Šostakovičius

ŠOSTAKOVIČIUS (1906-1975)
(gyvenimo ir kūrybos apžvalga, parengta pagal Beatos Leščinskos radijo laidą per LR2, 2002 06 02 d.)
D.Šostakovičius – vienas iš didžiausių XX amžiaus ne tik rusų, bet ir apskritai viso pasaulio kompozitorių. Sudėtingo likimo dėka jis buvo tapęs tarybinės santvarkos kultūros „vizitine kortele”, „valstybiniu kompozitoriumi”. O kaipgi būtų galima apibūdinti Šostakovičių iš tikrųjų?
Jis buvo įžymus tarybinis kompozitorius, pedagogas ir visuomenės veikėjas, Tarybų Sąjungos liaudies artistas, menotyros mokslų daktaras, socialistinio darbo didvyris, Visasąjunginės Kompozitorių sąjungos sekretorius, Rusijos federacijos ir Aukščiausiosios tarybų deputatas, Oksfordo universiteto garbės daaktaras, daugelio užsienio muzikos akademijų garbės narys. Jis buvo ištikimas partijos sūnus ir nepamainomas tarybinės propagandos Vakarams ruporas, o taip pat slaptas disidentas, nekentęs ir niekinęs totalitarinę santvarką; mirtinai išgąsdintas intravertas pesimistas su sužalota nervų sistema; draugiškas ir geranoriškas kolegoms bei jų kūrybai; „prisitaikėlis”, konjunktūrinių kūrinių, įvertintų Stalino premijomis, autorius; aukščiausias moralinis tarybinių laikų inteligentijos autoritetas, „bolševikų nukryžiuotos Rusijos” balsas, ir 1.1., ir 1.1. Tokių apibūdinimų galėtų būti dar daugiau, nes Šostakovičius buvo asmenybė, gyvenusi sudėtingais laikais.
Kompozitoriaus vaikystė nebuvo lengva. Šostakovičius buvo gaabus vaikas, vunderkindas, o kartu – paprastas miesto berniūkštis. Jis gimė 1906 m. senas rezistencijos tradicijas turinčioje demokratų šeimoje. Tiesa, nei tėvas, iš Vilniaus kilęs chemikas-inžinierius Dmitrijus Boleslavovičius, nei motina Sofija Vasiljevna tiesiogiai jokiame revoliuciniame judėjime nedalyvavo. Su muzikos pradžiamoksliu mažąjį Dmitrijų su

upažindino jo mama. O jau būdamas trylikos metų, 1919 -aisiais Šostakovičius studijavo Peterburgo konservatorijoje. Profesorius Glazunovas jaunojo studento kuriamos muzikos nesuprato. Jis yra sakęs: „Kaip bjauru! Pirmą kartą negirdžiu muzikos skaitydamas partitūrą!”, tačiau pranašavo studento kūrybai nepaprastą ateitį.

įsivaizduokime, – porevoliucinis Petrogradas, badas, skurdas. Jaunasis pianistas pinigus uždirba akompanuodamas kine, dirbdamas taperiu purvinose, tvankiose, dvokiančiose salėse. Uždarbis menkas – o darbo daug. 1922 m. miršta tėvas, motina atleidžiama iš darbo.Seimą išlaiko tik vyriausioji Dmitrijaus sesuo Marusia. 1923 m. Dmitrijui daroma operacija dėl bronchų ir limfmazgių tuberkuliozės, tačiau iškart po to jis kartu su seserimi išvyksta į Krymą reabilitacijai. Tai buvo šioks toks poilsis. Kaip matome, gyvenimo sąlygos buvo sunkios, tačiau būsimasis kompozitorius intensyviai lavinosi, švietėsi, jam padėjo konservatorijos profesoriai dėstytojai, nors šios aukštosios mokyklos dvasia buvo itin koonservatyvi. Imlusis jaunuolis studijavo Čaikovskio, Musorgskio muziką, lankydamas koncertus susipažino su Šenbergo, Hindemito, taip pat Malerio ir Stravinskio kūriniais, kurie konservatorijoje buvo ignoruojami. Milžinišką įspūdį kompozitoriui padarė Albano Bergo „Voceko” premjera Leningrade, beje, viena iš pirmųjų pasaulinių šio veikalo premjerų. Tarp kitko, akompanuodamas nebyliajam kinui, Šostakovičius ne tik ugdė gebėjimą improvizuoti, – jis perprato pramoginės muzikos dėsnius, taip pat išmoko pajusti muzikinį laiką, jį organizuoti montažo principu. Toji vadinamoji montažinė forma yra viena iš būdingųjų XX a. muzikos formų. O baigdamas ko

onservatoriją jis pateikė savo pirmąją, galima sakyti „pavasariškąją” simfoniją, iš karto patraukusią publikos dėmesį ir išgarsinusią patį autorių.
Tačiau kompozitorius nesnaudė ant laurų. Jis ieškojo savitos, savos muzikinės raiškos, formavo savo muzikinį braižą. Kompozitorius rašė visų žanrų muziką, bandė daugelį stilių, metodų, taip pat ir dodekafoninę techniką. Jis buvo fenomenaliai produktyvus, ir greta visos rimtųjų žanrų paletės nuolat ir daug kūrė muzikos kinui bei teatrui.
Tikra muzikinio grotesko ir absurdo teatro puota tapo opera “Nosis” pagal Nikolajaus Gogolio siužetą, parašyta 1928 m. Ją dvidešimt dviejų metų pašaipūnas sukūrė vienu ypu. „Nosis” – tai pikta buko miesčioniško gyvenimo ir policijos savivalės parodija. Taip pat tai – klasikinės operos ir jos formų – arijų, duetų parodija. (Beje, labai panaši yra šiuolaikinio lenkų kompozitoriaus Kšyštofo Pendereckio 1991 m. sukurtos operos „Karalius Ūbas” idėja). Šostakovičiaus „Nosyje” vietoj pirmosios pagrindinio veikėjo arijos natūralistiškai rodomas patarėjo Kovaliovo prabudimas (vėlgi, kaip ir Pendereckio operoje, kur lovoje rodomi sutuoktiniai Ubu). Daugelį Šostakovičiaus „Nosyje” atrastų dalykų galima atsekti ir vėlesnėse XX a. operose.

1930 -31 m. buvo sukurti baletai „Aukso amžius” ir „Sraigtas” pagal primityvius propagandinius siužetus, tačiau jų muzika, kaip ir sceninė raiška buvo išskirtinė, futuristinė. Vienu žodžiu, Sostakovičius „įsisiautėjo”. Jo kūrybinės laisvės nevaržė ideologiniai siužetai. Tačiau ketvirtojo dešimtmečio pradžioje valdžia jau mokėjo suvaldyti bet kurį įsisiautėjusį menininką. Šo

ostakovičiui „pasisekė”, jį buvo nuspręsta „perauklėti”. Prasidėjo kompozitoriaus pjudymas. Jo trečioji simfonija ir baletai buvo nuožmiai sukritikuoti, kompozitoriui teko viešai teisintis. Norėdamas įtikti valdžiai, jis kvietė organus uždrausti lengvojo žanro kūrinių leidybą ir atlikimą, tarsi taip norėdamas perspjauti nuožmiuosius kritikus. Nuo to laiko visi oficialūs Šostakovičiaus pasisakymai buvo nenuoširdūs, ir jų tikslas buvo ne parodyti mintis, bet jas paslėpti. Pavyzdžiui, savo draugui Glikmanui jis laiške rašė: „Aš gyvenu gerai. Sveikas. Rytoj man sueis keturiasdešimt, o po dešimties metų bus jau penkiasdešimt”. Iš tiesų tai reiškė, kad kompozitoriui sunki depresija, ir jis su siaubu stebi, kaip praeina jo gyvenimas.
Tad savo muzikoje kompozitorius turėjo iš paskutiniųjų rodyti, kaip stropiai jis užkemša pats sau burną, smaugia savo giesmę, darydamas žingsnį į priekį po dviejų žingsnių atgal. Penktajame ir šeštajame dešimtmečiuose tai reiškė sąmoningą kompozitoriaus savo paties kūrybos skirstymą į dvi kategorijas: sielai ir partijai. Ketvirtajame dešimtmetyje Sostakovičius, matyt, dar tikėjosi suderinti šiuos dalykus.
Ko gi reikalavo iš Šostakovičiaus tarybinė muzikos kritika? Pirmiausia, sustiprinti liaudiškąjį muzikos pradą, kurti daugiau ir ryškesnių melodingų temų. Antra, grįžti prie klasikinių tradicijų. (Įdomumo dėlei būtų galima palyginti, kad ir vokiečių kompozitoriui Karlui Orfui ketvirtajame dešimtmetyje įtakingas nacių ideologas Alfredas Rozenbergas priekaištavo dėl nepakankamos pagarbos seniesiems meistrams). Šostakovičiui buvo primygtinai siūloma atsisakyti aš
štrių muzikos epizodų, remtis darnesne muzikos kalba. Pagaliau buvo reikalaujama kurti giedresnę, optimistiškesnę, kupiną gyvenimo džiaugsmo muziką arba bent jau užbaigti savo kūrinius šviesiais pozityviais vaizdiniais, paprastai tariant, mažorine tonacija. Sostakovičius įsiklausė į kritikos balsą, tikėdamasis dvasinės ramybės, tačiau bergždžiai. 1932 m. kompozitorius sukūrė operą „Katerina Izmailova” pagal Leskovo apysaką „Ledi Makbet iš Mcensko apskrities”. Nors pasisakymuose spaudoje Sostakovičius žadėjo klausytojams apdainuoti geriausią Dneprostrojaus betonuotoją Ženią Komanjko (sukurti tokį tipažą), tačiau kūrybinė fantazija lėmė kitokių, sudėtingesnių charakterių atsiradimą.

„Katerinos Izmailovos” premjeros Leningrade, Maskvoje, Buenos Airėse, Ciūriche ir Niujorke sulaikė didelio pasisekimo. Regis, tai buvo jaunojo Sostakovičiaus, kuriam tebuvo dvidešimt šešeri, triumfas. Iliuzijas sugriovė anoniminis straipsnis laikraštyje „Pravda”: „Sąmyšis vietoje klasikos”. Siame 1936 m. sausio 28 d. pasirodžiusiame, galima sakyti, patyčių rinkinyje kompozitorius buvo kaltinamas apolitiškumu ir pataikavimu žemam buržuazinės publikos skoniui. Toks straipsnis tais laikais buvo rimtas dalykas, į kurį neįmanoma buvo nereaguoti. Juolab, kad virš Sostakovičiaus draugų – maršalo Tuchačevskio ir režisieriaus Mejercholdo -jau rinkosi grėsmingi debesys. Manoma, jog šį straipsnį inspiravo pats Stalinas, iš vyriausybinės ložės stebėjęs „Katerinos Izmailovos” spektaklį ir, turbūt, pasipiktinęs erotinėmis operos scenomis sultingame simfoninio orkestro padaže. Juk liaudies vadas dievino šviesius, tyrus Aleksandrovo filmus su skaisčiąja Liubove Orlovą, kuri tuomet buvo pirmojo ryškumo tarybinio kino žvaigždė. Tad nenuostabu, kad „vyriausiasis SSSR kritikas”, t.y. Stalinas, uždraudė Sostakovičiui, o kartu ir kitiems kompozitoriams muzikoje rodyti vadinamuosius žemuosius instinktus ir tragediją. Tad straipsnelis „Pravdoje” tapo ženklu visiems norintiems mesti akmenį į Sostakovičiaus daržą. Tvyrojo didelė įtampa. Šostakovičių galėjo netgi areštuoti, tačiau jam buvo dovanota. Už tai jis turėjo sukurti nemažai konjunktūrinių kūrinių bei paprastinti savo stilių.
Tačiau jo septintoji simfonija, sukurta jau karo metais, iš tiesų tapo pasipriešinimo fašizmui simboliu, ir ne tik Tarybų Sąjungoje, bet ir kituose pasaulio kraštuose. Simfonijos premjeros vyko įvairiuose pasaulio miestuose, šis kūrinys buvo atliktas ir blokadiniarne Leningrade. Daugeliui pažįstamas pirmosios dalies buko maršo epizodas, paprastai asocijuojamas su fašizmo karine agresija. Sis maršas, prasidedantis iš tolo, ilgainiui išauga iki įspūdingos, grėsmingos kulminacijos. Tokio tipo groteskinių vaizdų transformacija iki agresyvios kulminacijos būdinga daugeliui Sostakovičiaus kūrinių, kad ir tai pačiai operai „Nosis”. Galima tik spėti, jog pats nuolat patirdavęs prievartą ir moralinį pažeminimą, kompozitorius tuose muzikos vaizdiniuose išliedavo jame susikaupusią pagiežą pasauliui.
Pasibaigus karui ir netgi mirus Stalinui, Šostakovičius dar ne kartą buvo puolamas ir pjudomas oficialios kritikos. Visgi gyvenimo saulėlydyje (jis mirė 1975 m.) kompozitorius jau galėjo kurti taip, kaip jautė.

BELĄ BARTOKAS (1881 – 1945)
R.Bartokas – vengrų kompozitorius, pianistas, etnografas Rinko folklorą Vengrijoje, Rumunijoje, Bulgarijoje, Slovakijoje, buvusios Jugoslavijos šalyse (Slovėnijoje, Kroatijoje, Serbijoje), Turkijoje, Arabijoje, Afrikoje. 1940 m. emigravo į JAV, dirbo Kolumbijos universiteto Primityviosios muzikos archyve. Išleido daug rinkinių su liaudies melodijomis, mokslinių darbų. Koncertavo viso pasaulio miestuose.
Bartoko kūryba turi ypatingą reikšmę XX a. Europos muzikos vystymesi. Kompozitorius iškėlė autentiškąjį vengrų folklorą, kurį buvo išstūmusi čigonų muzika, ir išvystė jį savo kompozicijose, tapusiose puikiu folkloro išdailų pavyzdžiu daugeliui šiuolaikinių kompozitorių.
Kūrybos bruožai: 1) harmonija, išlaisvinta iš funkcinės sistemos ribų;

2) aštriai disonuojantis skambesys (2,4,7 intervalika);

3)gyvybingas motorinis ritmas.

Svarbiausi kūriniai:
Scenai: opera “Mėlynbarzdžio pilis” (1911, premjera Budapešte 1919), baletai “Medinis princas” (1916, premjera Budapešte 1917),
“Užburtasis mandarinas” (1919, premjera Kiolne 1925).

Orkestrui: “Muzika styginiams, mušamiesiems ir čelestai” (1936), Divertismentas styginių orkestrui (1939), Koncertas orkestrui (1943), Trys fortepijono koncertai (1926, 1931, 1945), Smuiko koncertas (1938), Alto koncertas (1945)
Fortepijonui: 14 bagatelių (1908), “Allegro barbaro” (1911), Sonata (1926), ciklas “Gryname ore” (1926), “Mikrokosmosas” (5 sąsiuviniai, į kuriuos įeina 153 kūriniai, sukurti 1926- 1937 m.). Kūrybos etapai: 1) iki 1907 m. – ankstyvasis, romantinis etapas;
2) 1907 – 1919 originalaus nacionalinio stiliaus įtvirtinimas;
3) 1920 – 1930 drąsių eksperimentų, normų laužymo etapas;
4) 1930 – 1937 aiškesnio stiliaus “klasikinis” laikotarpis;
5) 1938- 1945 “sintetinis” laikotarpis, kuriame sujungiamos
vertingiausios ankstesniųjų laikotarpių tendencijos.
Savo ankstyvojoje kūryboje Bartokas patyrė Bramso, Listo, R.Štrauso įtaką, tačiau jau tada jo kūriniuose pasirodė ir naujų bruožų: aštrus “demoniškas” groteskas, drąsūs disonansai, staigūs ritminių protrūkių gūsiai. Maždaug apie 1905 m. kompozitorių pakerėjo senasis vengrų folkloras. Čia reikėtų priminti, kad garsiosios Listo “Vengriškosios rapsodijos”, Bramso “Vengru šokiai” vengriški tik iš dalies. Minėtieji kompozitoriai pasinaudojo XIX a. populiaraus verbunkošo melodijomis, kurios tėra stilizuotas čigonų, slavų ir rytietiškos muzikos mišinys, labai tolimas tikrajam vengrų folklorui ir klaidingai laikomas vengrų nacionaline muzika. Bartokas, gerbdamas Listą už įo drąsą ir novatoriškumą, atvėrusį muzikoje naujus kelius, negalėjo sekti savo pirmtaku be atodairos. Todėl jis, pasiėmęs fonografą ir natų popieriaus, patraukė į atokiausius kaimus, kur užrašinėjo valstiečių dainas, dar nepatyrusias miesto įtakos (vėliau šią savo veiklą dar labiau išplėtė, užrašinėdamas ir aplinkinių šalių folklorą). Tūkstančiai užrašyti) liaudies dainų, kurias kompozitorius

susistemino ir ištyrinėjo, tapo svarbiausiu šaltiniu, maitinančiu jo originaliąją kūrybą. “Kiekviena liaudiška melodija – rašė Bartokas – yra meninės kūrybos tobulumo pavyzdys. Laikau jas savos rūšies šedevrais, tokiais pat kaip ir Bacho fugos ar Mocarto sonatos. Liaudies muzika yra klasikinis glaustos išraiškos pavyzdys, ji kalba tiktai apie esminius dalykus. Kaip viso šito trūko romantiškų ištęstumų epochoje”. Šio senojo “asketiško” folkloro šviežumas, nebanalūs intervalų žingsniai, jo kitoniškumas mažoro-minoro tonacinėje sistemoje, pentatonikos ir kitokių dermių įvairovė, aštroki išradingi ritmai buvo ideali maitinamoji terpė novatoriškąja! Bartoko vaizduotei. Kaip tik iš šitos versmės ir susiformavo nebanaliai paprasta, glausta kompozitoriaus melodika, kuriai jis pritaikė ir savo naująją harmoninę kalbą.
Naujoje harmonijoje, kuri pastebima jau “Bagatelėse” fortepijonui (ir kuriai didelę įtaką turėjo Debiusi muzika, tik Bartokas buvo dar radikalesnis, jis ėjo dar toliau), skambesio pamatu tapo disonansas, išryškinęs savo pirmapradį aštrumą. Disonansas čia neturi tonacines traukos ir nėra įpinamas į viens kitan išsirišančių akordų grandinę, kaip daro vėlyvieji romantikai, neturi švelnaus spalvingumo, kaip impresionizmo muzikoje. Jis “duria” paprastai, kaip geluonis, specialiai pabrėžiamas sausu staccato į fortepijono klavišą. Bartokas vartoja aštrius sąskambius, sudarytus iš kvartų ar sekundų (be tercijų), arba turinčius savo sudėtyje m2 ar d7 intervalą; taip pat atskiaiose faktūros sluoksniuose sujungia skirtingas tonacijas. Bitonalumas, politonalumas (t.y. dviejų (ar daugiau) tonacijų skambėjimas vienu metu) XX a. muzikoje yra labai plačiai sutinkamas harmoninis efektas, tačiau kaip tik Bartokas pirmąsyk aiškiai ir nuosekliai jį panaudoja savo “Bagatelėse”, netgi vizualiai pabrėždamas šį efektą, atskirų rankų partijoms surašydamas kitokius prieraktinius ženklus (pvz. pirmojoje bagatelėje dešinei rankai – keturi diezai, kairei – keturi bemoliai).
“Barbaras!” – šitaip atsiliepė apie bagatelių ir burleskų autorių to meto spauda. Kompozitorius, atsakydamas į tai ir mesdamas iššūkį akademikams, parašė pjesę “Barbariškasis allegro”, tuo norėdamas pabrėžti savo atsisakymą nuo romantiškojo ar impresionistiškojo gležnumo
Vis dėlto Bartoko muzikos stilius – gana sudėtingas reiškinys. Šalia ryškių vitalizmo bruožų čia galima atrasti ir impresionizmui ar ekspresionizmui artimų ypatybių. Tai pasireiškia turtingu rafinuotu spalvingumu, santūria lyrika, neįprastomis arba fantastiškomis nuotaikomis, didžiule harmonine laisve. Šie bruožai išryškėja “Elegijose” fortepijonui, balete “Medinis princas”, operoje “Hercogo Mėlynbarzdžio pilis”. Vienintelė Bartoko opera parašyta M.Meterlinko dramos “Ariadna ir Mėlynbarzdis” motyvais. Jau operos siužetas nuteikia niūriai: jame pasakojama apie hercogo ir jo naujosios žmonos atvykimą į pilį, kuri liūdnai garsėja savo paslaptinga sale su septyniomis durimis. Atidarydama jas vieną po kitos, Judita – hercogo žmona – pamato kankinimo kamerą, ginklų sandėlį, nesuskaičiuojamus turtus, žydintį sodą, hercogo valdas ir.ašarų ežerą. O ką slepia septintosios durys? Nujausdama kažką negero, Judita atidaro jas ir susitinka su kankinamomis nelaisvėje trimis pirmosiomis hercogo žmonomis. Jai lemta tapti ketvirtąja belaisve. Temsta, ateina naktis, kuri Juditai tęsis amžinai.Opera “Hercogo Mėlynbarzdžio pilis” – tai antrasis (po Debiusi “Pelėjo ir Melisandos”) originalus šiuolaikinės muzikinės dramos pasiekimas, priešpastatytas Vagnerio tradicijai.
Tarpukario laikotarpiu Bartokas sukūrė savo didžiausius šedevrus: baletą “Užburtasis mandarinas”, pasižymintį iki šiol neregėta ritmine energija, l ir I! fortepijono koncertus, “Muziką styginiams, mušamiesiems ir čelestai”, sonatą 2 fortepijonams ir mušamiesiems. Paskutiniaisiais gyvenimo metais Bartokas mažiau naudoja radikalių muzikos priemonių, grįžta prie saikingai šiuolaikiškos kalbos, netgi

su tam tikromis nuolaidomis tradicijai. Tai ryšku tokiuose kuriniuose, kaip divertismentas styginiams, ITI fortepijono koncertas, koncertas orkestrui.
Siuita fortepijonui op.14 (1916 m.)
Tai energingo, gruboko, anliromantinio pianizmo pavyzdys (kaip ir “Allegro barbaro”). Originali ir neįprasta ciklo kompozicija: trys pirmosios dalys – greitos, skerciškos, o finalas – lėtas. Tačiau pirmųjų trijų dalių skerciškumas nevienodas:
I dalis (Allegretto) – tai kaimiškas šokis-žaidimas su linksmomis
keistenybėmis, pokštais. Čia panaudoti rumunų folklorui artimi ritmai ir lydinė dermė.
II dalis (Scherzo) – nutrūktgalviška, groteskiška, gal net kiek fantastinė.
III dalis (Allegro molto) – tai niūri, kraupoka vizija, kažkokių nežmoniškų
jėgų siautėjimas, primenantis audrą dykumoje. Čia panaudoti arabų muzikos
elementai: užburiančio, šamaniško mušamųjų ritmo pamėgdžiojimas, sumažinta
dermė su pažemintais minoro V ir VII laipsniais.

Sis įnirtingas, pragariškas skerco sukuria viso ciklo kulminaciją, po kurios be jokios pertraukos prasideda finalas, sudarantis labai ryškų kontrastą trims pirmosioms dalims.
IV dalis (Sostenulo) – tai staigus perėjimas prie keisto ir tylaus sustingimo, liūdnoko susimąstymo. Šis staigumas sukuria ekspresionizmo estetikos efektą -emocinį kraštutinumą tarp didžiausio nervingumo ir nuovargio, pasyvaus atsiribojimo.
Il koncertas fortepijonui ir orkestrui (1931)
Šis kūrinys savo stulbinančia energija artimas Stravinskio “Šventajam pavasariui”bei Prokofjevo “Skitų siuitai”. Kaip pažymėjo to meto kritika, “jau keletą dešimtmečių nebuvo girdėti tokios veržlios muzikos”. Apie 30-uosius XX a. metus Vakarų menas, pergyvenęs revoliucines audras, krypo į šaltoką neoklasicizmą. Bet Bartoko muzika vis dar stebino amžininkus savo jėga ir impulsyvumu. Bartoko posūkis į savotišką “klasicizmą” neturėjo “restauracijos” bruožų. Tai tik aiškesnio stiliaus, aiškesnės logikos laikotarpis. Nors kompozitorius ir vartoja daug įvairių polifonijos priemonių, bet nesistengia savo muzikos stilizuoti pagal Bachą ar kitus senuosius meistrus. Trys koncerto dalys sudaro vientisą kompoziciją, kurioje finalas suvokiamas kaip I dalies repriza arba laisva variacija:
(kraštuose išsidėsto dinamiškai aktyvios, energingos dalys)

I dalis Allegro II dalis Adagio-Presto-Adagio III dalis Allegro molto

(tarp jų įsiterpia lėtas noktiurnas)
I dalis – labai dinamiškas sonatinis aflegro. Pagrindinė tema šokinė, liaudiška, diatoniška, sudaryta iš trijų trumpų motyvų: pirmąjį atlieka trimitas, antrąjį – fortepijonas, trečiąjį atsako du obojai. Ši tema labai primena Stravinskio “Rusišką šokj” iš “Petruškos” Užgavėnių vaikštynių (pavyzdžius žiūrėti temų sąsiuvinėlyje).

Šalutinė tema ramesnė, trumpa, stiklinio skambesio (fortepijonas ir trikampis), pentatoninės melodikos, su kvintine harmonija, sukuria vaiduoklišką nakties įvaizdį.
Temų perdirbimas polifoniškai vysto visus abiejų temų motyvus. Šalutinės temos motyvas netenka egzotiško nakties atspalvio, plėtojamas fugato būdu. Reprizoįe šalutinės temos nebėra, o pagrindinės temos visi elementai pateikiami apversti. Kodą – tarsi antrasis plėtojimas. Virtuozinėje fortepijono kadencijoje kontrapunktiškai kryžiuojasi visi trys pagrindinės temos elementai.
II dalis (Adagio, parašytas sudėtine 3 dalių forma) – ypatingas santūrios
Bartoko lyrikos pavyzdys. Jo lyrika dažniausiai peizažinė, kartais šiek tiek mistiška,
fantastinė, tačiau visai neromantinė, joje neišgirsime nuoširdaus jausmingumo. Dalies
pradžioje prislopintas, vos girdimas styginių su surdinomis skambesys primena
nakties gamtą, apimtą paslaptingo snaudulio. Vėliau įstoja fortepijono rečitatyvas,
artimas vengrų raudoms, pasigirsta tolimas griaustinio aidas (artėjanti audra tvankią
vasaros naktį). Vidurys (Prėsto) – demoniškas, groteskiškas šokis (o gal tiesiog vėtra,
liūtis, “nakties šnaresių muzika”). Šioje chaotiškoje nakties simfonijoje girdime ne
įprastą tematizmą, bet sonoristikos priemones: fortepijono akordus-dėmes (arba
klasterius, t.y. tirštus sekundomis sukibusius sąskambius, gaidose primenančius
vynuogių kekę (angl. cluster ~ kekė)), styginių trelius, valtornų ir trombonų
“kvaksėjimą”, medinukų atodūsius. Priešingai negu kilniuose romantiškuose
noktiurnuose, primenančiuose meilės dainą ir apdainuojančiuose poetišką nakties
grožį, Bartokas čia sukuria savotišką miesto, gatvės noktiurną, kuriame viešpatauja
neaiškių triukšmų chaosas. Adagio reprizoje vėl grįžta nakties tyla, viską apgaubia
snaudulys.
III dalis (Allegro molto) – veržlus, dinamiškas finalas, parašytas rondo
forma.
Muzika styginiams, mušamiesiems ir čelestai (1936)
Šis kūrinys labai artimas simfonijos žanrui. Tačiau Bartokas jį pavadino “Muzika” galbūt dėl to, kad simfonijos pavadinimas jam pasirodė pernelyg akademiškas, sausas, o gal dėl to, kad instrumentų sudėtis nėra įprasta (lyg ir simfoninis orkestras, bet be pučiamųjų instrumentų). Keturios kūrinio dalys (lėta-greita-lėta-greita) irgi primena sonatinį-simfoninį ciklą:

I dalis Andante tninquillo II dalis Allegro III dalis Adagio IV dalis Allegro molto
liūdna, chaotiška sumaištis, vienatvė šokio fantazija, skerco nakties monologas džiaugsmingas finalas
5 balsų fuga sonatos forma ABCBA forma rondo-sonatos forma
“Muzikoje” apibendrinami įvairus ankstesni kūrybiniai ieškojimai: 12-tonė chromatinė dermė, linijinė polifoniška orkestruotė, folkloro elementai, diatoniška harmonizacija, impresionistiška spalvų gausa. Čia sutinkamas monotematinis principas: visa teminė medžiaga išvystoma iŠ niūrios, chromatiškai vingiuojančios temos.
Visa I dalies fuga išauga iš šios altų temos. Šliaužiančios, dejuojančios intonacijos, kintantis metras, prislopintas (surdinomis) skambėjimas sukuria slogią, nuotaiką, primenančią drumzliną miglą, sunkias nakties mintis, tvankią vienatvę. Visa tema išsitenka chromatinėje aštuonių garsų dermėje, sutelpančioje į 5 intervalą:

Vidurinėje dalyje nerimas auga, pasiekia ///’kulminaciją. Reprizoje, kurioje tema apverčiama (veidrodis), viskas plėtojama atbulai, palaipsniui gęsta.
II dalis – dramatiškas scherzo. Po dusloko I dalies skambesio čia pasigirsta skambūs, ryškūs tembrai, po “neritmiškos” fugos – šokio ritmai. Pagrindinė tema artima vengrų liaudies melodikai, ją atlieka dvi styginių grupės pakaitomis.
Temų perdirbime – grėsmingai susitvenkę debesys. Jo centre skamba akordais išdėstyta I dalies fugos tema (karinga demoniška jėga). Nutilus “barbariškai” eisenai, girdime pragarišką, gąsdinantį/»gatfo. Reprizoje – vėl šokis.
III dalis (Adagio) – nakties peizažas. Kraštinėse dalyse – snūduriuojanti
gamta, vienišas alto monologas, viduriniuose epizoduose – “velniškos” vizijos.
dalies temos primena įvairius liaudiškus valstietiškus šokius.
IV dalies reprizoje sugrįžta I dalies fugos tema, kuri šįkart skamba jau ne niūriai, o šviesiai, himniškai. Čia ji tampa diatoniška, išdėstoma platesne intervalika, lygiagrečiais mažoriniais sekstakordais:

Pabaigoje, po trumpo III dalies priminimo, vėl grįžta
“Mikrokosmosas”(1926 – 37)
Tai didžiulis fortepijono pjesių ciklus vaikams, į kurį įeina 153 pjesės, suskirstytos į 5 sąsiuvinius. • “Mikrokosinosas” dažnai vadinamas Bartoko “stiliaus laboratorija” arba “šiuolaikinės mu/.ikos katekizmu”. Vartodamas glaustas “mikroformas”, kompozitorius čia siekė perteikti visą muzikos pasaulio įvairovę (neaprėpiamą mažų pjesyčių kosmosą). Tose pjesėse vartojami nauji harmonijos efektai: politomilumas, daugiadermiškumas (“Minoras ir mažoras”, “Žaidimas dviem pentatoniniais garsaeiliais”). akordai-dėmės (“Melodija rūke”), linijinė polifonija – imitacijos, kanonai, inversijos, kontrapunktai šiuolaikinėse dermėse. Daugelis pjesių skirtos pianizmo įgūdžių lavinimui (kaip etiudai): “Staccato”, “Akordinis etiudas”, “Tercijos”, “Trigarsiai”, “Arpedžio”. Tačiau dažnai po tokiu “treniruotei” skirtu pavadinimu paslėptas poetinis turinys, pvz. “Obertonai” – puikus pastoralinis peizažas. kur girdime kalnu aidą, rumuniškas piemenėlių dūdelių melodijas skaidriame fone (virštonių virpėjimo efektas, nusižiūrėtas nuo Šenbergo ankstyvųjų pjesių). Daugelis pjesių artimos liaudiškiems Įvairių tautų šokiams (rumunų, transilvaniškiems, bulgarų), pv/.. “Dūdmaišis”. “Kaimiškas pokštas”. Ciklo gale – 6 pjesės, pagrįstos t. v. “bulgariškais ritmais” (t. y. nesimetriški ritmai 8=3+3+2, 8=3+2+3, V=2+2+2+3, 7=2+2+3). Pjesė “Bali saloje” dvelkia tropikų šalies aromatais (joje panaudota egzotiška Indonezijos dermė m3 – g., – m2). Yra ir programinių pjesių, pvz.. “Pasaka apie mažąją musę”, kur musės zy/.imą sukuria dvi greta sustumtos trelių figūros, – Išsipjaunančios tarpusavy dvi dermės duoda įdomų foninį efektą.

šokio tema.

SERGEJUS PROKOFJEVAS (1891 – 1953)
Skaityti apie S.Prokofjevą:
1. S.Prokofjevas. Autobiografija, straipsniai, atsiminimai.
V.,1962.
2. Muzika IX – XI klasei, p. 192 – 198.
3. Sovetskaja muzykalnaja literatūra. M.,1972. P. 188 – 234,
244-264,301-311.
S.Prokofjevas – rusų kompozitorius, pianistas, dirigentas. Jo
jaunystė prabėgo Rusijoje, vėliau apie 15 metų (1918 – 1933) jis
praleido užsienyje, tame tarpe 1927 ir 1929 tik gastroliavo Rusijoje, ir
1933 metais galutinai sugrįžo į tuometine TSRS (SSSR), kur gyveno iki
pat mirties.
Svarbiausios Prokofjevo muzikos savybės – valingas ir netgi valdingas pradas, dinamiškumas, tikslus, beveik “apčiuopiamas” vaizdingumas, kuris suartina jį su M.Musorgskiu. Ypač mėgiama kompozitoriaus sfera tapo dramos menas visais pavidalais (drama, opera, baletas, kinas). Tačiau “grynoji” muzika taip pat užima jo kiiryboje nemažą vietą (sonatos, simfonijos, koncertai). Taigi žanriniu požiūriu Prokofjevo kūryba yra be galo įvairi: 8 operos, 7 baletai, 7 simfonijos, 9 instrumentiniai koncertai, per 30 įvairių vokalinių-simfoninių kūrinių (oratorijos, kantatos, baladė, poema), 15 sonatų įvairiems instrumentams, daugybė fortepijono pjesių, romansai, muzika teatro spektakliams ir kinui.
Prokofjevo muzikos stilius artimas vitalizmo krypčiai. Ryškūs šio stiliaus bruožai matyti jau fortepijono kūriniuose, sukurtuose dar prieš I pasaulinį karą: motoriniuose “Etiuduose” (1909), kupinuose pašaipos ir ironijos “Apsėdimuose” (kurių pavadinimas labai sunkiai išverčiamas į lietuvių kalbą, rusiškai “Navaždenije”, pvz. lenkai išsivertė “Podszepty diabelskie”, t.y. “Velnio kuždesiai”, ta pjesė sukurta 1908 m., antroji redakcija 1911 m.), I fortepijono koncerte, stebinančiame savo paprastumu ir pašaipiu humoru, II fortepijono koncerte, pasižyminčiame agresyviu skambėjimu. Neįprastą ritminės energijos užtaisą Prokofjevas pateikia savo “Tokatoje” (1912), dygiomis grimasomis “apnuodytuose” “Sarkazmuose” (1914). Orkestro muzikoje ryškiausias tokios brutalios dinamikos pavyzdys – “Skitų siuita” (1915), kupinas kandau s humoro baletas “Juokdarys” (1920).
Prokofjevo harmonija tam tikrose ribose priartėja prie Bartoko, ji paremta aštriu skambesiu , kai kur, pvz. “Sarkazmuose”, išskaidoma į sluoksnius ir skirtingas tonacijas (bitonalumas). Tačiau Prokofjevas vis dėlto yra labiau surištas su tonacine tradicija ir kitaip, negu Bartokas, jisai nesistengia kurti visiškai naujos muzikinės kalbos. Netgi patys “agresyviausi” sąskambiai jo kūriniuose tėra tradiciniai akordai, papildyti tam tikrais “nešvarumais”.
Panašus sugretinimas tiktų ir muzikos išraiškos atžvilgiu. Bartoko stilius dažniausiai dvelkia tam tikru rimtumu, netgi pačiuose antiromantiškiausiuose jo kūriniuose jaučiame savotišką patosą (susijaudinimą) ir ekspresiją. Tuo tarpu Prokofjevas savo ginče su

romantizmu parodo jaunatvišką užsispyrimą, sąmojį, sarkazmą, ironiją, tarsi žaidžia, mėgaujasi, laužydamas kanonus. Džiaugsmingas Prokofjevo temperamentas, muzikinio humoro pojūtis lėmė, kad jaunystės polinkis į “sunkų” barbariškumą vėliau nepaliko jo stiliui galutinio pėdsako. Čia persveria klasikinis lengvumas, giedrumas su subtiliai dozuojamu pikantiškumu ir žėrinčiu sąmojingumu. Ryškiausias tokios estetikos pavyzdys – “Klasikinė simfonija” (1917), aiškiai mėgdžiojanti Haidno muzikos stilių, bet su “papokštavimais”, klasikinės harmonijos “iškraipymais”. Paprastus trigarsius čia Prokofjevas vartoja “nepaklusniai”, sukeldamas staigius, netikėtus posūkius, ypač kadencijose.
Ši originali “klasikinė” kryptis išlieka per visą kompozitoriaus gyvenimą. Jos bruožų randame penkiuose fortepijono koncertuose (ypač I, III ir IV), komiškoje operoje “Meilė trims apelsinams” (1919), baletuose “Romeo ir Džuljeta” (1936) bei “Pelenė” (1944), simfoninėje pasakoje vaikams “Petia ir vilkas” (1936).
Aukščiau paminėtame puikiame balete “Romeo ir Džuljeta”, šalia komiškų bruožų yra ir daugybė pabrėžtinai lyriškų puslapių. Tai dar kitoks, trečiasis Prokofjevo kūrybos veidas, iš paviršiaus atrodytų, kad prieštaraujantis kompozitoriaus antiromantiniams siekiams. Šis lyriškumas, jungiamas su švelnia daininga melodija, pastebimas daugelyje “Akimirkų” fortepijoninio ciklo pjesių (1917), smuiko koncertuose ir sonatoje, daugumoje paskutiniojo laikotarpio kūrinių. Apie tai Prokofjevas rašo savo “Autobiografijoje”: “Ta (lyriškoji) linija liko nepastebėta arba pastebėta pavėluotai. Ilgą laiką lyrika mano kūryboje buvo apskritai nepripažįstama, ir neskatinama ji vystėsi lėtai. Užtat vėliau aš jai skyriau vis daugiau ir daugiau dėmesio”. Šis artimumas romantizmui nėra pažodinis ir išlaiko priderantį XX a. kūrėjui atstumą. Prokoijevas atmeta įkyrų praėjusios epochos jausmingumą, savo lyrikoje jis išlieka labai santūrus, paprastas, išlaikantis klasikinę pusiausvyrą.
Šios trys kūrybos linijos (ar kryptys) – brutali sarkastiškoji, žaisminga klasikinė ir švelni lyrinė – iš tikrųjų kryžiuojasi, papildo viena kitą, o daugelyje Prokofjevo kūrinių netgi susijungia (nors ir skirtingomis proporcijomis). Tai ypač matyti jo 9 fortepijono sonatose, o taip pat koncertuose bei simfonijose.
Tai, kas bendra visai Prokofjevo kūrybai – tai melodinis išradingumas, iškeliantis jį į didžiausių XX a. melodistų ratą. Išraiškinga, ilgai išliekanti atmintyje Prokofjevo melodija išvengė tiek atonalumo vėjų, tiek tradicinių schemų. Jai būdingi drąsūs posūkiai, įvairių tonacijų sujungimas. Tą patį galima pasakyti ir apie harmoninį stilių. Kompozitorius vartoja ankstesnės epochos sąskambius ir harmonine trauką, bet kur kas glausčiau, mąstydamas tarsi santrumpomis, praleisdamas “privalomas” akordų ir tolimų tonacijų grandines, kas suteikia jam individualumo.
Pagaliau dar vienas esminis Prokofjevo stiliaus elementas -ritmas. Jis veikia kur kas stipriau, negu ankstesniųjų kompozitorių kūryboje, “veža” kaip galingas ir nesustabdomas motoras. Tačiau vis dėlto Prokofjevas nenuėjo iki tokių ritminių sudėtingumų ar

subtilumų, kaip Bartokas ar Stravinskis. Jo ritmas paprastas ir tolygus, linkstantis prie lyginiu metrų (ne veltui visus scherzo sonatiniuose-simfoniniuose cikluose Prokofjevas dažnai pakeičia lyginio metro gavotais arba maršais).
Prokofjevo muzika (nepaisant jos tariamo sudėtingumo) visuomet atpažįstame kaip labai originalų ir vienintelį savos rūšies reiškinį. Aukščiau aptarti skirtumai – smarkumo ar švelnumo atspalviai ir pan. – tėra skirtingi to paties stiliaus išraiškos pavidalai, virš kurių iškyla kaskart vis ta pati, labai charakteringa meninė individualybė.
Fortepijono kūryba
Kūrinius fortepijonui Prokofjevas kūrė visą gyvenimą. Tiek patys pirmieji, tiek paskutinieji jo kūriniai buvo sukurti būtent šiam instrumentui. Tai buvo toji kūrybos sritis, kurioje kompozitorius išbandė naujas išraiškos priemones, vėliau panaudodamas jas teatro ir simfonijos žanruose.
Prokofjevo fortepijono stilius gerokai skiriasi nuo kitų rusų kompozitorių-pianistų, pavyzdžiui nuo jo vyresniųjų amžininkų -Skriabino ir Rachmaninovo. Jis nepanašus nei į Rachmaninovo “dainuojantį” fortepijoną, nei į trapų, subtilų Skriabino stilių. Jau ankstyvojoje Prokofjevo kūryboje išryškėjo grynai instrumentinė ir labai “materiali” fortepijono traktuotė, kurioje šis instrumentas skamba kaip klavišinis, plaktukinis, “mušamasis” (panaši tendencija pastebima ir kai kurių kitų to meto kompozitorių kūryboje – pvz. Stravinskio “Petraškos” fortepijono transkripcijoje, Bartoko “Allegro barbaro” ir kt.).
Tokata op. 11 (1912) – vienas iš ryškiausių ankstyvojo laikotarpio fortepijoninių kūrinių, pasižyminti galingu motorišku ritmu, darnia, aiškia forma. Veržli, tarsi viesulas praūžianti šios pjesės muzika primena raganos, skrendančios savo stupoje, paveikslą. Rusų muzikoje šis įvaizdis sutinkamas gana dažnai, prisiminkime Liadovo “Baba-Jaga”, Čaikovskio to paties pavadinimo pjese, Musorgskio “Trobele ant vištos kojelės”, ir kt.
“Sarkazmai” op 17 (1914) – penkių pjesių ciklas, vienas iš novatoriškiausių Prokofjevo kūrinių. Dygus, pašaipus ir net piktokas juokas skamba šiose pjesėse. Savo “Autobiografijoje” kompozitorius pateikia paskutiniosios (penktosios) pjesės programą: “Kartais mes iš ko nors piktai juokiamės, tačiau kai įsigiliname, pamatome, kad mūsų išjuoktasis – nelaimingas ir vertas pasigailėjimo; tada mums pasidaro nesmagu, ausyse skamba juokas, bet dabar jau mes patys išjuokiami.”
“Akimirkos” op.22 (1917) – dvidešimties miniatiūrų ciklas, išsiskiriantis iš kitų kūrinių savo glaustumu, paprastumu, pabrėžtu “primityvumu”, o kai kuriose pjesėse – atvirkščiai, subtilumu, savotiška elegancija, netgi impresionistiškomis nuotaikomis. Pavadinti šias pjeses “Akimirkomis” kompozitorių įkvėpė K.Balmonto eilėraščio pirmoji eilutė:

Kas akimirka pasauliai keičiasi many, Apgaulingo džiaugsmo ir spalvų pilni.
Ciklo pjesės aforistiškai perteikia tipiškus Prokofjevo kūrybos įvaizdžius – pasakiškus, lyriškus, humoristinius, maištingus. Tačiau bendras “Akimirkų” bruožas tas, kad čia vengiama kraštutinių staigumų, kontrastų, linkstama į sudvasintą, poetišką nuotaiką. Pats autorius prisipažino, kad “Akimirkose” galima pastebėti “charakterių sušvelnėjimą”, čia sustiprėjo lyrinė linija.
Kantata “Aleksandras Nevskis” (1939)
Kantata “Aleksandras Nevskis” – monumentalus kūrinys chorui, mecosopranui ir orkestrui, sukurtas pagal anksčiau parašytą muziką to paties pavadinimo S.Eizenšteino filmui. Šis kūrinys įtvirtina nacionalinę herojinę epinę temą Prokofjevo kūryboje. Vėliau ši tema bus išplėtota tokiuose kūriniuose, kaip opera “Karas ir taika” (pagal L.Tolstojų), muzika dramai “Ivanas Rūstusis”, ir kt. Nors kūrinyje vaizduojami seni įvykiai (kryžiuočių sutriuškinimas ant Čudo ežero XIII a.), kompozitorius nesinaudoja sena muzikine medžiaga. Jis rašo, kad kryžiuočių muziką jam atrodė naudingiau perteikti “ne taip, kaip ji iš tikrųjų skambėjo Ledo mūšio laikais, o kaip mes ją dabar įsivaizduojame. Lygiai tas pats ir su rusiška daina: ją reikia perteikti dabartine sandara, nekeliant klausimo, kaip ji buvo dainuojama prieš 700 metų”.
Kryžiuočių muzikinės charakteristikos pagrindas protestantiškas choralas, tačiau ypatingų orkestro bei harmonijos priemonių dėka jis įgyja tamsių ir kraupių bruožų. Agresyvi skambesio spalva (variniai su sųrdinomis), disonuojantys junginiai, mechaniškas ritmas čia iškyla į pirmą planą, o melodijos beveik nėra. Rusų charakteristikoje, atvirkščiai, vyrauja dainingas melodinis pradas, diatoniška harmonija, orkestre – styginiai instrumentai. Čia ištisa eilė tai liūdnų, skausmingų, tai didingų, herojiškų, tai šaunių, linksmų melodijų. Jose aiškiai juntama Glinkos ir sambūriečių epinė tradicija, savitai perkurta prokofjevišku stiliumi.
Kilusi iš muzikos kinofilmui, kantata gana originali ir žanro požiūriu. Vokalinis, “kantatinis” pradas kūrinyje dera su programinio simfonizmo bruožais (2,3,4,7 dalys – chorinės, 6 – mecosopranui solo, o 1,5 – atliekamos vien tik orkestro). Kino įtaka ypač jaučiama V dalyje, “Ledo kautynėse”: ši centrinė kantatos dalis išsiskiria “kinematografiška” dinamika, ji pateikta kaip prabėgančių kontrastingų kadrų grandinė. Aplinkui šį dramaturginį centrą, kantatos kraštuose išsidėsto epiniai chorai.
I dalis – nedidelė orkestro įžanga, pavadinta “Mongolų pavergta Rusia”. Jos temą sudaro dvi dalys: pirmoji perteikia mongolų priespaudą, tarsi sunki pėda, prislėgusi rusų žemę (aukštas ir žemas registrai su neužpildytu viduriu, viršuj – šaižūs obojus ir klarnetas, bosuose – grubūs tūba ir kontrafagotas); antroji temos dalis panaši į bedžiaugsmę plačiai ištęstą rusų dainą, obojus ir bosinis klarnetas,

nutolę viens nuo kito per tris oktavas, sukuria nykų nuniokotą lygumų peizažą, ir liūdesį.
II dalis “Daina apie Aleksandrą Nevskj” parašyta chorui ir
orkestrui. Šioje dalyje epiškai išdėstoma įvykių pradžia – pasakojimas
apie neseniai pasiektą rusų pergale prieš švedus ir apie laukiantį
naują išbandymą. Griežtai nuosaiki choro melodija primena senąsias
rusų bylinas, bylojančias apie didingą rusų liaudies praeitį.
Vidurinioji, gyvesnė choro dalis atspindi mūšių vaizdus.
III dalis – “Kryžiuočiai Pskove” – pagrįsta ryškiai kontrastingu
priešpastatymu. Šiurpi orkestro įžanga pateikia kryžiuočių
charakteristiką – metaliniai pučiamieji su surdinomis, grėsmingi
disonansai, tarsi akmens luitai virstantys viens ant kito, veriantis
trimitų garsas, nelyginant riksmas (ar dejonė) virš nusiaubto miesto.
Vėliau pasigirsta dar viena tema, charakterizuojanti kryžiuočius: tai
“šventa” giesmė, choralas lotynišku tekstu, monotoniškai
rečituojamas choro ant cis-moll trigarsio, tačiau grėsmingas
disonuojantis metalinių instrumentų pabalsis tam choralui suteikia
keistą šventeiviškumo ir žiaurumo derinį. Dar vėliau orkestre
pasigirsta valtornų atliekamas kryžiuočių karo signalas. Visos šios
temos susilieja į sukrečiančią siaubo ir griovimo simfoniją.
Kontrastą šiai “siaubo simfonijai” sudaro atsakomoji rusų tema, persunkta graudžiu liūdesiu (ją “dainuoja” styginiai instrumentai).
IV dalis – “Pakilkit, rusų žmonės” – tai šaukimas kovoti prieš
pavergėjus. Abidvi jos temas atlieka choras. Pirmoji tema skamba
tarsi patriotinė kovos daina – veržli, ryžtinga. Antroji – labai graži,
daininga melodija, savo plastiškumu primenanti kai kurias Glinkos
“Ruslano ir Liudmilos” temas (pvz. šalutinę uvertiūros temą (meilės
tema)). Ji įkūnija išlaisvintos tėvynės įvaizdį (“Gimtojoje Rusioje nebus
priešo kojos”).Ši (antroji) tema dar skambės V ir VII kantatos dalyse.
V dalis “Ledo kautynės” – tai centrinis kantatos numeris,
atitinkantis didžiulį temų perdirbimą, kuriame susiduria svarbiausios
konfliktuojančios ankstesnių dalių temos, be to, čia atsiranda naujų
rusiškų temų, atskleidžiančių jų šaunumą mūšyje. Ši grandiozinė
batalinė scena savo “apčiuopiamu” vaizdingumu ir dramatizmu artima
Rimskio-Korsakovo šedevrui – “Mūšiui prie Keržencų”.
Pradžioje – puikus garsų peizažas, priešaušrio prietemoje, šalčio migloje sustingęs ežeras ( virpantis styginių fonas, šiurkštūs atskiri altų garsai, išgaunami grojant stryku šalia ramstelio (sul ponticcello), niūrus c-moll ir gis-moll trigarsių sugretinimas). Tolumoje girdėti teutonų ragas, t.y. kryžiuočių karo signalas (valtorna). Prasideda įžymusis kryžiuočių raitelių epizodas – “Suveinios artėjimas” (suveinia – tai kyliu sustatyta kariuomenė). Tolygi dviejų akordų kaita, staccato, žemas registras, šiurkštus styginių tembras (sul ponticello) – visa tai perteikia duslų artėjančių arklių kanopų dundesį.
Rusų kariuomenės pasirodymą ženklina trumpas trimito motyvas, paimtas iš choro “Pakilkit, rusų žmonės”. Tarp kitų mūšio garsų aiškiai išsiskiria “skomorochiška” rusų tema, artima Glinkos

“Kamarinskajai”. Kryžiuočių muzika darosi kaskart nuožmesnė, rusų – vis labiau užtikrinta ir veržlesnė. Pasirodo nauja šauni ir smagi rusų tema, kurią filme atitinka “rusų atakos” epizodas.
Ryškus, vaizdingas ir riterių žūties epizodas – ledo traškėjimas, tamsios šaltos ežero bangos, užliejančios mūšio lauką. Rūsti gedulinga muzika pabrėžia įvykio tragiškumą. Paveikslą užbaigia švelnus, primenantis rytmečio aušrą tėvynės temos ( iš IV d. vidurinės padalos) skambėjimas. Ši lyriška peizažinė tema sukuria puikią pabaigą didžiuliam kautynių paveikslui.
VI kantatos dalis – “Mirties laukas” – vienintelė solinė
mecosoprano arija su styginių akompanimentų, suskambanti ypač
jaudinančiai po grandiozinės mūšio scenos. Tai rauda žuvusiems,
kuriai perteikti kompozitorius pasitelkia jaunosios, apraudančios savo
sužadėtinius, simbolį.
VII dalis – “Aleksandro įžengimas į Pskovą” – iškilmingas
chorinis finalas, šlovinantis tėvynę. Čia galingiau suskamba jau
pažįstamos kantatos temos: daina apie Aleksandrą Nevskį ir šviesi
tėvynės melodija iš vidurinės choro “Pakilkit” dalies. Jas papildo nauja
linksma šokinė choro tema ir skomorochų tirliavimai iš V dalies.
Baletas “Romeo ir Džuljeta” (1936)
Baleto partitūra pirmiesiems atlikėjams pasirodė tokia neįprasta (“nesuprantama ir nepatogi”, kaip sakė puiki pirmoji šio baleto šokėja G.Ulanova), kad jiems prireikė nemažai laiko su ja “susigyventi”. Atsirado netgi toks ironiškas priežodis, kuris, perfrazavus įžymiosios Šekspyro dramos pirmąsias dvi eilutes, skamba maždaug šitaip:
Deja, likimas liūdnas negirdėtai, Kai reikia šokt Prokofjevo baletą.
Tik palaipsniui šį nesupratimą pakeitė artistų, o vėliau ir publikos susižavėjimas Prokofjevo muzika.
Baletui imtis sudėtingos Šekspyro dramos buvo labai drąsus žingsnis, nes pagal įsigalėjusią nuomonę, filosofine dramatišką temą perteikti šokio priemonėmis neįmanoma. Tačiau kompozitorius sėkmingai sulaužė šią taisyklę.
Prokofjevo muzika aiškiai atskleidžia pagrindinį Šekspyro tragedijos konfliktą – šviesios jaunuolių meilės susidūrimą su vyresniosios kartos giminių nesantaiką. Prokofjevui taip pat pavyko atskleisti ir kitą būdingą Šekspyro pjesei – tragiškumo ir komiškumo -kontrastą. Personažų portretai – psichologiškai tikslūs, taiklus, lakoniški (“Džuljeta-mergaitė”, “Merkucijus”, “Tėvas Lorenco”). Drama vystosi scenose-dialoguose (“Prie balkono”, “Romeo ir Džuljeta prieš išsiskyrimą”), masinėse dramatinėse scenose (“Ginčas”, “Dvikova”) ir pan. Čia nėra jokio divertismentiškumo, t.y. įterptų, grynai šokinių “koncertinių” numerių (baletui privalomų variacijų ciklų ir charakteringų šokių). Šokiai arba charakteristiniai (“Riterių šokis”,

kitaip vadinamas “Montekiai ir Kapulečiai”), arba sukuria veiksmo atmosferą (grakštūs aristokratiški pokylių šokiai, džiaugsmingos, gyvybingos liaudiškos tarantelos).
Baletą pradeda nedidelė orkestro Įžanga, kurioje skamba trys svarbios temos: šviesi ir tuo pat. metu liūdna meilės tema, tyra, grakšti Džuljetos tema ir aistringa Romeo tema.
I veiksme vyksta pasiruošimas kaukių pokyliui Kapulečių
namuose. Veiksmo centre – Džuljetos portretas (“Džuljeta-mergaitė”).
Besiruošianti pokyliui Džuljeta (jai viso labo tik 14 metų) išdykauja,
neklauso auklės, pagaliau pasipuošusi nauja suknele žvilgteli į
veidrodį, susimąsto. Trys skirtingos temos atskleidžia skirtingas,
greitai besikeičiančias jos nuotaikas, charakterio bruožus: 1)
išdykumą, 2) švelnumą ir eleganciją (šią temą jau girdėjome
uvertiūroje), 3) svajingumą, susimąstymą.
Tragedijos užuomazga- pokylio scena Kapulečių namuose. Čia Romeo ir Džuljeta pajunta meilę viens kitam. Tebaldas, Džuljetos brolis, pasiryžta keršyti Romeo, išdrįsusiam peržengti Kapulečių namų slenkstį. Šie įvykiai vyksta šventiško pokylio fone. Kiekvienas šokis turi savą dramaturginį vaidmenį. Menuetas sukuria oficialiai iškilmingą nuotaiką, skambant jo garsams, renkasi svečiai. Vidurinė melodinga menueto dalis charakterizuoja pasirodžiusias Džuljetos drauges. “Riterių šokis” – tai grupinis portretas, apibendrinta “tėvų” charakteristika. Masyvus, sunkiasvoris šokis atspindi buką riterių išdidumą ir karingumą. Bosuose įterpiamą giminių nesantaikos tema. Kontrastingame “Riterių šokio” viduriniame epizode skamba rafinuotas, tačiau šaltas Džuljetos ir Parišo (negeidžiamo jos sužadėtinio) šokis. Baliuje pirmąsyk pasirodo ir sąmojingasis Romeo draugas Merkucijus (jo numeriai vadinasi “Kaukės” ir “Merkucijus”, vienur skamba išdaigiškas maršas, kitur komiška serenada). I veiksmą užbaigia Romeo ir Džuljetos meilės duetas (“Scena prie balkono”).
II veiksmas pilnas ryškių kontrastų. Džiaugsmingi liaudiški
šokiai įrėmina santūrių lyrizmų dvelkiančią sutuoktuvių sceną.
Antrojoje veiksmo pusėje žėrinčią šventės nuotaiką pakeičia tragiška
Merkucijaus ir Tebaldo dvikovos scena, Merkucijaus mirtis. II veiksmo
kulminacija – gedulinga eisena su Tebaldo kūnu (Romeo atkeršija už
draugo mirtį).
III veiksme plėtojamos Romeo ir Džuljetos charakteristikos.
Meilės temos ir temos iš Džuljetos “portreto” čia įgyja tai skausmingą,
tai dramatišką pavidalą. Santūriu tragizmu dvelkia atsisveikinimo
duetas. Šiame veiksme keletą kartų pasirodo mirties tema, persunkta
kankinančia baime.
Epiloge – Džuljetos laidotuvių scena, lydima taurios gedulingos muzikos. Baleto finale – himnas meilei, stipresnei už mirtį. Čia panaudota trečioji (svajingoji) Džuljetos tema, skambanti mažore.

Leave a Comment