Psichologinis realizmas

Psichologinis realizmas

Lazdynų Pelėda

Šatrijos Ragana

Jonas Biliūnas

Antanas Vienuolis

XX a. pradžioje Lietuvoje tebeviešpatavo pozityvistinė „Varpo” nuostata: menas vykdo tą pačią pasaulio pažinimo funkciją, kaip ir mokslas; menininkas yra realių visuomenės socialinių, ekonominių, moralinių santykių tyrinėtojas; meno kūrinys atveria žmonėms akis į viešpataujantį blogį, padeda jį suprasti, tuo pačiu ir nugalėti. Aristoteliška rusų revoliucinių demokratų (N.Černyševskio) tezė – menas tik atkuria tikrovės grožį, bet jo nesukuria – tebebuvo lietuvių estetikos pamatas. Kadangi menas tik atspindi esamus pasaulio pavidalus, jis privalo laikytis natūralios daiktų tvarkos. Kadangi tikrovė išlaiko pr rimatą meninės kūrybos atžvilgiu, ji tampa objektyvios tiesos kriterijumi, kuriuo matuojamas kūrinys. Menas, suvoktas kaip gnoseologijos sritis, turi būti vertinamas lygiomis su mokslu pagal sukaupto pažinimo kiekį ir gylį.

„Svarbiausia beletristo užduotis. – rašė J.Biliūnas 1901 m. – duoti skaitytojui tikrą aprašomosios draugijos paveikslą, su įvairiais iš jos gyvenimo sukoncentruotais jame apsireiškimais.” P.Višinskis graudeno 1903 m. Šatrijos Raganą, kad būtų „didelė klaida duoti mums paveikslą, neparemtą ant reališko gyvenimo”. G.Petkevičaitė-Bitė 1911 m. įtikinėjo, kad kūrėjai, tikį pažintine ir pasaulį tobulinančia meno galia, „tiesiog studijuote studijuoja žmonių gy yvenimą, idant apvertimus jame kiekvieną apsireiškimą ir paskyrus jam priguliančią žmonių visuomenėje vietą”. P.Kragas, „Draugijos” žurnalo kritikas, 1911 m. išgyrė Žemaitę, kad ji „reališkai piešia Lietuvos gamtą” ir savo veikėjų „fizionomijas, dvasišką ir ekonomišką stovį”, todėl juose „išsyk pažįsti Lietuvos dėdes ir

r dėdienes su jų tėvukais ir vaikais”.

Literatūra, kaip tikrovės reprodukcijos samprata („O kas yra literatūra? Gyvenimo paveikslas”, – rašė J.Gurauskis 1908 m.), iškėlė į kūrybos centrą „prigimties pamėgdžiojimą”. A.Jakštas, uolus ir griežtas prieškario lietuviškų knygų vertintojas, aiškino, kad „pasirinkus kokį objektą nupiešti, menininkui reikia išvesti įgimtas to objekto kontūras”, o kritikui būtina „sutaikinti dailės veikalą su matoma gamta”. Netrukus J.Herbačiauskas, lenkų modernizmo auklėtinis, sukils prieš šitą „klasicizmo beždžionybę”, su kuria „galima nuvažiuoti tik į Balbieriškio miestelio „kultūrišką centrą”. S.Kymantaitė-Čiurlionienė, grįžusi į Vilnių po Krokuvos literatūrinių studijų, kategoriškai paneigs meną, kuris tik „fotografuoja, arba piešia tai, ką mato, girdi, pastebi”, nes menas „turi gaminti naujas vertybes”. Tačiau XX a. pradžios rašytojų įsitikinimai, kad meninis vaizdas „neturi priešintis teisybei ir ją perkreipinėti” (J.Biliūnas), kad „talentų priedermė juk &# #8211; tautos viltį, tautos skausmus, gal ir tautos nusiminimus piešti” (G.Petkevičaitė-Bitė), padėjo plėsti literatūros gyvenimiškąjį placdarmą, dar gana siaurą, o pasakojimo meną įstatė į realizmo sistemą, kuri XIX a. Europos prozą iškėlė į meniškumo viršūnes. Realizmo poetikos atvirumas tikrovės įvairovei ir kritikai, priežastinių ryšių tarp žmogaus ir aplinkos dialektika, veiksmo erdvės ir veiksmo laiko pulsuojančios jungtys, kalbos daugiabalsiškumas turėjo tapti ir lietuvių pasakojimo meno savastimi. Išsiugdyti lanksčią ir judrią realistinio pasakojimo sistemą tapo kiekvienos nacionalinės literatūros būtinybe, atsiradus masiniam skaitytojui, o pasakojimo žanrams (r

romanui, apysakai, apsakymui) užkariavus dominuojančią padėtį tiek leidyboje, tiek kritikos dėmesio lauke.

XX a. pradžioje lietuvių literatūrinė savimonė jau buvo ištrūkusi iš lenkų romantizmo traukos. Mėgstamiausia lektūra lenkų kalba tapo realistiniai M.Konopnickos, E.Ožeškovos, B.Prūso romanai. Rusiškose gimnazijose besimokantieji ieškojo „galutinės tiesos” L.Tolstojaus ir F.Dostojevskio romanuose, L.Turgenevo ir A.Čechovo apsakymuose, kur „natūrinė mokykla” pasiekė stulbinančio tikroviškumo – viskas, kas vaizduojama, regis, vyksta čia pat, beveik ranka paliečiama, atjaučiama ir išgyvenama. Laikraščių atkarpose ėjo G. de Maupassanto, P.Mérimée, A.Daudet, J.Vergos novelių vertimai, žiesdami įtempto ir vientiso pasakojimo normą. Skelbdama greta politinių straipsnių ir šios dienos kronikos žinučių meninės prozos tekstus, legalioji lietuviška spauda valdingai orientavo kūrėjo mintį nuo „šlovingos praeities” romantinių stereotipų į dabartinio gyvenimo analitiką, kuriai geriausiai tiko realistinis pasakojimas, tapęs literatūros brendimo etalonu.

Žemaitės „Paveikslai” (1901) ir G.Petkevičaitės-Bitės „Krislai” (1905) – pirmosios XX a. pradžios lietuvių prozos knygelės, anuo metu suvoktos kaip „gyvenimo fotografijos” (J.Jablonskis), iš tiesų buvo sukurtos iš arti stebint realius įvykius, žmones, socialinius santykius ir įsiklausant į autentiškus pašnekesius. Ne vieną savo apsakymą Žemaitė motyvuoja kaip pasiklausymą: „Kiūtau sau, kol anie praeis, ir klausausi, ką šnekasi”. G.Petkevičaitė-Bitė dėsto kelionės įspūdžius ir atpasakoja pokalbius su bendrakeleiviais („Man įdomu buvo patirti jos mintis ir prakalbinau.”). Nusiklausytas žodis Žemaitės apsakymuose skambėjo taip gyvai ir natūraliai, tarytum įrašytas į magnetofono ju

uostą. Ušnėnų kaimo valstietė turėjo unikalią klausą pagauti šnekamosios intonacijos pirmapradę energiją, aštrius sprūdžius ir kapotą ritmiką, taip pat ansamblinį tokių intonacijų gaudesį. Žemaitės dialogai, užimą pusę kūrinių ploto, perduoda gyvus žmonių balsus, natūraliai tebeskambančius ir rašytiniame tekste. Šnekamosios kalbos intonacijų srautas, pilnas išraiškingų foninių gestų, įsiliejęs į literatūrinį tekstą kaip gyvų balsų imitacija, buvo pirmutinis realistinio pasakojimo dėmuo.

Kitas svarbus tokio pasakojimo elementas – meninės prozos galia absorbuoti daiktišką tikrovę. Žemaitė nepaprastai išplėtė daiktų inventorių, kurį fiksuoja rašytinis žodis. Jos stebėjimo lauke – valstiečio troba su visais užkaboriais, dvaras, klebonija, bažnyčia, valsčiaus raštinė, kasdieniniai ūkio darbai ir kaimo papročiai – krikštynos, vestuvės, budynės, vaikų ligos, senutės merdėjimas, skenduolio gaivinimas. Ji ryškiai pagauna optinius daiktų kontūrus, išlaikydama juslinės pagavos aštrumą bei liaudiškų frazeologizmų vaizdinę atmintį („stogas per vidurį giliai įlinkęs kaip kumelės nugara”). Daiktiškoji plastika, būtina vaizdiniam regėjimui, Žemaitės įtraukta į gaivalingą judėjimą, permainingumą, priešingų gestų ir balsų sūkurį, kuris tryško tiek iš pačios pasakotojos gyvastingumo, tiek iš socialinių priešingybių įtampos. „Ant skiedryno vyrai mus pajuto, ėmė pulti į virtuvę, bet šeimininkė sustūmė mudvi į užstalę ir pati nuo krašto užsisėdo. Vyrai, kaip šunys, mus per stalą – kėpšt!. pešt!. ir mes priešais per stalą botarainiu – pliaukšt! šmaukšt! – kaip šunims. Nors akla, sau tako nematau, bet kuriam tik botarainiu pa

ašiaušiu – devynios pampos iššoka. o čia kleckus maukiam ir maukiam”.

Šitą verpetuojančią vaizdų masę Žemaitė surikiuoja į gana vientisą pasaulio perspektyvą, kurią lemia kritiškas požiūris į visuomenės sandarą ir pačią žmogaus prigimtį. Kone kiekviename jos pasakojime gyvenimas skyla į nesutaikomus kontrastus – viešpataujančios jėgos ir kankinančios priespaudos, poniškos prabangos ir nepakeliamo skurdo priešpriešas. Turto godulys ir egoizmas diktuoja jos veikėjų elgesį, kurį autorė negailestingai apnuogina („Budynėje” prie mirusios motinos karsto duktė ir brolienė draskosi dėl pagalvės). Ji neturėjo iliuzijų, kad kaimo žmogus yra visuotinio gerumo įsikūnijimas, o žemdirbio darbas – palaimos ir grožio šaltinis („Dirvoje dvi kapstytojos purvinos ligi juostos, vanduo varva nuo skepetų per burną į akis, bėga į rankoves; nuo padalkų taip pat varva; kojos basos, raudonos, ligi pusblauzdžio molyje braido.”). Žemaitės pasakojime atsirado kietas, net žiaurus santykis su vaizduojama tikrove, būdingas XIX a. realizmo klasikams, tačiau dažniausiai palenktas didaktinėms išvadoms. Ji, kaip ir G.Petkevičaitė-Bitė, tebebuvo varguolių gynėja, visuomenės taisytoja, protestuotoja („Dievuliau mano! Kame čia teisybė?”).

XIX a. proza (Aišbė, V.Pietaris, G.Petkevičaitė-Bitė, Žemaitė) išvystė išoriniu stebėjimu pagrįstą vaizduoseną, sukaupė didžiulius leksikos fondus kaimo buities detalėms ir vyksmui aprašyti, pagavo šnekamosios kalbos akustiką. Pašaukti „Varpo” rašyti knygas, kurios „pamokytų gyvenimą pagerinti”, to meto prozos autoriai sudėdavo į veikėjų lūpas apsčiai vertingų idėjų, kurios natūraliai neišplaukdavo iš jų charakterio. Tezinis mąstymas stūmė į schematiškas gėrio ir blogio priešpriešas, kurioms atstovauja antagonistinės klasės, grupės, net lytys, o ne atskiras besiblaškantis žmogus. Socialinės aplinkos determinizmas, valdantis žmogų (G.Petkevičaitės-Bitės apsakyme „Homo sapiens” vaikas žada mylėti savo globėjus, kol jie turės duonos), nepaliko erdvės jo savotiškam vidiniam tapsmui. Stovėdamas šalutinio stebėtojo nuošalėje, prozininkas negalėjo iš arti prisiglausti prie savo veikėjo charakterio, persiimti jo išgyvenimais ir mąstymu. Tuo labiau nedrįso prabilti pats apie save ir visą pasakojimą persmelkti savo paties tonacija. Aprašomoji stilistika leido laisvai dėlioti tekste įvairiopos informacijos kiekius, todėl kūrinių kompozicijos išeidavo gana amorfiškos (peizažinės įžangos, statiškai atpasakotos biografijos, savarankiškos dialogų virtinės kaip dramoje).

XX a. pradžios prozininkų kartai, brendusiai dar XIX a. paskutiniame dešimtmetyje, iškilo uždavinys suglausti gana autentišką ir reportažiškai padriką pasakojimą į koncentruotas formas, palenkti išorinę vaizdinę plastiką psichologinio veiksmo dialektikai, sukurti daugiabriaunę pasakotojo figūrą, kurios dvasinis spinduliavimas jungtų potekstiniais ryšiais visus kūrinio lygmenis. Lazdynų Pelėda, Šatrijos Ragana, J.Biliūnas, A.Vienuolis lietuvių meninės prozos kūrybą bei realistinio pasakojimo žanrus pasuko profesionalumo vėžėmis.

Lazdynų Pelėda

Pirmoji rašytoja, pritaikiusi lietuvių pasakojimo meną prie laikraštinės spaudos ritmo, įvedusi intrigos momentą ir jausmingą toną, išrutuliojusi „tikras gyvenimo istorijas” iki romano, išplėtusi temų diapazoną (vargdienio skriauda, dvarininkijos degradacija, lietuvio inteligento savigrauža, didmiesčio proletariatas). Vos ne kiekviename dienraščio „Viltis” numeryje (1907-1911m.) spausdinamų apsakymų ir apysakų daugiatemiškumas buvo nulemtas dviejų seserų, skelbusių savo kūrybą tuo pačiu slapyvardžiu, skirtingos gyvenimo patirties: Sofija Ivanauskaitė-Pšibiliauskienė (1867-1926), įaugusi j Žemaitijos kaimo aplinką („išsižadėjau visų ženklų bajorystės ir esmi tarp mužikų tuomi, kuomi norėjau būti”); Marija Ivanauskaitė-Lastauskienė (1872-1957) – Varšuvos, Peterburgo, Rygos siuvimo dirbtuvių darbininkė, lenkų socialistų partijos aktyvistė. Pirmuoju smuiku šiame duete grojo S.Pšibiliauskienė – nuo 1905 m. ji vertė į lietuvių kalbą sesers kūrinius, rašomus lenkiškai, ieškojo lietuviškos frazeologijos neįprastoms didmiesčio realijoms ir dialogams. Ji turėjo natūralios ir vaizdingos kalbos jausmą, įgimtą pasakotojos dovaną, nors lietuvių rašybos taisyklių taip ir neišmoko iki mirties. Dviejų seserų literatūriniame palikime S.Pšibiliauskienės kūrybai atitenka pagrindinis svoris, taip pat aktyvus vaidmuo įteisinant pasakotojo figūrą, stebinčią ne tik išorinį pasaulį, bet ir patį save.

Gimusi žemaičių bajoro, dailininko (studijos Peterburge ir Miunchene) ir literato (du romanai lenkų kalba) šeimoje, niekur nesimokiusi, tik nuo mažens skaičiusi visas tėvų bibliotekos knygas, ištekėjusi už prasigėrusio senyvo dvarininko, kad taptų „nupuolusio nusidėjėlio angelu išganytoju”, skaudžiai nusivylusi („Visas mano gyvenimas – tai varginga aklojo klajūnė “), S.Pšibiliauskienė iš nevilties ėmė kurti lenkiškus eilėraščius ir vaizdelius. Lietuviai studentai P.Višinskis ir V.Sirutavičius įtraukė į lietuvišką kultūrinę veiklą, suredagavę ir išspausdinę jos pirmąją apysaką „Varpe” 1898 m. Palikusi nugyventą Meškių dvarą, 1903 m. atsikėlė į Vilnių su dviem vaikais, dirbo P.Vileišio įsteigtame knygyne, kol tas užsidarė, tarnavo Vievyje vaistininko šeimininke, vertėsi siuvinėjimu, bandė gelbėtis iš skurdo laikraščių honorarais, rašydama lengvai ir greitai.

Užsibrėžusi pagal „Varpo” programą „blaškyti tamsybę, aiškinti takus, kiek mano mažas mokslas daleis”, grįsdama savo apsakymus ir apysakas „pačiais gyvenimo faktais”, nusižiūrėtais kumetynų lūšnynuose ar išgirstais iš Vilniaus gatvės moterų ir buvusių kalinių, Lazdynų Pelėda, išauklėta jausmingų lenkiškų romanų, daug atviriau prabilo apie savo pačios gyvenimą negu drįso Žemaitė ar G.Petkevičaitė-Bitė. Ji patyrė savo pačios likimu socialinį ir moralinį dvarininkijos luomo žlugimą (praskolintame dvarelyje badmiriavo, pati verpė linus, vilnas; į jos vestuvių pokylį įsiveržė neteisėta vyro žmona su trimis mažais vaikais). Apsisprendusi dirbti Lietuvai, jos „kenčiantiems vargdieniams”, su kuriais „iš vieno bliūdo valgau”, ji liko „atstumta nuo visų” ir paniekinta sulenkėjusios aplinkos. Kupina demokratinio idealizmo, bet nukamuota brutalaus vargo, ligos (1902 m. suserga džiova), septyniolikmetės dukters mirties, rašytoja gyveno kintančiomis pasiaukojimo ir nuovargio, ilgesingų svajonių ir nevilties nuotaikomis, jausdamasi bejėgė žiaurioje kovoje dėl būvio („Bijau ateities, nejaučiu spėkų kariauti.”). Išbadėjusi ir apiplyšusi gimtojo Paragių dvarelio šeimininkė 1917 m. „daugiau į lavoną panėšėjo negu į gyvą žmogų”, pasak vieno memuaristo.

Lazdynų Pelėda stovi visiškai arti skriaudžiamo vargdienio, apviltos mergaitės, našlaičio – pagrindinių savo prozos herojų, įliedama į jų sugriauto gyvenimo istorijas savo pačios aimaną (jau pirmojoje apysakoje „Našlaitė” vaizduojama mirštanti moteris, ištekėjusi už alkoholiko iš gailesčio, tikėdama „į gerą kelią išvesianti”). Rašytoja pirštu prikišamai nurodo to nelaimingo gyvenimo priežastis – socialinę nelygybę, valdžios siautėjimą, turto godulį, miestą, ryjantį kaip smakas doras sodžiaus mergaites. Kaip ir M.Valančius, ji įterpia didaktinį pamokslėlį: šitaip nereikia gyventi. Tačiau jai labiausiai rūpi sužadinti skaitytojo užuojautą egoizmo ir žiaurumo aukoms, kurios negali pačios apsiginti ir išstumiamos iš šio pasaulio (panašaus efekto siekė ir jos mylimos lenkų beletristės M.Konopnicka, E.Ožeškova).

Lazdynų Pelėda aiškiai nubrėžia išorines „kvailo, bjauraus gyvenimo” aplinkybes, bet nerezga viso pasakojimo iš tankaus detalių audinio, kaip Žemaitė. Ji skuba atverti personažo savijautą, jausmų gimimą ir kaitą, minčių maišatį, valios palūžimą ir neviltį kaip vidinį vyksmą, kuriam išorinės priežastys duoda tik pradžią, bet jo neišsemia. Ji stengiasi įsijausti į šį vyksmą, ieško tinkamų moralinių kategorijų, emocinių apibūdinimų, peizažo paralelių, susijaudinimą perduodančios pasakojimo tonacijos.

Apysakoje Klajūnas (1902) dialogas, vis dar dominuojantis pasakojime, tolsta nuo informacinės funkcijos (kas, kur ir kada vyksta) ir prisipildo kintančio emocinio turinio, atverdamas žmonių vidines būsenas, kurios čia pat gimsta, artėja viena prie kitos ir lūžta. Suaugęs vyras ir guvi šešiolikmetė, rnylį vienas kitą, turi atsisveikinti – vienturtis ūkininko sūnus išeina į dvarą „užsidirbti daug pinigų”, o mergaitė lieka tėvų namuose.

Juozas sakė ir į langą žiūrėjo, negalėjo suprasti, ar pats girdi savo žodžius. Prie Barbelės priėjęs, apkabinti ją norėjo, bet mergaitė atsitraukė.

– Et, ką gelbės, – tarė, – neversk savęs: per nevalią bučiuojant, dvasia smirdi. Eiki, kur einąs, aš lauksiu, rasit, sugrįši.

– Dėl ko taip? ar manęs nemyli?

– Neklauski, Juozai, – atsakė verkdama Barbelė, – neapgaudinėkime savęs, man širdis sako, kad nuo šios dienos eisime mudu kiekvienas sau.

Santykis tarp dviejų žmonių šioje apysakoje komplikuojasi ne dėl išorinių aplinkybių, kaip įprasta, o dėl skirtingų potraukių, įgimtų savybių, moralinių nuostatų nesuderinamumo, kuris virsta pasakojimo ašimi. Jauną drovų vyrą dvaro aplinka greitai įtraukia į savo linksmybes – patvirkusi „poniškos veislės” merga čia jam pati „drebiasi ant kaklo”, per išgertuves jis jau pasipūtęs šūkauja – „ašš”, o po to „nesuprantama nerimastis jį žudė, buvo ilgu, bet ko, nė pats suprasti negalėjo”. Sutikęs Barbelę, jis raudonuoja, jam gaila mergelės ir pikta ant savęs, susirūpinęs nebegali užmigti („širdis tokia liūdna buvo, tokia liūdna!”). Sutrikęs jis stebi pats save, nesuprasdamas, ar „Barbelė atsimainė”, ar „tik aš vienas kitoks”. O Barbelė, žvelgdama į pasimetusį mylimąjį, „nekalbėjo nieko, tik veidu mainėsi ir drebančiais pirštais priekaiščio kertelę smaukė”.

Apysakoje Dzidė (1912) šaunus kaimo siuvėjas, „apskritaburnis” merginų viliūgas, gyvenantis „be jokio rūpestėlio”, vienoje ūkininko sodyboje staiga praranda ramybę – „lyg koks apžolėjimas”. Nesupranta, kodėl jam lūžinėja adata, Elzytei įėjus į seklyčią. „Nerimas jį ėmė”, „pasijuto nedrąsus su ja”, „nematoma siena buvo jųdviejų tarpe”. Vedęs Elzytę, pašankus padauža vėl pasiilgsta laisvės, trankosi smuklėje ir sunkiai suserga, apkultas pavydaus senio. Vieną naktį pamestoji žmona girdi: kažkas priėjo prie lango. „Neapsiriko: Dzidė stovėjo už lango, tik toks keistas, lyg giedras, be kepurtės”. Jis kalbėjo prašydamas atleidimo ir „lingavo, lyg vėjo pūtimo siūbuojamos miglos sruogelės paupy”. Tai psichologinė kulminacija, pagimdyta šeimyninio gyvenimo krizės, nuojautos, moralinės kolizijos, kuri tampa būdingu realistinio pasakojimo motyvu.

Apsakyme Motulė paviliojo (1908) gamta – išorinis vidinių įvykių rėmas ar paralelė – atsiduria pačiame vyksmo centre kaip paslaptinga jungtis tarp gyvųjų ir mirusiųjų. Jau pirmieji sakiniai įveda į susitvenkusią emocinę įtampą: „Brėško. Kas valanda tamsiau darėsi. Dvejetas mažučių vaikų, prisikišusių prie apšalusio langelio, žiūri į taką, ar neužjuoduos motulė grįždama”. Vaikai klausosi tamsoje, kaip vaitoja kamine vėjas, kaip jis baldosi aplink trobelę – tai vietos neradusios mirusiųjų vėlės. Vaikai jaučia, kad prie jų artinas „kažin kas baisu”. Rytmetį sužino, kad jų „motulė po ledu pasmukusi”. Engiama godžios ir piktos šeimininkės, trapi našlaitė išvysta sapne motulę, stovinčią meldyne ir jos laukiančią. Ji išeina, išsivesdama ir broliuką.

– Motule! Motule! – dejuoja, – ar supykai? Tai aš, Katriukė, motule!..

Staiga iš lelijų tarpo dvejetas rankų išsitiesė, ir viršuj slaptingos gelmės matė mergelė savo motulę!

– Eik šen, dukrele, eik šen, mažute! – sušnabždėjo laibi meldai ir lelijos. — Motule! — sušuko mergelė, ištiesė savo liesas rankas ir puolė gelmėn.

Mirtis – būdingas daugelio Lazdynų Pelėdos apsakymų ir apysakų finalas, paveldėtas iš sentimentaliosios lenkų beletristikos, bet atliepęs jos pasaulėjautą, beviltiškai ieškančią išeities iš pasaulio priešingybių, trokštančią pabėgti „nuo žemės, paskendusios tamsybėse, purvyne ir kraujuose”. Rašytoja aukštino savo herojuose dvasios taurumo, pasiaukojimo, polėkio pradus („dvasią turėjo aukštesnių geismų pilną”), o kartu matė sutryptą gerumą, išduotą meilę, žiaurią savanaudiškumo jėgą, kuri stumia lauk iš gyvenimo našlaitį ir seną tėvą („Seni, kada mirsi? pūstiji duoną, juk iš tavęs nėra naudos!” – šūkauja anūkas). Ji jautė neperžengiamą sieną tarp dvaro ir kaimo: piktai smerkė dvarą kaip socialinės neteisybės instituciją ir moralinio pakrikimo židinį („jie fortepijonus kliunkins, o tu, žmogau, dvėsk, kad ėsti neturi”), tyčiojosi iš dvarponių saloniškų manierų ir veidmainiškos filantropijos (kumečio našlė, guodžiama „panikės” dėl vyro mirties, išsigandusi pasižada iki pavasario vėl ištekėti, nes be dirbančio vyro ją išmes iš dvaro), šaržiškai vaizdavo šeimas, sukurtas ant klasinio ir kultūrinio antagonizmo pamatų (apysaka „Ponas Dramblevičius”). Tačiau pati rašytoja, suproletarėjusi savo padėtimi, neišsinėrė galutinai iš dvaro psichologijos ir kultūros klodo, kaip Žemaitė. Skausmingas vidinių būsenų kontrastiškumas, pereinantis į pastovias šviesių ir tamsių spalvų priešpriešas, buvo jos kūrybos gyvybinis branduolys.

Lazdynų Pelėdos pasakojime viena situacija būtinai šaukiasi savo priešingybės, iš tos išsilukštena pagal poliariškumo principą vėl kita situacija, šitaip susidaro ištisinė grandinė, atverianti tam tikrą procesą, reikalingą stambesnio prozos kūrinio sandarai. Rašytoja lengvai užmezga jau kūrinio pradžioje laukimo momentą (kas gi bus toliau?), nukreipia visą kontrastingą bangavimą viena kryptimi, išlaikydama greitą slinktį, būtiną intriguojančiam pasakojimui, tęsiamam laikraščio atkarpose (intrigos dominavimu, išgairinančiu veiksmo vietos ir laiko konkretumą, išsiskyrė M.Lastauskienės apysakos „Auka”, „Naujasis takas”, romanas „Iki mirties”). Lazdynų Pelėda sugeba persijungti į skirtingus mąstymo būdus ir imituoti socialinius žargonus, išlaikydama tuo pat metu panoraminį visos veiksmo erdvės stebėjimą. Tai romano struktūros pradmenys, išplėtoti apysakose „Klajūnas”, „Ir pražuvo kaip sapnas” (1908).

Romane Klaida (1909) Lazdynų Pelėda suduria kaktomušais skirtingas gyvensenas, ideologijas ir kultūras. Išsipudravusi miesto panelė kaimiečiams juokinga – „burna gi visa miltais nubarstyta, tartum žiurkė, iš miegų išlindusi”. O iš didmiesčio atvykusi skribliuota marti, nuplikusių didžponių duktė, žiūri su panieka į „mužikiškus” sutiktuvių papročius ir baisisi „baudžiauninkų krauju”, kuris dar atsiliepia jos vyro, lietuvio advokato, elgesyje. Petras Jonaitis, pagrindinis romano herojus, tampa dviejų priešingų pasaulių susidūrimo auka. Lenkiškoji miesto kultūra atplėšia jį nuo apkerpėjusios tėvų trobelės, gimtojo krašto, jaunystės įžadų šviesti kaimo žmones, ginti jų teises. Pamestas žmonos, apkartęs ir nusivylęs, Petras Jonaitis grįžta į tėviškę, genamas savigraužos ir troškimo ką nors nuveikti „tėvynei, visuomenei”. Jaunystės draugas įtraukia jį į 1905 m. revoliucijos įvykius. Tai jo antroji klaida, pražudžiusi tėviškę (kareiviai sudegina sodybą ir užmuša tėvus).

„Klaida” – kelių tematinių sluoksnių romanas, nesubalansuotas, kaip ir V.Pietario „Algimantas”. Nėra vidinės jungties tarp sodriai piešiamo kaimo buities klodo ir šaržiško, į sudėtingas peripetijas įstatyto, perdėm literatūrinio miesto atvaizdo. Nesukimba konkrečių detalių ir šnekamosios kalbos stilistika su nukonkretinta, knygine, bėglia, pamokomų samprotavimų stilistika, kurios, matyt, nemažai įliejo pagal laikraštinės kalbos standartus romano perrašinėtojas Vievio vaistininkas J.Milančius. Pagal didaktinės prozos tradiciją autorinė visažinio pasakotojo pozicija čia nuolat užleidžiamą pamokslaujantiems personažams. Pradėta kaip realistinio vaizdo ir psichologinio įsijautimo kūrinys, „Klaida” virsta poleminiu romanu. Lazdynų Pelėda kategoriškai neigia, kaip ir F.Dostojevskis romane „Kipšai”, pačią revoliucijos idėją („sugriauti pasaulį ir statyti iš naujo”), klasių kovos šūkius, supriešinančius tautą („kas tiktai ne su mumis, tas laikomas prieš mus einąs”), progresą skubinančios prievartos metodiką („Tikslas neretai teisina sunkiausias priemones”). Įsikarščiavusi polemistė, pati dalyvavusi Didžiajame Vilniaus seime, visiškai neįžvelgė lemtingos 1905 m. revoliucijos reikšmės lietuvių pilietinės ir valstybinės savimonės raidai. Todėl pirmasis lietuvių romanas aktualia dabarties tema sukėlė spaudoje netikėtai aštrią diskusiją (G.Petkevičaitės-Bitės, M.Biržiškos ir A.Janulaičio, A.Smetonos ir A.Jakšto straipsniai).

Gausiai siųsdama laikraščių redakcijoms savo kūrinius, Lazdynų Pelėda buvo visiškai abejinga redaktorių taisymams ir pati nesiėmė tobulinti jau kartą išspausdinto teksto. Spontaniško talento pasakotoja, praplėtusi lietuvių realistinio vaizdavimo sferą ir ją suaktualinusi, bet neišlaisvinusi nuo didaktizmo ir sentimentalumo, dar neturėjo individualaus menininko savimonės.

Šatrijos Ragana

(tikr. Marija Pečkauskaitė, 1877-1930)

Intymaus pasakojimo pradininkė, įteisinusi prozoje asmenybės saviraišką, sąmoninga subtilaus žodžio menininkė, suvokusi kūrybos kančią („neišeina taip, kaip noriu, netinka ir netinka, nors šauk ir verk.”) ir kategoriškai gynusi savo stiliaus bei kalbos individualumą („Kas parašyta, tas ir teesie”). Kaip I.Turgenevas rusų literatūroje, taip Šatrijos Ragana lietuvių literatūroje išsaugojo gęstančios dvaro kultūros vidinį turiningumą ir melancholišką grožį. Įtraukta P.Višinskio į lietuvių nacionalinį judėjimą, ji pozityvistinę švietimo ir praktinio darbo programą sujungė su krikščioniška artimo meile bei tikėjimu žmogaus gerumu, išsiugdydama taurią pasiaukojimo kitam ir pareigos visuomenei etiką, kurios matais vertino pati save ir savo kūrinių herojus. Tėvų namuose lavinta prancūziškai ir vokiškai kalbančių guvernančių, pati energingai siekdama išsimokslinimo, kad taptų savarankiška ir galėtų išlaikyti besimokančius brolius (Varšuvoje 1896 m. mokosi bitininkystės, Ciuriche ir Friburge 1905-1906 m. klauso pedagogikos, estetikos, filosofijos, literatūros paskaitų), rašytoja jautė pašaukimą tarnauti atbudusios tautos mokymui ir auklėjimui – vieninteliam vaisingam, jos supratimu, pasaulio tobulinimo būdui. 1909-1915 m. ji – Marijampolės „Žiburio” progimnazijos vedėja, katalikiškos pedagogikos (F.W.Fersterio) veikalų vertėja į lietuvių kalbą, pavargėlių prieglaudos globėja ir blaivybės namų statytoja Židikuose.

Pirmieji Šatrijos Raganos apsakymėliai (Margi paveikslėliai, 1896; Pirmas pabučiavimas, 1898) buvo sukurti objektyvaus aprašinėjimo stilistika, į kurią dvidešimtmetė altruistė buvo pakankamai įsižiūrėjusi, perrašinėdama savo kaimynės Žemaitės kūrinių rankraščius. Čia sekamos įprastos socialinio blogio istorijos (girtas vyras, švaistydamas mietu, išvaiko iš trobos žmoną ir vaikus). Čia intonuojamas žmogaus balsas ir išlaikoma tarminė fonetika („Vo je muna Domelis gulės nušauts lauke ir anos prilėkusios išles jam akeles. Vo Dyvulėliau!”). Bet stebėjimo laukas nėra platus – „dvaro panelė” nemato valstiečio trobos rakandų, mėšlavežio ir pjūties darbų, vyrų ir moterų nešiosenos. Aprašinėjimo stilistika, negavusi tiršto detalių klodo ir nemaitinama socialinių kontrastų įtampos (kaip Žemaitės ir Lazdynų Pelėdos kūryboje), lieka statiška ir blyški. Stovėdama neutralaus stebėtojo pozicijoje, Šatrijos Ragana ne tiek konstatuoja tai, kas yra, kiek teigia jai rūpimus dalykus ir brėžia idealios tikrovės variantus. Apsakyme Adomienė (1906) ji gėrisi beturte moterimi, dvaro aukle, kuri sugeba pasitenkinti mažu, ištvermingai pakelia savo nelaimes ir mato vargą kitų žmonių, kurie „šimtą sykių už mane biednesni”. Apysakoje Vincas Stonis (1906) autorė dėsto Lietuvos kaimo švietimo programą: ūkininkaitis semiasi žinių dvaro mokykloje, jas perduoda savo artimiesiems, ketina klasę kamaroje įruošti, kur mokys kaimo vaikus, pagaliau pats ima gyventi pagal tėvynės pažinimo ir tėvynės meilės mokslą („didelė nuodėmė apleisti savo tėvynę ir eiti į svetimą šalį dėl to, kad geriau valgyti duoda”, – parašo tėvui, kviečiančiam į Ameriką). Į apysaką įterpiamos pagal didaktinės prozos modelį (M.Valančiaus „Pasakojimas Antano Tretininko”) atskiros gamtos mokslo ir istorijos pamokos – apie debesis, Lietuvos kunigaikščius, Vilniaus įkūrimą. Kūrinys netenka vieningos motyvacijos, o pagrindinio veikėjo charakteris vidinės logikos, užspaustos apriorinės teigiamų pradų idealizacijos.

Šatrijos Raganos pasakojimas įgauna meninio savitumo, kai autorė pasiduoda vidinių impulsų srautui, kai idealybės siekiniais, moralinio taurumo dvasia ir amžinybės kontempliacija peršviečia savo pačios autobiografiją, kurią įteisina kaip esminį prozos šaltinį. Šatrijos Ragana – pirmoji sudėtingo vidinio pasaulio, inteligentiškos savimonės lietuvių rašytoja, ėmusi ieškoti naujų vaizdinės plastikos ir emocinės sugestijos elementų reikšti įtemptam minties gyvenimui, nuotaikų kintamumui, dvasinei pilnatvei žmogaus, kuris nebėra tik visuomeninių santykių produktas.

Apysakoje Viktutė (1903), parašytoje dienoraščio forma, atsirado lietuvių prozoje neįprasta intymaus pokalbio su savimi tonacija, reikalaujanti „absoliutiško atvirumo”, pasak autorės. Jau laiškuose P.Višinskiui išmokusi kalbėti šokinėjančiais ir nutrūkstančiais sakiniais, padiktuotais spontaniškų nuotaikos blyksnių, ji sukūrė visą apysaką klausimais ir šūksniais pulsuojančių frazių maniera, kuri turėjo žavaus mergaitiško trapumo ir lengvumo. Parašytam žodžiui suteikė ryškų emocinį elementą, ardantį referatyvinį pasakojimo objektyvumą. Žodis fiksavo gimstantį ir besiskleidžiantį įspūdį iš arti, be jokios distancijos, tarytum eilėraštyje, lengvai siūbuodamas šūktelėjimų ir atodūsių gamoje, kurią diktuoja autentiški pačios autorės išgyvenimai („Bet kaip man gera dabar, Dieve mano! Norėčiau, kad niekados nepasibaigtų ir neatsimainytų niekas.”). Formuojasi emociniu atsivėrimu grindžiamas pasakojimas, nesuspaustas išankstinės fabulos rėmų, nešamas vieno plykstelėjusio įspūdžio, peršokantis į kitą, grįžtantis atgal, nepaprastai judrus ir natūraliai paprastas, tarytum laiškas artimam draugui. Fragmentiškumas – tokio pasakojimo norma, atliepianti moteriško intymumo prigimtį.

Kasdieninių įvykių ir smulkmenų tėkmėje, kurią tarsi be jokio apriorinio plano ir įtampos atskleidžia dienoraštiniai užrašai, palengva mezgasi ir plėtojasi vienas lemtingas išgyvenimas, virsdamas būties „aukščiausia akimirka”. Pirmą kartą lietuvių prozoje meilės jausmo istorija tampa pasakojimo ašimi. Jauna dvarininkaitė, skambinanti Beethoveną ir Chopiną užkampio dvarelyje, išsiilgusi grožį ir meną vertinančių inteligentų, susipažįsta su ką tik atvykusiu miestelio daktaru, grojančiu smuiku, rašančiu eilėraščius, juodais „lyg kregždės sparnai” plaukais ir jausmingo balso vyriškiu. Ji ima laukti daktaro, kad drauge muzikuotų ir kalbėtųsi apie lietuvybę. Vieną žiemos vakarą abu grįžta iš kaimyninio dvarelio rogėmis per mišką, ir ji pajunta stebuklingą nakties gražumą („mėnuo, didelis, apskritas, keliavo sau vienas vienintelis, lyg koks karalius”). Dar nesuvokia, kas su ja darosi – tai ilgisi, tai bėga šalin, tai juokiasi, tai neprataria nė vieno žodžio. „Pati nežinau, kas man yra. ar esu laiminga, ar pikta, ar liūdna.” Meilė skleidžiasi vos regimais niuansais (ji staiga atitraukia ranką, kurią daktaras lenkėsi bučiuoti pagal dvaro etiketą) ir galų gale virsta didžiuoju jausmu, kuris „tveria lig mirties”, džiaugsminga būties pilnatve ir harmonija, kurios nedrasko nei materialiniai išskaičiavimai, nei pažiūrų priešingumas („neįsivaizduoju tokio vyro, kurs su manim kartu nesimelstų, nejaustų, nesidarbuotų”). Tai amžina dviejų sielų tapatybė, atsiverianti idealumo ir poetiškumo sferoje, kuri ilgam taps lietuvių literatūroje meilės suvokimo ir vaizdavimo principu (S.Nėries lyrika, A.Vaičiulaičio romanas „Valentina”).

Mylinti „Viktutės” herojė, laukianti laimės išsipildymo, nuolat tardo pati save: „Ką aš čia gero darau? Išnykus man iš pasaulio, ar kas bent pajustų?!” Kartu su meilės ilgesiu, nerimu, ekstaze ji išgyvena tautinio ir etinio apsisprendimo lūžį. „ <.> lenkų kalba išlavinta, girdinti nuolat, kad esu lenkė, kas esu iš tikrųjų?!” – klausia Viktutė, ir pati sau atsako draudžiamosios lietuvių spaudos argumentais: tavo protėviai gimė ir mirė Lietuvoje, čia tavo tėvynė, ir tu negali apleisti „sergančios ir nuvargusios motinos”. Viktutė – demokratinio pozityvizmo auklėtinė, išsižadanti „mėlyno kraujo” privilegijų (visi esam iš to paties molio), įsipareigojanti dirbti savo krašte, šviesti žmones gimtąja kalba, padėti varguoliams („palengvinti vargus. nėra man didesnės laimės”) ir kantriai stumti pasaulį „prie idealo”. Ar tu reikalinga kitiems žmonėms, ar tu naudinga savo kraštui – pagrindinis kriterijus, pagal kurį ji vertina ir projektuoja būsimą gyvenimą (pramoks lietuviškai rašyti, ką nors išspausdins ir galės „kiek daugiau naudos atnešti savo tėvynei”). Tautinio ir moralinio idealizmo argumentai, nulėmę pačios autorės persilaužimą iš vienos visuomeninės-kultūrinės sanklodos į kitą, formuluojami aistringai ir tvirtai kaip vienintelis prasmingo gyvenimo ir meilės pagrindas {„Mūsų namai bus grynai lietuviški”, – nutaria abu mylimieji). Pirmoji lietuviška meilės apysaka, perdėm autobiografinė, buvo, pasak Vaižganto, programinis lietuvių tautinio atgimimo kūrinys.

Apysakoje Sename dvare (1922) nebėra būsimo laiko projekcijos, kurią jautė „Viktutės” herojai – lietuviškos veiklos pionieriai („naujas akiratis atsidarė prieš mane”). Laikas tik atima visa, kas brangiausia, o jau nieko nebeduoda ir nežada. Mirus mylimiems broliams ir motinai, apysaka buvo rašoma kaip elegiškas requiem buvusiam laikui, kuriame liko baltų motinos rankų švelnumas, dvaro sode žydėjusios rožės ir „didelis miegūstas tvenkinys”. Du skirtingi balsai – dukros ir mamatės – ištrykšta tą pačią išgyvenimo akimirką, kaip ir „Viktutėje”, gyvena dabarties laike, kurį autorė poetiškoje kūrinio įžangoje eksponuoja kaip nesugrąžinamai prarastą laiką. Apysakoje susikryžiuoja kelios regėjimo perspektyvos ir tonacijos (naivus vaikiškas tyrumas ir vienišos, pavargusios moters rezignacija); pasakojimas darosi daugiasluoksnis tekančiais vaizdais ir gilumoje paslėptų nuotaikų raibuliavimu. Sekdama autentiškus „auksinės vaikystės” atsiminimus, kūrinio autorė pasijunta grįžusi į palaimingą pasaulio tvarką ir tapusi harmoninga jos dalele, kaip ir „Viktutėje”, bet čia pat budi prarasties nuovoka bei mirties lūkestis, ir pasakojimas įgauna metafizinės rezignacijos atspalvį, neįprastą žadinančioje ir auklėjančioje lietuvių prozoje.

„Sename dvare” nėra vieno emocinio įvykio, kuris koncentravo „Viktutės” dienoraštines digresijas. Pasakojimas laisvai šakojasi į didesnius ir mažesnius epizodus, graudžias ir komiškas charakteristikas, kurios pagrindiniams veikėjams yra tik įdomūs „observacijos” objektai, o ne jų vidinio tapsmo akstinai. Tai paskutinis rašytojos susitikimas su gentimis, stovinčiomis „anapus ribos”, ir atsisveikinimas su dvaro būtimi, ištirpusia istorijos pervartose. Tvirtai valdydama vaizdinį piešinį ir turėdama švelnaus humoro jausmą, Šatrijos Ragana išveda į sceną išraiškingus senojo dvaro tipažus (bočelis kasdien iškilmingai sėdasi prie stalo su krakmolinta krūtine ir pašiauštu kuodu; 1831 m. sukilimo dalyvis giriasi nakvojęs vienoje lovoje su A.Mickevičiumi), aprašo dvaro pokylius, šokius, medžiokles su skalikais (pagal A.Mickevičiaus „Poną Tadą”), imituoja dvaro pokalbių meilų lipšnumą ir manieringą eleganciją. Personažų dialogai nusagstyti lenkiškomis frazėmis, specifiniais terminais, žargonizmais, o puotos ir vakaronės lenkų eilėraščiais ir dainomis. Apysaka „Sename dvare” – ryškiausias dvaro psichologinės ir kultūrinės sanklodos telkinys kontrastiškame dviejų kalbų audinyje, protarpiais kandžiai šaržuojamas kaip amžiaus atgyvena, o dažniausiai suvokiamas per vaiko atsiminimų prizmę kaip mylinčio gerumo, „proto ir širdies kultūros” židinys. Subtilus inteligentiškumas ir dvasingumas, išugdytas dvaro kultūros, atsiveria kaip trapus žiedas mamatės charakteryje. Įkinkyta į kasdieninius praskolinto ūkio rūpesčius, ji ilgisi grožio, kuris nuvalo ir apsvaigina sielą. Skaitydama poeziją, ji užmiršta „viską, viską.”. Skambindama fortepijonu, ji nepastebi, kaip pralekia vasaros naktis. Konvalijų varpeliuose jai skamba „kažkokia tyli, be galo subtili melodija”. Jai atrodo, kad vidurnakčio tyloje „kiekvienas daiktas gyvena, mąsto ir jaučia”. Stebuklingumo pojūtis – estetiškai pasaulį suvokiančio žmogaus savijauta – esmingai keičia jau nykstančio dvaro aplinką, kuri darosi pasakiška („Senas rūmas gobias slaptinga skraiste ir ima svajoti, pilnas jazminų kvapų ir melodijų.”).

Patriarchalinio dvaro tipažų, papročių, jausenos koloritingas nuotraukas, nesurištas tarp savęs priežasties-pasėkos ryšiu, sujungia viena pasikartojanti ir vis gilėjanti refleksija, kuri tampa varijuojamu leitmotyvu ir finaliniu akordu, tarytum muzikos kūrinyje. Tai žemiškos būties baigtinumo nuovoka („viskas tik irios formos ir nykstantieji šešėliai”), mirties, kaip esminio žmogiškos egzistencijos momento, suvokimas („pasiliko tai, kas svarbiausia, – mirtis”). Vaikščiodama vakaro prieblandoje po dvaro parką ar miestelio kapines, mamatė labai aiškiai jaučia šio „nuobodaus pasaulio” laikinumą. „Viskas čia, žemėje, tik sapnas, o tikrenybė – ne čia”, – įrašo jį savo dienoraštyje. Mūsų sielos, „uždarytos materijos bryzuose”, veržiasi į amžino grožio tėvynę, kuri yra begalybė. Mirtis išveda nuvargintas sielas „auksuotu taku” į amžinybę. Mamatę traukia ir žavi mirtis kaip sugrįžimas į dieviškąjį gyvybės šaltinį. „Ir štai aš, pelenai ir dulkė, tarp pelenų ir dulkių vaikščiojanti, jaučiu savyje amžinybę ir begalę; jaučiu savyje galią nepabaigiamąją ir nepraeinamąją.” Metafizinio būties esmingumo ilgesys krinta švelnia šviesa ant regimų daiktų ir įvykių, kurie netenka kietų kontūrų, darosi trapūs ir skaidrūs, matomi tarytum sapne („kas praėjo – tas jau tampa sapnu”). Vaizdinė plastika įgauna neapčiuopiamo gilumos mirgėjimo.

Geriausiais savo kūriniais Šatrijos Ragana įtvirtino persmelkiantį pasakojimo nuoširdumą, psichologinio išgyvenimo sudvasinimą, poetinę nuotaiką kaip XX a. prozos meninę normą. Kurdama apysaką „Sename dvare” iš artėjimo į savo pačios mirtį, ji įteisino pozityvizmo išugdytoje lietuvių literatūrinėje savimonėje mirtį kaip vieną kūrybos šaltinių.

Jonas Biliūnas

(1879-1907)

Pirmasis prozininkas, suglaudęs išsišakojusį lietuvių pasakojimą į europietiškos novelės formą, iškėlęs į centrą etinę refleksiją kaip sukrečiantį vidinį įvykį, atvėręs minimaliomis stiliaus priemonėmis potekstės erdvę, į kurią jau nebegalėjo įsiterpti tezinis mąstymas bei jausminė egzaltacija.

Baigęs Liepojos gimnaziją ir 1901 m. pašalintas iš Dorpato (Tartu) universiteto už dalyvavimą studentų protesto demonstracijoje, Biliūnas, socialinio teisingumo ir politinės laisvės idėjų auklėtinis, jautėsi pašauktas tarnauti visų pirma bręstančiai revoliucijai, kuri neišvengiama, kol „valdžia vergia gyventojus”, o „viena luoma skriaudžia kitas”. Jis rašo straipsnius ir brošiūras apie nepasotinamą „valdžios pilvą”, kuris „išsiurbia iš žmogaus paskutines syvas”, apie carą, kuris „neprašytas pats užlipa ant sosto”, tad turi būti jėga nuverstas, apie „aukas karės dievui”, kurios liausis, „kada išnyks kapitalistai”. Pats platina Panevėžyje revoliucinius atsišaukimus ir padeda 1903-1904 m. redaguoti LSDP laikraštį „Darbininkų balsas”. „<.> Iš gilaus persitikrinimo esmu ne tik šalininku proletariato, bet pilnai persisiurbęs jo dvasia, vargais ir reikalais”, – rašė jis J.Šliūpui.

Biliūnas – demokratinių nuostatų idealistas: jei gerbi savo įsitikinimus, privalai laikytis „principo niekados nevaržyti žmogaus jausmų ir sąžinės, kokie jie nebūtų”. Išsiugdęs laisvos asmenybės etiką ir savijautą sunkioje kovoje, nestodamas į kunigų seminariją pagal tėvų valią, jis nepakentė ideologinės prievartos ir partinės disciplinos: nerašyk į svetimus laikraščius, nebendrauk su kitų partijų žmonėmis. Anksti pajuto gimstančioje proletariato partijoje slypintį politinio fanatizmo pavojų ir išsigandęs atšlijo („sąnariu kokios nors politikuojančios organizacijos nesivadinsiu: būsiu pačiu savim”). Ir vis dėlto išgyveno skaudų vidinį konfliktą, svarstydamas, „ar gerai ignoruoti savo partijos reikalus ir imties už pašalinio darbo”, t.y. grožinės literatūros, kuri vis labiau traukė. Tik 1904 m. pradžioje galutinai apsisprendė mesti komercijos ir visuomenės mokslų studijas ir klausyti vien literatūros paskaitų iš pradžios Leipcigo, o vėliau Ciuricho universitetuose. „Apart savo literatūros nieko daugiau nenoriu žinoti, nors ir visi politikai išgama pavadintų už tai”, – rašė 1904 m. pabaigoje. Biliūnas buvo pirmasis lietuvių rašytojas, sąmoningai pasirinkęs literatūrinį darbą vienintele savo profesija („Svajoju palikti literatoriu, gali kartais priseki iš to duoną sau turėti”).

Pirmieji Biliūno apsakymėliai, parašyti priešokiais tarp švietėjiškų ir propagandinių straipsnių, glaudėsi prie „Darbininkų balso” publicistikos kaip iliustratyviniai tų pačių idėjų tęsiniai. Kur dėtis „fabriko vergui”, palikusiam čia savo sveikatą ir išmestam už vartų? Ar bedarbio savižudybė – vienintelė išeitis iš beviltiškos padėties? Apsakyme Be darbo (1903), išplėtotame iš 1900 m. rašytos korespondencijos, miesto darbininko figūra – pirmoji lietuvių literatūroje – neturi nei savo konkrečios aplinkos, nei individualios psichikos. Rudens vėjo švilpesyje Laurynas girdi gatve žygiuojančių darbininkų balsus, o krintantys medžių lapai primena bado ir ligų pakirstus varguolius, kurių ašarų upė galėtų nuplauti nuo žemės visą vargą ir neteisybes. Pasakojimas, pagrįstas konkrečiu faktu, pereina į apibendrinančias atotraukas, būdingas publicistikai, objektyvaus stebėtojo pozicija forsuojama į patosą ir melodramatizmą, kaip ir Lazdynų Pelėdos apsakymuose.

Nauji estetiniai orientyrai atsirado, pradėjus Biliūnui studijuoti literatūrą ir suvokus save kaip menininką, kuriam „rūpi ne taip politika, kaip žmogaus dvasia, jo psichika”, kuris „labiau už viską” myli „dailę, o ne ką kitą”. Leipcige ir Ciuriche, „tarp leksikonų, senų knygų”, jis pasijunta esąs savam pasauly („ramu ir ramu kaip bažnyčioj”). Čia jis ir literatūrą ima suvokti kaip didžiąją žmogaus ramintoją („viena literatūra ir įneša žmogui ramumą į širdį”), o ne socialinio pasipriešinimo kiršintoją. Čia jis išsižada tendencingumo, svetimo viską apimančiai ir viską suprantančiai meno prigimčiai. Čia jis ima kurti iš vidinės ramybės, susitelkimo ir harmonijos, būtinos estetiniam išgyvenimui, kuris turi likti nesuinteresuotas. Labai jautrus, kamuojamas alkio („Jau penkta diena be pietų ir vakarienės”) ir depresijos (kosulys, temperatūra – 38°, aštuoni mėnesiai lovoj), Biliūnas rašydavo, tik sulaukęs vidinio praskaidrėjimo ir įkvėpimo. Jo kūriniai įgavo neįprasto lietuvių prozoje vientisumo ir išbaigtumo.

Įsitikinęs, kad literatūra pačia savo esme yra arčiausiai „vargdienio dvasios”, Biliūnas ir savo brandžiausiuose kūriniuose vaizdavo skriaudžiamą žmogų, tęsdamas Žemaitės ir Lazdynų Pelėdos tematiką. Tačiau nesiėmė pirštu prikišamai nurodyti tos skriaudos priežasčių, įvardinti kaltininkų ir čia pat atstatyti teisingumą. Novelėje „Ubagas” (1906) pasenęs tėvas išvaromas iš namų, bet autorius nė nekalba apie jo sūnų. Novelėje „Joniukas” (1906) piemenėlis, ujamas šeimininkų, parbėga į namus, o čia randa verkiančią motiną – žuvęs tėvas. Biliūnui rūpi pati skriaudos situacija, kuri suvokiama kaip žmogiškos egzistencijos situacija – nesibaigianti ir nepakeičiama. Ją galima tik atjausti ir iškentėti, o ne išaiškinti ir išspręsti pozityvistinės ideologijos rėmuose. Skriaudos beribiškumas, sutelktas kasdieninėse vargo žmonių istorijose, atvėrė Biliūno pasakojimui neužsibaigiančių prasmių perspektyvą.

Novelių Ubagas, Nemunu (1905), Kliudžiau (1905), Brisiaus galas (1906) pasakotojas, dažniausiai pats autorius, stovi nustėręs beribės skriaudos akivaizdoje. Jis nėra pašalinis stebėtojas, atėjęs paguosti ar teisti. Jis – kenčiantis drauge, nužengęs savo noru į skriaudos bedugnę būti su visais. Žvelgdamas į nelaimingą žmogų, jis pirmiausiai klausia savęs: kur čia mano kaltė? Paduodamas išvarytam iš namų seneliui Sabaliūnui duonos riekę, pasakotojas jaučiasi kaltas, kad yra bejėgis prieš suaugusių vaikų žiaurumą. Garlaivyje jis neišdrįsta prieiti prie niekinamos prostitutės ir ištarti gero žodžio nelaimingam žmogui – tokiam, kaip ir jis pats. Nušovęs pasenusį šunį, šeimininkas bėga šalin neatsigręždamas – jam gaila ir gėda. Gimnazistas, pervėręs strėle baltą katytę, pajunta širdyje skausmą ir baisų sunkumą („aš jį ir ligi šiolei dar tebenešioju savo krūtinėje.”). Biliūnui nėra aukštesnės teisingumo institucijos, kaip žmogaus sąžinė. Jautrios etinės savistabos pulsavimas anapus regimų įvykių ir vaizdų – svarbiausia Biliūno meninio mąstymo naujovė. Visos pasakojimo gijos klostosi apie vieną etinę refleksiją, kuri palengva formuojasi abejonių ir priešpriešų srovėje, bet nevirsta kategorišku sprendimu, o lieka kaip vertybių nuojauta, ilgesys, sugestija (novelė „Vagis”, 1905). Pirmą kartą lietuvių prozos tekste atsiranda gilumos vertikalė – neapčiuopiamų dvasinių dydžių švytėjimas, ir skaitytojui atrodo, kad čia iš tiesų vyksta kažkas svarbiau negu vyksta (žvaigždės regėjimas vidurdienyje novelėje „Žvaigždė”).

Biliūno novelių centre – atstumta, nereikalinga būtybė, kuriai nebėra vietos kasdieninėje gyvenimo eigoje. Tragiškoji šios temos kulminacija – bejėgės gyvybės sunaikinimas, pažeidžiantis amžiną visų egzistavimo teisę. Tačiau nei elgetauti išvarytas senas tėvas, nei piktai apkalbama prostitutė, nei dvaro urėdas, prisiglaudęs pas buvusius baudžiauninkus, nesijaučia esą sutryptos gyvenimo aukos. Kiekvienas jų turi savo tiesos ir vidinės ramybės erdvę, į kurią atsitraukia nesutriuškinti. „Nereikalingų žmonių” figūrose (tai XX a. literatūros personažai) Biliūnas išsaugojo drovios savigarbos jausmą, kuris neleidžia žemintis, krikščionišką gerumą, nereikalaujantį keršto, liaudies dainų rezignaciją, pripažįstančią skaidrų liūdesį, o ne desperaciją. Jas gaubia gailesčio, užuojautos, širdingo supratimo ir atlaidumo dvasia, perimta autoriaus iš kaimo etikos: pasigailėk silpnojo. Biliūnas buvo elegiško, bet nesuskaldyto ir nepralaimėjusio žmogaus vaizduotojas, atvėręs – vienas pirmųjų – Lietuvos kaimo sanklodoje dvasinio grožio pradmenis, išlaikęs permainų viltį, tikėjimą didelių siekimų ir pasiaukojamos kovos prasmingumu („Laimės žiburys”, 1906).

Sopulingų novelių – Ubagas, Brisiaus galas – autorius kalba ramiu ir santūriu tonu, tvirtai įbrėždamas vaizdo kontūrą, truputėlį atsitraukęs į pusiausvyros ir giedrumos horizontą. Tačiau šios novelės yra taip pat autoriaus saviraiška, kaip ir Šatrijos Raganos „Viktutė”, tik grindžiama daugiau egzistencinėmis būsenomis ir etine refleksija. „Matai, esmu poetas, – žinoma, ne eilėse, bet dvasioj”, – rašė Biliūnas. Objektyvaus pasakojimo rėmuose jis braižo plonyčiais štrichais savo paties vidinių būsenų srovenimą, kuris ir sudaro antrąjį kūrinio planą. Nuotaika gimsta, keičiasi, kyla į kulminaciją, lūžta priešingybių sankirtose, užgęsta rezignacijoje – tai Biliūno psichologizmas, paremtas savistaba („Aš žmogus jausmingas”, – sakė apie save). Neretai jo novelė prasideda skausmingu išsiliejimu, tarytum eilėraštis ar dienoraščio puslapis. Tik čia nuotaika tokia sutelkta ir išgryninta, kad virsta magnetiniu lauku, iš kurio neatplėši nė vienos detalės. Būdinga novelės „Vieną rudens dieną.” (1906) pradžia:

Vieną rudens dieną sėdėjau savo kambarėly ir žiūrėjau pro langelį oran, kur dangus, apniukęs ir surūgęs, sunkės mažais vandens lašeliais ir vilgė drėgną, jau šąlančią žemį. Buvo sunku ir neapsakomai liūdna. Regėjos, niekados tasai dangus nebeprasiblaivys, nebenusišvies saulės spinduliais, – amžinai bus toksai nelaimingas, taip sunkiai užsimąstęs, regėjos, niekados nebeišvysiu laimės ir linksmų veidų, tik amžinai girdėsiu, kaip smulkutis lietus čežena ir nuobodžiai vėjas ūžia. Jaučiaus toks apleistas ir toks nesveikas, kad, jeigu sumanęs, regėjos, gyvas būčiau žemėsna lindęs. Net gražūs kapai, kurie tuojau už mano langelio tįsės ir kurie visados skausmus ir pajautas tildė, neberamino širdies.

Daugelį savo novelių – „psichologinių piešinėlių”, pasak autoriaus – Biliūnas kūrė toli nuo Lietuvos, stebėdamas ne šios dienos įvykius ir žmones, o gyvendamas atsiminimais. Daiktai, išnirę iš atminties, nebeturi sunkaus medžiagiškumo, o plevena kaip vienkartiniai gražūs regėjimai. Vaikystės nuotykiai virpa nežinomybės paslaptimis ir išganingu stebuklingumu („Piestupys”, 1906). Pasakojama apie tai, kas liko „anapus ribos”, ir pasakojimo tonacija įgauna elegiškos nostalgijos, siūbuodama ties riba buvimo-nebuvimo. Tai atsisveikinimas su gimtinės kalneliais, tėvų namais, geraisiais kaimynais, slepiant vaizdų dugne mirties nuojautą (Liūdna pasaka, 1907).

Egzistencinės prasmės, pakilusios iš atminties gelmių, atstumia šalin visą nereikalingą informaciją, samprotavimų retoriką, idealizacijos antsluoksnį (jo apstu Šatrijos Raganos prozoje). Esmingumo nuojauta reikalauja paprasto ir skaidraus kalbėjimo. Biliūnas – pirmasis minimalistas lietuvių prozoje: jis įsiklauso į atskirą žodį, į pauzę, į lėtą minorinę intonaciją, kuri neprisiima aštrių gestų bei ansamblinių dialogų. Tuo pat metu puikiai valdo sakinio, o ir viso pasakojimo ritmą – nuolat kartojami Juozapotos žodžiai „Ar nematei mano Petriuko?” tampa „Liūdnos pasakos” leitmotyvu, surišančiu atskirus kūrinio epizodus muzikinės kompozicijos principu.

Stipraus lyrinio išgyvenimo kūrėjas Biliūnas – griežtų idėjinių apsisprendimų asmenybė – mokėjo spontanišką išraišką darniai pajungti literatūrinių formų konstrukcijoms, kurias įdėmiai studijavo, skaitydamas G.Boccaccio, A.Čechovo, S.Žeromskio kūrinius. Atsidūręs Vakarų Europoje per patį novelės žydėjimą, jis tarsi be jokių mokymosi pastangų įsižiūrėjo į šios formos lakoniškąją simetriją.

Pasakojama istorija Biliūno kūrinyje, kaip ir G.Boccaccio ar G. de Maupassanto novelėse, turi savotišką prieangį, kur susirenka jos dalyviai ir klausytojai, paleidžiami eiti du laikrodžiai – vienas žymi dabartį, kitas praeitį, pirmajame sakinyje suskamba kamertonas, kuriam turės atliepti visos tolesnės frazės. Čia dar nieko neįvyksta, nes tai laukimo situacija ir psichologinė parengtis. Turi nuskambėti kanoniška formulė – „aš noriu jums papasakoti vieną atsitikimą”, „negaliu užmiršti vieno atsitikimo”, „seniai tai buvo”, kad prasidėtų didžiojo įvykio istorija.

Tas įvykis ir sudaro Biliūno kūrinio „centrinį momentą”, kuris telkia „visus vaizdus apie save” (M.Lukšienė). Rašytojas išvedė į kūrinio vidurį „nepaprastą atsitikimą”, kaip reikalavo klasikinės novelės teorija. Vidurdienyje baudžiauninkas pamato danguje spindinčią žvaigždę („Žvaigždė”, 1905). Vestuvių išvakarėse ūkininkaitis užmuša arkliavagį („Vagis”). Šitie įvykiai įsminga į herojų gyvenimus kaip kulminacinės akimirkos. Tai sukrėtimai, staiga atidengiantys pačią žmogaus esmę, prie kurios romanas leidžiasi ilga nuoseklaus tyrinėjimo plokštuma. Kūrinio pabaigoje Biliūnas deda finalinį tašką. Tai netikėtas pakilimas, iš kurio matyti visas nueitas kelias; aforistinė pasakojimo reziumė, suglaudžianti visą pasakojimą į vieną smogiantį judesį. „Gal ir suprato Brisius, kodėl tasai žmogus jį užmušė, tik nebegalėjo suprasti, kodėl tekinom nuo jo pabėgo: juk jisai mirdamas tik kojas norėjo jam paskutinį kartą palaižyti.” („Brisiaus galas”).

Biliūno novelės konstrukcijoje nėra aštrių užkirtimų, stulbinančių peršokimų, laužytų linijų, būdingų Maupassanto kūriniams. Tai harmoningas tekėjimas, pilnas švelnių pustonių ir nutylėjimų, primenantis labiau liaudies dainą negu anekdotą. Skriaudos beribiškumas, užuojauta kenčiančiam, žmogiškumo evangelija Biliūnui neleido staigiu įvykio posūkiu nukirsti neišsprendžiamo būties konflikto, reikalavo daugtaškio siužeto pabaigoje, vedė į psichologinių būsenų, vaizdų ir frazių tekamumą.

Į lietuvių prozą Biliūnas įvedė dinamiško konstruktyvumo principus ir aukšto meniškumo kriterijus. „Biliūnas pirmasis į lietuvių literatūrą įnešė naują srovę, jis pirmasis lietuviams parodė, kas tai yra dailioji literatūra”, – rašė K.Jasiukaitis 1908 m. Įteisinęs epikos formoje savistabos principą ir nuoširdumo tonaciją kaip svarbiausią rišamąją medžiagą, Biliūnas pranašingomis gairėmis nužymėjo tolesnę novelės raidą XX amžiuje.

Antanas Vienuolis

(tikr. Žukauskas, 1882-1957)

Subrandintas rusų literatūros, ieškojo kintančioms lietuvių pasakojimo tonacijoms epinio stabilumo, išplėtė objektyvaus stebėjimo lauką ir žodžio imlumą įvairialytei medžiagai, įvedė naujas žanrines formas, įstatė spontanišką prozos kūrybą į produktyvaus profesionalumo vėžes.

Baigęs Liepojos gimnazijos keturias klases ir J.Biliūno pavyzdžiu nestojęs į kunigų seminariją, aštuoniolikmetis vysk. A.Baranausko sūnėnas tampa vaistinės mokiniu, dirba Maskvoje, vėliau Kaukaze, kur 1905 m. revoliucijos metu patenka į Metecho tvirtovę Tbilisyje. Sugrįžusį į Maskvą „Kaukazo legendų” autorių studentai, „Aušrinės” žurnalo leidėjai (P.Klimas, S.Šilingas), imasi globoti ir šviesti, aptarinėja kiekvieną jo kūrinį, angažuoja aktualioms sumiesčionėjusios inteligentijos ir kunigijos kritikos temoms. Pats Vienuolis, nelaimingai vedęs, gyvena daugiau dvasinės krizės nuotaikomis negu bendrų idėjų programomis. Sužavėtam A.Čechovo novelistikos, jam atrodė, kad rašytojo uždavinys – įsijausti į „amžiaus sutemų” žmogų, o ne svarstyti koncepcijas ir projektuoti pasaulio pertvarką. Tik nepriklausomybės kovų metais Vienuolis, dienraščio „Lietuva” korespondentas, ryžtingai puolėsi ginti jaunos valstybės nuo bolševikų imperializmo ir „didžiosios Lenkijos” agresijos („Iš karo korespondento užrašomosios knygelės”, 1922). Apsigyvenęs 1921 m. Anykščiuose ir dirbdamas vaistininku, Vienuolis skeptiška akimi stebėjo valdžios žmonių savanaudiškumą ir gilėjančius kaimo socialinius kontrastus, piktinosi, kad Lietuvoje statomos vis naujos bažnyčios, o ne ligoninės ir bibliotekos, kaip Suomijoje. Tačiau liko tvirtos tautinės valdžios šalininkas. Sovietinės okupacijos metais pakluso ideologinei prievartai – jau paskelbtas „klasiku”, turėjo perredaguoti savo klasikinius tekstus ir perdirbti pagal socialistinio realizmo doktriną naujus kūrinius. Tokia buvo sūnaus, deportuoto 1941 m., išlaisvinimo sąlyga ir kaina. Tik savo kalba 1956 m. LTSR Aukščiausiosios Tarybos sesijoje apie lietuvių mokyklų padėtį Vilniaus krašte jis išdrįso mesti iššūkį sovietinės valdžios vykdomai nutautinimo politikai.

Pirmieji Vienuolio vardą pagarsinę kūriniai – Amžinasis smuikininkas, Užkeiktieji vienuoliai – buvo parašyti, ištrūkus iš Metecho tvirtovės. Jie persmelkti tragiškos įtampos, katastrofiškų lūžių, švento pasiaukojimo dvasios, patirtos revoliucijos metais. Čia pareiga užgrobtai tėvynei ir laisvės apoteozė tebėra kategoriškas moralinis imperatyvas („Savo laisvės jis neatiduosiąs už jokius turtus”). Pasakotojas čia kalba sujaudintu aistringos patetikos tonu, tebejausdamas savyje emocinio sukrėtimo bangą. Pirmuose kūriniuose Vienuolis tęsė lyrinio subjektyvumo liniją, pradėtą Šatrijos Raganos ir J.Biliūno, perkėlęs savo įspūdžius į sąlyginę legendos plotmę. Išlaisvintas nuo kasdienybės stebėjimo ir pakilęs į vidinės ekstazės sritį, legendos žodis gėrisi savo galia – išsilieti poetiškais palyginimais, iškalbingomis gradacijomis, banguojančio periodo ritmu, netgi perduoti muzikinio instrumento garsus („Tra ta ta ta ta ta taaa. – verkia po kalnus graudi čanura.”).

Melodingas sakinys, tvinkčiojantis emocine energija, formuoja ir Paskenduolės (1912-1913) pasakojimą, kur vienas epizodas surišamas su kitu tonų sąskambiais, kulminacijos scenose efektingai kartojamas tas pats poetinis motyvas („O žvaigždė Aušrinė vis dega ir gęsta, vis liepsnoja ir smilksta lyg žvakė, deganti vėjyje.”), vaizdai liejasi vieningu ir nepertraukiamu srautu, tarytum dainoje. Kūrinys konstruojamas muzikinio kontrapunkto principu – nuolat kartojasi šviesių spalvų gama ir grėsmės tonacija, vis labiau tuštėjanti. Kontrapunkto principą dar labiau pabrėžia folklorinis paralelizmas: kiekvieną Veronikos išgąstingą įsiklausymą į save lydi gamta, pakartodama ir išplėsdama jos individualų išgyvenimą amžinos gyvybės ir amžinos tvarkos ribose.

Aplink pievelę kaip mūras stovėjo ką tik išplaukėję rugiai ir, linguodami savo dar neišplaukiojusiomis varpomis, tarytum žiūrėjo į merginą ir šnibždėjo: „Veronika, Veronika, kokia tau gėda, kokia laukia tavęs bėda!..”

Lyrinė sakinių ekspresija tryško iš autoriaus poetizacijos santykio su vaizduojamu pasauliu, kaip ir „Kaukazo legendose”: šiuokart buvo kuriamas Lietuvos kaimo merginos idealusis tipažas, jos grožio ir vertės etalonas, apgaubtas jaunatviško erotinio ilgesio ir Maironio poezijos reminiscencijų. Gelsvos kasos supintos dvigubu vainikėliu ir padabintos žaliomis rūtomis. Dainininkė ir aštuonnyčių audėja. Visur pirmutinė – „ar tau pabarėj, ar gegužinėse, ar klojime”. Visada linksma, drąsi, atsikertanti berniokui smagiu žodeliu. Sugebanti gražiai ir poetiškai jausti, ilgėdamasi meilės, kaip tikra liaudies dainų mergelė („tarytum skaisti, niekuomet nevystanti balta radasta prilipo prie jos širdies – ir žydi, žydi.”). Veronika – senojo lietuviško kaimo gražumo dalis: šienapjūtė kaip šventė, darželių gėlėmis apipinti kryžiai, ligi vidurnakčio dainomis ošiantys laukai. Vienuolis atvėrė kaimo buityje idealaus grožio ir poetiškumo versmes, kurių Šatrijos Ragana ieškojo dvaro kultūroje, ir nukalė melodingą, skaidrią, folkloro citatomis išaustą stilistiką, kuri ilgam įėjo į lietuvių literatūros repertuarą.

Idealybė turi žūti, kad paaiškėtų jos dydis, kad ji virstų nemaria šmėkla, grįžtančia iš anapus. Tokia yra legendinio pasakojimo logika, ryški ir „Paskenduolės” finale („iš pakaruoklių kapinių išeinanti ūku apsisiautusi su mažučiu vaikeliu paskenduolė”). „Paskenduolėje” idealaus prado žūtis motyvuojama realistiškai išskleista priežasčių ir pasėkų grandine. Gražioji Veronika sužino esanti nėščia, o iš bernelio, išėjusio Amerikon, nėra nei laiško, nei šipkartės. Nepadeda nei kartūs milteliai, suvirinti su rūtomis, nei maldos prie kryžiaus tamsiame vidurnaktyje. Ji bijojo pražudyti savo vėlę, apsunkintą „mirštamos nuodėmės”, bet klebonas neduoda išrišimo, tik garsiai aprėkia. Ji nebereikalinga šeimininkams, o įdūkęs tėvas sulaužo statinį, belupdamas ją smalsiai žiopsančio kaimo akivaizdoje. Tik mirusi motina sapne kviečia pas save (Lazdynų Pelėdos apsakymo „Motulė paviliojo” atgarsiai). Veronikai nebėra vietos nei socialinėje kaimo buityje, nei visatos sandaroje. „Dievo pamiršta ir žmonių išsižadėta”, ji privalo mirti.

Vienuolis kur kas konkrečiau regi „nereikalingo žmogaus” likimo socialines aplinkybes negu J.Biliūnas („Ag gal mus veikiai pamesi, nes ateina rugiapjūtė, man reikia geros darbininkės!” – pasako šeimininkas). Jis pirmasis ėmė plėtoti klasikinę realizmo temą – vienišos asmenybės konfliktas su savo aplinka, visuomene, nusistovėjusia tvarka, įprasmindamas Veronikos savižudybę kaip protestą (ant ežero kranto, riktelėjusi, sutrauko rožančių). Tačiau „Paskenduolėje” aktyvaus stebėtojo ir visažinio sprendėjo pozicija dar taip yra persmelkta biliūniško gailesčio kenčiančiam, taip nepastebimai ištirpdyta nelaimingos merginos išgyvenimų logikoje ir autentiškų kaimo vaizdų plastikoje, kad visas kūrinys suvokiamas kaip nepertraukiamas individualus psichinis vyksmas.

Pasakodamas vieną įvykį, kaip reikalavo novelės kanonas, Vienuolis jį skaido ir plėtoja pagal herojaus savimonės bangavimą. Novelėse Grįžo (1910), Paskutinė vietelė (1911), Aleliuja (1911), Užžėlusiu taku (1912) jis neaprašinėja iš lauko savo herojų, o iškart peršoka į vidų. Nepasakoja biografijų – jos ryškėja per jų pačių atsiminimus ir apmąstymus. Autoriui rūpi pagauti žodyje pojūčio virptelėjimą ir nuotaikos plūstelėjimą. Atvaizduoti žmogaus savijautos tėkmę iš arti, be jokios distancijos, – sunkiausias prozos meno uždavinys, jo supratimu. „Trys dešimtys metų.” – šnabžda pasenęs ir ligotas provizorius Janulis, grįždamas į tėviškę. Apleistoje troboje girdi motinos ir seserų balsus. Prisimena, kaip bėgdavo per nutirpusį sniegą žiūrėti parskridusio gandro. Parpuolęs kniūpsčias prieš Kristaus paveikslą, šaukia: „Dovanok!” dėl svetur tuščiai praleisto gyvenimo ir išsižadėtų jaunystės siekių „darbuotis žmonių naudai”. Jau merdėdamas regi: „sode po kriauše motutė salyklą diegia, prieklėty tėvelis dalgį plaka. „ Sūnaus palaidūno” savimonė, siūbuodama skaudžiais kontrastais ir nuolat grimzdama į desperaciją („gaili ašara nuriedėjo per Janulio veidą”), išlaiko vientisumą, pagrįstą poetiniu tonu ir muzikiniu refrenu („Trisdešimt metų. – stebėjosi, visais lapais drebėdama, prie kelio epušė”), bet autorius atsiduria sentimentalumo paribyje (novelių herojai inteligentai gailiai dūsauja, verkia, alpsta, ieško sau vietos kapinėse).

Atvirą jausmingumą, atliepiantį aukštaitišką rašytojo temperamentą (pravirkdavo, klausydamas A.Vienažindžio dainos „Sudiev, kvietkeli tu brangiausias”), sugeria ir prislopina gamta. Ji tebėra vidinių sielos virpėjimų pratęsėjas ir rezonatorius, kaip ir liaudies dainose. Ji formuoja švelnaus vaizdo plastiką begaliniais gėlių ir žolynų, medžių ir paukščių paukštyčių vardais. Vienuolis buvo gamtos poetas, kaip ir A.Baranauskas, mokėjęs išgyventi ekstazę saulei tekant ar sprogstant šlaite žilvičiui ir ją išreikšti folklorinėmis onomatopėjomis („Put-peliuk, put-peliuk.” – nesiliovė rugiuose putpeliukė.”). Kol novelės herojus blaškosi, nerasdamas išeities, tuo metu gamta ramiai tęsia savo gyvenimą (plaukėja rugiai, padangėje mekena perkūno oželis). Gamta užpildo visą regimą erdvę žaliuojančiais augmenimis, tyrais upeliais, dūluojančių „miškų intarpais”, baltais debesėliais ir žvaigždėmis, kaip vienintelė tikrai graži ir amžina realybė, į kurią žmogus įsispraudė su savo alinančia civilizacija ir nesibaigiančiais jausmų svyravimais. Ji yra pasimetusio, bejėgio, gyvenimo prasmę ir laimę prakišusio inteligento teisėja. „Užžėlusiu taku” jaunutis kunigas stebi, kaip bitės nešioja „nuo vyriškojo žiedelio į moteriškąjį meilės dulkeles”, bet pats – baikštus oportunistas – išsižada „brangiausios Dievo dovanos – meilės”. Novelėje Pati (1912) lietuvio ūkininko sūnus, aukštas Rusijos valdininkas, vedęs bajoraitę, kuri sulenkina jo pavardę, įtraukia į saloninį gyvenimą, ištaško apdarams ir pokyliams pinigus, nutraukia paramą tėviškei (Lazdynų Pelėdos „Klaidos” motyvai), vieną dieną pajunta „tokį pyktį ir neapykantą sau, pačiai, visiems tąnakt buvusiems pas mane svečiams”, kad išeina iš namų, ir miškas pateisina jo apsisprendimą tapti bastūnu („miške pasidarė vėsu, gera, ramu”).

Sukaustyti čechoviško nuobodulio ir artėjančio kracho, Vienuolio novelių inteligentai tik sopulingai ilgisi praeities, mėlyno vaikystės dangaus, bet jau nieko nebegali pakeisti dabarties rutinoje. Tai revoliucijos atoslūgio žmonės, be kategoriškų idėjinių apsisprendimų ir veiksmo planų, gyvenantys ne tiek refleksijomis, kiek jausmų krizėmis („kaip sunku kartais esti žmogui kovoti su savo jausmais”). Silpnas ir nesavarankiškas idėjų sferoje, Vienuolis, kamuojamas tėviškės nostalgijos, galėjo pasiūlyti tik rusoistinę melancholiją: „Žmonės jau buvo laimingi ir jau perėjo savo žydėjimo epochą tada, kai gyveno gamtos užbrėžtose ribose.” (novelė „Mirtinai sužeistas”).

Inteligento kaltės ir atgailos problema, skaudžiai dilginusi Vienuolį, Maskvos gyventoją, palaikė jo kūryboje aukštą emocinę įtampą. Poetinio suvokimo galia, apibendrinanti ir suglaudžianti, išsisklaidė, pasišovus vaizduoti toli nuo autoriaus esančius reiškinius („Didysis karas”, 1914; „Mirtinai sužeistas”, 1915). Vienuolis mokėjo įdėmiai stebėti žmonių likimą, įsiminti detales, posakius („Krymo įspūdžiai”, 1914). Grįžus į Lietuvą, žiūrėjimas į viską „išplėstomis akimis”, pasak B.Sruogos, ieškojimas visur priežasčių – pasėkų jungties, telkimas vaizde išorinės materialinės faktūros atspindžių, o ne nuotaikos, tapo pagrindine kūrybos kryptimi. Išsiliejusi į epines panoramas, Vienuolio proza stokojo centralizuojančių magnetinių taškų ir formos vientisumo, grindžiamo charakterių ir įvykių saviraida.

Vienos giminės istorija tampa per kelis šimtmečius nusidriekusio veiksmo židiniu apysakoje Vėžys (1925). Ją koncentruoja paskutinio grafo merdėjimas, prasidėjus Lietuvoje žemės reformai, nykus apgriuvusių rūmų vaizdas grojant kareiviams Lietuvos himną, ironiškas atsisveikinimas su baudžiavine, lenkiška dvaro kultūra, kuri griežtai nurašoma iš Lietuvos istorijos („nepaliko pėdsako, kad žmonės buvo”). Panašiai apysakoje Inteligentų palata (1922) ironišku žodžiu atsisveikinama su carinės Rusijos okupacine valdžia, uždarius psichiatrinėje ligoninėje išprotėjusius generolą ir žandarą. Apysakos centre – jautrios, skrupulingai sąžiningos ir vienišos dvaro tarnaitės išprotėjimas. Vyrauja informatyvus pasakojimas: autorius iš šalies stebi tarytum psichiatrijos ekspertas prasidėjusios figos požymius, jos eigą ir baigtį. Jis fiksuoja tik regimus veiksmus, nebandydamas nei įsijausti į sutrikusią sąmonę, nei užjausti ligonės. Nusibrėžė aiškią distanciją tarp savęs ir pasakojamų įvykių, būdingą XIX a. epikai.

Neutralia epine intonacija, daugiau konstatuojančia negu interpretuojančia („Petkūnų sodžiaus gale gyveno ant ketvirčio valstietis Stašenis”), parašytas ir pirmasis Vienuolio romanas Prieš dieną (1925). Daugybė veikėjų. Kelios veiksmo plokštumos. Vienos šeimos istorija, apipinta materialinių interesų ir socialinių aplinkybių tinklu. Kolektyvinis kaimo buvimas (ansambliniai dialogai, masinės scenos, moraliniai nuosprendžiai). Dabarties laikas – pirmieji nepriklausomybės metai – vienintelis romano laikas. Vienuolis perėmė realistinio romano panoraminę struktūrą, kuri reikalavo ne tik plačių stebėjimo horizontų, bet ir kritiško santykio su vaizduojama tikrove. Įsižiūrėjęs į numylėtą lietuvišką kaimą iš arti, rašytojas, nusivylęs ir įtūžęs, čia išvydo iškerojusią socialinę nelygybę, beribį turto godulį (motina, pliekianti iki vidurnakčio poterius, iškrausto praturtėjusio sūnaus kišenes), pavydą ir žiaurumą (sūnus išvaro iš namų motiną ir seserį), pasityčiojimą iš nuskriausto („Palok dar šuns vietoj, palok”, – atsikerta didžiažemio sūnus suviliotos merginos tėvui). Romane apstu autentiškų sujauktos pokarinės tikrovės aprašymų, įrėžtų kietu vaizdiniu brūkšniu, artimu Žemaitės tradicijai. Bet jie nesukimba tarp savęs vientiso veiksmo bei psichologinės motyvacijos ryšiais, nesusilieja į uždarą ir nepertraukiamą procesą. Romano eiga neturi laiko slinkties ir judėjimo perspektyvos – pats Vienuolis nelabai tikėjo istorijos progresu, o pagrindinis kūrinio herojus – į kunigus neišėjęs inteligentėlis, besiblaškantis avantiūristas – išgyvena dar prieškarinių novelių inteligentams privalomą žlugimo fazę, kuriai šiuokart suteikiama didaktinė išvada: areštu baigiasi sukčiaus ir nedorėlio gyvenimas.

Vėlesniuose romanuose Kryžkelės (1932), Viešnia iš šiaurės (1933), Ministeris (1935) jau atsirado ištisinio veiksmo linijos, bet epinis vaizdo sodrumas ir valstietiškos kalbos koloritas ištirpo bėgliame literatūriniame sakinyje. Sugrįžęs į spalvingus ir dygliuotus kaimo dialogus romane Puodžiūnkiemis (1949, 1952), Vienuolis nesugebėjo išgauti iš socialinės patologijos (broliai ketina sutuokti savo vaikus, kad dvaras būtų vienose rankose) savaime besiplėtojančios veiksmo dialektikos, todėl amorfiška struktūra lengvai davėsi papildoma pagal redaktoriaus reikalavimus agitacinėmis komunistų kalbomis, seimo rinkimų, streikų ir demonstracijų aprašymais, kategoriškais nuosprendžiais visam nepriklausomosios Lietuvos gyvenimo laikotarpiui. Paskelbtas pavyzdiniu socialistinio realizmo kūriniu, „Puodziūnkiemis” buvo žemiausias rašytojo meninio nuopuolio taškas.

Neįveikęs stambių epinio pasakojimo struktūrų, Vienuolio realizmas paskutinį sykį atgavo savo stiprybę memuarinių apsakymų cikle „Iš mano atsiminimų”, parašytame 1950-1953. Melodinga „Paskenduolės” tonacija, poetizuojanti senojo kaimo būtį ir gamtą, pilna trapaus gailesčio ir atsisveikinimo liūdesio, čia jungiasi su informatyvia ir lakoniška „Prieš dieną” stilistika į labai sugestyvų, neretai tragiškos įtampos ir novelinių kadencijų pasakojimą. Tai pirmas neideologizuotos prozos kūrinys tuometinėje Lietuvoje.

Lietuvių prozos raidoje aktyviausias vaidmuo teko ankstyvajai Vienuolio kūrybai, kuri mokė sulydyti žmogaus ir aplinkos vaizdus į vieną pulsuojančią tėkmę, suteikė gamtos išgyvenimui ypatingo grožio ir egzistencinio reikšmingumo, kuo netrukus pasirėmė begimstanti impresionizmo poetika

Leave a Comment