Meno kryptys XX a.

Įžanga

Du pasauliniai karai pirmojoje XX a. pusėje sugriovė senąją Europą ir nusistovėjusią valstybių sistemą, atnešė milijonų žmonių žūtį. Nors ekonomika ir toliau vystėsi XIX amžiaus industrijos dėsnių nubrėžta trajektorija, XX amžius ją stipriai papildė mokslo ir technologijų taikymu.

XX a. yra mokslo ir technikos neregėto vystymosi, įvairiapusės kultūrų plėtros bei mokslo ir meno artėjimo amžius.

Politinė, visuomeninė, techninė ir dvasinė aplinka, kurioje vystėsi XX

a. menas, daugeliu prasmių gerokai skiriasi nuo santykių praeitoje epochoje. Smarkiai kintantis gyvenimas tapo postūmiu menininkams ieškoti naujų meno ir savo pačių veiklos formų. Dar XX a. pradžioje menas ryžtingai atsitraukė nuo natūralizmo ir pasuko abstrakcijos ir nevaizduojančiojo meno link.

Dėl kosmoso pažinimo ir raketų spartaus vystymosi 1969 metais įgyvendinta sena žmonijos svajonė: pirmą kartą žmonės paliko Žemės traukos zoną ir išsilaipino Mėnulyje. Ryšio priemonėmis tai galėjo tiesiogiai stebėti milijonai žmonių. Menas gavo naujų impulsų ne tik naujai apmąstyti tikrovės ribas, bet ir ieškoti kitų išraiškos būdų, pasitelkiant kai kurių mokslų (matematikos, fizikos, optikos, medicinos) žinias.

Toliau stiprėjant pramonei, iškilo ir naujų socialinių problemų.

Gyvenimo lygio kontrastai tarp turtingųjų ir vargšų tapo dar didesni.

Mokslo srityje Alberto Einsteino reliatyvumo teorija (1915) ir Sigmundo

Freudo (nuo 1905) gelmės psichologija iš pagrindų pakeitė ligi tol vyravusį pasaulio vaizdą. Po didelių gamtos mokslų atradimų didžiausių pasekmių turėjo atomo suskaidymas: XX a. dailė šių pasiekimų ir prieštaravimų apsuptyje negalėjo ir nenorėjo likti nuošalėje. Kaip ir muzika ar literatūra, ji tapo atviresnė, įvairiapusiškesnė ir agresyvesnė.

Šiame darbe akcentuojami patys svarbiausi XX a. meno raidos momentai, aptariami tie menininkų kūrybos laikotarpiai ir atskiri darbai, kurie turėjo didžiausios reikšmės tolesnei dailės plėtotei. Čia pateikiami pačių tipiškiausių meno kūrinių apibūdinimai. Nemažas dėmesys skiriamas ir istoriografiniam aspektui, nevengiama rašytinio dailininkų palikimo aptarimo, cituojama nemažai jų minčių, svarbių esminėms kūrybinėms nuostatoms suvokti.

Šio darbo tikslas – išanalizuoti pagrindines XX a. dailės istorijos raidos gaires, aptarti krypčių, srovių įvairovę, suprasti jų sąryšius ir vaidmenį tolimesnėje perspektyvoje.

1. Popmeno raida

Dadaizmas→Naujasis daiktiškumas→Popmenas→videomenas

Popmenas, arba popartas [angl. Pop Art – popular art – paplitęs, populiarus menas] – vėlyvojo modernizmo dailės kryptis, pagrįsta masinės kultūros įvaizdžiais, labiausiai plitusi Didžiojoje Britanijoje ir JAV.

Popartas dar vadinamas naujuoju realizmu, neodadaizmu, kadangi jis siejasi su prancūzų Naujojo realizmo (Nouveau Réalisme, įk. 1960) grupuote.

Popartas klostėsi kaip abstrakčiojo ekspresionizmo ir elitinio meno priešprieša. Pasikeitė vaizduojamojo meno šaltiniai. Dailininkai rėmėsi banalios komercinės produkcijos vaizdiniais: prekių pakuotėmis, komiksais, žurnalų ir laikraščių nuotraukomis, televizijos ir kino herojų kalbėsena, populiariausiomis jų frazėmis. Dažnai naudojamos pigios medžiagos, paprastos technikos: skulptūra iš gipso, papjė mašė, grafikoje –

šilkografija, tapyboje – mišrios kombinuotos technikos. Kūriniams būdinga pramoninės gamybos imitacija – preciziškas, tarsi fabrikinis atlikimas, ryškus koloritas, serijinė kompozicija. Ši kryptis savo vaizdavimo priemonėmis ir motyvais orientuojasi į modernią vartotojų visuomenę, į didmiesčių gyventojus, į reklamos simbolius ir signalus, kelių ženklus, modernias spausdinimo priemones, plakatus, komiksus, supermarketų katalogus. Visa tai panaudojama paveiksluose, asambliažuose, kombinuotoje tapyboje (combine painting), taip pat skulptūroje, ypač environmenmentas (environment).

Popmenas neužsiima visuomenės kritika, bet nori atverti žmonėms naujus žiūros būdus. Popmenas darė apčiuopiamu, ryškiu banalų konsumistinės visuomenės pasaulį. Jis demonstravo stereotipines masinio žmogaus laikysenas, bet nereiškė jokios kritinės pozicijos, pasaulio reformavimo idėjų.

1. 1. Popmeno pradmenys. Didžioji Britanija

1952 m. Didžiojoje Britanijoje susikūrė Independent grupė. 6 deš.

pabaigoje Londone vyko gyvos dailininkų ir kritikų diskusijos apie šiuolaikinę popkultūrą. Buvo sukurta darbų, vėliau tapusių amerikietiškojo poparto pagrindu.

Anglų tapytojas Richard Hamilton (1922) apibūdino popmeną kaip “populiarų, efemerišką, masinį produktą – pigų, gašlų, akį rėžiantį”. Jo kūrinys, nedidelio formato koliažas Kas gali padaryti mūsų šiuolaikinius būstus tokius skirtingus, tokius mielus? (1956) laikomas pirmuoju programiniu poparto kūriniu. Jame pavaizduoti atletiškas kultūrizmo reklamą primenantis vyras ir žurnalinė pusnuogė gražuolė vidutinio vartotojo interjere. Kūrinyje matomi daugelis bruožų, vėliau tapsiančių būdingais amerikiečių popartui. Koliaže panaudota įvairių daiktų etiketės, komiksams būdingas kalbos užrašymo būdas, įtrauktas netgi žodis “pop”.

Kitas žymus anglų popmeno dailininkas yra David Hockney (1937), pagal fotografijas nutapęs ištisą seriją Baseinų. Dažnai vaizduojami žmonės, besiilsintys dirbtiniuose parkuose, sterilioje viešbučių aplinkoje, beismaudantys plytelėmis išklotuose dušuose ar baseinuose. Jis sujungia detalių realizmą su plakatiškais ir ornamentiniais elementais.

1. 2. NEODAIZMAS JAV

Jau 5 deš. viduryje Anglijoje ir JAV ėmė atsirasti kūrinių, artimų dada dvasiai, ir tai buvo glaudesnės meno ir gyvenimo integracijos požymis.

Kompozitorius John Cage’as, kūręs muziką iš įprasto miestų triukšmo, padarė didelę įtaką vizualiajam menui. Jo teorija kalba apie meno ir gyvenimo susiliejimą. Viena pagrindinių Cage’o idėjų yra “išplėsti” žiūrovo sąmonę:

menininkas nekuria ko nors atskiro ar uždaro, bet siekia to, kas žiūrovą labiau atvertų, leistų jam geriau suvokti save ir aplinką. Iš pradžių ši dailės pakraipa buvo vadinama neodada.

Robert Rauschenberg (1925) yra įvairiapusiškas menininkas. 1949 jis dalyvavo pirmame hepeninge, kurį atliko John Cage’as (1919-1992) su muzika, šokiu ir skaidrių pr…ojektoriais.

5 deš. pabaigoje Rauschenbergas studijavo Paryžiuje, Juliano akademijoje ir pas Albersą Black Mountain koledže. Iš pradžių darė minimalistinės vienspalvės tapybos bandymus, bet vėliau kūrė kombinuotą tapybą (combine-paintings), asambliažus ir objets trouves (Lova, 1955;

Odaliska, 1955-1958), kur prie tapyto paviršiaus priderinti audiniai.

Kartais menininkas naudojosi ir nuotraukomis, perkeldamas jas ant drobės šilkografijos būdu.

Cage’as, komentuodamas jo darbus, yra pasakęs, kad Rauschenbergas yra

Schwittersas, tik įgavęs abstrakčiojo ekspresionizmo patirties.

Rauschenbergas naudoja savo kūryboje vartotojų visuomenės produktų atliekas, tuo jis artimas dadaizmui (neodadaizmui). Bet jis visad siekia iš jų sukurti poetišką realybę, kūrinius, kurie žmones verstų susimąstyti.

Jasper Johns (1930) kūrė kombinuotą tapybą. Johnsas neigė esąs popmenininkas, bet iš tiesų jis naudojo amerikietiškos popkultūros simbolius. Tai darbai, paremti vienu banaliu pavidalu – skaičiai, Jungtinių valstijų žemėlapis ir vėliava. Kartais jis žaidžia skaičiais, pvz., Dideli balti skaičiai (1958), Nuo 0 iki 9 (1961). Jie labiausiai ir išgarsino dailininką.

Johnsas siekia sukurti paviršių. Darbe Spalvoti skaičiai (1959) jis atsiskleidžia kaip manipuliavimo spalvomis meistras. Jam įdomi ir tapybinė inercija – todėl jis renkasi banalius objektus – jie tarsi nebeskleidžia energijos, todėl galima susikoncentruoti į paviršių. Paveikslas yra savarankiškas objektas, o ne (būtinai) ką nors vaizduojantis objektas.

E. Lucie-Smith sako, kad visų šių daiktų esmė yra ta, kad juose nėra esmės – žiūrovas ieško ypatingų reikšmių, o menininkui labiausiai rūpi sukurti paviršių ir pasiekti, kad jis išryškėtų. Tam jis prie kai kurių darbų gali pritvirtinti liniuotę, šaukštą ar šluotą.

Dviguba vėliava (1962). Čia atliktas trimatės materijos transformavimo į dvimatį kūrinį aktas. Daiktas suplokštintas, redukuotas erdvėje, suspaustas, numaterializuotas, bet kartu sustiprintas jo dekoratyvus efektas. Šis atvaizdo (vaizdo) efektas, trivialaus daikto estetizavimas

Jasperio Johnso dėka tapo popartui vienas svarbiausių dalykų.

Johnsas yra taip pat sukūręs darbų, kurie jį suartina su Andy Warholu:

bronza nudažyti alaus indai, kavos dėžutė, kurios funkcija pakeista į teptukų dėklą.

1. 3. Naujasis realizmas – europietiškasis popmenas

Šis sąjūdis yra europietiško, ypač prancūziškojo popmeno atspindys, nors jo, kaip “organizuoto sąjūdžio”, egzistavimas yra pakankamai dirbtinis. Pavadinimą sugalvojo meno kritikas Pierre’as Restany, 1960 m.

Milane parašęs pirmąjį Naujojo realizmo manifestą. Šio naujojo realizmo pagrindas – dadaizmo idėjos.

Naujojo realizmo tikslas – vaizduoti “miestietišką folklorą”, tai yra tokią tikrovę, kokią matome miesto gatvėse, afišose, ant tvorų, ir sukurti “miestietiškos civilizacijos poeziją”. Kiekvienas daiktas gali tapti meno kūriniu. Jo iniciatoriai vėliau pasuko pačiais įvairiausiais keliais ir dar šiandien yra tarp žymiausių Europos menininkų, pavyzdžiui, Armanas ir jo daiktų sankaupos, Villeglé ir jo plėšytos afišos, Martialas Raysse’as ir jo fluorescencija, Yvesas Kleinas ir jo mėlyna monochromija, Jean Tinguely mašinos, Césaro kompresijos, ypač automobilių, Nikkis de Sainte-Phalle’as ir jo Panos, Christo ir jo drapiruotės ant visuomeninių pastatų. Tai ready made’ų, asambliažų, dekoliažų iš kasdienybės daiktų, atliekų, šiukšlių kūryba

1. 4. Popmenas JAV

Didžioji Roy Lichtenstein (1923-1997) kūrinių dalis remiasi komiksais, romanais, meilės istorijomis ir karo laikų pasakojimais. Dailininkas kūrė savitu būdu: per skaidrių projektorių perkeldavo komikso iškarpą į drobę, išdidindavo, supaprastindavo formą, pritaikydavo ryškesnes sp…alvas. Jis imituodavo spaudinį, išdidindamas rastro taškelius.

Popmeną šis tapytojas, grafikas, skulptorius yra apibūdinęs taip:

“Popmenas žvelgia į pasaulį, priima (akceptuoja) aplinką, kuri yra nei gera, nei bloga – tiesiog tai kita dvasinė laikysena”.

Komikso pavyzdžius ir jų psichologinio poveikio mechanizmus

Lichtensteinas pasitelkia nauju būdu, taip, kad banalios jausmų projekcijos tampa tipiškomis žmogiškomis dramomis. Pavyzdžiui, kūrinys M-Maybe (1965)

iš pirmo žvilgsnio spinduliuoja banalų žavesį. Bet pro tipišką 7 deš.

jaunos merginos vaizdavimo klišę (rūbai, šukuosena, kosmetika, plaukų spalva įkūnija madingą laikotarpio skonį), už akivaizdaus trivialumo išreiškiama ir kažkas rimtesnio, individualaus.

Greta Lichtensteino, prie žymiausių Niujorko tapytojų popmenininkų priskiriamas Andy Warhol (1928-1987), čekų imigrantų sūnus. 6 deš. jis buvo populiarus Niujorko reklamos dailininkas. Jo temos – individo pavirtimas mase ir skonio niveliacija. Šias temas jis perteikia tradicinių, įprastinių struktūrų išardymu (panaikinimu) ir atskirų kompozicinių elementų (pavyzdžiui, moteriško batelio, atskiro portreto) vaizdų ar elementų dauginimu.

Warholo kūrinių motyvai paimti iš amerikiečių kasdienybės ir buities.

Jam viskas atrodė verta meno: “All is pretty”. Jis naudojo žymiųjų firmų pavadinimus (Coca-Cola, Campbell’s sriubos, Kellog’s Cornflakes), kūrė kompozicijas iš jų dėžių (Dėžės, 1964). Naudojo vartotojiškos visuomenės “pasitikėjimo simbolius” – dolerių banknotus, laikraščius, žymiausių šou verslo žmonių nuotraukas – Elvis’o Presley, Marilyn Monroe, Elizabeth

Taylor ir t.t. (Elvis Presley, 1964).

Nuo 1962 Warholas naudojo beveik išimtinai tik spausdinimo technikas, sureikšmindamas pačią dauginimo, “produkcijos gaminimo” galimybę. Warholas dirbo paties įkurtose popmeno dirbtuvėse, vadinamose “Factory” kartu su daugybe padėjėjų, kurie suprojektuodavo ir padarydavo meno kūrinius – “Andy

Warhol Production”. Warholas eksperimentavo įvairių menų priemonėmis, kūrė taip pat ir undergroundo pakraipos filmus.

Tom Wesselmann (1931) kūryba atstovauja šaltą technišką poparto pakraipą. Panašiai kaip Warholas ir Lichtensteinas, jis taip pat siekė, kad kūrinyje nesijaustų nei menininko rankos, nei asmenybės. Jo paveikslams, metalo reljefams, environmentams darė įtaką reklama, ryškios rėkiančios jos spalvos.Vienas garsiausių jo kūrinių – ciklas Didysis amerikietiškas aktas (nuo 1960 m.). Tai nuogų moterų kūnai, nutapyti plokščia, beasmene maniera.

Dažnai ant tapyto paviršiaus Wesselmannas montuodavo kasdieniškos aplinkos daiktus – duris, nosines, vandens čiaupus.

James Rosenquist (1933) svarbus techninių ir teminių inspiracijų šaltinis buvo didmiestis. Nuo 1965 metų jis pradėjo kurti ne tik dvimačius kūrinius, bet pamažu išeiti ir į erdvę. Paveikslų apimtys darėsi vis didesnės (Horse Blinders, 1968-1969). Tai antrasis jo monumentalus darbas,

Rosenquisto parodoje buvo eksponuojamas kaip uždara erdvė. Tai erdvinis darbas, jau priklausantis environmento tapybai.

Claes Oldenburg (1929) – išgarsėjo imitacijomis, daiktų muliažais, vaizduodamas valgomus daiktus – dešreles, kepsnius, torto gabalus, daržoves. Jo muliažų medžiagos yra papjė mašė, gipsas, viela, vinilas.

Atvaizdai nuspalvojami ir komponuojami su tikrais objektais. Tokie muliažiniai kūriniai yra tarpiniai tarp tapybos ir skulptūros (Milžiniško šokoladinio saldainio studija, 1966).

Kita jo tema – “Namai”. Kuriami objektai iš minkštų medžiagų, kurie, priklausomai nuo išdėstymo, atrodo vis kitaip. Kasdieninio naudojimo daiktai (telefonas, vonia, ventiliatorius, lempos jungtukas, žirklės) yra jo objektų pradmenys (Minkštas ir milžiniškas švediškas šviesos jungtukas,

1966).

Štai kaip pats dailininkas komentuoja savo kūrinius: “A…š naudojuosi imitacija. Imituoju daiktus, sukurtus daiktus, pavyzdžiui, ženklus –

daiktus, kurie nebuvo sukurti kaip meno objektai, bet slepia tam tikrą naivią šiuolaikinę funkcinę magiją. Savo nedirbtiniu naiviu stiliumi aš stengiuosi tai dar labiau išryškinti [..] – suteikti daugiau išraiškos jėgos, išlukštenti jų nuorodas. Aš nebandau pagaminti iš jų meno, ir tai reikia suprasti. Aš juos imituoju, nes noriu, kad žmonės įprastų atpažinti objektų galią, tai didaktinis tikslas”.

George Segal (1924-2000) priklauso tiems autoriams, kuriems skulptūrinės priemonės yra svarbiausios. Jo kūryba yra environmentai, technizuotos poparto tapybos priešingybė, ji priklauso labiau personalizuotai poparto pakraipai.

Nuo 1958 m. kūrė skulptūras iš gipsinių figūrų pagal nuimtas nuo žmogaus gipsines formas. Segalo technikos ypatybė yra ta, kad jis naudoja ne vidinę gipso formą atliejai daryti, bet sujungia į vieną figūrą tuos pačius kiautus, nuimtąsias dalis ir jis apdoroja. Apie savo darbą Segalas taip pasakoja: “Aš naudoju ‘išorinę” atliejos pusę, nes tai yra (tai atspindi) mano pažiūra į tapybą ir piešimą. Aš turiu pabrėžti, ką noriu, ir galiu panaikinti, kas man nereikalinga. Aš tikrai nesidomiu natūralistiniu reprodukavimu. Jei man tai rūpėtų, aš turėčiau panaudoti visai kitą patirtį”.

Dailininkui rūpi ne tik figūra ar figūrų grupės, jis kalba apie meninį atribojimą, kuris pasiekiamas beveik atsisakius spalvos ir pasitelkus ypatingą techniką. Tam skirtas ir figūrų patalpinimas tam tikroje aplinkoje, kuri taip pat labai svarbi (Restorano langas, 1967). Kaip environmento motyvai dažnai parenkamos kasdieninės situacijos. Vaizduojami žmonės banaliose situacijose: besiprausiantys, besiskutantys, geriantys kavą, skambinantys telefonu, skaitantys, einantys per gatvę. Atitinkamai pagal situaciją jie jungiami su tikrais daiktais – kėdės, durys, lova, laiptai, telefono būdelė, langas.

Edward Kienholz (1927-1994) – artimas popmenininkams savamokslis, išgarsėjęs environmentais ir funk pakraipos kūriniais, masyviais, brutaliais ir žiauriais asambliažais ir instaliacijomis. 1968 Documentoje 4

sukėlė skandalą, parodęs kūrinį Roxy’s”- abejotinos reputacijos restorano vaizdą. Environmento kūrinys Nešiojamas karo paminklas (1968) cituoja

Arlingtono karių kapinėse (JAV) stovintį paminklą amerikiečių jūreiviams.

Perkurta visame pasaulyje išgarsėjusi fotografija, kurioje buvo užfiksuota, kaip amerikiečių kariai įtvirtina JAV vėliavą japonų saloje Iwo Jima, jos paėmimas amerikiečių-japonų kare buvo labai reikšmingas faktas. Kienholzas šią fotocitatą panaudoja tokiame kontekste, kur vyrauja amerikietiško užkandžių baro vaizdas. Tuo menininkas keičia vaizduojamos situacijos prasmę ir nori sukelti mintis apie karo beprasmiškumą. Kienholzo darbų tematika dažnai susijusi su brutaliais, makabriškais gyvenimo aspektais, ir tai skiria juos nuo banalaus poparto.

2. Fluxus judėjimas

Fluxus (lot. Fluere – tekėti, bėgti, fluxus – nepatvarus, nepastovus)

– 7 deš. dailininkų ir muzikantų grupuotė, savo akcijose, vadinamuosiuose

“Fluxus koncertuose” propagavusi tradicinio meno išnykimą ir demonstravusi naujas akcijų formas su vaizdo, teatro, muzikos, šokio elementais. Judėjimo dalyviai siekė nutrinti ribas tarp meno šakų, tarp meno ir gyvenimo, siekė kurti fluxus meną-pokštą ir atsiriboti nuo tradiciškai suprantamo meno, kuris, pasak jų, “privalo atrodyti sudėtingas, pretenzingas, gilus, rimtas, intelektualus, įkvepiantis meistriškas, reikšmingas, teatrališkas”. O štai fluxus menas-pokštas turi būti “paprastas, linksmas, nepretenzingas, nesupančiotas rimtumu, neturintis prekinės ar institucinės vertės”.

Pagrindiniai Fluxus judėjimo teiginiai:

1) klasikinis menas kuria vaizdus, o flux…us rodo pasaulį kaip vaizdą;

2) bet kas gali tapti menu ir bet kas gali tai padaryti, menas – tai pokštas, todėl jis turi būti paprastas, linksmas, nereikalaujantis meistriškumo, neturintis prekinės vertės, gaminamas masiškai, visiems prieinamas ir visų kuriamas.

“Fluxus – tai tokia pokštininkų grupė, – teigė Mačiūnas. “Humoro labai trūko meno pasaulyje. Net futuristų laikais humoras buvo labai atsitiktinis. Jie buvo labai rimti su savo manifestais. Mes pasirodėme su smagiais manifestais… Na, jiems labiau rūpėjo šokiruoti, o ne juokauti.

Todėl mes padarėme daugybę dėžučių, filmų, koncertų, sportinių veiksmų, maisto, kurie labai humoristiniai. (…) iš humoro atsiranda pokštas. Fluxus

– tai įvairiausi pokštai: garso pokštai, pokštai su objektais.”

Didžiulę įtaką šiam judėjimui padarė John Cage avangardinė muzika,

Marcel Duchamp ir George Brechto ready-made’ai. Fluxus judėjimas laikė save antimenu ir buvo griežtai prieš meną kaip nefunkcionalią tikrovę, prieš profesionalius menininkus, kurie savo gyvenimą paskyrė menui: “Fluxus aiškiai yra nukreipta prieš meno objektą kaip nefunkcionalią bendrybę, kurią galima parduoti ir užtikrinti menininkui pragyvenimą. Judėjimas laikinai turėtų atlikti pedagoginę funkciją – mokyti žmones, kad menas niekam neskolingas”, – teigė Jurgis Mačiūnas. Fluxus tendencija – humoras, antiindividualizmas ir anonimiškumas.

1962-1963 Fluxus menininkai rengė festivalius Vakarų Europos miestuose

(Wiesbadene, Wuppertalyje, Kopenhagoje, Diusseldorfe, Paryžiuje, Nicoje).

Festivalių metu kūrė hepeningus, muzikinius, literatūrinius pokštus, nukreiptus prieš profesionalaus meno elitarizmą. Daugelis fluxus veiksmų pasižymėjo dviprasmiu humoru.

Kitokiu keliu ėjo vokiečų dailininkas Joseph Beuys (1921-1986): jo fluxus darbai pasižymi tuo, kad juose asketinis rafinuotumas tobulai dera su jo kraštutine priešingybe – grubiausia natūra. Kerintis jo darbuose yra asociatyvus tolimų vienas nuo kito dalykų susiejimas ir sugebėjimas tarsi ir žinomiems dalykams suteikti naujas prasmes. Beuyso fluxus darbai pralaužia tvirtas meną ir gyvenimą skiriančias sienas.

1963 m. fluxus centras persikėlė į Niujorką. 1964 m. balandžio mėnesį

Niujorke įvyko 12 fluxus-koncertų, vienas jų – judėjimo idėjinio vado

Jurgio Mačiūno In memoriam Adrianui Olivetti. Mačiūnas leido Fluxus periodiką, knygas, kūrė objektus ir multiplius, užsiiminėjo mail-artu (pašto menu). Idėjų jis sėmėsi idėjų iš kitų menininkų, interpretuodamas jų darbus, kurdavo etiketes, įpakavimus, pakeisdamas jų prasmę.

3. Optinis menas (Op art

Futurizmas→Orfizmas→Konstruktyvizmas→Bauhaus→Optinis menas→Kinetinis menas

Optinis menas – XX a. 7 deš. abstrakčiosios dailės kryptis, pagrįsta regėjimo fiziologija ir psichologija, optinių iliuzijų kūrimu. Buvo pasiremta neoimpresionizmo spalvos teorija (Seurat). Oparto menininkai kuria racionalias, preciziškas, geometrines kompozicijas, sukeliančias iš anksto apskaičiuotas žiūrovo akies tinklainės reakcijas. Pirmoji paroda The

Responsive Eye (Jautrioji akis) įvyko 1965 Niujorke. Oparto reikšmė palyginti paviršutiniška, tačiau jis išreiškia technologinės civilizacijos mentalitetą, harmoningai derėjo prie tipiškos XX a. 7 deš. architektūros.

Skiriamos dvi opmeno pakraipos: “statiškas” plokštuminis ir kinetinis trijų matavimų opmenas.

Opmeno šaknys yra Bauhauso eksperimentavimo tradicijose ir konstruktyvizme. Svarbu tai, kad opmenas nubrėžė ryškią skiriančiąją liniją tarp fizinių fenomenų – šviesos ir spalvos. Šviesa akyje atrodo kaip savaime šviečianti, nemateriali ir judanti substancija, tuo metu kai spalva veikia ant materialaus, nešviečiančio kūno, lauždama šviesą. Šis principinis skirtumas tarp erdvinės šviesos ir plokščios spalvos pagrindžia dvi optika manipuliuojančias meno sroves – kinetinį trijų išmatavimų opartą ir “statišką” plokštuminį opartą, kuris išnaudoja juodo-balto arba spalvos konfliktą ir kuria “iššokimo” ar “įgaubimo” efektus.

Victor Vasarely (1908-1997) kūryba ir teorija pagrindė oparto judėjimą; jo darbai yra ir didžiausia šios krypties viršūnė. Nuo 1930 jis gyveno Paryžiuje ir kaip konkrečiojo meno (art concret) pasekėjas domėjosi optikos dėsniais ir dėl tikslių geometrinių formų poveikio akyje vykstančiais fiziologiniais procesais.

Vasarely komponuoja paveikslus iš keleto nedidelių pagrindinių formų, pavyzdžiui, kvadrato, rombo ir sukinėja tas dalis taip, kad žiūrovui žiūrint į plokštumą, akiai susidaro pulsuojančio tekėjimo, judėjimo įspūdis. Vasarely, panašiai kaip Josefas Albersas, gilinosi į suvokimo psichologiją.

Vasarelio kūryba įdomi ir tuo, kad kūriniai nepraranda gyvybingumo ir svarbiausių savo savybių netgi reprodukcijose, kaip multipliai ar atspaudai, plakatai. Tuo kvestionuojamas meno kūrinio vienkartiškumo (unikalumo) klausimas. Vasarely stengėsi visa tai, kas individualu, eliminuoti iš kūrybos proceso.

Anglų menininkė Bridget Riley (1931) įžymiausius oparto kūrinius sukūrė inspiruota Izraelio gamtos reiškinių. Jos idėja – vietoje vieno sukurti tris paveikslus, išskiriant savybes, kurias jai inspiravo gamta:

viename kūrinyje parodyti peizažo spalvinę skalę, kitame – erdvės ypatumus, trečiame – perteikti įkaitusio oro judėjimą, kuris atsiranda Viduržemio jūros apylinkėse karštomis popietėmis. Šį oro judėjimą menininkė perteikia tankiomis, paraleliai banguotai judančiomis linijomis. Riley Srovė (1964) –

žymiausias opmeno kūrinys. Akis simuliuoja judėjimą, nors žiūrovas ir stovi vietoje. Ilgai stebint paveikslą, gali pasirodyti, kad kai kurios vietos turi spalvą.

7 deš. opartas buvo reikšmingas dizaine, patalpų apipavidalinime.

Riley kūrinių pavyzdžiai kartais buvo tiesiog kartojami kaip raštas ar ornamentas.

4. Minimalizmas (Minimalart

Konstruktyvizmas→Bauhaus→Minimalizmas→Konceptualizmas

Svarbi 7 deš. skulptūros pakraipa buvo minimalizmas (minimal-art), kartais vadinamas pirminių struktūrų menu (primary structures) arba ABC

menu (ABC art). Tai vėlyvojo modernizmo kryptis, kraštutinė modernizmo ieškojimų apraiška. Tipiškas minimalizmo bruožas – maksimalus formos redukavimas. Kūrinys supaprastinamas iki elementaraus daikto – lygiai nudažytos vienspalvės drobės, preciziškai pagaminto geometrinio pavidalo.

Skulptūrinė forma taip supaprastinama iki elementarių geometrinių formų pakartojimo. Būdinga serijinė kompozicija – vienodas to paties motyvo kartojimas. Minimalizmo formos, nors ir būdamos geometrinėmis, nėra susiję su tradicine kubistine kompozicija. Minimalistinė skulptūra suprantama iš pirmo žvilgsnio, jokia tolesnė kompozicijos analizė nereikalinga.

Minimalizmas siejosi su panašiais architektūriniais sprendimais ir rėmėsi

Mieso van der Rohe’s idėja, kad “mažiau reiškia daugiau”. Minimalistų menas yra beasmenis, vengiantis rodyti bet kokius jos kūrėjo rankos pėdsakus.

Minimalistinė skulptūra dažnai daroma pramoniniu būdu pagal skulptoriaus projektą. Naudojamos pramoninės medžiagos – fluorescenciniai dažai, plieno lakštai, vamzdžiai, rėmai. JAV plitęs minimalizmas turėjo įtakos Kazio

Varnelio tapybai.

Donald Judd (1928-1994) tvirtino, kad menas turi būti beasmenis, kad žmogaus rankų pėdsakų neturi matytis. Juddas naudojo savo skulptūroms statybinius akmenis, primenančius, pramoniniu būdu išlietus metalinius kubelius, kuriuos vienodais atstumais vertikaliai arba horizontaliai išdėstydavo ant sienos. Skulptorius taip pat atsisakė ir skulptūrų pavadinimų. Pavyzdžiui, skulptūra Be pavadinimo (1968) – tai į paprasčiausias stereometrines formas redukuota struktūra, neturinti jokios simbolinės ar vaizduojamos reikšmės. Objektas erdvėje tampa barjeru regėjimui, taip sukurdamas situaciją, nukreipiančią žiūrovo dėmesį į erdvinius santykius ir kūno santykius tarp jo ir objekto.

Sol Le Witt (1928) savo skulptūroms, tuščią kubą primenančioms konstrukcijoms, naudoja pramoniniu būdu pagamintus rėmus iš baltai nudažyto medžio, aliuminio ar plieno. Iš vertikalių ir horizontalių, kintant kubų dydžiui, sukuriamas stiprus labirinto įspūdis. Pasižymėdamas blaivia šalta askeze, Lewitto tuščiaviduris erdvinis kubas yra matematinės, visa valdančios ir persmelkiančios mūsų laikų dvasios atspindys (Trys kubai.

1969). Jo kūriniams būdinga abstrakti idėja, o didelių išmatavimų skulptūroms – gigantomanijos tendencija. “Tik idėjos gali būti meno kūriniai”, – mėgsta sakyti Solas Lewittas.

Dan Flavin (1933) naudojasi pramoninės gamybos produktais. Naudoja gatavus spalvoto apšvietimo įrenginius, susidedančius iš rėminių elementų su neoniniais vamzdžiais, iš kurių jis konstruoja erdvės vienetus, susiejančius šviesą, spalvą ir medžiągą (Be pavadinimo. 1969).

Minimalistiniam menui priklauso taip pat Ulrich Rückriem (1938). Šis vokiečių skulptorius remiasi jo naudojamų akmenų savybėmis. Baigęs akmenskaldžio mokslus Kelno katedros statybos įmonėje, jis dirbo kaip laisvas skulptorius ir nuo 1968 m. kūrė skulptūras, kuriose turėjo būti prakalbinta pati medžiaga ir jos struktūra. Tad menininkas akmens skaldykloje sprendžia, kaip iškirsti bloką, suskaldyti, kaip ir kur jį pragręžti, ir kaip apdoroti gretimas paviršiaus plokštumas.

Rückriemo kūriniai yra erdvėje, patalpoje be cokolio stovinčios skulptūros. Gamtos pavidalu priešais žmogiškąją kultūrą iškyla tai, kas visiškai kita, skirtinga nuo jos. Tačiau tai nėra, kita vertus, grynai gamtoje rasti objektai. Gamindamas meno kūrinį, menininkas jį apdoroja, bet stengiasi savo keičiantį įsikišimą kuo labiau apriboti. Meno kūrinyje dažnai g…alima įžvelgti gamtos ir kultūros dialektiką.

5. Skurdusis menas (Arte povera

Arte povera – avangardinis italų meno judėjimas, nukreiptas prieš tradicines estetines vertybes bei kūrybos komercializaciją. Kartu tai ir objektinio meno forma, kurią 7 deš. antrojoje pusėje vystė Italijos, ypač

Romos ir Turino menininkai. Arte povera dailininkams kultūrinė-visuomeninė meno vertė atrodė svarbesnė nei meno produktinė vertė. Norėdami apsaugoti meno kūrinius nuo “prekės” etiketės, šie menininkai naudojo greitai irstančias medžiagas, jų kūriniai gyvuodavo trumpą laiką ir turėdavo menką tikimybę atsirasti pas meno vartotojus.

Arte povera kūrėjai – italų dailininkai, todėl nors ir neigdami tradicijas, jie išliko klasikinių Europos kultūros tradicijų poveikyje pačia plačiausia prasme. Arte povera remiasi ilgaamže Vakarų Europos filosofijos ir kultūros istorija, kuri skelbia, kad natūrali gamta susideda iš “pirminių elementų” – žemės, vandens, ugnies, oro. Šiuolaikinė kultūra “pirmapradžius elementus” atranda dirbtinėje gamtoje, sudarančioje tą urbanistinę terpę, kurioje dažniausiai vyksta meninės kūrybos procesai.

Kūriniuose išryškinamas kompozicijos elementų medžiagiškumas (tai kūriniai iš skurdžių kasdieninių daiktų, buitinių atliekų, skudurų, plastmasių, gamtinių žaliavų – anglių, smėlio, šiaudų, žagarų). Kuriamos netikėtos vaizdinės ir prasminės asociacijos. Arte povera Italijoje gyvavo tuo pat metu, kaip ir minimalizmas bei konceptualizmas.

Alberto Burri (1915) tapybos kūriniams renkasi medžiagas ir ženklus, kurie jam atrodo esą savojo laiko “pirmapradžiais elementais” bei teigia vaizdo ir tos medžiagos tapatumą (serija Maišai, 1953). Kūrinyje Baltas plastikas B 5 (1965) pasitelktas pirmapradis elementas ugnis, ji tampa paveikslo darymo proceso sudėtine dalimi. Per ugnį įvyksta fantastinė materijos transformacija, ir tai yra kūrinio idėja.

Mario Merz (1925) kaip statybinę medžiagą naudoja paprastas medžiagas

– žemę, šiferį, plokštes, jas pritvirtina prie plieninių ar aliumininių karkasų ir apdeda kontrastingais neoniniais užrašais (Igloo di Marisa,

1971). Šis autorius nuolat ekspluatuoja iglu (trobelės) formą, nes laiko ją ne tik elementariausia primityviąja architektūra, tobulu erdviniu kūriniu, laikinai apsaugančiu būstu, bet ir visuomenės gyvenimo pirmaprade ląstele.

Merzas kuria modelius, prieštaraujančius techninei pažangos mąstysenai.

Dažnai Merzas, darydamas instaliacijas ir inscenizacijas, leidžiasi paveikiamas vietos sąlygų, randamų daiktų, vietinės statybinės medžiagos ar parodos patalpos ypatybių. Merzas verčia žiūrovą apmąstyti technikos amžiaus žmogaus tuštumą, kuriai jis priešina labai toli praeityje esančią ne-pilnumą. Jis stengiasi atgaivinti žmogaus santykius su gamta ir su nestabilia, pirmaprade situacija, kad per tai rastų būsimosios plėtros pradmenis.

Jannis Kounellis (1936) – graikas, nuo 1956 gyvenantis Romoje. Kuria menines nelaimės ir grėsmės kupinas situacijas. Paskatintas informel menininkų mėginimų ir Yveso Kleino ir Piero Manzoni darbų, Kounellisas bando naujas “mažesnes” medžiagas – avių vilną, skaldytus akmenis ir anglis, vašką, žarnas, liepsną su jos suodžių pėdsakais.

Eksponuodamas jis pirmenybę teikia su mitais susijusioms vietoms, tokioms kaip bažnyčios, pilaitės, bet sykiu ir sandėliams ar fabrikams.

Žiūrovai turi įeiti į patalpas, turinčias stiprų ryšį su praeitimi ir būti paakinti užmegzti santykį su medžiagomis, kurios tūno prieš juos agresyvios ir pavojingai gražios, kupinos užuominų apie pranykusį sudaužytą pasaulį (Antikinė gipso galva su ranka, 1987). Kounellisas dramatizuoja kultūros istorijos fragmentus, ir taip atkreipia į juos dėmesį.

6. Konceptualusis menas (Concept art

Minimalizmas→Konceptualizmas

Konceptualizmas atsirado XX a. 7 deš. pabaigoje kaip reakciją į minimalizmą, pagrįsta teiginiu, kad meno kūrinys iš esmės tėra fizinis daiktas. Formuojantis konceptualizmui, didelę įtaką turėjo minimalistas

Solas Le Wittas. Konceptualiajame mene svarbiausia yra pati kūrinio idėja.

Vadovaujamasi įsitikinimu, kad meno esmė glūdi sąvokose, idėjose.

Svarbiausią vaidmenį vaidina ne formos ir subjektyvumas, o pati meno reikšmė. Menininko sumanymas, dažnai išreiškiamas kokiais nors aplinkos daiktais arba fiksavimu, “dokumentavimu”, yra iškeltas į meno kūrinio rangą ne dėl formų, plastikos meniškumo, išskirtinumo, bet dėl autoriaus idėjos, sumanymo reikšmingumo. Daiktinė meno kūrinio forma tampa neaktuali, mąstymo procesas gali būti pateikiamas tekstais, diagramomis, fotografijomis, videoįrašais.

Meno kūriniais tiriama, kaip menas suvokiamas visuomenėje, kvestionuojami dailės interpretacijos stereotipai, pasitelkus filosofiją, sociologiją, lingvistiką, kasdieninį patyrimą, analizuojamos meno idėjos.

Menininkai konceptualistai stengiasi paaiškinti meno prigimtį, aktyvumą, panaudojimą. Vietoj meno kūrimo tradicine prasme buvo pradėta diskutuoti, ieškoti, bandyti. Išraiškos priemonės yra žemės menas, kūno menas, instaliacijos, performansai.

Konceptualiajame mene menininko veiksmas kaip toks pirmą kartą tapo pagrindine apmąstymo problema. Šioje srityje 7 deš. išsiskyrė Joseph

Koshuth (1941) su objektais, dažnai nurodančiais į realybės pavadinimo ir ženklo realybės skirtingumą.

Joseph Kosuth vienas pirmųjų ir svarbiausių konceptualistų, vienas iš konceptualiojo meno analitinės pakraipos pagrindinių atstovų. Kūrybą jis traktavo kaip gryno mąstymo sritį. Jis užsiiminėja meno prigimties tyrinėjimais ir juslinės pagavos – objekto realumo tapatybės ir apibrėžimo problemomis. 7 deš. kūrė lenteles su sentencijomis apie meną, pavyzdžiui,

Menas kaip idėjos idėja (1967). Sukurtasis produktas negalėjo būti suvokiamas formos kategorijomis kaip vizualiojo meno kūrinys, tiesiog pats autoriaus sumanymas buvo kūriniu. Kosuthas paprasčiausiai imdavo iš žodynų talpias sąvokas, ir bandydavo jas vizualizuoti. Pavyzdžiui, jo darbas Viena ir trys kėdės (1965) susideda iš tikros kėdės, pastatytos prie sienos, jos fotografijos ir išdidinto žodžio “kėdė” aprašymo, nukopijuoto iš žodyno.

Kosutho kūrybos reikšmė yra ta, kad buvo atsisakyta materialiai įgyvendinti savo projektus. Užuot kūrus vizualų apčiuopiamą kūrinį, idėjos ir planai pateikiami eskizų, užrašų forma. Tokiu specifiniu mąstymo turiniu ir nauju būdu bandoma išjudinti žiūrovo vaizduotės galias. Taip menas pasiekė ribinius savo praktikos klausimus ir meninėmis priemonėmis ėmė nagrinėti pažinimo teorijos klausimus. Konceptualieji menininkai nagrinėja tokius reiškinius, kaip laikas, judėjimas, mitas, vieta ir aplinka, ekologija, komunikacija.

6. 1. Akcijų pobūdžio meninė veikla

Akcijų pobūdžio meninė veikla yra meno ir bendravimo formos.

Naudojamos ir tradicinės meninės priemonės (garsas, rekvizitai, vaidyba, šokis), ir moderniosios techninės priemonės (filmai, magnetofonai, video), siekiant sukurti įspūdingą situaciją ir įtakoti žiūrovų bei veiksme dalyvaujančių žmonių mąstymą. JAV pirmosios akcijos prasidėjo 1958 m.

Tikslas – sukurti atsitiktinio, netikėto įvykio įspūdį, į meninį veiksmą įtraukti publiką ir taip tarsi naikinti ribą tarp meno ir gyvenimo.

Pradininkai – amerikietis kompozitorius ir pianistas John Cage (1912-1992)

ir Allan Kaprow (1927). Akcijose yra improvizuojama, jų meninis poveikis susijęs su realaus gyvenimo įtaiga. Akcija gali būti pateikiama kartu su aiškinamąja dokumentacija.

7-8 deš. akcijos prasidėjo JAV, Prancūzijoje, Vokietijoje, Japonijoje.

Tai buvo gilių polit…inių neramumų metas (Berlyno sienos statymas, Kubos krizė, JAV prezidento Kennedžio nužudymas), bet taip pat ir pasenusių autoritarinių formų laužymo laikas (studentų neramumai Prancūzijoje ir

Vokietijoje). Meno srityje tuo metu atgimė dadaistinės tendencijos, buvo daug eksperimentuojama naujomis meno formomis – daromos akcijos, hepeningai, performansai. Akcijų menas neįsivaizduojamas be dadaizmo,

Schwitterso “merz’ų” ir poezijos, be Bauhauso teatro, siurrealistinių filmų, automatizmo, taip pat be nepaprastai staigaus teatro ir baleto vystymosi.

Vieni svarbiausių Europos akcionistų – austrų dailininkas Hermann

Nitsch (1938) ir vokietis Joseph Beuys (1921-1986). Hermannas Nitschas savo akcijose tema Orgijos-Misterijos-Teatras (nuo 1957) naudojo aukojimo ritualus bei simboliką ir šoką – veiksmo metu žudydavo žvėris ir juos skrosdavo. Savo akcijoms Nitschas skyrė apvalantį, skaidrinantį vaidmenį:

esą per šoką žiūrovai ir dalyviai išgyvena atsipalaidavimą.

Josepho Beuyso akcijose ypatingai svarbios sąsajos su pirmykščiais ritualais, mitais, ir archainės gyvensenos, ir europietiškoios kultūros paveldu. Pateiksime vieną detalią Beuyso akcijos analizę, kadangi šio dailininko kūryba dėl savo daugiasluoksniškumo, simbolių gausos, prasmių gilumo dažnai laikoma “nesuprantama”.

Akcijoje Ifigenija / Titus Andronicus (1969, Frankfurtas prie Maino)

Beuysas veikė, manipuliuodamas keliomis medžiagomis (mikrofonu, margarinu, cukrumi, geležies gabalėliu, kurį kartais užsidėdavo ant galvos, orkestro lėkštėmis, kailiniais ir t.t.) priešais mikrofoną ir sinchroniškai interpretavo, gestika ir veiksmais komentavo, citavo tekstus iš Šekspyro

Titus Andronicus ir Goethe’s Ifigenijos Tauridėje, skambant monotoniškai skaitomiems tekstams ir magnetofonui atgaminant montažus iš abiejų dramų.

Scenos medžiaga – monotoniški magnetofono tekstai iš Ifigenijos (kaip žmogiškumo ir pasirengimo aukotis įsikūnijimo) ir Titus Andronikus (kaip žiaurumo ir nežmoniškumo parabolės palyginimo), taip pat bėras arklys ir

Beuysas. Jis neaiškino teksto ir jo neiliustravo. Tekstas buvo prasminė ir akustinė medžiaga veiksmui. Visa, ką jis darė (paukščio skrydžio pamėgdžiojimas, emblematiniai gestai, slankiojimas su mikrofonu), atrodo, buvo daroma be plano, intuityviai. Bet iš tiesų Beuyso elgesys, apranga ir veiksmai akcijos Ifigenija / Titus Andronicus metu vienaprasmiškai cituoja ritualus ir elgsenos pavyzdžius, kuriuos naudoja šiaurės ir vidurio Azijos nomadinių genčių šamanai. Scenoje iš linų padarytame žarde stovėjo bėras arklys ir ėdė šieną. Šamanų ceremonijose bėras arklys dažniausiai yra aukojamas gyvūnas. Gyvūnas Beuysui reiškia tą patį, ką ir gamta. Jis žymi pirmapradiškumą, tai, kas nepaliesta civilizacijos ir technikos.

Beuyso instaliacijos Būrys (Rudel) sandai – Volkswageno autobusiukas ir dvi dešimtys rogių. Autobusiukas interpretuojamas kaip technizuotos visuomenės būvis, o rogės simbolizuoja senesnę transporto priemonę, ne tokią patogią, reikalaujančią tempimo pastangų, bet aprūpintą tokiais keliais išgyvenimui svarbiais daiktais kaip lempa, veltinio rulonas ir taukų gabaliukas (apie Beuyso naudojamų medžiagų simbolines reikšmes žr.

skyrelyje 15. 3).

Hepeningas (angl. happening – įvykis, atsitikimas) apibrėžia avangardinius provokacinius menininkų veiksmus, paplitusi nuo XX a. 6 deš.

kaip politinio protesto, visuomenės kritikos forma. Hepeningo terminą 1958

m. sugalvojo dailininkas Alan Kaprow, Johno Cage’o įtakoje pirmą kartą atlikęs Aštuoniolika šešių dalių hepeningų (1959 m., Niujorkas). Be jo, hepeningų pradininkais yra ir Gutai grupė iš Osakos (Japonija). Iš pradžių hepeningo terminas reiškė meninės veiklos formą, skirtą ne publikai, bet patiems dalyviams menininkams. Hepeningai vyksta pagal …scenarijų, bet taip pat neapsieinama be improvizacijos, kadangi dalyvių ir žiūrovų reakcijų apskaičiuoti neįmanoma.

Hepeningų menas klestėjo 7 deš. viduryje. Bet lygiagrečiai reiškėsi ir

Fluxus judėjimas, ir akcijų menas. Nuo 8 deš. pradžios išpopuliarėjo performansas.

Performansas – (angl. performance – įvykdymas, vaidinimas) Kartais performansas laikomas ir postmodernistinio meno rūšimi. Performanso ištakos labai senos ir plačios – nuo gentinio ritualo, viduramžių misterijų, rūmų juokdarių vaidybos, dadaistinių kabaretų, siurrealistinių inscenizacijų iki šiuolaikinės roko muzikos. Tai iš anksto apgalvotas, konceptualus veiksmas, kurio pagrindinė išraiškos priemonė – paties menininko kūnas. Performansai dažniausiai atliekami meno galerijose, fiksuojami foto ir video priemonėmis. Publika nedalyvauja, veiksmas vyksta pagal griežtą scenarijų.

Performanso menininko siekiamybė – ištrinti ribą tarp gyvenimo ir performanso, t. y. gyvenimą paversti meninės raiškos forma. Skirtingai nuo teatro, kur aktorius yra pjesės veikėjas, performanso menininkas “vaidina save”, jo scena – visur. Performansas gali būti visai trumpas, kelių sekundžių, gali trukti ir kelias dienas, gali būti atliktas tik kartą arba būti kartojamas.

Vienas aiškiausių performanso pavyzdžių – anglų menininkų

Gilbert&George (Gilbert Proersch, 1943 ir George Passmore, 1942) bendra kūrybinė veikla. Jau pirmaisiais bendrais savo kūriniais (Dainuojanti skulptūra, 1965; Objektai-skulptūros, 1968), demonstruotais viešose erdvėse, jie radikaliai pratęsė skulptūros savoką, patys neilgam tapdami gyvosiomis skulptūromis.

Nuo 9 deš. pradžios kūryboje Gilbert&George sprendžia deformuoto lytiškumo, AIDS, homoseksualizmo klausimus.

Performanso apraiška yra ir akcionistinėmis priemonėmis besiremiantis kūno menas (body art). 1958 m. sukurtos pirmosios Yves Klein (1928-1962)

antropometrijos – tai “gyva tapyba” moters kūnu, sukurta traukant, voliojant nuogą moterį po specifinę Kleino mėlyną spalvą, vadinamą

International Klein Blue (Žydrojo periodo antropometrijos, 1960).

Suprantama, kad tokie veiksmai yra trumpalaikiai, todėl iškyla tikslios jų dokumentacijos (fotografuojant, filmuojant) klausimas.

1970 m. demonstruotas Denis Openheim (1938) darbas Skaitymo pozicija su antru nudegimo laipsniu. Saulėje rusdama žmogaus oda čia tapo tapybinio pigmento pakaitalu. Pasak autoriaus, taip jis atspindėjo amžiną tapytojų rūpestį dėl spalvos intensyvumo tapyboje kitimo.

Akcijos, hepeningai ir ypač performansai dažnai kelia menininko vietos visuomenėje klausimą – kokia jo misija: ezoterinė, šamanistinė, elitinė, provokuojanti, linksminanti, o gal menininkas tiesiog perteikia savo sukauptą informaciją? Šiandien mitologijos vietą užėmus masinėms informacijos priemonėms (televizijai, radijui), menas prisiima atsakomybę kurti naująją mitologiją, kuri nebūtų persunkta masinės kultūros stereotipais. Čia slypi ir konfliktas – performanso kūrėjų ir eilinių žiūrovų santykis dažniausiai nebus adekvatus.

Naujos meno pratybos, apimančios kūną, laiką, tam tikra prasme apibrėžtinos kaip ritualai. Hepeningais, akcijomis ir performansais mėginama perteikti menininko patirtį kaip visuotinę patirtį. Žiūrovas įtraukiamas panašiai kaip į kultą, verčiamas beveik prievarta eiti kartu ir kartu išgyventi. Tai jam suteikia įtrauktumo ir išganymo išgyvenimus.

Jausdamasis atsakingas už visuomenę, menininkas, kuris dažnai žvelgia į ją kaip pašalietis per rentgeną, perteikia tarsi-situacijas, mąstymo vaizdus, apibūdinančius mūsų priklausomybes ir turinčius, laikui bėgant, priversti juos permąstyti, įsisąmoninti. Siauri praėjimai, tamsūs koridoriai ir orakulų posakiai, paveikslai-mįslės, labirintai, iškreiptos perspektyvos, labirint…ai ir kreivos plokštumos Walterio Pichlerio, Jannio Kaunelliso,

Bruce Naumano darbuose siekia išjudinti žiūrovą iš tariamo saugumo, tikrumo ir paskatinti jį ieškoti savęs.

6. 2. Kai kurios konceptualiojo meno pakraipos

7 deš. JAV ir Vakarų Europoje stiprėjo dar keletas meno tendencijų, iš esmės nukreiptų prieš meno komercializaciją ir prieš jo “objektinį” būvį.

Kaip ir fluxus menininkai, Žemės meno (Land art) ir Specifinės vietos projektų (Site specific) kūrėjai atsisakė meną traktuoti kaip prekę, ir akcentavo vizualiąsias, estetines ir ekologines savo kūrinių galimybes, kurios atsiskleidžia gamtoje arba kasdieniniame žmonių bendravime, o ne ankštose galerijose.

6. 2. 1. Žemės menas (Land art

Šiems kūriniams reikia daug erdvės, atstumų, jie fiksuojami dažniausiai iš lėktuvų. Žemės meno kūrėjų medžiaga – žemė, uolos, sniegas, žiedai, lapai ir t.t. Žemės meno pavyzdžiai dažniausiai neišlieka, jie žinomi iš fotografijų ir aprašymų, o žiūrovo sąmonėje jie įgauna ne tiek materialų, kiek konceptualų būvį.

Vienas svarbiausių žemės meno atstovų – Robert Smithson (1928-1973).

Jo kūriniams, šiek tiek primenantiems skulptūrą iš žemės, ypatingai svarbus ryšys su aplinka. Kūrinys tampa aplinkinės erdvės formavimo dalimi, panašiai kaip architektūra (Spiralinis molas, 1970).

6. 2. 2. SPECIFINĖS VIETOS MENAS (Site specific)

Specifinės vietos menas – tai akcijos peizaže. Kaip ir žemės menas, tai yra landšafto formavimo būdas, pasitelkiant įvairias gamtines ir pramonines medžiagas. Kūriniai įkomponuojami kruopščiai parinktose vietose, geriausiai atitinkančiose menininko sumanymą. Site specific projektai yra laikini: arba pats menininkas juos išardo, arba tai paliekama gamtos jėgų valiai. Specifinių vietos projekto tikslas yra ne tiek objekto sukūrimas, kiek emocijos, kurias tas kūrinys sukelia.

Christo (tikroji pavardė Christo Javačevas, 1935) ir Jeanne-Claude

(1935) – iš Europos kilusi amerikiečių menininkų pora, garsėjanti įvairių daiktų, monumentų, pastatų pakavimo ir peizažo keitimo projektais –

instaliacijomis.

Po studijų Sofijoje ir Vienoje 1958 m. Christo atvyko į Paryžių ir prisijungė prie popmenininkų grupės. Savo meninę karjerą jis pradėjo nuo pakavimų į popierių ir medžiagą. Į skaidrias arba neskaidrias folijas pirmiausiai jis ėmė pakuoti kasdieninius daiktus – butelius, skalbimo mašinas, kėdes, motociklus. Taip įprastas objektas pasislėpdavo nuo žiūrovo žvilgsnio, prarasdavo savo funkciją, bet dėl to dar labiau žadindavo smalsumą ir žiūrovo fantazijoje virsdavo nežinomu pavidalu (Supakuoto visuomeninio pastato projektas. 1961). Parodai dokumenta 4 1968 m.

Kasselyje, padedamas bendradarbių, 5600 kubų oro ir helio mišiniu Christo pripildė žarnos formos Trevira apvalkalą. 1968 m. jis supakavo Berno parodų rūmus. Po metų folija buvo apdengta 100 000 kvadratinių metrų Australijos pakrantės skardžio, dviejų kilometrų ilgio pakrantės atkarpa. 1971-1972 m.

Kolorado valstijoje JAV jis ištempė milžinišką Slėnio uždangą tarp dviejų kalvų. Šį projektą įgyvendinti buvo sunku. Būta tokių techninių problemų, kaip medžiagos spalva, vėjo ir meteorologinių sąlygų vietoje išsiaiškinimas ir, atsižvelgiant į tai, palankaus laiko momento pasirinkimas. Oranžinė spalva turėjo apsaugoti nuo ultravioletinių saulės spindulių ir greito medžiagos suirimo. Nebuvo leista nukirsti nė vieno medžio ar užblokuoti kelio, einančio per uždangos plokštumą. Taip pat buvo privalu, nuėmus uždangą, pašalinti visus įtvirtinimus ir palikti peizažą, koks buvo anksčiau.

Kiti pasaulinio garso Christo projektai – Floridoje rožiniu audiniu apjuostos salos (Apsuptos salos), supakuotas Pont Neuf Paryžiuje (1980-1985

m.). 1995 metais buvo įgyvendintas Reichstago supakavimo Berlyne… projektas, kuriam Christo ir Jeanne-Claude ruošėsi nuo 1971 m.

Pakuodami menininkai priverčia realius objektus ir peizažus atrodyti kitaip, suteikdami jiems naują estetinį žavesį ir patrauklumą. Antra vertus, Christo ir Jeanne-Claude projektai kartais sukelia ir pasipriešinimą, erzina aplinkinius, bet tai ir yra jų kūrinių esmė –

iracionalumas, abejojimas vertybėmis.

6. 3 JOSEPHO BEUYSO KONCEPTUALIZMAS

IR NAUJOJI MITOLOGIJA

Josephas Beuysas mėgino savo gyvenime ir kūryboje atkurti prarastą gamtos ir dvasios, kosmoso ir intelekto vienybę ir tikslingam deterministiniam racionalizmui priešino mąstymą, kupiną archetipinių, mitinių ir maginių-religinių sąryšių. Beuysas yra sakęs: “Jei visa tai būčiau mėginęs išreikšti logiškais teiginiais knygoje, tai būtų pražuvę, nes dabarties žmogus linkęs patenkinti tiktai savo intelektą ir viską suprasti logiškai. Man nerūpėjo toliau vienpusiškai apeliuoti į logiką, man rūpėjo atverti visus pasąmonėje tūnančius pėdsakus, ir chaotiško proceso forma priversti juos maišytis, jungtis, sūkuriuoti. Nes to, kas nauja, pradžia, visada vyksta chaotiškai”.

II Pasauliniame karo metu Beuyso pilotuojamas lėktuvas nukrito Krymo stepėse. Lakūnas išgyveno, padedamas ir slaugomas totorių klajoklių. Šis įvykis tapo Beuyso konceptualios kūrybos pamatu. Beuysas išplėtojo labai asmenišką ikonografiją, susiejančią visas jo kūryboje pasitaikančias medžiagas (taukus, veltinį, varį), objektus (kasdieniai objektai su regimais naudojimo pėdsakais, įrankiai ir techniniai prietaisai, rasti daiktai, įvairios surinktos detalės ir atliekos), visas raiškos formas (piešiniai, užrašai ant lentos, objektai, environmentai, akcijos).

Medžiagą Beuysas renkasi kaip intensyvaus turiningumo ir dvasinio spinduliavimo simbolį. Iki jo mene nenaudotomis medžiagomis (taukai, medus)

Beuysas praplėtė plastikos sampratą. Šiose medžiagose jį ypač domino perėjimai iš amorfinio beformio skysto būvio į kietą kristalinį būvį ir atvirkščiai. Pagal Beuysą, šiluma, karštis, šaltis įkūnija, viena vertus, tai, kas chaotiška ir susiję su valia, ir, kita vertus, tai, kas susiję su mintimi ir forma. Toks tarpusavio žaismas tarp to, kas organiška ir kristališka, ir vadinasi, tarp gamtos ir dvasios, atsikartoja žmoguje.

“Plastika yra to, kas žmogiška, sinonimas [..] patį žmogų žyminti objektyvi sąvoka” – teigė menininkas. Beuysas neapsiribojo paskiru žmogumi, bet įžengė į tarpžmogiškų santykių visuomeninę sritį, klausdamas: kaip gali kiekvienas gyvas žmogus žemėje tapti socialinio organizmo pavidalo teikėju, plastiku, formuotoju? Pagal Beuyso pagrindinę idėją, socialinė tarpžmogiška šiluma visuomenėje (šilumą jis taip pat apibūdino kaip socialinę plastiką), turėjo paversti sustingusį, sukietėjusį dabartinį būvį visiems formuoti galimu būviu.

Jam renkantis medžiagas, daug didesnį vaidmenį už medžiagų savybę formuotis vaidino jų laidumas arba nelaidumas, taip pat atskirų medžiagų reikšmės kultiniame religiniame rituale, įvairiose filosofijose ir senesnėse mokslo formose – astrologijoje, medicinoje, alchemijoje.

Pavyzdžiui, siera Paracelsus’o (XVI a.) doktrinoje yra medžiaga, sušildanti kūnus, priemonė pagyvinti, gaivinti visiems augimo procesams ir pokyčiams.

Panašiai ir Beuyso traktuotėje kūrinys (instaliacija) Sudaužyta baterija S

(siera) sudarytas iš sieros blokelio ir dubens, kuriame ši siera buvo sumaišyta. Šiame dubeny guli trys oro pompos, nurodančios į išpurškimo funkcijas arba į suspaudimo ir sušilimo procesus pumpuojant. Kaip ir daugelyje Beuyso instaliacijų, ir čia žiūrovas jaučia raginimą veikti, aktyviai dalyvauti.

Kūriniu Perkeitimo procesas 5000 ąžuolų (1982) Beuysas inicijavo metus trunkančią medžių sodinimo akciją. Jos… metu įmokėjus auką, šalia didelio kalno priešais Fridericianum’ą Kaselio miesto aplinkoje kaskart buvo pasodinamas jaunas ąžuoliukas. 1982 m. Kasselio akcija vaizdžiai pademinstruoja Beuyso gebėjimą žadinti ekologinius estetinius pakyčius ir įveikti atkaklų pasipriešinimą bei tariamas padėtis be išeities.

Politiniai ir pedagoginiai Beuyso darbai, kai jis dėstė Diusseldorfo meno akademijoje, nuosekliai tęsia mėginimus humaniškai prilyginti meną gyvenimui ir praplėsti plastinę idėją taip, kad ji apimtų kiekvieną emancipacinę ir kūrybinę žmogiškosios veiklos apraišką.

Beuysui kiekvienas žmogus yra menininkas, jei jam suteikiama galimybė išsiugdyti savo gebėjimus, jei meno sąvoka, kuria remiamasi, taip stipriai praplečiama, kad ji pradeda apimti savideterminacijos procesą ir kiekvienam žmogui būdingą postūmį mąstymui.

Šią dažnai klaidingai suprantamą Beuyso tezę “Kiekvienas žmogus – menininkas” Beuysas aiškino taip:“kiekvienas žmogus yra gebėjimų subjektas, save apibrėžianti būtybė, visiškas suverenas mūsų laikais. Jis yra menininkas, nepriklausomai nuo to, ar jis dabar yra šiukšlių vežėjas, gydytojas, inžinierius, žemdirbys. Visad, kai jis atskleidžia savo gebėjimus, jis yra menininkas”.

Išvados

1. LITERATŪROS SĄRAŠAS

1. Bernard E. Modernusis menas 1905-1945. Vilnius: Gamta, 2001

2. Lucie-Smith E. Meno kryptys nuo 1945-ųjų. Temos ir koncepcijos. Vilnius,

1996.

3. Read H. Trumpa moderniosios dailės istorija. Vilnius: Vaga, 1996.

4. Muller J.-E., Elgar F. A Century of Modern Painting. New York: Tudor

Publishing Co., 1972.

5. http://www.museums.lt/Zurnalas/mickonis.htm

6. http://www.menas.lt/01/1gp/g/nauja.htm

7.