradacija. Tokią tradiciją literatūros istorikai dar vadina “klasikine rašysena” ar “retorine žodžio kultūra”. Europinėje kultūroje nuo jos atsitraukiama maždaug XVIII – XIX amžių sandūroje. Naujajam moderniosios rašysenos ar neretorinės žodžio kultūros etapui kaip tik ir būdingas indvidualaus požiūrio, unikalaus patyrimo, naujos žodžio reikšmės iškėlimas. Ši bendroji kultūrinės raidos kryptis sufleruoja, kas finalinėje subjekto būsenoje atlieka Adresanto funkcijas: konkretus šio eilėraščio subjektas iškyla kaip sintetinis aktantas, jungiantis ir naują vertybių sistemą postuluojantį Adresantą, ir jį realizuojantį pasakojimo subjektą, kurio norėjimas naujai žvelgti ir mokėjimas kitaip pamatyti pasaulį palydimas apoteozės, sviedžiančios jį iki žvaigždės.
Būtina pridurti, kad verkiančias liepas reikėtų sieti ne vien su klasicizmo ar klasikinės rašysenos retorika; jos metaforizuoja apskritai stereotipais pagrįstą nusidėvėjusią poetinę sistemą, kuri mūsų aplinkoje turbūt sietina su neoromantine poetika.

Toks H. Radausko lyrizmo pobūdis neabejotinai susijęs su lietuviškojo neoromantizmo teoriniu postalatu apie emocijas, kurios meninę vertę įgyjančios tiktai estetizuotos ar stilizuotos. Šia prasme jam galėjo būti artima ir žymaus XX a. amerikiečių kilmės anglų rašytojo T.S. Elioto mintis, kad menine forma išreikšti jausmus galima tik suradus jų daiktinį koreliatą, t.y. daiktų grupę, kokią nors situaciją, įvykių seką. Visa tai poetui tampa formule konkrečiam būviui nustatyti. Todėl, matyt, neatsitiktinai H. Radausko eilėraščiuose tokia svarbi daiktiška pasaulio vizija, pabrėžianti kokią nors konkrečią situaciją, turinti bent jau siužeto pradmenis. H. Radausko poezijos lyrizmas iš tiesų skiriasi nuo tradicinio lietuvių poezijos lyrizmo, jis turi naują specifinį atspalvį, kurį galima glaustai apibūdinti kaip didesnį lyrinio “aš” objektyvumą ar net savotišką beasmeniškumą. Šiuolaikinėje lietuvių poezijoje tai nėra kokia nors išimtis, o greičiau būdinga dažno poeto žymė.
Vienas iš pastovių H. Radausko poezijos bruožų – jos romantiškumas. Be abejonės, tai ne senojo tipo romantika, bet neoromantika: lyrinio “aš” ir pasaulio vienovė čia jau pažeista, jie – priešinguose poliuose, o disharmonijos pojūtis įgauna visuotinį pobūdį. Todėl neoromantikas poetinio žodžio galia transformuoja pasaulį, kuria naują realybę, kur viešpatauja pasakos logika, praplečianti žmogiškųjų galimybių ribas. Jo romantiškumas jau neturi jokio ryšio su kaimiška, valstietiška lietuvių poezijos tradicija. H. Radauskas – pirmiausia miesto poetas, bet anaiptol ne jo dainius; grynai urbanistiniai motyvai jam nebūdingi. Miestas – daugelio jo eilėraščių lyrinio vyksmo fonas, tik poetui svarbu ne tiek pats miestas, jo peizažas, kiek sužadintas įspūdis – dažniausiai svetimumo, liūdesio.
Ir dar viena pastovi H. Radausko poezijos ypatybė – principinis poeto atsiribojimas nuo dienos aktualijų, visuomenės gyvenimo įvykių, politikos, nenoras bet kaip užsiangažuoti. “Kaip aliejus nesimaišo su vandeniu, taip menas nesimaišo su politika”.
Kažin ar rasime kitą lietuvių poetą, kuris taip atkakliai ir pastoviai visą gyvenimą būtų deklaravęs savo neutralumą ir abejingumą istorijai, epochos problemoms, simpatijas grynajam estetizmui . Kita vertus, dėl tokios pozicijos jam daugeliu atveju pasisekė išvengti politikavimo ar “vaduotojiškos” veiklos, į kurią buvo įsitraukęs ne vienas emigracijos rašytojas. Matyt, kaip tik dėl savo nusistatymo būti nuošaly nuo dienos aktualijų jis nedėjo į rinktinę Eilėraščiai bene vienintelio savo kūrinio “Prarastas rojus”, kuriame taip atvirai ir su didele emocine jėga prasiveržia nostalgija, prarastos tėviškės ilgesys. Kitame panašios tematikos eilėraštyje “Tėvynės vėjas”, vengdamas atviro emocijų išsakymo, tėvynės ilgesiui išreikšti poetas panaudoja Odisėjo ir Kalipsės istoriją, taigi realų jausmą perkelia į mitą.
Kad ir kaip atrodytų paradoksalu, deklaruodamas savo principinį neigiamą požiūrį į užsiangažavimą poezijoje, H. Radauskas nebuvo kinų siena atsivėręs nuo realybės. Jo kūryboje vienaip ar kitaip atsispindi epochos dvasia, suskaldyto pasaulio prieštaravimai ir anomalijos , buržuazinės civilizacijos antipoetiškumas ir antihumaniškas pobūdis, susvetimėjusio žmogaus situacija. Tai poezija, kurioje, šiaip ar taip, žymios XX a. socialinių kataklizmų nubrėžtos linijos, kurios lyrinis subjektas pasimetęs šiuolaikinio pasaulio prieštaringumų raizgynėje, neretai nematantis realios išeities, bet ir nesitaikstantis su visuotiniu blogiu, pamišimu, kaip antipodą šitam harmoniją praradusiam kasdieniškam gyvenimui kuriantis savo pasakiškąjį būtį, irgi pilną disonansų.
Pagaliau Henriko Radausko eilėraščiuose rasime ir tiesioginių epochos atbalsių. Antrojo pasaulinio karo įvykiai neabejotinai davė impulsą tokiems eilėraščiams kaip “Kino kronika”, “Karo metai”, “Pūga”, eilėraščiui proza “Balius”. Epochos kataklizmų pulsas ar atominės katastrofos vizijos stipriai jaučiamos eilėraščiuose “Klio, istorijos mūza”, “Trys eilutės”, “Karo pradžia”, “Žmogų žemė pagimdė”. Tad poeto lyrika nėra jau tokia hermetiška, kaip iš pirmo žvilgsnio atrodo. Tą hermetiškumą griauna ir amžinų, bet nuolat aktualių žmogaus būties problemų atgarsiai, poetui būdingas kūrybos aukštinimas, meno ir gyvenimo antitezės.
Gana gausiuose eilėraščiuose apie poeziją H. Radauskas metaforų kalba nusako labai sudėtingus ir net dramatiškus meno ir tikrovės ryšius. Poezija kuria naują tikrovę; šėldama ir griaudama kaip audra (“Audra”), ji palieka tikrovėje katastrofiškas permainas (“Poetai, arba katastrofa”), kūrėjas dirba savo darbą, nors aplink siaučia mirtis, gaisrai ir maras (“Trys eilutės”). Poetas stovi “ramus ir vienišas” (“Poetai”), kūrėjo dvasia turi būti ne švelni, o kaip pantera drąsi (“Skulptorius lipdo kentaurus”). Poezijos mūza žiauri ir negailestinga, ji išmeta pro langą vaikus, pelargoniją ir kanarėlę, stebūklingai pakeičia pasaulį ir vyrui “neskubėdama ima diktuoti” (“Mūza”).
Galima kalbėti apie kelias tikrovės plotmes H. Radausko poezijoje. Čia lygiomis teisėmis egzistuoja išorinė tikrovė – gamtos ir daiktų pasaulis, pilka kasdienybė ir egzotika, kultūros ir mitologijos klodai, sapnų ir pasąmonės sluoksnis. Poeto sieloje kaip sapno peizaže “atsimuša kalnai ir upės” (“Sapnas”), ir jis vaizduotės jėga transformuoja pasaulį, sukuria geidžiamą jo modelį.
Tame poeto sukurtame pasaulio modelyje realūs daiktai gali netekti įprastų fizinių savybių, formų ir būvių, neatpažįstamai pasikeisti, virsti savo priešingybėmis. Dėl tokių netikėtų tranformacijų, kurių pagrindas – pašėlęs vaizduotės žaismas, H. Radausko eilėraščiuose pasaulis atrodo kupinas stebuklų, pasakiškai nuostabus ar grėsmingas. Čia “du medžiai rieda tartum rutuliai” dangaus mėlynėj, “nuo kalno upėn ritasi peizažas” (“Peizažas”), ąžuolas plaukia erdvėj kaip senas burlaivis (“Ąžuolas”), alyvos, “pralaužę pasenusią tvorą”, išskrenda iš sodo, o joms įkandin tarnaitė “šoka į dangų” (“Stebuklas”), žemę švelniai glosto “šilto vakaro ranka” (“Vakaras”). Poeto plunksna seniai pažįstamus gamtos reiškinius sužmogina, padaro fantastiškai judrius.
Fantastinių metamarfozių nemaža visoje poeto lyrikoje. Čia tartum pro rūką gali mosuoti trapi paupy meškeriojančio, bet pernai mirusio piemenuko ranka, čia ragana Kornelija, vaikiškai kvatodama, skandina žvejų laivelius (“Kornelija”), lunatikė stovi aukščiausiam bokšte, kalbasi su mėnuliu ir nuskrenda “elektros laidais” (“Lunatikė”), senelė elgeta kaip mirtis neša visiems pražūtį (“Senelės darbai”), mirties angelas praeina per granito kiemą, ir “medžio kraujas ima stingti” (“Mirties angelas”), herojaus statula eina per miestą, viską graiudama ir keldama siaubą (“Statula eina pasivaikščioti”). Tačiau kad ir kaip būtų sufantastintas poeto pasaulis, jis vis tiek kuriamas iš regimosios tikrovės detalių. Todėl vaizduotės transformuoti daiktai ir reiškiniai čia nepraranda nei konkretumo, nei objektyvumo. Tai labai būdinga poeto lyrikos ypatybė.
Pasaulis H. Radausko poezijoje ne tik pasakiškas ar groteskiškai deformuotas, ne tik pilnas stebuklų, bet ir antonimijų, ir paradoksų. Laiko ratas sukasi vienodai nepermaldaujamai. Pasaulis tartum linksmas karnavalas(“Šventė parke”) ar marga mugė, kur viskas žėri apgaulingom spalvom, kur pinasi į vieną mazgą priešingiausi dalykai (“Mugė”, “Festivalis”). Tas karnavališkas ratas sukasi be paliovos, bet viskas lieka kaip Adomo ir Ievos laikais, kad ir ką įrodinėtų teologas ir ateistas (“Adomas ir ieva mūsų laikais”). Nuo fatališkos lemties nėra išsigelbėjimo, žmogus gyvena kaip aidas (“Parko ruduo”), serga “nostalgija ne šios planetos’ (“Raudoni medžiai” ar pagaliau išeina į naktį, kad nusimestų “liūdną kūną” (“Ties žeme”).
Visoje H. Radausko poezijoje gausu Odisėjo klajonių ir Orfėjo kelionės į pragarą motyvų. Tai žmogaus ir kūrėjo dalios mūsų pasaulyje emblemos, išreiškiančios asmenybės nerimą, pasimetimą, susipainiojimą prieštaravimuose ir kartu humanistinį pradą – viltį dėl gėrio ir grožio pergalės, ieškojimų prasmingumo. Žmogaus būties antonimijos nepaneigia viena kitos, bet tartum susilieja, nes pasaulis – tai priešybių vienovė. Pagaliau esti tokių akimirkų, kai galima žavėtis tarsi pagoniška būties harmonija (“Graži diena”).
Žmogaus būties antonimijos H. Radausko eilėraščiuose neretai nusakomos ir angelo – velnio įvaizdžiais. Jie neturi religinio atspalvio. Beje, poetas buvo visiškai abejingas religijos dalykams, jo eilėraščiuose nėra religinių nuotaikų, o vietoje krikščioniškojo Dievo mirgėte mirga antikos dievai; tokį poeto indiferentiškumą gerai reprezentuoja ir ironiškoji “malda į blondinę”. Angelas ir velnias poetui nėra ir abstrakčių gėrio – blogio idėjų simboliai. Tai greičiau tik dvi ambivalentiškos žmogaus būties pusės, gyvenimo vienovę sudarančių priešybių emblemos (“Elegija”, “Angelas ir gaidys”).
Tos pasaulio antonimijos lemia daugeliui poeto eilėraščių būdingą melancholijos, liūdesio, vienišumo nuotaiką, į gyvenimo pabaigą pagausėjusius mirties motyvus. Amžinas laiko tekėjimas, metų laikų kaita – tai uždaras ratas, kuriame viskas tartum suakmenėja (“Akmenėjimas”), kur kelionė per laiko dykumą atrodo beprasmiška, kur laiko nugalėjimas – tai mirtis (“Po rudens medžiu’). Tas nenumaldomas laiko bėgimas neretai asocijuojasi su gyvenimo paradoksais, visų iliuzijų žlugimu.
Begalinis liūdesys – tai viso pasaulio būklė, nes džiaugsmas – nepasiekiamas ir nerandamas, net viltis gali virsti savo priešingybe. Gal todėl toks dažnas jo eilėraščiuose mirties įvaizdis. Toks fatališkai neišvengiamos mirties motyvas tartum paryškina praeinančių ir išliakančių pasaulio reiškinių prasmę, sudramatina nuotaiką, kartais net iki tragizmo (“Fleita”), betgi dažniau mirtis suvokiama kaip dėsninga būties antitezė, gyvybės egzistavimo ir nuolatinio atsinaujinimo sąlyga.
Poetas visur mato neišsprendžiamus gyvenimo prieštaravimus, neretai viename reiškinyje įžiūri teigiamus ir neigiamus pradus – kaip jo netobulumo ir nepilnavertiškumo ženklą, kaip savotišką būties absurdą. Disonanso principas neretai virsta pagrindiniu eilėraščių struktūros elementu. Pasaulio netobulumą jis dažnai atskleidžia pasitelkdamas ironiją, kuria ginasi nuo jausmingumo. Ironiškas žvilgsnis į pasaulį, atsiradęs dar pirmajame rinkinyje Fontanas, lydi visą jo kūrybą iki pat paskutinių eilėraščių. Ironizuojama viskas – gyvenimo maskaradas, melagingos būties dekoracijos, civilizacijos paradoksai, istorija, meilė ir mirtis, pilka kasdienybė ir aukšti polėkiai. Ironija tartum nepastebimai įsismelkia į dažno eilėraščio poetinį audinį, subtiliai nutvieksdama jį netikėta šviesa. Tai apskritai poetui būdingas pasaulio matymo būdas, labai svarbi jo pasaulėjautos ir gyvenimo filosofijos savybė.
Galima dar būtų kalbėti apie ypatingą gamtos motyvų vaidmenį H. Radausko poezijoje. Gamta poetui jau savaime didžiulė vertybė, pasaka ir stebuklas, kuriuo tiktai žavimasi. Pavasario šėlsmas, žiemos pūgos, rudens melancholija, gyvybės gajumas ir veržlumas, metų laikų kaita – dažniausiai pasitaikantys motyvai. Nuo gamtos pasaulio į dvasinį žmogaus pasaulį nusidriekia tartum nematomos gijos. Kartais peizažas tampa dvasinių būsenų išraiška arba nuo jo tiesiog pereinama prie žmogaus būties problemų. Neretai jis kiek stilizuotas, supasakintas, jau praradęs konkrečius matmenis.
H. Raduskas – lyrinio eilėraščio meistras. Jau vien beveik tobulas eilutės tekėjimas, sąskambių grožis, kompozicinės sandaros darnumas kelia estetinį pasigėrėjimą. Susidaro įspūdis, kad eilėraštyje nėra nieko neraikalinga, kad ir mažiausi jo komponentai, grynai garsinės eilutės organizavimo priemonės yra prasmingos, palenktos vienam tikslui – išreikšti norimą autoriaus mintį, jausmą, nuotaiką ar vaizdą.
Nepasitikėdamas improvizacine išmone ir atsitiktinumu, H. Radauskas tikslingai ir sąmoningai konstruoja eilėraštį, priversdamas paklusti ir susidėstyti į darnią visumą pašėlusį vaizduotės skrydį, melodingus ir staigius ritmus, audringus garsų sąskambius, konteksto semantiškai pakeistus žodžius . Jo eilėraščio struktūra griežta, , stropiai išdailinta, lakoniška. Čia visks, rodos, tiksliai pasverta, nėra nereikalingų nukrypimų į šalį, abejingų aprašinėjimų ar išskaičiavimų, juo labiau – daugiažodžiavimo. Tradiciniais lietuvių poetų ketureiliais ar dvieiliais – dažniausia poeto strofa – tartum demostruojamos dar neišnaudotos jų galimybės. Nuoseklus pasakojimo ir melodijos srovenimas plačiai aprėpia daugesluoksnę tikrovę, išsilieja čia skaidriai paprastos, čia sudėtingos struktūros vaizdais, stulbinančiais savo taiklumu ir semantiniu turtingumu, gimusiais rodos be jokių pastangų, tik laimingą aukščiausio įkvėpimo akimirką.
Dažniausias H. Radausko lyrinio eilėraščio tipas – 8 – 12 – 16 eilučių. Tai, galima sakyti, poetinė miniatūra, tačiau labai talpi kaip tik dėl griežtos ir tikslingos struktūros. Polinkis į klaskinį formos griežtumą bus paskatinęs poetą rašyti ir sonetus, taip mėgstamus simbolistų ir romantikų. Dažnas jo eilėraštis pagrįstas paprasčiausiu lyriniu vyksmu, o neretai turi ir siužeto, kokios nors istorijos pradmenų. Lyrinis vyksmas leidžia poetui išlikti tartum objektyviu stebėtoju. Lyrinių meditacijų, platesnių refleksijų palyginti nedaug, – tai ne jo mėgstamiausias žanras. Gal todėl ir tiesioginis lyrinis monologas – gerokai retesnis jo eilėraščio tipas; nemaža jų dalis – deklaracijos apie poeziją ir kūrėją ar kalbėjimas kito asmens vardu (“Bepročio šokis”, “Statula”, “Ofelija”).
Lakoniškos formos eilėraščiai paprastai pasižymi ir darnia poetine sintakse, labai tvirtai “sukabinančia” eilutes ir strofas. Nemaža atvejų, kai visas eilėraštis – vienas sakinys (“Dainos gimimas’, “Berželis”, Ąžuolas”) arba du sakiniai: vienas trumpas įvadinis arba baigiamasis, o kitas ilgas, atlaikantis visą eilėraščio vaizdų svorį (“Mėnesiena”, “Kalnuose”, “Skulptorius lipdo kentaurus”). Be abejonės, labiausiai poetui būdingas sintaksinis vienetas dažniausiai ribojasi strofa, tačiau nereti ir perkėlimai, ypač kai norima atkreipti dėmesį į kurį nors svarbų žodį ar permušti melodingą eilutės tekėjimą. Čia jis iš tiesų labai išradingas ir sumanus konstruktorius.
Žodis, toks tikslus ir kartu vaizdingas, lakoniškame H. Radausko eilėraštyje tartum savaime sukuria platų asociacijų ratą, išsiveržia iš įprastinių prasmių, atskleidžia, sakytume, pirminę savo reikšmę, kurią kaip tik ir paryškina naujas, netikėtas kontekstas. Žodžių derinimas ne tik pagal prasmę, bet ir pagal skambėjimą – poeto stichija ir aistra, sąmoningas kūrybinis principas. Dažname eilėraštyje ta žodžio magija nejučiomis įtraukia mus į savo tinklą: kerintį jos žavesį juntame net tada, kai poetas, rodos, šiaip sau žaidžia žodžiu (“Graži diena”, Sausmetis”).
Su dėmesiu žodžio spalvai, prasmės niuansams, foninei jo išraiškai susijęs ir H. Radausko poezijos melodingumas, kuris yra viena iš būdingiausių jo savybių. Melodingumas, eilutės instrumentuotė – tai poeto pastangos vidinį žodžių ryšį pabrėžti garsų sąskambiais, sukurti atitinkamą nuotaiką, išgauti prasmę iš eilutės ritminio piešinio. Tuo itin pasižymi eilėraščiai “Undinės”, “Oro paštas”, “Sidabriniai lietūs lyja”, “Gėlė”, “Epilogas”. Kartais eilėraštyje panaudojami ir muzikinės kompozicijos principai
Ilgainiui H. Radausko poetinėje raidoje ėmė ryškėti ir priešinga tendencija – melodingumo ardymas perkėlimais, panaudojant baltąsias eiles. Ši tendencija pasidarė ypač akivaizdi paskutinio gyvenimo dešimtmečio eilėraščiuose. Gal todėl jo kūryboje atsirado eilėraščių proza Juose poetas galėjo labiau apnuoginti mintį, gyvenimo priešingybes ir paradoksus (paradoksas, beje, labai svarbus jo poetikos elementas). Eilėraščiuose proza daug dailės, muzikos motyvų, apskritai vyrauja kultūrinis klodas, sumažėjęs tikrovės realijų vaidmuo.

Išvados

H. Radausko lyrika – jau nusistovėjęs ir užbaigtas reiškinys, turįs savo istoriją ir kontekstą. Pasak V. Galinio dabar ji pradeda naują gyvenimą, įsiliedama į platų ir įvairų mūsų šiandieninės poezijos srautą. Tame sraute, naujojoje aplinkoje, ji, matyt, išlaikys savitą pavidalą, atrodys kaip atskira tėkmė, vienur susisiekianti su dabartiniais mūsų poezijos keliais, kitur – griežtai išsiskirianti. Geriausioji poeto kūrybos dalis užims deramą vietą vietą mūsų kūrybiniame gyvenime, nes tik gimtojoje žemėje, natūraliai įsijungdama į mūsų literatūros istoriją ir dabartį, poezija gali išlikti gyva ir aktuali.

H. Radauskas – grynas nepriklausomos Lietuvos laikotarpio produktas: poetai, kurie rašo, rašys po jo, galės duoti ką nors naujo tiktais perlipdami per jį, bet neapeidami aplinkui. “H.Radauskas – toliausiai nuėjęs mūsų “klasikinės” poezijos formulavime, jos eksperimentuose ir formalinėse avantiūrose, kartu likdamas ištikimu “klasiškam” poezijos idealui. Tai puikus išeities taškas į praeitį ir ateitį atvertos plačios lietuviškos poezijos perspektyvos.”(A. J. Greimas)

Istoriografija

Recenzijų ir straipsnių apie poetą H. Radauską yra gausu, todėl rašant šį darbą informacijos tikrai netrūko. Didelę dalį jos tik perskaičiau, kas padėjo susikurti bendrą vaizdą apie H. Radausko poeziją. Visi šie straipsniai ir recenzijos apie poetą buvo rašomi tiek Lietuvoje, tiek už jos ribų. Kaip žinome didžiąją savo gyvenimo dalį H. Radauskas praleido Jungtinėse Amerikos Valstijose, todėl didžioji jo kūrybos dalis buvo parašyta išeivijoje. Straipsniai, recenzijos apie poetą bei jo kūrybą, dar jam gyvam esant, buvo rašomos tik JAV, nes jo, anapus Atlanto rašyti, kūriniai Lietuvą pasiekė tik 8 – 9 dešimtmetyje. Taigi visi darbai apie H. Radauską sudaro dvi grupes, tai: Tarybinės Lietuvos ir JAV lietuvių staripsniai.

Išeivijos:

J. Blekaitis “Henriko Radausko poezija”

I.Ivask “The Contemporary Lithuanian Poet Henrikas Radauskas”

R. Šilbajoris “Gyvenimas, persunktas jėgos spinduliais”.

Lietuvos:

D. Satkauskytė “Henrikas Radauskas”

S. Daugirdaitė “Kitas Radauskas”

V. Rubavičius “Dar apie H. Radausko (eilėraštį) “Fontanas””

V. Daujotytė “Du lyrikos principai: J. Aistis ir H. Radauskas”

Bibliografija

1. A. J. Greimas “Iš arti ir iš toli”.
2. R. Šilbajoris “Netekties ženklai”.
3. S. Žukas “Žmogaus vaizdavimas lietuvių literatūroje”.
4. D. Satkauskytė “Lietuvių poezijos kalbinė savimonė: raidos tendencijos”.
5. Kūrybos studijos ir interpretacijos “Henrikas Radauskas”.
6. Rinkinys: recenzijos ir straipsniai, H. Radauskas atsiminimuose ir kritikoje.

Leave a Comment