GOTIKA
Gotikinės katedros stiebiasi dangun nesuskaičiuojami bokštų ir bokštelių, niupergų (dekoratyvinis gotikinės architektūros elementas:
trikampis skydas su viršūne virš lango, durų ar portalo), fialų (smailus statinio bokštelių), smailių arkų strėlėm. Žinoma, imponuoja aukštis, bet nenustebina, o stebina gausumas ir įvairumas aspektų, atsiskleidžiančių tada, kai apeini katedrą aplinkui.
Gotiškos katedros ne tik aukštos, bet ir labai ištęstos: Eartro katedros ilgis – 130 metrų, o jos transepto (pertvara – bazilikinės arba lotyniško kryžiaus plano bažnyčios skersinė nava (tarp presbiterijos (presbiterija – vieta bažnyčioje prie didžiojo altoriaus) ir išilginių navų) – 64 metrai; norint vien tik apeiti ją aplinkui, reikia nužingsniuoti ne mažiau kaip pusę kilometro. Ir kyla jausmas, panašus į tą, koks būna vaizdingoje kalnuotoje vietovėje, – reginys visą laiką nejučiomis keičiasi, ir už kiekvieno posūkio matosi nauji kalnų siluetai, kyšuliai, tarpekliai.
Jei romaninės bažnyčios formos aiškios ir lengvai apžvelgiamos, tai gotikinė katedra neapžvelgiama, dažnai asimetriška, jos dalys nevienalytės:
kiekvienas jos fasadas su savo portalu (vartai, puošnus įėjimas į pastatą)
yra individualus. Sienų lyg ir nėra. Pakopomis kyla aukštyn masyvūs atraminiai stulpai – kontraforsai, o jų tarpuose – be galo sudėtingas, permainingas ažūrinių formų žaismas. Arkos. galerijos, bokštai, didžiuliai langai – čia siauri ir aukšti, čia apvalūs (vadinamosios gotiškos rožės), su spalvotais stiklais ir įmantriausių rėmų raizginiu. Ir visos tos erdvės katedroje apgyventos – tiek viduje, tiek iš lauko, pristatyta galybė skulptūrų (Šartro katedroje – apie dešimt tūkstančių vien tik statulų). Jos užima ne tik portalus, galerijas ir kolonų laiptelius, bet stūkso ir ant stogo, ant karnizų, glūdo po koplyčių skliautais, suktuose laiptuose, ant nutekamųjų vamzdžių… Žodžiu gotikinė katedra – tai visas pasaulis.
Ji iš tikrųjų telkė savyje viduramžių miesto gyvenimą. Jeigu net dabar, šiandieniniame Paryžiuje, gotikinė Dievo Motinos katedra dominuoja visame mieste ir prieš ją blanksta baroko, klasicizmo, ampyro (XIX a. l pusės
Europos architektūros ir dailės stilius, vėlyvoji klasicizmo atmaina)
architektūra, tai galima įsivaizduoti, kaip įspūdingai ji atrodė anais laikais, kada neturėjo architektūrinių varžovų, ir aplinkui ją tebuvo kreivos gatvelės ir maži namukai Senos pakrantėse.
Tada katedra buvo ne tik pamaldų vieta. Kaip ir rotušė, tai buvo visuomeninio gyvenimo centras. Rotušėje telkėsi praktiškoji to gyvenimo pusė. joje buvo sprendžiami visi reikalai, susiję su miesto valdymu, o katedroje be pamaldų, buvo skaitomos universiteto paskaitos, vyko vaidinimai (misterijos), kartais joje posėdžiaudavo parlamentas, kartasi net buvo sudarinėjamos prekybos sutartys.
Pasikeitus miesto gyvenimo poreikiams, vietoje uždaros, storasienės, panašios į tvirtovę romantiškos katedros atsirado erdvi, atvira viduje.
Visų pirma, žinoma, buvo pakeista pati konstrukcija. O po konstrukcijos pasikeitė estetika, tai yra architektūrinis stilius. Sunku pasakyti, kas pirmiau pasikeitė – technika ar estetika. Tikriausiai tai buvo vieningas procesas – viskas kito vienu metu.
Šiaip ar taip, posūkis į gotiką prasidėjo nuo architektūros ir jau paskui palietė skulptūrą ir tapybą. Architektūra buvo ir liko viduramžių menų sintezės pagrindas. Jei palyginsime tipiškus, brandžius romaninio stiliaus ir gotikos pastatus, tai atrodys. kad jie visiškai skirtingi:
vieni – įkūnytas masyvumas, kiti – lengvumas. Bet jeigu paminėsime tarpinius, pereinamojo tipo pastatus (tokių nemaža), matysime, kad iš esmės jie giminingi, ir kad gotikinė architektūra išaugusi iš romaninės.
Visas gotikinio statinio lengvumas ir pasakiškumas turi racionalų pagrindą: jis priklauso nuo karkasinės architektūros sistemos; pastatas –
tai karkasas, skeletas iš smailaus skliauto, arkbutanų (arkbutanas –
išorinė atraminė arka, perduodanti skliauto skėtimą į apatinius ramsčius (kontraforsus), kurie yra iš pastato laukinės pusės) ir kontraforsų.
O pati siena nieko nelaiko, ji nereikalinga konstrukcijai. Todėl ji ir nedaroma aklina. Vietoje jos atsiranda kiaurinės galerijos, arkados (arkada
– vienodų arkų eilė), didžiuliai langai.
Galerijose statomos skulptūros, langai panaudojami monumentaliajai tapybai iš spalvoto stiklo, duodančiai nuostabų efektą: sodrūs jos atspalviai, raudoni, mėlyni, violetiniai ir geltoni, daug kartų sustiprinti kiaurai veriančių saulės spindulių, traškėte traška. Viduramžių dailininkai itin mėgo grynas skambias spalvas: tatai matyti ir iš vitražų, ir iš miniatiūrų, ir iš nuspalvintų skulptūrų. Net viduramžių filosofas Tomas
Akvinietis skyrė ir ryškumą, ir aiškumą prie svarbiausių grožio požymių, ir todėl, – rašė jis toliau, – mes vadiname gražiais tuos daiktus, kurie nudažyti ryškia spalva. Kartais girdima nuomonė, kad gotikinės katedros yra mišrios, smarkiai perdėta. Nei iš lauko nei iš vidaus jos nedaro slegiančio įspūdžio. Jos gražios pažiūrėti, erdvios, dinamiškos, – tai reiklaus viduramžių miesto gyvenimo įkūnijimas. Jos skirtos dideliems žmonių sambūriams. jų aukšti bokštai – befrua – buvo žvalgybos bokštai, varpas šaukė miestiečius ir į pamaldas. ir į sueigas; palei katedrą be atvangos virė gyvenimas su visomis jo žemiškomis aistromis ir interesais. Gotikinis stilius ne niūrus ir ne liūdnas; jis audringai, temperamentingai dramatiškas.
Katedros ir rotušės miesto hormenų (savivaldos organai) užsakymu buvo statomos iš lėto ir ilgai –dešimtmečius ar net šimtmečius.
Visa gotikinių katedrų meninė puošyba, įskaitant statulas, reljefus, vitražus ir altorių tapybą, – tai savotiška enciklopedija, kurioje sutelkta visa viduramžių žinija, aišku pajungta tarnauti teologijai. Tačiau kiekvienoje katedroje galima įžvelgti vieną pagrindinę, visai jai bendrą temą.
Paryžiaus katedra skirta Dievo Motinai ir viskam, kas galėjo būti su ja susiję. Amjeno katedroje įkūnyta mesianizmo idėja: jos fasade – pranašų figūros. Katedra Lane į pirmą planą iškelia mokslų ir laisvųjų menų alegorijas ir pasakoja apie sutvėrimo stebuklus.
Reimsas – tautiškiausias ir istoriškiausias: jame ypatingas vaidmuo skiriamas Prancūzijos karalių portretams. Buržos šlovina šventųjų dorybes. Šartro katedra „enciklopediška“: ji apima visus viduramžių minties atsišakojimus ir teikia platų simbolinį tiek dangiškojo, tiek žemiškojo pasaulio vaizdą.
Šitų vaizduojamųjų teologinių enciklopedijų idėjos buvo, apskritai imant, tokios miglotos, alegorijos tokios sąlyginės, kad jų prieglobstyje rasdavo sau vietą įvairiausi ‘siužetai ir motyvai Pavyzdžiui, daug kur matomos scenos iš amatininkų ir žemės ūkio darbų, kalvių, sėjėjų, statytojų atvaizdus galima buvo pateisinti tuo, kad nusidėjusiam žmogui prisakė dirbti; panašūs siužetai buvo jungiami taip pat į metų laikų alegorijas. Nuodėmių ir nuodėmingų aistrų alegorijos buvo patogi dingstis vaizduoti ir tos pačios numylėtos pasakiškos stabmeldžių pabaisos, – gotikoje jų nemažiau, kaip romaniniuose statiniuose,– tarkim, chimeros, einančios sargybą Paryžiaus
Dievo motinos katedros bokštuose. Žvėrys ir augalai įkūnijo gamtos pasaulį, sukurtą pirmomis sutvėrimo dienomis.
Keistai margame vaizdų spiečiuje buvo daug tokių, kurie labai mažai teturi arba visai neturi bendro su bažnytine visatos koncepcija. Tankiame reljefų raizginyje, dengiančiame Vavelio katedros (Krokuva) koplyčių skliautus, greta Adomo ir Ievos nusidėjimo scenos galima įžiūrėti nuogą satyrą, apglėbusį nimfą, pabaisą su gyvatės kaklu, žmogaus galva ir erelio sparnais: čia pat visokiausi žvėrys. Dažnai buvo vaizduojami žonglieriai, muzikantai ir šokėjai. Matyti, daugelyje atvaizdų atsispindėjo linksmos liaudies pramogos, labai paplitusios viduriniais amžiais: „juokdarių eitynės“, šventės su kaukėmis ir pan. Net vienuolių tarpe buvo paprotys rengti pusiau misterinio, pusiau pagoniško pobūdžio masinius šokius, panašius į senovines saturnalijas (saturnalija – 1. romėnų šventė dievo
Saturno garbei; 2. audringas puotavimas, nežabotas lėbavimas).
Ištisą ketvertą šimtmečių šventvagiški reljefai ramiausiai puošė bažnyčią.
Bažnyčios šulai, tatai matydami, kartais širsdavo ir piktindavosi, bet maža ką tegalėjo padaryti: tai buvo nenugalima kolektyvinio liaudies meno stichija. Galima pakartoti. ką sakė apie gotiką Viktoras Hugo:
„Architektūros knyga nebepriklauso kunigijai, religijai, Romai; ji priklauso vaizduotei, poezijai, liaudžiai… Tuo laikotarpiu mintis, užrašyta akmenyje, turėjo privilegijų, kurias galima palyginti su nūdiene spaudos laisve.Tai architektūros laisvė. Ši laisvė siekia labai toli.
Kartais koks nors portalas, fasadas arba visa bažnyčia atskleidžia simbolišką prasmę, visiškai svetimą kultui ir net priešišką bažnyčiai.“
Viduramžių dailės esmė ir prasmė tame, jog beatodairiškai byloja apie gyvenimą. O gyvenimas buvo ne tik įdomus, bet ir žiaurus bei dramatiškas.
Reikia įsivaizduoti viduramžių atmosferą, prisiminti, kiek negandų užtraukdavo kad ir kryžiaus žygiai ir su kokia beatodairiška narsa leisdavosi į tuos žygius vargšų žmonių masė; „raganų tylas“, deginimus laužuose, visas tas pašėlusias psichines viduramžių epidemijas, lygiai kaip ir ligų epidemijas, kurios nusiaubdavo ištisas sritis; nuolatinius vidaus karus, masinius gyventojų žudymus užkariautuose miestuose ir daug ką kita.
Bus tada suprantama, kodėl gotikos kūriniuose vyravo dramatinis patosas.
Bizantijoje liaudies masių gyvenimas buvo gal netgi žiauresnis. Tačiau ten meną taip griežtai kontroliavo privilegijuotieji sluoksniai, jis buvo taip reglamentuojamas, kad jo daliai teko vien auksinti teokratinės imperijos fasadą ir jam sunku buvo prasiskverbti į liaudies gyvenimo gelmes. Europoje nebuvo tokio valdžios centralizavimo, „prastuomenės“ balsas mene buvo aiškiai girdimas. Nedidelės trečiojo luomo laisvės buvo per menkos tam, kad jis galėtų susidoroti su skaudžiais ir sudėtingais socialinės būties prieštaravimais, pakankamos bent jau , kad galėtų apie juos papasakoti meno kalba.
Viduramžių baudžiauninkas – tai jau ne vergas. Jam pripažįstamos žmogiškos teisės, bet faktiškai jis mažne beteisis, prispaustas begalinių bėdų, visų engiamas. Jis ir priklauso sau, ir nepriklauso. Jo išaugęs sąmoningumas, žmogiškosios vertės pajautimas nuolatos trypiamas.
Kenčiančio, nuskriausto žmogaus paveikslas – slaptas vidinis gotikos meno nervas. Ne veltui gotika taip pamėgo siužetus, susijusius su kankiniais ir kankintojais. Žiaurios scenos, kupinos liūdesio ekspresijos, kartais virstančios egzaltacija. Dailininkai, negailėdami žiūrovų dvasinės ramybės, nebepaiso „padorumo“ ir nevengia visiškai atviro kančių vaizdavimo.
Būdingas nukryžiuotojo Kristaus tipas: galva su erškėčių vainikų bejėgiškai nusvirusi ant krūtinės, šonkauliai išsišovę, kraujas liejasi per išsekusį kūną, kojos prilenktos, rankos – skeleto rankos–prikaltos vinimis. Gotikos dailininkai sukūrė tūkstančius šitos žaizdotos, nukryžiuotos figūros variantų. Iki gotikos menas žinojo Kristų – gerąjį ganytoją, Kristų, gaubiamą šlovės, Kristų –rūstųjį teisėją.
Gotika žiūri į Kristų kaip į paprasto dailidės sūnų, daug iškentėjusį nuo šio pasaulio valdovų rankos.
Gotikos dievas neturi abstrakčios religinės didybės. Užtat jis turi ką kita. Šioje užkankintoje ir nedailioje dievybėje atsiranda žmogiškų – maža to, net plebėjiškų bruožų. Plebėjas, suvargęs piligrimas, ekstazės pagautas pamokslininkas, smerkiąs turtingus nusidėjėlius ir verkiąs dėl žmonijos kančių, – toks gotikos Kristus. Tai ypač akivaizdžiai matyti liaudiškose, „prastuoliškose“ viduramžių dailės srovėse. Ten susiformavo ypatingas ikonografinis „liūdinčio Kristaus“ tipas (kartais jis vadinamas „susimąsčiusiu Kristumi“, „gailestinguoju Kristumi“). Jis ne ant kryžiaus, jo negaubia šlovė – jis sėdi, paprasčiausiai sėdi, parėmęs galvą ranka, atremta į kelį, liūdnas ir giliai susimąstęs, kūnas jo kruvinas. (
„Rūpintojėlis“)
Šitoks menas fiziniam grožiui, tokiam grožiui, kaip jis buvo suprantamas ir reiškiamas antikiniais laikais, jau nebegalėjo teikti ankstesnės reikšmės. Gotikai svetima toji antikos laikų dailės meilė normalių, darnių formų, harmoningų proporcijų grožiui, tasai siekimas kuo gyviau atkurti žmogaus kūną. Gotika labiau mėgo reikšti įkvėptą ekstazę negražiame, išsekusiame kūne.
Ne tiek neigimas kūno apskritai, kiek bjaurėjimasis sočiu, išpuoselėtu kūnu uždėjo būdingą žymę gotikos dailei, lygiai kaip ir miestiečių luomo literatūrai.
Tokiai nepaprastai dvasinio gyvenimo įtampai, kokią matome gotikos figūrose ir veiduose, būtų iš tiesų per siauri klasikinio skonio, puikios pusiausvyros ir kūno tobulybės rėmai. Nerimastinga , pasipiktinusi dvasia negailestinga savo kūnui: ji sekina, vagoja giliomis raukšlėmis, tampo konvulsijomis. Viduramžių dailės herojus žvelgia į tamsios būties prarajas, stebi žmogiškojo sielvarto bedugnes, skausmingai mąsto, stengiasi kažką suprasti. Šartro katedros šiaurinio portalo figūrų tarpe galima rasti ir
Mikelandželo pranašų, Rodeno „mąstytojo“ pirmtakų: juos nuostabiai gyvai primena pasaulio tvėrimo dienų dienas. Tai net ir ne Kristus, kuriam skirta kentėti: tai pats Dievas Tėvas, aukščiausiasis visa ko leidėjas, tačiau ir šitą dievą slegia abejonės ir nusivylimas. Jis tveria saulę, bet jau nemato jo nelaimių ir, sunkių mirčių kamuojamos, sielvartingai žvelgia į savo sunkų darbą. Regis, niekad ir niekur daugiau, jokiame religiniame mene taip nebuvo vaizduojamas Dievas Tėvas – savo kūrinio akto prislėgtas.
Kai kurios iš daugybės skulptūrų, puošiančių Reimso katedrą, ypač jo vakarinį fasadą, skiriasi nuo kitų gotikos kūrinių tuo, kad jos ramesnės ir harmoningesnės. Čia žavinga jauna Marija, kalbanti su Elžbieta, – ramaus moteriškumo įkūnijimas, čia liūdnas ir geras Kristus keliauninkas, čia,
Paskutinio teismo kompozicijoje, apaštalas Petras, žvelgiąs su gailesčiu ir užuojauta. Per kraštus besiveržiančios gotikinės arkos tarsi atlėgsta, jas tarsi pragiedrina aukščiausioji žmonių savitarpio supratimo išmintis. Šitos
Reimso statulos priklauso prie geriausių XII a. brandžiosios gotikos kūrinių, tai savotiška gotikos klasika. Jų formos švelniai apdorotos, lipdyboje subtiliai panaudojant šviesotamsą, o tai retas dalykas gotikoje.
Kad ir kokios epochos akimis į juos žiūrėsi – Reimso Marija ir Kristus keliauninkas niekam neatrodys negražūs, jie žavi be išimties visus. O nauja yra tas, kad išorinis grožis čia suvokiamas kaip vidinio, dvasinio grožio atspindys. Antikinės statulos žadina mintį, kad puiki dvasia gali gyventi vien puikiame kūne. O Reimso statulos skatina galvoti, jog dvasios šviesa tautina kūną. Reimso skulptūrose akivaizdžiai matyti tos naujos vertybės, kuriomis gotika praturtino meninį žmogaus paveikslo įprasminimą – „Abraomo auka“ Šartro katedros skulptūrinėje grupėje „Jobo ir jo draugų“ reljefas
Paryžiaus Dievo Motinos katedroje (170 psl.).
Gotikos dailininkams pažystamas ne tik kančių patosas – jie mokėjo perteikti užuojautą dvasinį artumą –jausmus, padedančius pakelti negandas.
Jie rasdavo priemonių išreikšti tiems nebyliems tyriems jausmams, kurie vengė viešumos ir reiškiami santūriai – rūpestingu rankos prisilietimu, galvos palenkimu, žvilgsniu… Šitą gilaus jausmo tylą gali išreikšti ne kiekvienas menas – ji, pavyzdžiui, neprieinama baroko meninei kalbai, nors barokas buvo pasišventęs vaizduoti sielos ekstazes ir šia prasme bent kiek artimas gotikai. Tačiau barokas, ypač bažnytinis, katalikiškasis barokas, su jam būdinga demonstratyvia įtampa, su gerai apgalvota pompastiška ekspresija parodo tokias vertybes, kaip nuoširdumą ir liaudišką paprastumą, o gotika jas turėjo, ir tai jos didybė. Kaip ir kiekvieno meno, neatitrūkusio nuo liaudies kūno ir dvasios.
Labiausiai įdvasinta gotikinė statula tėra tam tikra architektūrinės visumos dalelė, ir jos pavaldumas architektonikai visiškai akivaizdus.
Skulptūrų ir vitražų formos ne tiktai suderintos tektonikos ir kompozicijos požiūriu, – jos tiesiog susiliejusios suaugusios su architektūra, gyvena su ja vieną gyvenimą. Tai iš tikrųjų tebuvo amatas, rankų darbas. Viduramžių akmenkalių rankose negyvas akmuo atgyja ir pražysta. Sunku surasti istorijoje organiškesnę amato ir meno vienovę. ir organiškesnes menų sintezės formas, kylančias iš tos vienovės.
Daugumoje gotikos katedrų skulptūrinė puošyba nusveria tapybinę, jei neskaitysime vitražų. Tai irgi nulėmė architektūros pobūdis: pastatų sienos ažūrinės ir todėl netinkamos freskoms. Gotikos dailėje užtat ir vystėsi ne sienų tapyba, o daugiausia rankraščių miniatiūros ir altorių sąvarų dekoravimas.
Gausybėje rankraštinių knygų, papuoštų miniatiūromis, pilnai ir įvairiai atsispindi vidurinių amžių gyvensena ir mąstysena, iliustruoti rankraščiai, jau nekalbant apie jų meninę reikšmę, yra gausus istorinių žinių šaltinis.
Monumentalioji – altorių – tapyba daugiausia vystėsi tose šalyse, kur gotiškos architektūros pastatuose dėl vienų ar kitų priežasčių išliko palyginti masyvios ir lygios sienos (kraunamos iš plytų), kur nebuvo kiaurinio, suskaidyto interjero, nepaliekančio vietos tapybinėms kompozicijoms ir nušviesto spalvotų spindulių, kurie stelbia net ryškiausios tapybos spalvas.
Puiki altorių tapyba klestėjo viduramžių Čekijoje. Iš jos paminklų galima spręsti, kaip kito tapyboje bendri gotikos principai.
Kiekvienas vaizdas, nutapytas atskirojo altoriaus sąvaroje, buvo jau savarankiškas paveikslas, išbaigta scena, nors tarp jų visų, drauge paėmus, buvo ir siužetinis, ir simfoninis, ir dekoratyvinis ryšys.
„Kristus Alyvų kalne“ – Vyši Brodo meistro darbas.
„Kristaus prisikėlimas“ – Tržetonas altoriaus meistras.
„Kūdikių išžudymas“ – Krokuvos mokyklos meistro kompozicija, sukurta antroje XV a. pusėje.
Šis kūrinys kupinas gotiško „sopulingumo“. Kraugeriškų Erodo samdinių vaidmenį atlieka viduramžių riteriai, kurių plėšikavimai ir antpuoliai buvo virtę tikra Dievo rykšte taikiems gyventojams. Jie šiek tiek panašūs į žudikus automatus Pikaso paveiksle vaizduojančiame gyventojų sušaudymą
Pietų Korėjoje Nors. kūrinys sukurtas jau antroje XV a. pusėje, tačiau tai buvo vis dar viduramžiai, vis dar gotika. Daugumoje Europos šalių, esančių į šiaurę nuo Italijos, kitapus Alpių, gotikinis stilius viešpatavo ilgai.
Jis evoliucionavo, bet tai buvo jo paties logiška evoliucija, kurią vargu ar galėsime pavadinti Renesansu, jeigu renesanso menu laikysime naująją meninę sistemą, neigiančią gotikos principus ir panašią į tą, kuri susiklosto XV amžiaus Italijoje. Italijoje susidarė ypatingos sąlygos (apie jas bus kalbama vėliau), kurios nubrėžė griežtą lūžio ribą tarp viduramžių ir renesanso meninių principų.
Kitose šalyse šitos sąlygos tuo metu arba nesusidarė, arba suvėlavo, arba buvo visai kitokios. Tų šalių mene grynai renesansiški bruožai atsiranda tuomet, kada jos pajunta stiprų itališkojo renesanso poveikį, tai yra jau XVI a. O gotikos tradicijos dar tvirtai laikosi net ir tuo vėlyvuoju metu. Pavyzdžiui, Vokietijoje ir XVI a.
architektūra ir skulptūra tebuvo iš esmės gotikinės (nors tapyba jau renesansinė), o paskui jos pamažu virto baroku, aplenkdamos Renesanso stiliaus stadiją.
Nors XV a. Vokietijos, Nyderlandų, Čekijos, Lenkijos, o taip pat
Prancūzijos ir Anglijos dailė priskiriama prie Renesanso, tačiau šis priskyrimas – daugiau ar mažiau sąlyginis. Tai pereinamasis meninis stilius, jame atsiranda daug naujo, palyginus su XIIIa. ir XIVa., bet vis dėlto jis artimesnis viduramžių, o ne Renesanso meniniam mąstymui. Tiesa.
pirklių, biurgerių luomas stiprėjo visur. tačiau niekur, išskyrus Italiją, šis procesas dar nebuvo atvedęs prie radikalaus politinės santvarkos.
visuomenės gyvenimo sanklodos, ideologinių požiūrių pasikeitimo, prie perversmo moksle,– o juk tai galų gale ir lėmė kultūros formų raidą.
XV a šiaurinėse šalyse galima laikyti ir vėlyvąja gotika, ir proto renesansu – didelio skirtumo tarp tų sąvokų nėra, kadangi itališkasis proto renesansas dar tikras, gotikos ir Bizantijos meno kūdikis, o ir apskritai
Renesansas, nors neabejotinai savarankiškas, tebuvo dėsninga, organiškai išsivysčiusi viduramžių kultūros stadija. Šit kodėl taip sunku nubrėžti tarp jų aiškią skiriamąją ribą.
Kas XV a. Europos šalių dailėje pranašavo Renesansą? Ar galima pasakyti, kad pirmieji Renesanso daigai buvo domėjimasis žmogaus pergyvenimais, jausmais, charakteriu? Bet juk tokio domėjimosi būta ir gotikoje,– gotika visa pasirėmusi į tą dvasinį pasaulį, jinai juo ir gyvena. Vadinasi, čia ne kas kita, kaip gotikos tradicijų tęsinys; o naujovė greičiau bus ta, kad pergyvenimai darosi labiau individualizuoti ir susiję su konkrečia asmenybe. Toliau: ar galima pasakyti, kad naujas dalykas yra domėjimasis įvairiais gyvenimo ir buities „realijomis“, aplinkos, smulkmenų, veiksmo vietos, kostiumų ir t.t. konkretumas? Tai irgi savaime išplaukia iš gotikos meninės koncepcijos, nes ir ten tai jau buvo –
ypač gotikinėse miniatiūrose. O ko tenai nebuvo ir ką iš tikrųjų reikia laikyti protorenesanso simptomu –tai pastangos perteikti visas tas smulkmenas su jų tikraisiais, blaiviai įžvelgtais ryšiais – realioje aplinkoje, realioje erdvėje, atsižvelgiant į perspektyvą ir anatomiją.
Ir dar vienas svarbus proto renesanso simptomas: kinta dailininko asmenybės vaidmuo. Viduramžių kūrybos gaivališkumas ir bevardiškumas lieka praeityje. XV a. dailininkai – išbaigtos meninės individualybės, susikristalizavusios iš meninio viduramžių „tirpalo“. Jie sąmoningai interpretuoja ir vysto savo asmeninėje kūryboje tą stilių, kurį suformavo prieš juos kūrybinės liaudies pastangos, ir patys kuria kryptis ir mokyklas.
Taigi vėlyvosios gotikos meninė kultūra yra drauge ir proto renesanso kultūra.
Gotika
[pic]