Gotika

GOTIKA

Gotikinės katedros stiebiasi dangun nesuskaičiuojami bokštų ir
bokštelių, niupergų (dekoratyvinis gotikinės architektūros elementas:
trikampis skydas su viršūne virš lango, durų ar portalo), fialų (smailus
statinio bokštelių), smailių arkų strėlėm. Žinoma, imponuoja aukštis, bet
nenustebina, o stebina gausumas ir įvairumas aspektų, atsiskleidžiančių
tada, kai apeini katedrą aplinkui.

Gotiškos katedros ne tik aukštos, bet ir labai ištęstos: Eartro
katedros ilgis – 130 metrų, o jos transepto (pertvara – bazilikinės arba
lotyniško kryžiaus plano bažnyčios skersinė nava (tarp presbiterijos
(presbiterija – vieta bažnyčioje prie didžiojo altoriaus) ir išilginių
navų) – 64 metrai; norint vien tik apeiti ją aplinkui, reikia nnužingsniuoti
ne mažiau kaip pusę kilometro. Ir kyla jausmas, panašus į tą, koks būna
vaizdingoje kalnuotoje vietovėje, – reginys visą laiką nejučiomis keičiasi,
ir už kiekvieno posūkio matosi nauji kalnų siluetai, kyšuliai, tarpekliai.

Jei romaninės bažnyčios formos aiškios ir lengvai apžvelgiamos, tai
gotikinė katedra neapžvelgiama, dažnai asimetriška, jos dalys nevienalytės:
kiekvienas jos fasadas su savo portalu (vartai, puošnus įėjimas į pastatą)
yra individualus. Sienų lyg ir nėra. Pakopomis kyla aukštyn masyvūs
atraminiai stulpai – kontraforsai, o jų tarpuose – be galo sudėtingas,
permainingas ažūrinių formų žaismas. Arkos. galerijos, bokštai, didžiuliai
langai – čia siauri ir aukšti, čiia apvalūs (vadinamosios gotiškos rožės),
su spalvotais stiklais ir įmantriausių rėmų raizginiu. Ir visos tos erdvės
katedroje apgyventos – tiek viduje, tiek iš lauko, pristatyta galybė
skulptūrų (Šartro katedroje – apie dešimt tūkstančių vien tik statulų). Jos
užima ne tik portalus, galerijas ir kolonų laiptelius, bet s

stūkso ir ant
stogo, ant karnizų, glūdo po koplyčių skliautais, suktuose laiptuose, ant
nutekamųjų vamzdžių. Žodžiu gotikinė katedra – tai visas pasaulis.

Ji iš tikrųjų telkė savyje viduramžių miesto gyvenimą. Jeigu net dabar,
šiandieniniame Paryžiuje, gotikinė Dievo Motinos katedra dominuoja visame
mieste ir prieš ją blanksta baroko, klasicizmo, ampyro (XIX a. l pusės
Europos architektūros ir dailės stilius, vėlyvoji klasicizmo atmaina)
architektūra, tai galima įsivaizduoti, kaip įspūdingai ji atrodė anais
laikais, kada neturėjo architektūrinių varžovų, ir aplinkui ją tebuvo
kreivos gatvelės ir maži namukai Senos pakrantėse.

Tada katedra buvo ne tik pamaldų vieta. Kaip ir rotušė, tai buvo
visuomeninio gyvenimo centras. Rotušėje telkėsi praktiškoji to gyvenimo
pusė. joje buvo sprendžiami visi reikalai, susiję su miesto valdymu, o
katedroje be pamaldų, buvo skaitomos universiteto paskaitos, vyko
vaidinimai (misterijos), kartais joje posėdžiaudavo parlamentas, kartasi
net buvo sudarinėjamos prekybos suutartys.

Pasikeitus miesto gyvenimo poreikiams, vietoje uždaros, storasienės,
panašios į tvirtovę romantiškos katedros atsirado erdvi, atvira viduje.
Visų pirma, žinoma, buvo pakeista pati konstrukcija. O po konstrukcijos
pasikeitė estetika, tai yra architektūrinis stilius. Sunku pasakyti, kas
pirmiau pasikeitė – technika ar estetika. Tikriausiai tai buvo vieningas
procesas – viskas kito vienu metu.

Šiaip ar taip, posūkis į gotiką prasidėjo nuo architektūros ir jau
paskui palietė skulptūrą ir tapybą. Architektūra buvo ir liko viduramžių
menų sintezės pagrindas. Jei palyginsime tipiškus, brandžius romaninio
stiliaus ir gotikos pastatus, tai atrodys. kad jie visiškai skirtingi:
vieni – įkūnytas masyvumas, kiti –
– lengvumas. Bet jeigu paminėsime
tarpinius, pereinamojo tipo pastatus (tokių nemaža), matysime, kad iš esmės
jie giminingi, ir kad gotikinė architektūra išaugusi iš romaninės.

Visas gotikinio statinio lengvumas ir pasakiškumas turi racionalų
pagrindą: jis priklauso nuo karkasinės architektūros sistemos; pastatas –
tai karkasas, skeletas iš smailaus skliauto, arkbutanų (arkbutanas –
išorinė atraminė arka, perduodanti skliauto skėtimą į apatinius ramsčius
(kontraforsus), kurie yra iš pastato laukinės pusės) ir kontraforsų.

O pati siena nieko nelaiko, ji nereikalinga konstrukcijai. Todėl ji ir
nedaroma aklina. Vietoje jos atsiranda kiaurinės galerijos, arkados (arkada
– vienodų arkų eilė), didžiuliai langai.

Galerijose statomos skulptūros, langai panaudojami monumentaliajai
tapybai iš spalvoto stiklo, duodančiai nuostabų efektą: sodrūs jos
atspalviai, raudoni, mėlyni, violetiniai ir geltoni, daug kartų sustiprinti
kiaurai veriančių saulės spindulių, traškėte traška. Viduramžių dailininkai
itin mėgo grynas skambias spalvas: tatai matyti ir iš vitražų, ir iš
miniatiūrų, ir iš nuspalvintų skulptūrų. Net viduramžių filosofas Tomas
Akvinietis skyrė ir ryškumą, ir aiškumą prie svarbiausių grožio požymių, ir
todėl, – rašė jis toliau, – mes vadiname gražiais tuos daiktus, kurie
nudažyti ryškia spalva. Kartais girdima nuomonė, kad gotikinės katedros yra
mišrios, smarkiai perdėta. Nei iš lauko nei iš vidaus jos nedaro slegiančio
įspūdžio. Jos gražios pažiūrėti, erdvios, dinamiškos, – tai reiklaus
viduramžių miesto gyvenimo įkūnijimas. Jos skirtos dideliems žmonių
sambūriams. jų aukšti bokštai – befrua – buvo žvalgybos bokštai, varpas
šaukė miestiečius ir į pamaldas. ir į sueigas; palei katedrą be atvangos
virė gyvenimas su vi
isomis jo žemiškomis aistromis ir interesais. Gotikinis
stilius ne niūrus ir ne liūdnas; jis audringai, temperamentingai
dramatiškas.

Katedros ir rotušės miesto hormenų (savivaldos organai) užsakymu buvo
statomos iš lėto ir ilgai –dešimtmečius ar net šimtmečius.

Visa gotikinių katedrų meninė puošyba, įskaitant statulas, reljefus,
vitražus ir altorių tapybą, – tai savotiška enciklopedija, kurioje sutelkta
visa viduramžių žinija, aišku pajungta tarnauti teologijai. Tačiau
kiekvienoje katedroje galima įžvelgti vieną pagrindinę, visai jai bendrą
temą. Paryžiaus katedra skirta Dievo Motinai ir viskam, kas galėjo būti su
ja susiję. Amjeno katedroje įkūnyta mesianizmo idėja: jos fasade – pranašų
figūros. Katedra Lane į pirmą planą iškelia mokslų ir laisvųjų menų
alegorijas ir pasakoja apie sutvėrimo stebuklus. Reimsas – tautiškiausias
ir istoriškiausias: jame ypatingas vaidmuo skiriamas Prancūzijos karalių
portretams. Buržos šlovina šventųjų dorybes. Šartro katedra
„enciklopediška“: ji apima visus viduramžių minties atsišakojimus ir teikia
platų simbolinį tiek dangiškojo, tiek žemiškojo pasaulio vaizdą. Šitų
vaizduojamųjų teologinių enciklopedijų idėjos buvo, apskritai imant, tokios
miglotos, alegorijos tokios sąlyginės, kad jų prieglobstyje rasdavo sau
vietą įvairiausi ‘siužetai ir motyvai Pavyzdžiui, daug kur matomos scenos
iš amatininkų ir žemės ūkio darbų, kalvių, sėjėjų, statytojų atvaizdus
galima buvo pateisinti tuo, kad nusidėjusiam žmogui prisakė dirbti; panašūs
siužetai buvo jungiami taip pat į metų laikų alegorijas. Nuodėmių ir
nuodėmingų aistrų alegorijos buvo patogi dingstis vaizduoti ir tos pačios
numylėtos pasakiškos stabmeldžių pabaisos, – gotikoje jų nemažiau, kaip
romaniniuose statiniuose,– tarkim, chimeros, einančios sargybą Paryžiaus
Dievo motinos ka
atedros bokštuose. Žvėrys ir augalai įkūnijo gamtos pasaulį,
sukurtą pirmomis sutvėrimo dienomis.

Keistai margame vaizdų spiečiuje buvo daug tokių, kurie labai mažai
teturi arba visai neturi bendro su bažnytine visatos koncepcija. Tankiame
reljefų raizginyje, dengiančiame Vavelio katedros (Krokuva) koplyčių
skliautus, greta Adomo ir Ievos nusidėjimo scenos galima įžiūrėti nuogą
satyrą, apglėbusį nimfą, pabaisą su gyvatės kaklu, žmogaus galva ir erelio
sparnais: čia pat visokiausi žvėrys. Dažnai buvo vaizduojami žonglieriai,
muzikantai ir šokėjai. Matyti, daugelyje atvaizdų atsispindėjo linksmos
liaudies pramogos, labai paplitusios viduriniais amžiais: „juokdarių
eitynės“, šventės su kaukėmis ir pan. Net vienuolių tarpe buvo paprotys
rengti pusiau misterinio, pusiau pagoniško pobūdžio masinius šokius,
panašius į senovines saturnalijas (saturnalija – 1. romėnų šventė dievo
Saturno garbei; 2. audringas puotavimas, nežabotas lėbavimas).

Ištisą ketvertą šimtmečių šventvagiški reljefai ramiausiai puošė
bažnyčią.

Bažnyčios šulai, tatai matydami, kartais širsdavo ir piktindavosi, bet
maža ką tegalėjo padaryti: tai buvo nenugalima kolektyvinio liaudies meno
stichija. Galima pakartoti. ką sakė apie gotiką Viktoras Hugo:
„Architektūros knyga nebepriklauso kunigijai, religijai, Romai; ji
priklauso vaizduotei, poezijai, liaudžiai. Tuo laikotarpiu mintis,
užrašyta akmenyje, turėjo privilegijų, kurias galima palyginti su nūdiene
spaudos laisve.Tai architektūros laisvė. Ši laisvė siekia labai toli.
Kartais koks nors portalas, fasadas arba visa bažnyčia atskleidžia
simbolišką prasmę, visiškai svetimą kultui ir net priešišką bažnyčiai.“

Viduramžių dailės esmė ir prasmė tame, jog beatodairiškai byloja apie
gyvenimą. O gyvenimas buvo ne tik įdomus, bet ir žiaurus bei dramatiškas.
Reikia įsivaizduoti viduramžių atmosferą, prisiminti, kiek negandų
užtraukdavo kad ir kryžiaus žygiai ir su kokia beatodairiška narsa
leisdavosi į tuos žygius vargšų žmonių masė; „raganų tylas“, deginimus
laužuose, visas tas pašėlusias psichines viduramžių epidemijas, lygiai kaip
ir ligų epidemijas, kurios nusiaubdavo ištisas sritis; nuolatinius vidaus
karus, masinius gyventojų žudymus užkariautuose miestuose ir daug ką kita.
Bus tada suprantama, kodėl gotikos kūriniuose vyravo dramatinis patosas.
Bizantijoje liaudies masių gyvenimas buvo gal netgi žiauresnis. Tačiau ten
meną taip griežtai kontroliavo privilegijuotieji sluoksniai, jis buvo taip
reglamentuojamas, kad jo daliai teko vien auksinti teokratinės imperijos
fasadą ir jam sunku buvo prasiskverbti į liaudies gyvenimo gelmes. Europoje
nebuvo tokio valdžios centralizavimo, „prastuomenės“ balsas mene buvo
aiškiai girdimas. Nedidelės trečiojo luomo laisvės buvo per menkos tam, kad
jis galėtų susidoroti su skaudžiais ir sudėtingais socialinės būties
prieštaravimais, pakankamos bent jau , kad galėtų apie juos papasakoti meno
kalba.

Viduramžių baudžiauninkas – tai jau ne vergas. Jam pripažįstamos
žmogiškos teisės, bet faktiškai jis mažne beteisis, prispaustas begalinių
bėdų, visų engiamas. Jis ir priklauso sau, ir nepriklauso. Jo išaugęs
sąmoningumas, žmogiškosios vertės pajautimas nuolatos trypiamas.
Kenčiančio, nuskriausto žmogaus paveikslas – slaptas vidinis gotikos meno
nervas. Ne veltui gotika taip pamėgo siužetus, susijusius su kankiniais ir
kankintojais. Žiaurios scenos, kupinos liūdesio ekspresijos, kartais
virstančios egzaltacija. Dailininkai, negailėdami žiūrovų dvasinės ramybės,
nebepaiso „padorumo“ ir nevengia visiškai atviro kančių vaizdavimo.
Būdingas nukryžiuotojo Kristaus tipas: galva su erškėčių vainikų bejėgiškai
nusvirusi ant krūtinės, šonkauliai išsišovę, kraujas liejasi per išsekusį
kūną, kojos prilenktos, rankos – skeleto rankos–prikaltos vinimis. Gotikos
dailininkai sukūrė tūkstančius šitos žaizdotos, nukryžiuotos figūros
variantų. Iki gotikos menas žinojo Kristų – gerąjį ganytoją, Kristų,
gaubiamą šlovės, Kristų –rūstųjį teisėją.

Gotika žiūri į Kristų kaip į paprasto dailidės sūnų, daug iškentėjusį
nuo šio pasaulio valdovų rankos.

Gotikos dievas neturi abstrakčios religinės didybės. Užtat jis turi ką
kita. Šioje užkankintoje ir nedailioje dievybėje atsiranda žmogiškų – maža
to, net plebėjiškų bruožų. Plebėjas, suvargęs piligrimas, ekstazės pagautas
pamokslininkas, smerkiąs turtingus nusidėjėlius ir verkiąs dėl žmonijos
kančių, – toks gotikos Kristus. Tai ypač akivaizdžiai matyti liaudiškose,
„prastuoliškose“ viduramžių dailės srovėse. Ten susiformavo ypatingas
ikonografinis „liūdinčio Kristaus“ tipas (kartais jis vadinamas
„susimąsčiusiu Kristumi“, „gailestinguoju Kristumi“). Jis ne ant kryžiaus,
jo negaubia šlovė – jis sėdi, paprasčiausiai sėdi, parėmęs galvą ranka,
atremta į kelį, liūdnas ir giliai susimąstęs, kūnas jo kruvinas. (
„Rūpintojėlis“)

Šitoks menas fiziniam grožiui, tokiam grožiui, kaip jis buvo
suprantamas ir reiškiamas antikiniais laikais, jau nebegalėjo teikti
ankstesnės reikšmės. Gotikai svetima toji antikos laikų dailės meilė
normalių, darnių formų, harmoningų proporcijų grožiui, tasai siekimas kuo
gyviau atkurti žmogaus kūną. Gotika labiau mėgo reikšti įkvėptą ekstazę
negražiame, išsekusiame kūne.

Ne tiek neigimas kūno apskritai, kiek bjaurėjimasis sočiu, išpuoselėtu
kūnu uždėjo būdingą žymę gotikos dailei, lygiai kaip ir miestiečių luomo
literatūrai.

Tokiai nepaprastai dvasinio gyvenimo įtampai, kokią matome gotikos
figūrose ir veiduose, būtų iš tiesų per siauri klasikinio skonio, puikios
pusiausvyros ir kūno tobulybės rėmai. Nerimastinga , pasipiktinusi dvasia
negailestinga savo kūnui: ji sekina, vagoja giliomis raukšlėmis, tampo
konvulsijomis. Viduramžių dailės herojus žvelgia į tamsios būties prarajas,
stebi žmogiškojo sielvarto bedugnes, skausmingai mąsto, stengiasi kažką
suprasti. Šartro katedros šiaurinio portalo figūrų tarpe galima rasti ir
Mikelandželo pranašų, Rodeno „mąstytojo“ pirmtakų: juos nuostabiai gyvai
primena pasaulio tvėrimo dienų dienas. Tai net ir ne Kristus, kuriam skirta
kentėti: tai pats Dievas Tėvas, aukščiausiasis visa ko leidėjas, tačiau ir
šitą dievą slegia abejonės ir nusivylimas. Jis tveria saulę, bet jau nemato
jo nelaimių ir, sunkių mirčių kamuojamos, sielvartingai žvelgia į savo
sunkų darbą. Regis, niekad ir niekur daugiau, jokiame religiniame mene taip
nebuvo vaizduojamas Dievas Tėvas – savo kūrinio akto prislėgtas.

Kai kurios iš daugybės skulptūrų, puošiančių Reimso katedrą, ypač jo
vakarinį fasadą, skiriasi nuo kitų gotikos kūrinių tuo, kad jos ramesnės ir
harmoningesnės. Čia žavinga jauna Marija, kalbanti su Elžbieta, – ramaus
moteriškumo įkūnijimas, čia liūdnas ir geras Kristus keliauninkas, čia,
Paskutinio teismo kompozicijoje, apaštalas Petras, žvelgiąs su gailesčiu ir
užuojauta. Per kraštus besiveržiančios gotikinės arkos tarsi atlėgsta, jas
tarsi pragiedrina aukščiausioji žmonių savitarpio supratimo išmintis. Šitos
Reimso statulos priklauso prie geriausių XII a. brandžiosios gotikos
kūrinių, tai savotiška gotikos klasika. Jų formos švelniai apdorotos,
lipdyboje subtiliai panaudojant šviesotamsą, o tai retas dalykas gotikoje.
Kad ir kokios epochos akimis į juos žiūrėsi – Reimso Marija ir Kristus
keliauninkas niekam neatrodys negražūs, jie žavi be išimties visus. O nauja
yra tas, kad išorinis grožis čia suvokiamas kaip vidinio, dvasinio grožio
atspindys. Antikinės statulos žadina mintį, kad puiki dvasia gali gyventi
vien puikiame kūne. O Reimso statulos skatina galvoti, jog dvasios šviesa
tautina kūną. Reimso skulptūrose akivaizdžiai matyti tos naujos vertybės,
kuriomis gotika praturtino meninį žmogaus paveikslo įprasminimą – „Abraomo
auka“ Šartro katedros skulptūrinėje grupėje „Jobo ir jo draugų“ reljefas
Paryžiaus Dievo Motinos katedroje (170 psl.).

Gotikos dailininkams pažystamas ne tik kančių patosas – jie mokėjo
perteikti užuojautą dvasinį artumą –jausmus, padedančius pakelti negandas.
Jie rasdavo priemonių išreikšti tiems nebyliems tyriems jausmams, kurie
vengė viešumos ir reiškiami santūriai – rūpestingu rankos prisilietimu,
galvos palenkimu, žvilgsniu. Šitą gilaus jausmo tylą gali išreikšti ne
kiekvienas menas – ji, pavyzdžiui, neprieinama baroko meninei kalbai, nors
barokas buvo pasišventęs vaizduoti sielos ekstazes ir šia prasme bent kiek
artimas gotikai. Tačiau barokas, ypač bažnytinis, katalikiškasis barokas,
su jam būdinga demonstratyvia įtampa, su gerai apgalvota pompastiška
ekspresija parodo tokias vertybes, kaip nuoširdumą ir liaudišką paprastumą,
o gotika jas turėjo, ir tai jos didybė. Kaip ir kiekvieno meno,
neatitrūkusio nuo liaudies kūno ir dvasios.

Labiausiai įdvasinta gotikinė statula tėra tam tikra architektūrinės
visumos dalelė, ir jos pavaldumas architektonikai visiškai akivaizdus.
Skulptūrų ir vitražų formos ne tiktai suderintos tektonikos ir kompozicijos
požiūriu, – jos tiesiog susiliejusios suaugusios su architektūra, gyvena su
ja vieną gyvenimą. Tai iš tikrųjų tebuvo amatas, rankų darbas. Viduramžių
akmenkalių rankose negyvas akmuo atgyja ir pražysta. Sunku surasti
istorijoje organiškesnę amato ir meno vienovę. ir organiškesnes menų
sintezės formas, kylančias iš tos vienovės.

Daugumoje gotikos katedrų skulptūrinė puošyba nusveria tapybinę, jei
neskaitysime vitražų. Tai irgi nulėmė architektūros pobūdis: pastatų sienos
ažūrinės ir todėl netinkamos freskoms. Gotikos dailėje užtat ir vystėsi ne
sienų tapyba, o daugiausia rankraščių miniatiūros ir altorių sąvarų
dekoravimas.

Gausybėje rankraštinių knygų, papuoštų miniatiūromis, pilnai ir
įvairiai atsispindi vidurinių amžių gyvensena ir mąstysena, iliustruoti
rankraščiai, jau nekalbant apie jų meninę reikšmę, yra gausus istorinių
žinių šaltinis.

Monumentalioji – altorių – tapyba daugiausia vystėsi tose šalyse, kur
gotiškos architektūros pastatuose dėl vienų ar kitų priežasčių išliko
palyginti masyvios ir lygios sienos (kraunamos iš plytų), kur nebuvo
kiaurinio, suskaidyto interjero, nepaliekančio vietos tapybinėms
kompozicijoms ir nušviesto spalvotų spindulių, kurie stelbia net
ryškiausios tapybos spalvas.

Puiki altorių tapyba klestėjo viduramžių Čekijoje. Iš jos paminklų
galima spręsti, kaip kito tapyboje bendri gotikos principai.

Kiekvienas vaizdas, nutapytas atskirojo altoriaus sąvaroje, buvo jau
savarankiškas paveikslas, išbaigta scena, nors tarp jų visų, drauge paėmus,
buvo ir siužetinis, ir simfoninis, ir dekoratyvinis ryšys.

„Kristus Alyvų kalne“ – Vyši Brodo meistro darbas.

„Kristaus prisikėlimas“ – Tržetonas altoriaus meistras.

„Kūdikių išžudymas“ – Krokuvos mokyklos meistro kompozicija, sukurta
antroje XV a. pusėje.

Šis kūrinys kupinas gotiško „sopulingumo“. Kraugeriškų Erodo samdinių
vaidmenį atlieka viduramžių riteriai, kurių plėšikavimai ir antpuoliai buvo
virtę tikra Dievo rykšte taikiems gyventojams. Jie šiek tiek panašūs į
žudikus automatus Pikaso paveiksle vaizduojančiame gyventojų sušaudymą
Pietų Korėjoje Nors. kūrinys sukurtas jau antroje XV a. pusėje, tačiau tai
buvo vis dar viduramžiai, vis dar gotika. Daugumoje Europos šalių, esančių
į šiaurę nuo Italijos, kitapus Alpių, gotikinis stilius viešpatavo ilgai.
Jis evoliucionavo, bet tai buvo jo paties logiška evoliucija, kurią vargu
ar galėsime pavadinti Renesansu, jeigu renesanso menu laikysime naująją
meninę sistemą, neigiančią gotikos principus ir panašią į tą, kuri
susiklosto XV amžiaus Italijoje. Italijoje susidarė ypatingos sąlygos (apie
jas bus kalbama vėliau), kurios nubrėžė griežtą lūžio ribą tarp viduramžių
ir renesanso meninių principų. Kitose šalyse šitos sąlygos tuo metu arba
nesusidarė, arba suvėlavo, arba buvo visai kitokios. Tų šalių mene grynai
renesansiški bruožai atsiranda tuomet, kada jos pajunta stiprų itališkojo
renesanso poveikį, tai yra jau XVI a. O gotikos tradicijos dar tvirtai
laikosi net ir tuo vėlyvuoju metu. Pavyzdžiui, Vokietijoje ir XVI a.
architektūra ir skulptūra tebuvo iš esmės gotikinės (nors tapyba jau
renesansinė), o paskui jos pamažu virto baroku, aplenkdamos Renesanso
stiliaus stadiją.

Nors XV a. Vokietijos, Nyderlandų, Čekijos, Lenkijos, o taip pat
Prancūzijos ir Anglijos dailė priskiriama prie Renesanso, tačiau šis
priskyrimas – daugiau ar mažiau sąlyginis. Tai pereinamasis meninis
stilius, jame atsiranda daug naujo, palyginus su XIIIa. ir XIVa., bet vis
dėlto jis artimesnis viduramžių, o ne Renesanso meniniam mąstymui. Tiesa.
pirklių, biurgerių luomas stiprėjo visur. tačiau niekur, išskyrus Italiją,
šis procesas dar nebuvo atvedęs prie radikalaus politinės santvarkos.
visuomenės gyvenimo sanklodos, ideologinių požiūrių pasikeitimo, prie
perversmo moksle,– o juk tai galų gale ir lėmė kultūros formų raidą.

XV a šiaurinėse šalyse galima laikyti ir vėlyvąja gotika, ir proto
renesansu – didelio skirtumo tarp tų sąvokų nėra, kadangi itališkasis proto
renesansas dar tikras, gotikos ir Bizantijos meno kūdikis, o ir apskritai
Renesansas, nors neabejotinai savarankiškas, tebuvo dėsninga, organiškai
išsivysčiusi viduramžių kultūros stadija. Šit kodėl taip sunku nubrėžti
tarp jų aiškią skiriamąją ribą.

Kas XV a. Europos šalių dailėje pranašavo Renesansą? Ar galima
pasakyti, kad pirmieji Renesanso daigai buvo domėjimasis žmogaus
pergyvenimais, jausmais, charakteriu? Bet juk tokio domėjimosi būta ir
gotikoje,– gotika visa pasirėmusi į tą dvasinį pasaulį, jinai juo ir
gyvena. Vadinasi, čia ne kas kita, kaip gotikos tradicijų tęsinys; o
naujovė greičiau bus ta, kad pergyvenimai darosi labiau individualizuoti ir
susiję su konkrečia asmenybe. Toliau: ar galima pasakyti, kad naujas
dalykas yra domėjimasis įvairiais gyvenimo ir buities „realijomis“,
aplinkos, smulkmenų, veiksmo vietos, kostiumų ir t.t. konkretumas? Tai irgi
savaime išplaukia iš gotikos meninės koncepcijos, nes ir ten tai jau buvo –
ypač gotikinėse miniatiūrose. O ko tenai nebuvo ir ką iš tikrųjų reikia
laikyti protorenesanso simptomu –tai pastangos perteikti visas tas
smulkmenas su jų tikraisiais, blaiviai įžvelgtais ryšiais – realioje
aplinkoje, realioje erdvėje, atsižvelgiant į perspektyvą ir anatomiją.

Ir dar vienas svarbus proto renesanso simptomas: kinta dailininko
asmenybės vaidmuo. Viduramžių kūrybos gaivališkumas ir bevardiškumas lieka
praeityje. XV a. dailininkai – išbaigtos meninės individualybės,
susikristalizavusios iš meninio viduramžių „tirpalo“. Jie sąmoningai
interpretuoja ir vysto savo asmeninėje kūryboje tą stilių, kurį suformavo
prieš juos kūrybinės liaudies pastangos, ir patys kuria kryptis ir
mokyklas.

Taigi vėlyvosios gotikos meninė kultūra yra drauge ir proto renesanso
kultūra.

Gotika

[pic]

Leave a Comment