Vizualinė kultūra. Vizualinės studijos.
“Vizualinė kultūra”, tai terminas kuris apima visos žmonijos sukurtus darbus su aiškiai išreikštu vaizdiniu aspektu – įskaitant ir tuos darbus, kurie neturi meninio pripažinimo. “Vizualinės studijos” ( kuri aš pasirinau iš daugybės giminingų apibrėžimų) – tai yra tinkamas pavadinimas akademinei “ mokslinei” disciplinai įvardinti, kuri susideda iš vaizdinės kultūros, kuri ir yra šios disciplinos tyrimo objektas.
Praėjo nemažai laiko, kol ši nauja disciplina “vizualinės studijos” pateisino save, saukaupdama daugiau faktų, neskaitant jos discipininių dalykų: meno ir daugelio kitų. Nežiūrint į jos praktinę svarbą ( kadangi apie tai nediskutuojama moderniame universitete), mokymas yra susijęs su nepagrystu imlumu.
Vizualinės studijos labiau nei susidomėjimas apskaitos mokslu dėl naujos informacijos ( naujų faktų) masinio susidomėjimo, privalo remtis istorine ir socialine herarchijų analize, kurių formavimas ir veikimas tapo ne tik bendru dalyku, bet ir toliau panašės, netgi ir dėl vizualinių studijų įtakos, dėl didesnio susidomėjmo rankų darbo dirbiniais.
Noras praplėsti vaizdinių dirbinių tyrimo ratą (akiratį) neverčia to meno pasiekėjų atsakyti skirtumo tarp meno (ar kitų kategorijų) ir dalykų, kurie nėra tokie populiarūs. Vizualinės studijos, labiau nei visų rankų darbo dirbinių priskyrimas prie bereikšmio “vaizdumo” termino nagrinėja, nagrinėja vaizdinę sfera ,kaip vieta, kurioje tyrinėjami deferenciacijos socialiniai mechanizmai.
Leiskite man pasiūlyti išsivyščiusios teritorijos miniatiūrinį eskizą, būtinai išvystytos rankų darbo dirbinių teritorijos – kuriuose vaizdinės studijos pavaizduoja diagramiškai herarchijų įvairiausių dirbinių teoriją.
Aš padarysiu tai skirstydamas naujas disciplinos kryptis remdamasis meno istorijos sfera ir nubrėždamas tris trajektorijas.
Pirmiausia, vizualinės studijos demokratizuoja vizualinių dirbinių bendrumą. Tačiau, meno sąvoka suteikia privilegijų tik keliems išskirtiniams dalykams. Didžiulė bendrų savokų visuma, kuri yra susijusi su realiais ir potencialiais žiūrovais, traukia meno istorikų dėmesį, tik tada kai jie apibrėžia “ nurodo” kontekstą, pagal kurį kūriami meno dirbiniai.
Be to, humanistams truksta netgi elementariosios klasifikacijos sistemos, kad galėtume suprasti didelę daiktų pasiūlą ( nors Džeimsas Elkinsas samoningai sukūrė preliuminarią sistemą, naudodamasis Nelsono Gudmano pasiekimais). Vizualnės studijos kreipia dėmesį į visus santykinai nesvarbius dalykus. Nediskutuojant apie meno dalyko svarbą naujoji disciplina puosėlėja galimybę, kai visi vaizdiniai dirbtinai galėtų turėti vienodą estetinį ir ideologinį sudėtingumą ir atitinkamai galėtu pradžiuginti tyrinėtojus už jų pasiektus reikšmingus rezultatus. Vizualinės studijos suteikia privilegijų mokslinei analizei skatindama vertingų dalykų studijas.
Nodėdami tai išreikšti žodžiais ir suprasti metaforą – turime nubrėžti paralėlę tarp sucialinių ir estetinių herarhijų. Istoriškai socialinis elitas turi tam tikrus bendrus bruožus su aukštuoju menu. Nepaisant to, kai pagal kūrėjų klasifikaciją, kuria jie pavaizduoja ju numatoma auditorija ar žiūrovai turi susidomėti tuo tai vaizdiniams dirbiniams bevei nereikia turėti tarpusavio santykių su betkuria socialine klase. Kartais tai įvyksta, o kartais – ne. Vizualinė studijos gali padaryti šia nuolat besikeičiančią sąvoką tarp socialinių ir estetinių jėgų vienu iš pagrindinių interesų – be išankstinio bet kurių privilegijuotų dirbinių išdėstymo disciplinos centre.
Neįprastas šalutinis produktas (prekė), nežiūrint į meno ribas, yra tai kad praktikoje vizualinės studijos gali igyti aiškiai modernų aspektą.
Iš dalies Tai yra patrauklumo susidariusi disciplina stenktis pasinaudoti šiuo fantastišku pagausėjimu? Kaip gali disciplina, remdamasi tam tikra apimtimi, išsirinkti iš plataus rato tuos tipinius dalykus, būtinai reikalingus, kurie kartu su jų socialiniu rangu įgytų mokslinį pripažinimą?
Tai yra klausimai kurie daro žalą vizualinėms studijoms ir kurie nebuvo specialistų atitinkamai adresuoti. Kai kurie metodai – disciplinai trūksta aiškios stategijos – susivienijo. Vienas iš jų yra – pagilinti vartojimo kultūros centrą (iki tokios apimties, kad toks centras būtų įkurtas), kad būtų pademonstruotas kūrinio sudėtingumo akivaizdumas bei prieštaraujančios menininkų stovyklos. Tikimasi jaujojo Las Vegaso tyrimo ar įvairų “draugų”
nuolatinių lankytoju stebėjomo įpročių. Kitas būdas – surasti kultūrinio gamtovaizdžio nelygius kampus, kad sukurti vietas kur ivairiausių rasių, klasių ir giminių be privilegijų, kategorijų žmonės galėtų naudoti vaizdinius rankų darbo dirbinius sufomuotu įrėmintas tapatybes. Juditos
Butlers paplitęs rašinys apie filmą “ Paryžius dega” vaizduoja madas
Farleme su skurdžiais juodaodžiais gėjais ir transeksualais. Dar vienas būdas – pasirinti pavyzdžius kuriose įžymūs aukštojo meno kūriniai veikia kartu su ivairių rūšių vaizdiniais rankų darbo dirbiniais.
Tai išsiskyriantys punktai ir nė vienas analizės dalykas negali sėkmingai įvygdyti visų trijų iš jų. Tačiau Amerikos Vėliava gali atitikti mūsų tikslus. Iš tiesų Neprilausomybės Dienos vėliavos audeklas ir simboliai tarnauja ,kaip vartojimo prekės kiekvieną ankstyvąją Liepą ir daugiau kaip vienas entuziastingas raudonos, baltos ir mėlynos suplėvesavimas ryštingai skelbia šventę visoms politinėms institucijoms, kurios skatina kapitalizmo klėstėjimą. Vėliavos suplėvisavimas Rugsėjo 11-
ają tiktai paskatino šias komercijos galimybes. Tai yra didesnis laiko tarpas (ypač po Rugsėjo 11 d.) priskirti patriotus Amerikiečius prie subkultūros, tačiau vėliavos garbinimas iki šovinistinių kraštutinumo skatina žmonių pogrupių savęs pripažinimą, kurio bijomasi ir neapkenčiama, bet ir žavimasi. Amerikos vėliava pakartotinai pavaizdavo sceninį foną meno scenai kai gausybė paveikslų ir skulptūrų tapo paminejimo gestais, kurie atskleidė savo skirtingas pozas. Vienas iš įžymiausių tokių meno kūrinių yra Džesperi Džonso (1954 – 1955) Vėliava. Atsilygindamas Fredui Ortonui už jo aiškią rašyseną ant šio paveikslo, aš panaudosiu Vėliavą, kaip priemonę nemenių dalykų platinimui kaip žmonių masių simbolį.
Džono Vėliava yra sudėtinis dalykas. Tai yra išoriškai paprastas dalykas ( kaip Amerikos vėliava) ir jos akivaizdžiai sudėtinga menine faktūra ( laikraštinio popieriaus detalės ir kitos detalės pavaizduotos nuspalvintame dekte). Vėliava apstulbina bet kurį teiginį reiškiant susirūpinimą dėl jos reikšmės ir nedelsiant pasiūlant jos priešingybės akivaizdumą. Apsvarstęs detaliai visus prieštaravimus, Ortonas padaro išvadą, aiškiai išdėstydamas formuluotes:
Vėliava negali būti ramiai išdėstyta be jokiu prieštaravimų ar paradoksų, kurie papildo ją ir kurie yra naudojami jos subalansavime.
Ji kartu yra ir originali ir neoriginali ir asmeninė ir beasmenė, vyriška ir nevyriška, šventinė ir kritikuojama, naivi ir sunkai suprantama, patriotinė ir nepatriotinė, žemė ir figūra, apstrakti kompozicija ir paveikslas, audinys ir teksto turinys, objektas ir pavišius, vaizdas ir apstrakcija, gyvenimas ir menas, ženklas ir informacijos šaltinis tai yra ir vėliava (turinti standartą, spalvas ir emblemą) ir paveikslas (ar kažkas kas nėra nei paveiklas, nei apstrakti kompozicija, bet kartu yra ir paveikslas ir apstrakti kompozicija).
Rezultatas, kuris yra įgyjamas dėl technologinių naujų priemonių, kurios dar nėra visų priimtos. Be to, taip atsitinka todėl, kad paprasti kasdieniniai dalykai, kurie išgyveno daugelį metų, yra linkę įgyti aukštojo meno patvirtinimą.
Bet kuri molinio indo šukė, išlikusi iš senovės Egipto ar klasikinės Graikijos, ar viduramžių gobeleno fragmentas, ar netgi paprastas audinys, kurie išliko nesugadinti per ištisus amžius, šiandien įgauna karališką muziejinį pripažinimą ir negali būti liečiami, eksponuojant juos Metropolitano meno muziejuje.
Norindamos atsiriboti nuo disciplinos, kuri turi savo senovinių vertybių, vizualinės studijos neretai vaizduoja naujausius ir gausius gamybos dalykus – filmus ir fotografijas, skelbimus ir komercines prekes – dar neįvertintus dėl jų retumo. Labai svarbu pripažinti, kad ši tendencija į modernizmą yra labiau kaip paplitusios akademinės trinties rezultatas, o ne kaip disciplinos nurodymai. Vaizdinėms studijoms reikia neleisti atsisakyti praeities.
Antra, norėdami praplėsti naminių vaizdinių rankų darbo dirbinių erdvę, turime nepamiršti, kad vizualinės studijos taip pat praplečia vaizdinių dirbinių studijas visame pasaulyje.
Toks globalinis susirūpinimas nėra nepastebimas: Euroamerikiečių meno istorijos departamentai pokario periodu visiškai pripažino kultūrinę veiklą ansčiau nepripažintose pasaulio dalyse, pasiūsdami specialistus tas vietas apsaugoti ar bent išreikšdami nuogąatavimus dėl fondų trūkumo, kuris neleidžia to padaryti.
Tačiau, šios įsigalėjusios disciplinos Eurocentrinė kilmė, atsiradusi 19 a. žemyno nacionalistiniame judėjime, pakartotinai iškėlė mintį, kad meno atsiraradimas visuomenėje, kuri nepriklauso Vakarams, skatina didžiulės kultūrinės specifikos ir reikšmingų politinių įvykių projektą – pavadintą “menu” – toliau gyvenantiems žmonėms, tarp kurių ši meno idėja yra mažai paplitusi.
Dėl šios priežasties, istorikai, kurie pavadino šį dalyką “menu”, atsiduria aklavietėje, kadangi nė vienas nenorės, kad rankų darbo dirbiniai ne iš Vakarų prisiderintų prie Europos estetinių standartų, ir taip pat nė vienas nenori, kad visuomenė netektų galimybės kurti estetiniame lygmenyje, sulygintame su Vakarų (tai taptų svetima).
Vizualinės studijos iš dalies vengia šios aklavietėsapibrėždama savo akiratį ne pripažintais kultūrinės sąvokos terminais, bet remdamasi fiziologine charakteristika, kuri konstatuoja faktą, kad visi pasaulio žmonės turi akis, ir šios akys sugeba matyti. Vizualinės studijos taip pat nesiekia įrodinėti vieningos biologinės koncepcijos. Skirtingos visuomenės suvokia šį pagrindinį akių sugebėjimą, ir naudojasi juo kaip metafora žinioms įgyti bei kitai kultūrinei veiklai. Pavyzdžiui, senovės antikos laikais ir Viduriniųjų Amžių laikotarpiu regėjimas paprastai asociavosi su aktyvia veikla, kaip kad mes dabar suvokiame lytėjimą. Dėl šios priežasties, matymas ir gebėjimas būti matomam įprastai reikalavo griežtų socialinių ir religinių taisyklių: pvz. baimė pamatyti Velnio akį.
Nepaisant to, faktas, kad bet kuris terminas, naudojamas pažymėti ar įvardinti tyrinėjimo sferą, būtinai turi būti susijęs su kultūra, ir visi šie terminai yra vienodai kultūriškai susiję. Vaizdumo sąvoka sulaužo
Eurocentrinį – iš tiesų poromantinį meno supratimą. Ypač tai suteikia galimybę analizuoti modernios Euro-Amerikos estetinių kriterijų kilmę bei funkcijas, o taip pat ir kitas klasifikacijas bei hierarchijas, sukurtas žmonių gebėjimo matyti bei matytų dalykų pagalba.
Norėdamos parodyti tolimesnių kraštų materialinę kultūrą ir atsisakyti meno privilegijuotų dalykų, vizualinės studijos gali būti įtrauktos į kitą discipliną – antropologiją (ankstesnis terminas – etnografija). Įvairiausi nusiskundimai dėl vaizdinių studijų gali būti paslėpti po bendru antropologijos kaltinimu (įskaitant ir susirūpinimą, kad akademinės kultūros studijos netenka savo istorinės svarbos bei moder nistų sukeltus nuogąstavimus. Atrodo, kad pagrindinė sąlyga, keliama daugelio pavyduolių, yra susijusi su priemonėmis ir tikslais. Antropologija – pažodžiui “žmogaus svarba, reikšmė” – tai yra materialinės vertybės, kurios patvirtina žmonių giminės kilmės supratimą. Tuo būdu, rankų dirbinys yra traktuojamas kaip materialinis dalykas ar kaip gyvuliškas užsispyrimas kalbant apie žmogų.
“Meno” istorija labiau naudojasi žmonijos socialine patirtimi, kad suprastų meno kūrinį, o ne meno kūriniu, kaip socialinės patirties įrodymu.
Kultūrinės analizės antropologizacija pastato vežimą prieš arklį. Kadangi antropologija traktuoja kultūrą kaip žmogiškos veiklos visumą tam tikroje visuomenėje (ir atsižvelgia į pasaulio meną kaip į elito subkultūrinę patirtį), tuo tarpu kai meno istorija dažnai išsaugo galimybę, kad “kultūra” (kaip ir “aukštoji kultūra”) egzistuoja dalinai nepriklausoma nuo socialinės patirties – galbūt netgi tarnauja kaip materialinio pasipriešinimo taškas didesnėms socialinėms jėgoms, kurias antropologija vadina “kultūra”.
Tačiau, vizualinės studijos negali taip lengvai būti paverčiamos antropologija, kadangi jos egzistuoja tarp meno istorijos ir antropologijos, ir liečia meno objekto potencialią autonomiją (ar pusiau autonomiją).Ar meno kūrinys, kai kalbame tik apie jo reikšmingą vietą, neatsižvelgdami į jo materialinį aspektą, yra tiktai priemonė socialinei sferai suprasti, ar meno kūrinys yra tikslas, kurį socialinė sfera gali traktuoti kaip netinkamumo nesukramtomą grūdą? Vizualinės studijos siūlo galimybę išsaugoti analitinį balansą tarp socialinio žmogaus pirmumo ir materialinio “meno”, ištirdama pastovią ir pelningą padėtį (socialinės patirties ir estetinės veiklos produktyvumą).
Dematerializacija gali įgyti kitas formas nei simbolio supaprastinimas. Taigi trečioji vaizdinių studijų trajektorija – ji išlaisvina vaizdinės kultūros studijas nuo apribojimų, kuriuos sukelia materialiniai dalykai, ir tai įvyksta dviem aspektais. Pirmuoju atveju, tai gali atitolinti analizės centrą nuo daiktų, matomų regėjimo metu. Maiklo
Foukolto ir Džekezo Leikano idėjos apie įdėmų žvilgsnį ir ekraną buvo ypač naudingos perdirbant vaizdą tiesiogiai, kaip identiško išsidėstymo ir socialinės interpoliacijos rezultatą. (Kiti, įskaitant Margaritą Olin, ištyrinėjo šiuos metodologinius pasiekimus daug plačiau). Bendrai, filmo studijos yra linkusios laikytis šių išvadų ir su didesniu entuziazmu negu meno istorija, todėl, ši disciplina turėjo milžinišką indėlį analitinėms vaizdinių studijų priemonėms.
Antruoju atveju, vizualinės studijos sėkmingai pasinaudojo vaizdinių produkcijos naujomis formomis, ir laikui bėgant, daugiau nesinaudojo materialine forma: pradedant nuo fotografijos (kuri gali būti traktuojama kaip svarbiausia, kadangi ji pati įsikūnija nuotraukoje) iki filmo (kurio tyrimas retkarčiais tampa amuletu), iki televizijos ar video (šie du pavadinimai nėra susiję su materialine atrama), iki skaitmeninių kompiuterinių vaizdų (kurie yra kompiuterio dėžėje, bet niekada nėra painiojami su pačiu kompiuteriu), iki skaitmeninių vaizdų, perduodamų per pasaulinį tinklalapį ir kitas elektronines sistemas (kurios negali būti išsidėsčiusios vienoje materialioje erdvėje). Paskutinysis punktas iš šių išvardintų tapo specialiu numylėtiniu vaizdinėse studijose, ir yra disciplinos entuziazmo pavyzdys suformuotam vaizdui.
Tačiau, tinklalapis pakeitė savo erdvę per keletą dešimtmečių dėl savo pripažinimo. Visa tai atsirado kaip speciali elektroninė priemonė išoriniam bešališkam mokslinės informacijos siuntimuigavėjams universitetuose, ir nacionalinis apsaugos aparatas peraugo į šviečiantį naują greito vartojimo aparatą. Iš tikrųjų, kuo daugiau mes dirbame su suformuotomis priemonėmis, tuo daugiau vaizdinių paveikslų pasirodo komercijos pasaulyje.
“Dematerializacijos” ir “vartojimo” terminai funkcionuoja kaip galimi sinonimai. Holivudo kinas, televizijos tinklas ir tinklalapis atneša didžiulius pinigus.
Kai mes susiduriame su dalyko esme, vizualinės studijos gali aiškiai išskirti jo svarbą iš kitų ankstesnių kultūrinės analizės formų žmonijos istorijoje. Viename iš scenarijų mokslininkas įsivaizduoja, kad prekinio kapitalizmo pasaulis egzistuoja kaip pirmaujantis begemotas, besistengiantis paversti visus konkrečius daiktus į abstrakčias prekybines vertybes bei bet kuriuos išlikusius realaus gyvenimo ar patirties pėdsakus į masinio reginio paviršutiniškumus. Šiuo atveju, atsakingasis mokslininkas
– vadovaujantis kairiųjų ar dešiniųjų politikai – reikalauja materialinės patirties, tokios kaip menas. (Daugelis šių argumentų yra tik Klemento
Grinbergo formuluotės iš 1930 m.).Atitinkamai, mokslininkas klausinėja (apibrėžtai ar besąlygiškai) apie vidinį ryšį ir kapitalistinio vadovavimo nuoseklumą bei svarsto, kad reikšmingas – netgi progresyvus – kultūrinis darbas gali būti atliktas mašinos, operuojant iki atitinkamo poveikio. Ar yra įmanoma, pavyzdžiui, žiūrėti televizorių ar naršyti po tinklalapį prieš norą?
Dar daugiau: ar gali taip būti, kad būdų gausumas, kurių dėka vaizdai gali būti įsisavinami pateikiami vartotojams, yra toks įtikinantis kultūrinio vartojimo bruožas, kad neverta kalbėti apie operacijas prieš norą kadangi plačiai vartojamos prekės neturi galimybės įgyti vadovaujančios “valios” kartu su ideologiniu bagažu?
Mokslininkai, kurie atsako į abu klausimus neigiamai (ir pritaria pirmajai alternatyvai) yra linkę bbūti meno istorijos pagrindinių principų gynėjais ir reikalauja specialių savybių išsaugojimo, tokių kaip meno materialumas. Mokslininkai, kurie atsako į abu klausimus teigiamai (ir simpatizuoja antrajai alternatyvai) mano, kad vizualinės studijos suteikia daugiau paslaugų savo poreikių tenkinimui.
Trečioji dematerializacijos trajektorija parodo, kaip vartojimas atspindi globalizaciją ir demokratiją. Tuo metu, kai meno istorija yra labiau linkusi studijuoti žemės rutulio kultūras, ji vengia veiklos ir kultūrinių rankų darbo dirbinių ne iš Euro-Amerikos, kurie buvo sugadinti kapitalistinės prekybos.
Japonai nėra linkę analizuoti Sanrio žvėryno, ir indų tautos žmonės rizikuoja izoliacija, jeigu jie studijuos šiuolaikinius kino plakatus atskirai nuo subkontinento. Susirūpinimas kyla dėl to, kad vartojimas, toks kaip Vakarų importas, susilpnina kultūrinę specifiką – ar galbūt akivaizdžiai gryną nepakeistą regiono autentiškumą. Nurodant dabartinę vartojimo kultūros buvimą, akivaizdi šios mokslinės tendencijos pasekmė yra atskirti meno istoriją nuo ne Vakarietiškos, kaip neabejotinai priešmodernios, kadangi vaizdinių studijų šaknys pasirodė moderniame mene.
Televizijos žiūrėjimas ir skelbimų šmėsčiojimas bei Disneilendo aplankymas
– vyksta prekyviečių gilumoje, kurios triumfavo vaizdinių prekyboje.
Šliuzo vartų atidarymas, kad vartojimo prekės patektų į plačią jūrą, vizualinems studijoms sukelia sukelia savitą problemą: išsimokslinimas gali tapti užgožtas dėl per didelio kiekio informacijos. Yra ne tik per daug informacijos (meno istorija neturi paveikslų ir antraeilių dailininkų trūkumo), bet ir per daug tapybos produkcijos žanrų bei pusiau autonominių kultūrinių vartojimo prekių. Mokslinės analizės peradresavimas link hierarchijų formavimo suteikia tik dalinį sprendimą valdant nelimituotą perteklių, kadangi tai sukelia dematerializacijos problemą (kadangi labiau tyrinėjamos dematerializuotos socialinės kategorijos nei vienetiniai materialūs dalykai), ir kadangi tai tik atitolina pasirinkimo momentą, kol privalome pasirinkti kurią nors iš nesunumeruojamų hierarchijų studijuoti.
Kaip tada turi vizualinės studijos, kaip susidariusi disciplina, stengtis pasinaudoti šiuo fantastišku pagausėjimu? Kaip gali disciplina, remdamasi tam tikra apimtimi, išsirinkti iš plataus rato tuos tipinius dalykus, būtinai reikalingus, kurie kartu su jų socialiniu rangu, įgytų mokslinį pripažinimą?
Tai yra klausimai, kurie daro žalą vaizdinėms studijoms, ir kurie nebuvo specialistų atitinkamai adresuoti. Kai kurie metodai – disciplinai trūksta aiškios strategijos – susivienijo. Vienas iš jų yra – pagilinti vartojimo kultūros centrą (iki tokios apimties, kad toks centras būtų įkūrtas), kad būtų pademonstruotas kultūrinio sudėtingumo akivaizdumas bei prieštaraujančios menininkų stovyklos. Tikimasi naujojo Las Vegaso tyrimo ar įvairių “Draugų” nuolatinių lankytojų stebėjimo įpročių. Kitas būdas –
surasti kultūrinio gamtovaizdžio nelygius kampus, kad sukurti vietas, kur įvairių rasių, klasių ir giminių be privilegijų kategorijų žmonės galėtų naudoti vaizdinius rankų darbo dirbinius bei įrėmintas tapatybes. Juditos
Butlers paplitęs rašinys apie filmą “Paryžius dega” vaizduoja madas Harleme su skurdžiais juodaodžiais gėjais ir transeksualais. Dar vienas būdas –
pasirinkti pavyzdžius, kuriuose įžymūs aukštojo meno kūriniai veikia kartu su įvairių rūšių vaizdiniais rankų darbo dirbiniais.
Tai yra išsiskiriantys punktai, ir nė vienas analizės dalykas negali sėkmingai įvykdyti visų trijų iš jų. Tačiau, Amerikos vėliava gali atitikti mūsų tikslus. Iš tiesų, Nepriklausomybės Dienos vėliavos audeklas ir simboliai tarnauja kaip vartojimo prekės kiekvieną ankstyvą Liepą, ir daugiau kaip vienas entuziastingas raudonos, baltos ir mėlynos suplevėsavimas ryžtingai skelbia šventę visoms politinėms institucijoms, kurios skatina kapitalizmo klestėjimą. Vėliavos suplevėsavimas Rugsėjo 11-
ąją tiktai paskatino šias komercijos galimybes. Tai yra didesnis laiko tarpas (ypač po Rugsėjo 11 d.) priskirti patriotus Amerikiečius prie subkultūros, tačiau vėliavos garbinimas iki šovinistinio kraštutinumo skatina žmonių pogrupių savęs pripažinimą, kurio bijomasi ir neapkenčiama, bet ir žavimasi. Amerikos vėliava pakartotinai pavaizdavo sceninį foną meno scenai, kai gausybė paveikslų ir skulptūrų tapo paminėjimo gestais, ir kurie atskleidė savo skirtingas pozas. Vienas iš įžymiausių tokių meno kūrinių yra Džespero Džonso 1954-1955 m. Vėliava. Atsilygindamas Fredui
Ortonui už jo aiškią rašyseną ant šio paveikslo, aš panaudosiu Vėliavą kaip priemonę nemeninių dalykų platinimui, kaip žmonių masių simbolį.
Džono Vėliava yra sudėtinis dalykas. Tai yra išoriškai paprastas dalykas (kaip Amerikos vėliava) ir jos akivaizdžiai sudėtinga meninė faktūra (laikraštinio popieriaus dalelės ir kitos detalės, pavaizduotos nuspalvintame degte). Vėliava apstulbina bet kurį teiginį, reiškiant susirūpinimą dėl jos reikšmės ir nedelsiant pasiūlant jos priešingybės akivaizdumą. Apsvarstęs detaliai visus prieštaravimus, Ortonas padaro išvadą, aiškiai išdėstydamas formuluotes:
Vėliava negali būti ramiai išdėstyta be jokių prieštaravimų ar paradoksų, kurie papildo ją, ir kurie yra naudojami jos subalansavime. Ji kartu yra ir originali ir neoriginali, asmeninė ir beasmenė, vyriška ir nevyriška, šventinė ir kritikuojama, naivi ir sunkiai suprantama, patriotinė ir nepatriotinė, žemė ir figūra, abstrakti kompozicija ir paveikslas, audinys ir teksto turinys, objektas ir paviršius, vaizdas ir abstrakcija, gyvenimas ir menas, ženklas ir informacijos šaltinis; tai yra ir vėliava (turinti standartą, spals ir emblemą) ir paveikslas (ar kažkas, kas nėra nei paveikslas nei abstrakti koppozicija, bet kartu yra ir paveikslas ir abstrakti kompozicija).
Nebyli ir iškalbinga, nepermatoma ir skaidri, Vėliava atsiduria skirtumų sferoje, kur ji sujungia gerai išvardintus prieštaravimus ir išskiria juos.
(Ortonas, 1994).
Tai yra Džono nepaprasto dalyko įvertinimas, puikus ir džiuginantis.
Tai yra aukščiausia meno istorija. Dėl šios priežasties, tai kartu yra ir vizualinės studijos, turint omenyje, kad vizualinės studijos mielai priima į savo akiratį visus rankų darbo dirbinius, kurie gali būti pavadinti menu.
Bet vizualinės studijos gali ir toliau tirti vaizdinį dirbinį ar netgi padidinti sukurtų dirbinių skaičių, kuriam priklauso Vėliava, t.y.
Žvaigždės ir Juostos (Ortono tinkamas įvardinimas šiai Vėliavai, kuris bet kuriame kitame kontekste būtų priskirtas terminui “vėliava”.
Ortonas nurodo šio objekto prigimtį. Dukart su pavyzdiniu nuodugnumu jis analizuoja kontekstinį aprašymą, kuris, kaip galima sakyti, charakterizuoja meno socialinę istoriją. Jis sako, kad , pavyzdžiui, to nebuvo iki vykdomojo Prezidento Viliamo H Tafto įsakymo, išleisto 1912 m.
birželio 24 d., kuris skelbė, kad vėliavos dizainas turi būti kuriamas kaip standartinė giminingų proporcijų konfigūracija. Tafto įsakymas leido įsigalioti eskizo planui, kuris buvo sukurtas Jūrų ministerijos prašymu, ir kuris buvo naudojamas nustatyti tikslią vietovę bei 48 žvaigždžių vėliavų dydį, pasirenkant vieną dydį iš 12 oficialių dydžių, kurio matmenys buvo nustatyti remiantis vėliavos iškėlimo matu ar vertikaliu pločiu, siejant tai su nuotoliu ar horizontaliu ilgiu, santykiu 1:1:9. Į šias instrukcijas nėra kreipiama dėmesio; bendriausios proporcijos nėra 1:1:9, kurios yra privalomos tik vėliavoms, iškeltoms vyriausybiniuose departamentuose, bet jos dažniausiai būna santykiu 2:3 arba 3:5.
Ortonas sieja menininko domėjimąsi vėliavomis su jo pietinės kilmės socialine aplinka: Džono Vėliava buvo pavadinta Seržanto Viliamo Džespero garbei… Džespero (1770-1779), kuris tarnavo antrajame Pietų Karolinos pėsstininkų būryje, vadovaujamame Viliamo Moultre ir pasižymėjo Britų bombarduojamame Sulivano Forte 1776 m. birželio 26 d., sugrąžindamas forto vėliavą po to, kai ji buvo numušta ir, smarkiai šaudant, vėl ją pakabindamas. Ortonas tyrinėja kultūrinį gyvenimą – “kultūrinį”
antropologiniu požiūriu – kartu ir viešai ir asmeniškai, kaip Žvaigždes ir
Juostas.
Tačiau, kaip ir meno istorojos analizė, kuri surikiuoja meno objektus į kontekstą, kontekstas įgyja tam tikrą stabilumą, kuris leidžia jam būti istoriniu meno svarbos pagrindu. Džono Vėliava gali sujungti ir pasipriešinti bet kuriai istorinio sprendimo galimybei. Tai yra Ortono požiūris. Menas turi sugebėjimą tapti metafora. Meno istorijos analizė turi tendenciją nagrinėti šį meną atskirai, kuris turi tropologinę (perkeltinę
) kompetenciją – mažų mažiausiai, ši analizė neanalizuoja metaforų, esančių jos robose, priešpastatytų kontekstui. Mes tai galime suprasti vienoje iš
Ortono formuluočių, kuri reikalauja lenktinių skliaustų šalutinės pagalbos:
Tai nėra nei vėliava (standartas, spalvos,emblema) nei paveikslas (ar kažkas, kas nėra nei paveikslas nei abstrakti kompozicija, bet kartu yra ir paveikslas ir abstrakti kompozicija), bet kartu tai yra ir vėliava (standartas, spalvos ir emblema) ir paveikslas (ar kažkas, kas nėra nei paveikslas nei abstrakti kompozicija, bet ir paveikslas ir abstrakti kompozicija). Vėliava, kaip paveikslas, yra ir “paveikslas ir abstrakti kompozicija”, tuo tarpu kai Žvaigždės ir Juostos, kurioms trūksta nuoseklios grandies, yra tik “standartas, spalvos ir emblema”.
Ortonas, be abejonės, yra išorinės stabilizacijos referentas: jo tikslas yra suteikti Vėliavai svarbą, ne dėl Žvaigždžių ir Juostų ar kitų taktinių supaprastinimų, kuriuos jis gali panaudoti apibūdindamas Žvaigždes ir Juostas, ir kurie yra teisingi tol, kol jie neiškraipo argumentų apie
Vėliavą. Besidomintis vaizdinėmis studijomis, tačiau, gali turėti kitokią nuomonę. Jis arba ji gali vadovautis analitiniu aspektu, paprastai būdingu paveikslui ir atkreipti dėmesį į dalykus, kurie sudaro jo kontekstą.
Ypač vizualinės studijos gali vadovautis Ortono intuicija apie
Vėliavos būtinumą ir suabejoti, ar Žvaigždės ir Juostos gali turėti vienodą reišmę. Bendrai, ką reiškia terminas “vėliava”? Kam ji priklauso? Ar ji priklauso asmenybei (kaip Vėliava- šiuo atveju Džesperui Džonsui) ar kolektyvui (kaip ir vėl Vėliava – bet šiuo atveju susijusi su istoriniu kontekstu) ?
Apsvarstykime paprastą frazę, kuri gali būti ištarta daugelio patriotų piliečių: “Tai mano vėliava”. Akivaizdu, kad vėliava simbolizuoja tautą, o tauta susideda iš būtybės, didingesnės už bet kurį individą. Mes galėtume pasakyti, kad tauta egzistuoja tiktai tokiu mastu, kokiu jos piliečiai pripažįsta ją, kaip ypatingos aukštesnės individualybės įkūnijimą, nežiūrint į familiarumą.
Jeigu kažkas pasako “Tai mano vėliava”, tai iš tiesų yra gana atsitiktinis išsireiškimas, kadangi jis skelbia vienišą nuosavybės interesą drobės gabaliukui, kuris reprezentuoja tik kolektyvą. Žvaigždės ir Juostos nėra nei atskiros, nei kolektyvinės, bet ir atskiros ir kolektyvinės.
Tai yra pagrindinės priešingybės paneigimas kaip tiesa – patriotinė šios paklusnios jėgos tiesa, kai daug kareivių (įskaitant ir Seržantą Džesperą vėlesniame mūšyje) savanoriškai žuvo dėl šios tiesos. Dabar mes suprantame, kad vėliava yra kažkas daugiau nei paprasta meno forma, ir kuri tampa reikšminga aktyvia figūra formuojant ideologiją – pavaizduotą Prancūzų kontekste, Rolando Barter “Mitologijose”
ir Raoulo Girardeto Piero Noro nepakartojamame “Atminties Karalystė” (tai yra publikacijos, pripildytos rašinio elementų, kurios atsisako pasaulietiškų vaizdinių dirbinių sudėtingumo ir tampa naudingais pirmtakais ar dalyviais vaizdinių studijų darbe).
Šis trumpas straipsnis apie Vėliavos meninę – istorinę analizę ir vaizdines studijas privertė mane atsisakyti šio dalyko. Aš nekalbėjau apie atskirą vėliavą, kaip apie specifinį audeklo gabaliuką su jos atsiradimo data ir naudojimo istorija. Aš diskutavau apie vėliavas kaip apie daiktų klasę, didžiulę pagamintų daiktų kolekciją, parduodamą per ištisus metus netinkamu santykiu 2:3 arba 3:5. Analitikas gali vargais negalais atlikti detalią vaizdinę analizę, kad meno istorijos disciplina galėtų teisingai didžiuotis vienu iš savo geriausių pasiekimu. Meno istorija nėra linkusi atsisakyti atskirų dalykų vartojimo: netgi Ortonas tam, kad apsiprastų su
Vėliavos tikslumu, turi suprasti faktą, kad šis atskiras paveikslas yra taip pat drobės dalis.
Ar vizualinės studijos privalo atsisakyti šio konkretaus instrumento naudojimo dėl analizės specifikos? Nebūtinai. Vizualinės studijos gali atkurti tai, pasirinkdama atskirus pavyzdžius, kai atskiras daiktų klasės egzempliorius gali būti apžiūrimas dėl jo individualios istorijos kaip priemonė, iliustruojanti labiau apibendrintą socialinį šios klasės panaudojimą: pavyzdžiui,vėliava, išgelbėta Seržanto Džespero 1776 m.
Arba tai gali įvykti parodant tą patį tikslumo laipsnį, analizuojant požymius, kuriuos sukelia pagaminti daiktai – pavyzdžiui, specialaus filmo rėmo kompozicija , kuri išskiria individualų meno kūrinį.
Sentimentalus požiūris į tam tikrą analizės modelį, bet kuriuo atveju, turi galimybę diktuoti dirbinių sritį, kurią mes pasirenkame savo tyrimui.
Jeigu studijos reikalauja savitumo, ir savitumas išsaugo kurį nors charakteringą bruožą, susijusį su meno objektais, o ne su žmonių sukurtais produktais, tada vaizdinė analizė, kuri remiasi individualiomis ypatybėmis, nebebus disciplina ir taps svetima socialinei bei estetinei analizei, o taip pat nebeteks savitumo funkcijos.
Kai ryšys tarp unikalių ir pagamintų dirbinių vaidina didelį vaidmenį dagelyje ideologinių kovų, tai nėra antraeilis praradimas. Vizualinės studijos, pripažindamos naujas ir naujai atrastas vaizdinių objektų plejadas – suteikia galimybę mums improvizuoti ir sulaukti staigmenos.