Naujasis avangardizmas

NAUJASIS AVANGARDIZMAS
Kadaise dar Marcel Duchamp pastebėjo, kad ir masinės gamybos daiktas išimtas iš įprastinės aplinkos ir pateiktas, kaip “daiktas savyje”, gali patraukti dėmesį kaip meno kūrinys.Jis turi formą, spalvą,ir kelia tokias asociacijas, kurios gali šokiruoti,netgi įsiutinti Žiūrovą.Pavyzdžiui pisuaras yra utilitarinis objektas, turintis gana apibrėžtą paskirtį labai intymioje aplinkoje.Ištraukite jį iš funkcionalios,pakeiskite jo įprastinę padėtį ir perkelkite į aplinką,kur visuomenė tikisi išvysti meno kūrinį,-tuomet jis gal ir sužadina estetinį pojūtį,arba tokį jausmą, kurį galima vadinti estetiniu.Duchamp neturėjo tikslo apgaudinėti žiūrovą:jis buvo ikonoklastas, už žsibrėžęs sugriauti akademinę “meno kūrinio” sampratą.Kiekvienas daiktas, funkcionuojantis kaip jausmo simbolis, yra meno kūrinys,o jausmas nebūtinai turi būti išskirtinis ir rafinuotas. Šiuo požiūriu pisuaras turi tokias pas galimybes tapti meno kūriniu kaip Miloso Venera.
Pablo Pikaso bičiulis prancūzų fotografas Pjeras Brasaji knygoje ,,Pokalbiai su ‘Pikasu” pasakoja, kaip dailininkas, kartą suradęs išmestų daiktų krūvoje seną dviračio sėdynę ir surūdijusį vairą, sujungė juos ir, anot autoriaus, išėjo įdomus gyvulys su ilgais ragais. Meno istorija žino daug iškilių kūrėjų, mėgusių, atitokus nuo rimtų, didelių da arbų, o gal ir pastarųjų tėkmėje, išradingai pajuokauti su pakliuvusia po ranka medžiaga, šovusia į galvą mintimi ar žodžiu. Tokio didelio meno atveju išdaigos ir likdavo išdaigomis, kartais tapdamos žavia kūrėjo biografijos detale, kartais čia pat nueidamos užmarštin. Tačiau kitokiu, tipiško mo

odernizmo atveju jos gana lengvai ir schematiškai pradėjo burtis, kauptis, sudarydamos jau ištisą kūrybinę platforma, programa, metodą.
Moderniojo meno mylėtojai, atėję į Niujorko dailininko Roberto Raušenbergo dirbtuvę, paprastai paltus ir skrybėles dėdavo ar kabindavo ant kėdės, kuri, kaip jiems atrodė, tik dėl menininko fantazijos buvo įstrižai pritvirtinta prie didžiulio porėmio. Dirbtuvės šeimininkas neprieštaravo ir, atrodo, buvo patenkintas svečių laisvumu. Vėliau visi lankytojai labai nustebo ir pasijuto nepatogiai sužinoję, jog ši prie porėmio pritvirtinta kėdė yra tapybos paveikslas ,,Piligrimas” ir siunčiamas į Paryžių, į autoriaus personalinę parodą, atidaromą respektabilioje Kordje galerijoje. Labiau pasiturintys svečiai būtų apstulbę iš nustebimo, o greičiau iš apmaudo, kad laiku neįsigijo jo kūrinių, paties autoriaus vadinamų ,,Kombinacijomis”, jeigu būtų žinoję, jog 1964 m. Venecijos bienalėje didžiulis jo tvarinys, susidedantis iš prezidento Dž. Ke enedžio atvaizdų. automatinio užrakto reklamos ir daugelio apyvokos daiktų, gaus pirmąją premiją ir galutinai suvarys į ožio ragą abstrakcionistus ir kitus avangardistus, paversdamas juos pasenusiais klasikais, akademistais, tuo pačiu nevertais dėmesio ir nepelningais. Beje, apie ožį. Pats populiariausias arba žinomiausias R. Raušenbergo kūrinys dabar yra Švedijoje, Stokholmo Moderniojo meno muziejuje ir vadinasi ,,Monograma”—ožio iškamša su užmauta automobilio padanga.
Panašiai galėjo atsitikti ir siu kito amerikiečių dailininko Klosdenburgo svečiais; jo studijoje 1962 m. gimė dailės kūriniu pavadintas tvarinys—paprasčiausia virtuvinė dujų viryklė, apkrauta įvairių valgių at
tliekomis. Juk galėjo koks nors apie šiuolaikinį meną nenutuokiantis prastuolis imti, sakykim, ir paragauti. Dar labiau išgarsėjęs JO kūrinys—tai gigantiškas koliažas, ant kurio esą galima net pamiegoti.
Deja, tai jau ne kūrybinio atokvėpio išdaigos, tuo labiau ne anekdotai, su viena iš pagrindinių paties moderniausio modernizmo krypčių.Sekdami jų būdingiausius kūrinius, kaip žinia, iš Europos persikeliame į JAV. Dabar jau Jungtinės Amerikos Valstijos bet kokia kaina stengiasi tapti šiuolaikinio meno Meka.Iš tiesų netikėčiausi, kraštutinio modernizmo ieškojimai—naujasis avangardizmas—jau amerikoniško modernizmo kūdikis. Pasak pačių buržuazinių meno kritikų, naujasis avangardizmas yra ,,amerikoniškosios tikrovės veidrodis”.
Ką šis veidrodis reiškia estetine prasme? Ir apskritai ką šio atžvilgiu gali duoti šalis, neturinti didesnės kultūrinės praeities? Strimgalvišką lėkimą bet kur, kūrybą be normų, be ribų? Jau vien tai,kad Vakarų Europos meno kritikai taip lengvai perleidžia naujojo avangardizmo pirmagimystės palmę Amerikai, rodo, kad ir jų, visko mene mačiusių, supratimu ši kūryba reiškia ganėtinai prastą dalyką — pakartojimą, bet ne P. Pikaso minėtos išmoningos išdaigos, o daug anksčiau dar 1919 m. dadaistų kūryboje pasirodžiusio beprasmio ir įžūlaus montažo tokį pat beprasmį, tik platesnio masto pakartojimą — savotišką neodadaizmą. Kitais žodžiais tariant, tai nauja banga iš kūrybos meistriškumo, profesionalumo, žodžiu, iš meno. Ir ne svarbu, ko šioje modernizmo tėkmėje daugiau—neapykantos ar meilės, abejingumo ar dėmesio estetinei aplinkai; ju
uk ir vienu, it kitu atveju galima vienodai baisiai ,,išeiti iš savęs” ir iš žmogiško pavidalo ribų. Čia taip ir atsitiko — iš esmės ant šios bangos iškilusi kūryba ‘ reiškia išėjimą už meno ribų, drastišką antimeniško meno atsiradimą ištisas antidailės, antiromano, antidramos pasaulis. Dar kartą įsitikinkime patys.
Pastarajame dvidešimtmetyje Jungtinių Amerikos Valstijų Prancūzijos, Anglijos, VFR prabangiose galerijose, muziejuose pasirodė paveikslai—dariniai, kurie labiau panašūs į seną butaforiją. Iš sienų išmontuotos durys, Merilinos Monro fotografijos, įvairių paukščių ir gyvulių iškamšos, buitiniai rakandai, kelio ženklai—visa, kas atsitiktinai pakliūva žmogui po ranka — vadinama paveikslais, meno kūriniais arba sudaro jų komponentus. Yra, pavyzdžiui, tapybos kūrinių, kuriuose dominuoja ant lentų užpilta žemė su išdygusiais želmenimis ir samanomis. Kai kurie iš tokių paveikslų vis dėlto turi teptuko ir dažų pėdsakų, bet daugelis—ne. ,,Paveikslą galima pagaminti iš medžio, vinių, drobės, dažų, net pora kojinių nė kiek ne blogiau tinka kaip šios medžiagos”,—moko savo kolegas dailininkas R. Raušenbergas, vadinamojo popmeno pradininkas ir išradingiausias atstovas.
Šios realių daiktų ir teptuko, o dar dažniau tiesiog plaštakos potėpių kombinacijos yra paties naujausio moderniojo meno sąjūdžio—popmeno—kuriniai. (Terminą sugalvojo Niujorko Gugenheimo muziejaus valdytojas meno kritikas Laurensas Alouvejus, 1950 m. pamatęs ant vieno amerikiečio dailininko drobės ,,Aš buvau turtingo žmogaus žaisliukas” išvedžiotą žodį ,,pop”. Vargu ar jis reiškia ,,sprogimą”, ,,smūgį”, ka
aip mano vieni popmeno dešifruotojai, ar meno populiarumą, masiškumą, kaip teigia kiti. Greičiausiai tai yra bereikšmis terminas panašiai kaip ,,dada”.)
Taigi neatsitiktinai sugretinome R. Raušenbergo ir K. Oldenburgo pavardes ir jų darbus. Jie reiškia bei simbolizuoja dvi pagrindines pop-meno kryptis ar etapus: pirmasis autorius atstovauja popmeno ,,naujos realybės” modifikacijai, tai yra demonstruoja savo ranka pakoreguotus, padažytus daiktus, antrasis—beveik nepaliestus daiktus, buitines atliekas, dėl to šis ,,menas” vadinamas ,,džank skulptūra” (atliekų menu). Esama ir kitų pavadinimų, bet dabar reikia kiek smulkiau pakalbėti apskritai apie popmeną, kuris, anot amerikiečių menotyrininko Franko Getlerio, galutinai nugalėjęs ,,romantiškąjį, rimtąjį” abstrakcionizmą, pirmasis atvėrė vartus i ,,naująją laisvę”, taigi ir į ,,didelį progresą”.
Negalima sakyti, kad naujųjų avangardistų kelias į pasisekimą vien rožėmis klotas. Iš pradžių popmenas sutiko aršų publikos, meno kritikų pasipriešinimą. Netgi šilto ir šalto mačiusieji moderniojo meno mylėtojai ir gynėjai, pirmą kartą susidūrę akis į akį su poptapyba, sumišo, pasipiktino. Vieni greitai palikdavo sales, kiti stengdavosi aiškintis su autoriais, kurių nemaža dalis, beje, būdavo labai keistai apsirengę. Pasitaikė ir kuriozų. Vienas meno kritikas, pamatęs Niujorke eksponuotus R. Raušenbergo “juodojo periodo” darbus (daugiausia ant drobės užklijuoti juodai nudažyti laikraščiai), susirgo nervų liga ir pareikalavo iš parodos rengėjų piniginės kompensacijos. Buvęs dadaizmo šulas-Richardas Giulzenbekas įtūžęs pavadino popmeną paskutiniu estetinio kliedesio riktelėjimu. Pirmosiose šių avangardistų parodose greitai dingdavo atsiliepimų knygos, nes jų nebebuvo galima laikyti dėl itin piktų įrašų.
Dar ir dabar, kai popmeno, arba vadinamojo ,,atliekų meno”, atstovai su nugalėtojų atlaidumu pliekiasi su abstrakcionistais, siurrealistais ir vis garsiau kalba apie savęs pratęsimą cheminių reakcijų, magnetinėje televizinėje tapyboje, yra nemažai autoritetingų moderniojo meno apologetų, kurie ir toliau nenori pripažinti popmeno. Plačiai žinomas modernizmo tyrinėtojas ir aistringas gynėjas Herbertas Ridas popmeną laiko kapitalistinės konkurencijos produktu, antimenu, blogiausio skonio apraiška ir pan.

Nepaisant dalies publikos pasipiktinimo ir protesto, naujojo sąjūdžio populiarumas Vakarų meno industrijos pasaulyje nemažėja.
Kai kurie popmeno atstovai, dilginami estetinės sąžinės balso, net suabejojo, ar toks greitas pripažinimas nėra paprasčiausias nesusipratimas. 0 gal iškils dar naujesnės meno srovės? Nenorint atsilikti, pražiopsoti, reikia atidžiai sekti kiekvieną naujovę ir, mažiausiai galimybei atsiradus, paversti ją biznio objektu. Menininko vaidmuo darosi antraeilis. Jis — pramonininkas, gaminantis patentuotas prekes. Tegul tik išvys dienos šviesą tikra, stulbinanti naujovė. Toliau savo darbą atliks reklama, meno kritika, stori, gerai iliustruoti žurnalai, pa-slaugios galerijos, žodžiu, visa šiuolaikinės rafinuotos prekybos industrija. Jeigu galima vartotoją priversti patikėti arba bent suabejoti, jog iš keliasdešimt muilo rūšių tik dvi daro stebuklus, tai kodėl negalima jo įtikinti, kad dujų viryklė, išstatyta parodoje, ne blogesnė už nupieštą namą, medžius, obuolius? Svarbu, kad tik žiūrovas pasidarytų paprastu vartotoju, tada jam bus galima įteigti, įpiršti, įsiūlyti. Tada visa, kas neseniai dar buvo laikoma nevykusiu juoku, virs genialiu grožio pasaulio atradimu. Nors kartais ir neilgam, laikinai, bet būtinai virs. Tai rodo naujojo avangardo menas.
Ir vis dėlto meno kūriniai yra ne ekonomikos, o estetikos sfera. Ta supranta ne tik dailininkai avangardistai, bet ir prekybininkai. Iškyla reikalas naująjį meną pagrįsti teoriškai pateisinti estetiškai, kitaip sakant, apvilkti padoriu grožio rūbu. Daug prigalvota rimtesnių ir visiškai naivių prielaidų, argumentų. Pavyzdžiui, vieni popmemo atstovai teigia, kad jų kūryba — pakaruoklio humoras. Dabartinis žmogus vaikštąs su virve ant kaklo. Virvė—tai atominio karo grėsmė, neišvengiamas ekonominės krizės, moralės smukimas ir pan. Štai toks neįprastas, išvirkščias menas — pastangos teigiamai vertinti nevykusį gyvenimą. Tai menas, kuris leidžia nepuolant į neviltį vaizduoti liūdnus savo meto reiškinius.
Kažin kiek įtikinamesni argumentai yra tų, kurie mano, kad naujasis avangardizmas — tai mėginimas maksimaliai perteikti paveiksle erdve ir galutinai sugriauti tapybos erdvinį ribotumą. Dienos šviesą išvydo popmeno atmaina — minimalusis menas: Minimaliojo meno ištakas galima aptikti ankstyvojo revoliucijos laikotarpio rusų menininkų konstruktyvistų eksperimentuose, o dar tiksliau Malevičiaus suprematizme; tai ypač akivaizdu toliuose darbuose kaip “Baltas baltame”.6-7 deš. Šiuos eksperimentus vėl pratęsė Robertas Rauschenbergas baltųjų drobių ciklu, bei Adas Reinhardtas kuris subtiliai klodamas tamsius sluoksnius, sukūrė iš pažiūros visai juodų darbų.Europoje tai tesė Yve’as Kleinas savo vienspalviais paveikslais bei Pjero Manzoni “bespalvių “serijoje.

Belgų dailininkas Benas d’Armanjakas eksponavo būdelę, kokią paprastai mūsų valstiečiai statydavosi toliau nuo žmonių akių, už klojimo, o G. Maciūnas tokioms ,,erdvėms” suteikia savotiško persiformavimo charakterį. Kiti autoriai kuria uždaras patalpas su įvairiais mediniais, plastmasiniais tūriais, karkasais, žmonių figūromis ir pan. (Dortmunde panašioje dėžėje sėdėjo vyriškis, patogiai įsitaisęs ant vieno iš tokių rakandų, ir gurkšnojo alų; netrukus paaiškėjo, jog tai pats autorius.)
Dailininkas Ivas Kleinas žengė dar viena žingsnį šia kryptimi—jis išplatino bilietus į savo parodą, o žmonės atėję visiškai nieko nerado. Tuščias kambarys reiškė absoliutų beribiškumą. Šis dalykas muzikoje atrodytų taip: pianistas prasėdi prie pianino visa valandą ir, nepalietęs klavišų, nueina nuo scenos. Kuo čia dėtos tapybos erdvinės ribos — neįmanoma suvokti. Nebent tuo, kad naujajame avangardizme begėdiškai plečiasi argumentacijos ribos.
Štai dar viena argumentų grupė, kurią būtų galima pavadinti „Parankiniu estetiniu pasigėrėjimu”.Popmeno atstovai, stengdamiesi pagrįsti savo kūrybą, tvirtina, kad jų meno kūrimo procesas duoda autoriui ir jo gerbėjams ypatingą, trigubą kūrybinį džiaugsmą. Tai—nuolatinė kelionė į nežinomybę su pakeliui pasitaikančiais maloniais estetiniais netikėtumais. Pastarieji teikia autoriui palaimos, kuri tampa pagrindiniu kūrybos ir meninio suvokimo akstinu. Pasak jų, meistruojant popmeno kūrinius, susiduriama su netikėtumais, virstančiais atradimo džiaugsmu—aptinkamas daiktas, kurį galima panaudoti paveiksle arba tiesiog eksponuoti parodoje. Antra, daikto pasikeitimas, įkomponavus jį į paveikslą ar parodos ekspoziciją; trečia—dar vienas jo pasikeitimas, žiūrint naują paveikslą. Peršasi mintis apie ketvirtą pasitenkinimą, kurį sukelia užprogramuotas išdykavimas, užplanuotas maivymasis arba, kaip sakė M. Gorkis, sąmoningas ,,ėjimas į kvailius”. Juo labiau kad už tai niekas nepeikia, o dar teikia garbę, moka pinigus. Būtent pastaroji aplinkybė — sąmoningas žaidimas absurdu, kaip buržuazinės visuomenės estetinė psichoterapija,—yra viena iš esminių estetinių popmeno bei jo įvairių atšakų gyvybingumo prielaidų.
Įvairiai kalba naujojo avangardo teoretikai, bet lyg susitarę nutyli vieną faktą. Stengdamiesi išlaikyti popmeno naujoviškumo bei visuomeniškumo markę, jie visiškai ,,neprisimena” koliažo, viso ,,dada” komplekso. Todėl dar kartą norisi pabrėžti, kad popmenas — tai hipertrofiškas koliažo, ,,dada” tęsinys. Ir nieko daugiau, tik minus tapybos idėją, minus visus jos elementus, visa tai, kas sudaro vaizdinę dailę. Kubistai—koliažo šalininkai—prie paveikslo lipdė virveles, laikraščių skiautes ir banknotus, o popmenininkai tenkinasi jau vien tik daiktais.,be to dideliais gremėzdiškais tokiais kaip automobilių padanga ar atgyvenę savo amžių baldai,įrengimai.
Iš esmės popmenas- tai dviejų seniai susiklosčiusių šiuolaikinio meno procesų pabaiga. Pirma jis tarsi baigia tapybos vaizduojamosios galios mažinimo procesą, kurio taip siekė kubistai ir abstrakcionistai. Iš tikrųjų dabar popmeno kūrinys nevaizduoja daikto, nes jis pats yra nenaudingas daiktas. Antra, pop menas baigia bandymus išplėsti paveikslo ribas, bandymus išeiti iš |paveikslo rėmų. Jam nereikia nei paveikslo, nei rėmų, jis išėjo ne tik iš jų, bet apskritai už dailės ribų. Jame dingo meninės kūrybos prasmė tikrovės pažinimo bei įprasminimo meno vaizdais esmė. Geriausiu atveju jis—dizaino, pramonės estetikos objektas. Popmenininko ateljė tai ne filosofo, žmonių ir gamtos tyrinėtojo buveinė, o paprasčiausio ar labiau rafinuoto amatininko dirbtuvė. Apie tai, kad popmeistrai kuria tarp meno ir gyvenimo, kalba jie patys.
Kai popdaiktams buvo suteikta judėjimo galia, atsirado dar viena kraštutinio avangardizmo atmaina — kinetinis menas. Kas tai yra?
Įsivaizduokim pačius sudėtingiausius popmeno tvarinius, kurie, įvairiarūšės energijos varomi, juda, gergždžia, riaumoja, cypia, švirkščia vandenį, pučia dūmus, leidžia putas arba visa tai daro kartu ir kai kuriais atvejais galų gale arba tykiai suyra, arba garsiai susisprogdina. Tai ir yra kinetinis menas. Juo gali būti ir žymiai ramesnis daiktas, sakysim, šiek tiek palamdytas, bet dar veikiantis automatiškas sodo laistytuvas, aukštyn ratais pastatytas ir margai padažytas traktorius.
Nors pirmojo, labiausiai tipiško kinetinio meno pavyzdžio gimimo vieta yra Paryžius, o jo autorius šveicaras Žanas Tenglis, tikrąja jo tėvyne taip pat reikia laikyti JAV. Čia visos kinetinio meno agregatų rūšys įgavo optimalią išraiška, taip sakant, amerikoniškąjį užmojį. 1960m Amerikoje Ž.Tenglis sukūrė kinetinį savaime susisprogdinantį ,,superkūrinį” ,,Pagyrimas Niujorkui”, kurio eksponavimui prireikė nei daugiau, nei mažiau kaip Nevados dykumos didoko gabalo. Amerikoje kinetinis agregatizmas įgijo reguliarių parodų, konkursų ir premijų statusą. Brukline vykusioje parodoje ,,Eksperimentai mene ir technikoje” buvo eksponuojama per 350 darbų, iš kurių pirmąja vietą užėmė Žano Diubiufe ir Roberto Motervelio kinetinė skulptūra ,,Širdis, sukelianti dulkes” (iš ryškiai apšviestos stiklinės dėžės kyla kraujo spalvos dulkės ir sklinda magnetofoninis širdies plakimas, žmogaus dejavimas). Antroji vieta buvo pripažinta Frenkui Terneriui už ,,Kibernetinę skulptūrą” (banguojantys metaliniai virbai primena stiprius vėjo gūsius, o gal ir iš baimės pasišiaušusius žmogaus plaukus). Pagaliau čia, Amerikoje, kinetinis menas pasiekė savo naują, ,,demokratiškąją” stadiją: žiūrovai gali patys dalyvauti kūrimo procese, tai yra ardyti ir iš naujo montuoti agregatus.
. Kinetinio meno mintis lengviau realizuojama mažesnės apimties darbuose kaip antai Miros Šendel ,,Apother Droghinas” (ant ištemptos virvės kabo sudraskyti plastmasiniai maišeliai), Džanio Kolombo ,,Pulsuojanti struktūra” (polietileninių blokų siena), įvairūs elektroninių skaičiavimo mašinų dūzgenimo ir magnetofoninės muzikos mišiniai ir t.t. Tik vienas Ž. Tenglis nepasiduoda: jis sukonstravo griaudėjantį įvairiomis transmisijomis agregatą, kuris net sugeba svaidytis GUminiais kamuoliais su žiūrovais.
Iš tikrųjų kinetinis menas — tai ne vien bevaisio eksperimentavimo produktas, kovojant ar pataikaujant ,,vartojimo visuomenės” modeliui ne šiaip sau buržuazinio dailininko susvetimėjimo produktas. Greičiausiai tai irgi užprogramuotas daiktų, tiesa, jau žymiai sudėtingesnių, išrovimas iš jų normalios, įprastinės funkcinės padėties, norint įrodyti gyvenimo tikrovės alogizmą, beprasmiškumą. Čia slypi jo pagrindinis ryšys su dadaizmo maivymusi. Tiesa, kinetizmas yra pakilęs kiek aukščiau dadaistinio akiplėšiškumo ir cinizmo ir reiškia savitą, daugiausia technikos sąlygojamą modernizmo raidos atkarpą.
Po ilgos įvairių pavidalų daiktų kelionės į estetikos pasaulį jų našta vis sunkėja, jie lyg akmenys pradeda gulti po širdim net aršiausiems avangardizmo propaguotojams. Tenka ieškoti būdų, kaip juos žadinti naujam gyvenimui. Pradedama operuoti audiovizualinėm priemonėm;kai kurie buvę daiktiškos dailės krypčių meistrai jau ėmėsi elektroninio meno; įvairių agregatų pagalba jie kuria grafikos lakštus— supergrafiką, kiti stato ,,žmogaus-mašinos” baletus, treti bando techniškai vaizduoti seksualinius iškrypimus ir t. t. Supergrafika ir visos jos modifikacijos yra popmeno, kinetinio meno ir normalios grafikos mišinys. Jos esmę nusako patys jos atstovai, pavyzdžiui, amerikiečių dailininkas minimalistas Džonas Dugcris: ,,Mes esame architektūros hipiai, erdvinės haliucinacijos kūrėjai”. Jie labai nesunkiai įrodo, dekoruodami patalpas per sienas, lubas ir grindis praeinančiais vientisais piešiniais, spalvotų dėmių ar linijų fragmentais, fotonuotraukomis, reklamos elementais ir pan. Kulminacinis tokios grafikos suvokimas pasiekiamas tada, kai žmogus, pakliuvęs į ja “papuoštą” butą, mano einąs, sakysim, pro priešais esančias duris į veranda, o iš tikrųjų atsitrenkia kakta į atitinkamai išdažytą sieną, durų optinę iliuziją.
Taigi priartėjome prie naujojo avangardizmo atšakos, kurią apibūdindami galime pagrįstai pavartoti žinomą posakį, kad nesti taisyklės be išimties. Tokia ganėtinai normali išimtis yra optinis menas.
Optinis menas-tam tikra dvimatėje ar trimatėje erdvėje egzistuojanti abstrakcijos forma pagrįsta optiniais efektais,Tai ką tokiuose darbuose mato žiūrovas,priklauso arba nuo jo akyje-regėjimo mechanizme-vykstančių fiziologinių reakcijų I kontrastinga atspalvį ar toną, kurie sukelia judėjimo įspūdį;arba nuo paties,iš tiesų judančio objekto.Tikrieji šių principų išradėjai buvo rusai konstruktyvistai,tokie kaip Aleksandras Rodčenka,1920-1921 m. sukūręs kybančių “erdvinių konstrukcijų” ciklą , kurių pagrindas- iš lankų sukonstruotos sferos.
Iš esmės vis dėlto tai yra meno, grafikos dėsniais besiremianti kūryba, kuri ir patraukė pirmiausia ne avangardistinių atrakcionų mėgėjų, bet dizainerių, plakato meistrų, scenografų, dekoratorių dėmesį. Būna, kad opmeno kūriniai sudaro įdomų, labai išradingą ritmišką ornamento žaismą popieriaus lakšte, drobėje, sienoje, ekrane. Dailininkas, naudodamasis sudėtinga aparatūra arba tiesiog ,,iš akies”, suranda tokį raiškų spalvotų ar baltai juodų geometrinių figūrų, linijų ritmą, kad jis lengvai sukuria besikeičiančių parametrų erdvės iliuziją, sklidiną žaismingo mirgėjimo, tyvuliavimo, bangavimo, žodžiu — ritmiško judėjimo. Kartais šis judėjimas būna toks intensyvus, kad žiūrovams įskausta akys, pradeda suktis galva. Niekaip negali savęs įtikinti, jog nesi tarp iš tikrųjų judančių, besisupančių, alsuojančių daiktų. Apie opmeno dinamišką prigimtį byloja net atitinkami jo parodų pavadinimai: ,,Impulsas”, ,,Koloritiškas dinamizmas”, ,,11 vibracijų” ir t.t.
Optinio meno tėvu galima laikyti vengrų kilmės prancūzų dailininką Viktorą Vasarely, gimimo vieta—JAV, suklestėjimo periodas 1965—1967 m. Tuomet opmenas turėjo daugiausia pasekėjų įvairiose šalyse. Ypatingas dėmesys opmenui buvo parodytas 1967 m. Pasaulinėje parodoje Monrealyje; jam demonstruoti buvo skirtos specialios patalpos, plati reklama. Dideliuose ekranuose įmantriai sukosi ir mirgėjo spalvos. Tiesa, jos nieko konkretaus nevaizdavo, nieko neišreiškė, net nieko nepriminė, paprasčiausiai žaidė kaip vaikiškame kaleidoskope. Bet šoko gražiai, patraukliai.
V.Vazarelis domėjosi kinetizmu dėl 2 priežasčių: viena jų-asmeninė-judėjimo idėja persekiojo jį nuo pat vaikystės;kita-bendresnė-samprata,kad paveikslas,pagrįstas optiniais efektais,egzistuoja ne tik ant sienos,bet iš tiesų žiūrovo akyse ir galvoje.Vasarely tapė paveikslus,kitus komponavo ant atskirų plokštumų, domėjosi trimačiais objektais.Statiškų darbų kinetiškumo įspūdis kyla iš šviesos poveikio ir gerai žinomų optinių reiškinių,pvz.: akies polinkio kurti centrinį vaizdą iš ryškių juodos ir baltos spalvų kontrastų, kaip jo “Metagalaktikoje” Mintis kad darbas pabaigiamas tik žiūrovui į jį žiūrint tęsė idėją apie objekto ir žiūrovo savitarpio priklausomybę kūrybinio akto metu.
Pagrindinė varžovė, trukdanti Vasarely vienam karaliauti šioje srityje,yra britė Bridget Riley.Baltos ir juodos tapybos darbas “Ketera”- būdingas jos ankstyvos kūrybos pavyzdys.B.Riley ne tokia atšiauri,instinktyvesnė ir dažnai jos darbai, regis, siekia perteikti gamtos galias,-šiuo atveju vandens tekėjimą-tačiau be peizažo užuominų.Manininkė perėjo atšiaurų juodos-baltos spalvų tarpsnį,paskui prislopintus pilkos ir pastelinių tonų, po to susidomėjo ryškiom spalvom.
Post skriptum naujajam avangardizmui — nihilistnatūralizmas. Tokiu terminu galima būtų pavadinti pačias naujausias per pastarąjį dešimtmetį gimusias modernistines sroves, sroveles ir kitus nutekėjimus. Jų tikslas ir vertė tie patys — antimenas, tik veikimas šiek tiek kitoks, sakytume, dar labiau technologiškas, maštabiškas, arogantiškesnis, gal ir klastingesnis..
Šiandien avangardistų antimeniškos pastangos nukreiptos į alogišką daiktiško pasaulio sandarą (neodadaizmas su visomis savo atmainomis) ir jo priešybę—natūralistinį aplinkos kopijavimą (hiperrealizmas). Ir vienu, ir kitu atveju ši ,,kūryba” vis dažniau pasitinkama savotišku trūkčiojimu pečiais, abejingumu — štai dar kartą užsimota prieš tikra meną. Ir vėl sis reiškinys iš esmės toks pat reklaminis, netikras, nuobodus. Anksčiau buržuazinė dailės kritika dar vis surasdavo vienokių ar kitokių naujovių, dabar ir jai nieko nėra naujo, todėl, kaip matėme, apie šiuolaikinį avangardizmą kalba daugiausia patys jo autoriai Ir komerciniai propaguotojai.
Ž. Zingerio tipo technologinis menas nebūtų tikras antimenas, jeigu jis čia pat nepaneigtų savęs ir neduotų pagrindo naujai atšakai — žemės menui, kartais dar vadinamam negalimu menu. Nepralenkiamas žemės meno atstovas yra JAV dailininkas M. Heizeris, nes, kaip teigia jo proteguotojai, ,,jo menas labai asmeniškas, jis kuria tik sau ir menui”.
Iš tiesų M. Heizerio kūrybą sudaro sunkiai nukonkuruojama pusės šimto metrų diametro sklidina vandens duobė (,,Veidrodis”) arba elipsės, apskritimo, lanko konfigūracijos tranšėjos Nevados dykumoje. Kai šitas ,,naujas santykis su gamta” nusibosta arba paprasčiausiai tos duobės užgriūva, M. Heizeris tiksliai visa tai perkelia ant didelio formato drobių.
Kaip teigia žemės meno praktikai bei teoretikai, senąjį, tradicinį meną, tapusį komercinės ir vartojimo sistemos objektu, gali ir privalo pakeisti tik tokių didelių gabaritų duobių bei griovių menas, kurio ribos tarsi tolygios gyvenimo riboms ir kurio negalima nei parduoti, nei privačiai vartoti Aišku, kad visa tai neturi nieko bendra nei su estetiniu, nei su socialiniu protestu prieš privatinio kapitalo viešpatavimą, vartotojišką ideologiją. Visos ką tik išvardintos technologizmo atmainos yra be jokios socialinės potekstės. Kaip ne kartą pastebėta, avangardizme socialiniai, lozungai ir politinės idėjos gali išoriškai susikirsti ar kryžiuotis su valdančiųjų sluoksnių politika, bet toks jo reklaminis konfliktas dar neteikia jam jokio pažangaus charakterio, o priešingai, kompromituoja meno socialumo principą. Jau vien tuo šiandieninis avangardizmas, taip pat kaip ir vakarykštis, išreiškia ir teigia buržuazinį gyvenimo būdą.
Tikras meno vertybes pakeisti nevertybėmis ir žmogaus meilės nusipelniusius dalykus padaryti neapykantos objektais — tai ir yra ta pati antihumaniška avangardizmo raidos dabartinio etapo apraiška. Avangardizimas, kaip naujų būdų savo antimeninei esmei išreikšti ieškotojas, nepripažįsta jokių žanrinių ribų, nežino jokių kliūčių. Nemaža Vakarų dailininkų, kurie galutinai įsitikinę savo avangardistinio teptuko, kalto, fotoaparato ar kito kūrybos įrankio nevaisingumu ir beprasmiškumu, nusprendė visiškai nuvertinti, atsisakyti rodymo metodo. Jie patys tapo aktoriais — mimais, vaizduojančiais parodų salėse artėjančių katastrofų ar pokatastrofines scenas. Taip atsirado dar viena postmodernizmo atšaka, bene “realistiškiausia”— tai kūno menas.
1968 m. Venecijoje vietoj skulptūrinės grupės buvo išstatyta grupė gyvų žmonių, daugiausia iš senelių namų ,,išnuomotų” vyrų ir moterų. Prie kiekvieno iš jų pridėta kortelė su biografiniais duomenimis ir ypatumais—,,likimo smūgiais”. Stokholme eksponuotas erdvus narvas kuriame buvo patalpinta grupė dailininkų. Kūrinys vadinosi ,,Homo sa piens”. Beje, pastarąjį kūrinį galima buvo išsinuomoti. 0 kaip kitaip?Veikalas nebus užbaigtas, jeigu neatneš pelno.
Tačiau tai nėra absurdo teatras, nes dailininkai — mimai fiksuoja panašiai kaip fotoaparatas tik vieną nejudančią sceną, vieną vaizdą. Tokiu būdu Paryžiaus galerija ,,Stadler”, kurioje daugiausia vyksta kūno meno parodos, primena, pasak Ž.Mišelio, ,,tylos ir atodūsių sklidinas ligoninės palatas.Toks menas daugiau primena psichiatrinę ligoninę, į kurią apsilankę fotografai paprašė jos įnamius nusifotografuoti, be to, visiškai nesivaržant, jaučiantis kaip namie, tarp savų. Beje, lankytojų čia telpa nedaug, (paprastai 10—15), todėl atsitiktinės fotoreporterių ar žiūrovų nuotraukos ir lieka vieninteliu tokio meno faktu.
Iš didoko skaičiaus fotografavimų bei kitokiu tiražavimu besiremiančių avangardizmo atmainu apie 1970-1973m. labiausiai paplito vadinamasis hiperrealizmas ir jo įvairūs variantai, tiksliau pavadinimai: radikalusis realizmas, dirbtinis realizmas, superrealizmas, postpopmenrealizmas, dirbtinis realizmas ir t.t. Pirmas dalykas, kuris šiame “realizme” krenta į akis, tai dailininkų atsisakymas popmeno daiktiškų kombinacijų ir aiškus sugrįžimas prie tapybos drobės, molbertinės skulptūros. Šis realizmas tai ne tikrovės meniškas vaizdavimas, bet atspindžio veidrodyje, vitrinoje, fotoobjektyve šaltas ir neutralus fiksavimas.
Bedvasiškumą, šaltumą sustiprina ir atitinkami kompoziciniai sprendimai: fotokamera ar dailininko akis žvelgia į vaizduojamą objektą iš taip arti, tarytum kaktomušom, jog bet koks vaizdas atrodo kaip fotografinė schema. Susvetimėjimo įspūdžiui įtvirtinti parenkamas ir atitinkamas mechanizuotos miesto aplinkos anturažas: poliruotų paviršių automobilių srautas, nušlifuoti granitiniai namų pirmieji aukštai, įmantrios vitrinos, abejingoji plastmasė. Blizgančio standartizuoto laiko tekėjimą dar išryškina superrealistų mėgstami žanrinių įvaizdžių pakartojimai—daiktų atspindžiai daiktuose, namų atspindžiai namuose, dujinės šviesos reklamos atspindžiai languose ir t. t. Neatsitiktinai ryškesnių, gyvybe alsuojančių tapybos žanrų, kaip peizažas, portretas, teminė kompozicija, nerasime šiame realizme. Be abejo, čia nerasime ir tų gausių kapitalistinio pasaulio socialinių problemų, kurios galėtų būti iškeltos sąžiningoje realistinėje kūryboje.
Natūralislinė forma, kad ir labai sąžiningai ištapyta, jau pati savaime beidėjiška. Netgi paprasta fotografija yra žymiai arčiau meno: fotografas pasirenka objektą, ieško fotografavimo rakurso, remdamasis savo požiūriu į gyvenimą, išreikšdamas objekto vertę. 0 hiperrealizmas — tėra vien apvalkalas.
Pseudomokslu prisidengęs modernizmas ir visos jo atmainos—tai dar vienas avangardizmo žingsnis pakeliui į visišką vaizdinės dailės tikslo ir vertės praradimą. Tai akivaizdžiai parodo kiekvienas tokios superrealistinės dailės žanras, kiekvienas jos žingsnis į parodų sales, žurnalų puslapius.
Grafikos sugebėjimas operatyviai atsiliepti į gyvenimo poreikius ir naujienas nustatė jos sandėrį su fotoreprodukcija. drobę graviūros lakštu padėjo pagrindus serigrafijos (šilkografijos) technikai. Vėliau lakštinėje grafikoje ėmus plačiai naudoti fotografijos,
televizijos, kino kadrus, ji virto originalo betarpiškumą praradusia reprodukcija, kurioje nebesijaučia nei autoriaus kūrybinės dvasios, nei jo meistriškumo, nei, kas svarbiausia, objekto vidinio pasaulio.
Neišvengė hiperrealizmo fotografinės agresijos ir trapus bei švelnus akvarelės menas. Dailininkų S. Rozentalio, M. Bernso akvarelės, pasak jų, tai ,,perfrazuoti, pakeistų detalių paveikslai”, o iš tikrųjų tik kelis kartus padažytus spalvotos skaidrės ar paspalvintos fotogratijos.Tokio akvarelės paneigimo ir pažeminimo negali pateisinti ar pakeisti jokie svarstymai apie progresyvų technologijos vaidmenį meno kūryboje. Hiperrealizmas turi savo struktūrą, kurios tikslas yra tas pats visiškas bet kurios dailės šakos vizualumo suardymas, antimeno sukūrimas. Ši didelė griaunamoji jėga itin akivaizdi avangardistinėje hiperrealizmo tapyboje, kuri su tapyba irgi jau nieko bendra neturi.
Neutraliu beveidiškumu bei šaltumu pasižymi ir naujojo realizmo atmainos vadinamojo realistinio minimalizmo paveikslai. Juose paprastai vaizduojamos tik serijinių, neišraiškių, masinės buities rakandų fotografijos arba natūralistiškai nutapyti patys daiktai. Naujojo realizmo ir minimalizmo estetika — tai nužmogintas beasmenis, abejingas paties fotoaparato santykis su vaizduojamu objektu.
Hiperrealizmas—stingstančio kūno metafora. Tuo jis skiriasi nuo tikrojo, gyvojo realizmo.
Naujojo avangardizmo reiškiniams būdinga negerbti tradicinių meno kategorijų-tapyba susimaišo su skulptūra, masinės gamybos daiktai laisvai derinami su tradicinėmis meno medžiagomis.Vis dėl to, nusėdus laiko dulkėms, matome,kad maištininkai paliko keletą tikrų meno kūrinių.Perteikti aiškų ir apibrėžtą jutiminio pasaulio vaizdinį- toks visuomet buvo pagrindinis Šių dailininkų tikslas,o turtingas jų kūrybos lobynas bus ateities civilizacijos, kad ir kokia ji būtų, pamatas.

Leave a Comment