Friedrich Nietzsche “Tragedijos gimimas”

Vakarų filosofija atsirado senovės Graikijoje VII a. pr. Kr. pradžioje. Senovės graikai padarė nepaprastai didelę įtaką visai Vakarų civilizacijai ir mūsų pasaulio sampratai. Jie laisvai samprotavo apie pasaulį, ir šių svarstymų nevaržė jokios religinės dogmos. Jų pačių religija, ta gausybė žmogaus pavidalo dievų, nedaug tebuvo susijusi su šitomis spekuliacijomis apie Visatą. Graikai sukūrė didžią literatūrą, jiems priklauso garsiosios Aishilo, Sofoklio, Euripido tragedijos.
Fridrichas Nyčė gyveno antrojoje XIX a. pusėje. Tuo laikotarpiu neregėtai iškilo ir sustiprėjo Vokietijos valstybė. Vokiečiai ypač didžiavosi savo unniversitetų kultūrine pažanga. Nyčė labai kritiškai vertino šią “kultūrą”. Jo įsitikinimu, tiek daug laimėjusi Vokietija neteko svarbiausio dalyko. Šalis prarado sielą, žmones užvaldė pasitenkinimas savimi, sukūrusi materialinę gerovę Vokietija užmiršo dvasią. Kultūra smuko. Nyčė laikė save pranašu, jautė turįs misiją – pažadinti savo kartą, atverti jai akis ir parodyti, kokioms netikroms vertybėms ji tarnauja.
Nyčė manė, kad jo laikų kultūros nuosmūkį sąlygojo destruktyvių, gyvenimą griaunančių jėgų pergalė: patologija sunaikino sveikuosius pradus, moteriškumas įveikė vyriškumą. Pirmojoje jo knygoje pateikiama nepaprastai originali graikų trragedijos analizė. Kalbama apie apoloniškosios ir dionisiškosios kultūros santykį.
Šiame veikale F. Nyčė kaip niekur kitur į pirmą vietą iškėlė meną, laikydamas jį svarbiausia žmogaus metafizine veikla. Tai reikštų, kad “pasaulio egzistavimas gali būti pateisinamas tik kaip estetinis fenomenas”. Šį požiūrį jis įvardijo “a

artistinės metafizikos” terminu, kuris yra tiesiogiai susijęs A. Šopenhauerio filosofijos įtaka. Ta įtaka buvo tokia stipri, kad Nyčė į “Tragedijos gimimą” nė kiek nekeisdamas įtraukė jo valios metafizikos ir meno ( ypač muzikos ) sampratas ( A. Mickevičiaus cit. ).
F. Nyčė patyrė ne tik Šopenhauerio, bet ir R. Vagnerio įtaką. Jo dramose jaunasis Nyčė įžvelgė ne tik graikų tragiškosios pasaulėjautos atgaivinimo, bet ir naują visos vokiečių kultūros atgimimo galimybę. Darydamas užuominą į Vagnerio operą “Zygfrydas”, kur paukštis rodo kelią pas miegančią Brunhildą, Nyčė teigia: “Na, o jeigu vokietis imtų droviai dairytis vado, gebėsiančio jį gražinti į seniai prarastą tėvynę <.>, tai tegu įsiklauso į aistringai viliojantį kvietimą dionisiškojo paukščio, kuris plasnoja priešais jį, rodydamas kurion pusėn eiti”. Tokiu būdu Nyčės pagalba Vagneris turėjo tapti nauju, tragiškojo mito paavidalu atgimsiančios ir į dionisiškumą orientuotos vokiečių kultūros prototipu ( gal todėl 1872 m. išleistą “Tragedijos gimimą” R. Vagneris sutiko su didžiausiu susižavėjimu ).

Pagrindinis tikslas, kurį pats sau iškėlė F. Nyčė – “nustatyti, kas yra dionisiškasis – apoloniškasis genijus ir kokia jo meninė kūryba”. Savo svarstymais jis nori prisiliesti prie tragiškosios pasaulėžiūros ištakų, todėl “keliauja pas graikus, nes kaip tik tenai, Nyčės manymu, esama didžiulės kilmės ir tikslų priešpriešos tarp plastinio vaizduojamojo, apoloniškojo, ir neplastinio muzikos – Dioniso meno”. Dionisiškasis pradas yra kūribingas, dinamiškas, gaivališkas, pasireiškiantis vi
itališku laukiniu elgesiu. Apoloniškasis – santūrus, saikingas, siekiąs harmonijos. Šios dvi skirtingos tendencijos eina šalia viena kitos, dažnai nesutardamos ir kartu viena kitai žadinančios naujus kūrybinius impulsus, kol ”pagaliau stebuklingu helėnų valios aktu jos pasirodo suporuotos ir <.> pagimdo tiek pat dionisišką, kiek ir apolonišką meno kūrinį – atiškąją tragediją”.
“Tragedijos gimimas iš muzikos dvasios“. Muzika ir tragedija? Graikai ir tragedijos muzika? Graikai ir pesimizmo poetinė kūryba? Negana to – menas? Vienas iš esminių neaiškumų yra graikų santykis su skausmu. Ar graikų grožio , švenčių, ir kt. troškimas iš tikro nėra atsiradęs iš trūkumo, stokos ir skausmo? Kyla klausimas, “ kur glūdi šaknys priešingo troškimo to kas šlykštu; iš kur tad senųjų helėnų gerasis tvirtasis polinkis į pesimizmą, į tragiškuosius mitus, į vaizdus viso to, kas būties gelmėje yra baisaus, pikto <.> – iš kur tuomet turėjo rastis tragedija?” “Kokią turi reikšmę ta beprotybė, iš kurios išaugo tiek tragiškasis, tiek komiškasis menas – dionisiškoji beprotybė? Ar gali būti, kad toji beprotybė yra kultūros išsigimimo, žlugimo simptomas? ”Tokie ir panašūs klausimai privertė jaunąjį Nyčę imtis “Tragedijo gimimo iš muzikos dvasios”.
Nyčės įsitikinimu estetikos mokslui būtų labai svarbu ir labai naudinga ne tik suvokti, bet ir tiesiogiai įsitikinti, jog meno raida ir plėtotė susijusi su apoloniškojo ir dionisiškojo pradų dualizmu, panašiai, kaip gimimas pr
riklauso nuo dviejų lyčių kovos ir tik periodiškų susitaikymų.
Šie terminai ateina iš graikų kultūros, patys graikai savo mokymuose apie meną aiškina savo dievų pasaulio paveikslais. Su jų abiejomis meno dievybėmis, Apolonu ir Dionisu, siejasi graikų požiūris, kad graikų pasaulyje esama kilmės ir tikslų priešpriešos tarp šių dviejų dievybių.
Kad suvokti šių dviejų pradų skirtumus ir priešiškumą, Nyčė siūlo įsivaizduoti du menų pasaulius – sapnų ir svaigulio. Kad ir kokia tikroviška būtų sapnų pasaulio tikrovė, tačiau suvokiame, kad esama tik regimybės. Menui jautrus žmogus santykiauja su sapnų tikrove, stebi ją, pats dalyvauja tose scenose. Nyčė tai vadina faktais, kurie “aiškiai rodo, jog mūsų vidinė esmė su dideliu pasitenkinimu pasineria į sapnų pasaulį”. Šią sapnų būtinybę graikai išreiškė savo Apolonu, valdančiu vidinio fantazijos pasaulio regimybę. Apolonas santūrus, saikingas, jam svarbu individo ribų išlaikymas, saikas ir to saiko laikymasis. Kaip tik dėl tokio individo reikšmės išlaikymo apoloniškasis pradas, kaip vėliau parodo Nyčė, negalėjo būti atiškosios tragedijos pagrindu. “Jo akis, kaip dera pagal kilmę, turi būti “sauliška”, net ir tada, kai jis pyksta ir rodo nepasitenkinimą”. Metafizine, Šopenhauerio prasme “apoloniškumas” – tai individualizacijos principą įkūnijanti pasaulio suvokimo sąmonė. Ji yra imperatyvi, nes jai galioja tik vienas įstatymas – individas, jo ribų išlaikymas, saikas. Kada peržengiamos sapno regimybės ribos, sapnas įg
gauna šiurkščių tikrovės bruožų, žmogus nusivilia tokio pažinimo forma ir įgauna progą pažvelgti į dionisiškojo prado esmę. Nyčė tą pradą lygina su svaiguliu arba gėrimu, kurį himnuose taip šlovina visi primityvūs žmonės. Viduramžiais tos pačios dionisiškos jėgos veikiami bastėsi dideli būriai šokančių ir dainuojančių žmonių. Šituose Šv. Jono ir Šv. Vito šokėjuose atpažįstami graikų dionisijų chorai, gamta švenčia susitaikymo su žmogumi šventę.
Taip “Tragedijos gimime” aiškinami apoloniškasis ir dionisiškasis pradai – meninės jėgos, prasiveržiančios iš gamtos nesikišant žmogui menininkui, nes jis pats tampa meno kūriniu. “Žmogus jau nebe menininkas, nes jis pats tampa meno kūriniu: čia išsiskleidžia visos gamtos meninė jėga, didžiausia pasaulio palaima.”
Visuose senojo pasaulio kraštuose galima įžvelgti esant buvus dionisiškų švenčių. Tačiau pagrindinę visų tokio pobūdžio švenčių dalį sudarydavo netramdomas lytinis palaidumas, griaunantis kiekvienos šeimos gyvenimą. Dažniausia tai pavasario, gamtos atgimimo šventės. Dionisiškose graikų orgijose galima įžvelgti pasaulio atgimimo, apsivalymo dienų prasmę. Nyčė manė, kad tik Graikijoje gamta pasiekia savo aukščiausia meninį džiaugsmą.
Iš naujo ir be atvangos kovodami ir prieštaraudami apoloniškasis ir dionisiškasis pradai suleido savo šaknis į graikų dvasią. Viešpataujant apoloniškąjam veržimuisi į grožį išsirutuliojo Homero pasaulis, šį puikumą vėl “prarijo“ dionisiškasis, vėliau tai išaugo į dorėnišką meną. Tokios buvo trys pagrindinės graikų meno pakopos. Galiausia “gimė” antikinė tragedija – paskutinė ir svarbiausia graikų meno pakopa.
Homeras ir Archilochas laikytini visiškomis originalybėmis. Homeras – apoloniškojo naivaus menininko tipas, Archilochas – karingas mūzų tarnas. Pirmasis laikomas subjektyviuoju menininku, iš kiekvieno menininko, iš kiekvienos meno rūšies pirmiausia reikalaujama įveikti savąjį “aš“. Todėl estetika lyg ir privalo atsakyti į klausimą, kaip apoloniškojo menininko tipui priklausantis Homeras iš vis gali būti įmanomas kaip menininkas; “juk jis nuolat kartola “aš” ir dainuoja visą savo troškimų ir aistrų gamą”. Šalia pavaizduotas Archilochas gąsdina savo pašaipos riksmu, savo geismų svaigiais prasiveržimais. Gal dėl tokių savo sąvybių pastarasis kaip tik ir yra tikrasis menininkas? Nustatyta, kad Archilochas į literatūrą įvedė liaudies dainą ir vien tik dėl to nusipelnė užimti vietą šalia Homero.
Liaudies dainų poezijoje pastebima, kad kalba lyg ir mėgdžioja muziką. Nyčė tai patvirtina pateikdamas ir išaiškindamas strofinę liaudies dainų formą: melodija gimdo poeziją iš savęs ir tai tęsiasi vis iš naujo ir iš naujo. Tokiu būdu nuo Archilocho laikų prasideda poezijos, kuri prieštarauja homeriškąjai poezijos esmei era.
Apibrėžiamas poezijos ir muzikos santykis: žodis, vaizdas, sąvoka ieško tam tikros muziką atitinkančios raiškos ir patiria muzikos jėgą. Todėl, net ir tada kai pats autorius savo muzikinį kūrinį pavadina kažkokiu vardu, tai vistiek yra tik muzikos “pagimdytas” vaizdinys, o ne muzikos pamėgdžiotas objektas. Išeina, kad muzika nėra priklausoma nei nuo vaizdo, nei nuo sąvokos, nei nuo žodžio, nei nuo dar ko nors. Ji tik šalia savęs juos pakenčia. Poezija negali išsakyti nieko, kas nors bendriausia prasme nebūtų glūdėję muzikoje, todėl kalba negali atskleisti muzikos vidinės esmės, o ėmusi mėgdžioti ją, lieka tik išoriškai prie jos prisilietusi.
F. Nyčė be jokių išankstinių paaiškinimų pareiškia, kad graikų tragedijos šaknys glūdi jos chore. Iš pradžių tai buvo tik choras ir nieko daugiau. Čia pat paneigiamas teiginys, kad choras galėjo (vadinasi ir turėjo) atlikti idealaus žiūrovo funkciją. Arba choru esą išreikštas demokratiškai nusiteikusių atėniečių dorovės principas. Nyčė kritikuoja ir A. V. Schlegelio, bei Schillerio choro paskirties aiškinimus, tačiau pastarojo autoriaus graikų tragedijos choro reikšmės supratimą kiek pateisina ir praplečia. Gal tais amžiais, kai “ graikai tryško fizine jėga, kai jų siela kunkuliuote kunkuliavo gyvenimu” būta kokių vizijų ir haliucinacijų, persiduodančių ištisoms bendruomenėms. Kaip tada paaiškinti, kad graikai pačiam savo tautos žydėjime buvo linkę į tragizmą ir buvo pesimistai? Į visus šiuos klausimus ir bandė atsakyti jaunasis “Tragedijos gimimo” autorius.
Tragedija išaugo ant pakylos, kuria vaikščiojo satyrų choras, ant žemės “pakylėtos viršum tikrojo kelio, kuriuo vaikšto mirtingieji”. Tačiau tai, kad ten “vaikščiojo satyrų choras” visai nereiškia, kad tragedijoje buvo kuriamas (arba bent bandoma kurti) kažkoks fantazijos pasaulis. Tikinčiam graikui tai turėjo būti tiek pat realu, kaip ir Olimpas su visai savo gyventojais. Satyras – dionisiškasis choristas ir šokėjas, gyvena religijos apribotoje tikrovėje, turėdamas mito ir tikslo funkciją. Tai, kad iš jo atsiranda dionisiškoji tragedijos prigimtis yra taip pat keista, kaip tragedijos gimimas iš choro. Šis choras “nurisdavo akmenį nuo širdies” gebančiam išgyventi sunkiausias kančias graikui, jį gelbsti menas, o per meną neduodama žūti. Būtent dėl to tokiai sveikai, fizine jėga trykštančiai tautai kaip graikai, tragedija buvo būtina. Ji veikė kaip katalizatorius ir dėl tokios savo savybės buvo reikalinga visam graikų pasauliui. Ditirambus giedantis satyrų choras yra gelbstimoji graikų meno rūšis. Satyras graikų tautai buvo kažkas nepaprasto ir dieviška. Ką rodo toji žmogaus ir ožio sintezė satyre. Kokiu pagrindu graikai turėjo dionisiškąjį entuziastą ir pirmykštį žmogų vaizduoti satyru? Barzdotas satyras atsiskleidė kaip tikrasis žmogus, reiškiantis nenumaldomą džiaugsmą savo dienoms. Apoloniškas piemenėlis pastatytas satyro vietoje reikštų įžeidimą. Taip choras tampa gyva siena, saugančia nuo besiveržiančios tikrovės (arba netikrovės, nes satyrų choras labiau atspindi gyvenimą nei civilizuotas žmogus). Antikos dramose susirinkdavusi publika chore atpažindavo save pačią. Taip choras tampa vieninteliu žiūrovu – “scenos vizijų pasaulio matytoju”. Dionisiškasis jaudulys gali ištisiems žmonių būriams suteikti galimybę save regėti tame žaidime, kuris vyksta ant pakylos – tragedijos scenos.
Ditirambas užburia žmones, todėl iš esmės skiriasi nuo kitokio chorinio dainavimo. Chorinė helėnų lyrika yra tik nepaprastas pavienio apoloniškojo dainiaus vaidmens iškilimas, kitu atveju lieka tik bendrija aktorių, kurie patys žiūri vienas į kitą kaip į persivertėlius. “Dionisijų šventės dalyvis pasijaučia satyru, jis mato viziją, vykstančią šalia jo kaip apoloniškąją savo būsenos apvainikavimą“.
Turint tai galvoje graikų tragediją reikėtų suprasti kaip dionisiškąjį chorą, kuris protarpiais išsilieja kaip apoloniškojo pasaulio vaizdais. Drama yra ne kas kita, kaip apoloniškasis dieviškosios patirties bei jėgų įprasminimas ir tuo jinai tarsi didžiule praraja atskirta nuo epo.
Scena su joje vykstančiu veiksmu yra ne kas kita, kaip vizija ir vienintelė “realybė” yra būtent choras, kuriantis tą viziją pats, bet joje nedalyvaujantis , o tik amžinai atliekantis pagalbinę funkciją. Jo užduotis – pakelti žiūrovų nuotaiką tiek, kad jie scenoje matytų ne persirengėlius ar kaukėtus žmones, bet tarsi jų pačių pagimdytą viziją.
Dionisiškai nusiteikęs žiūrovas išvysta scenoje artėjantį dievą, kurio kančią jis priima kaip savo. Nejučiom jis priskiria tą dievo paveikslą kaukėtam aktoriui ir jo realumą paverčia vaiduoklišku netikrumu. Tai yra apoloniškoji sapno būsena, kai dienos pasaulis išnyksta ir jo vietą užima kitas, daug ryškesnis ir suprantamesnis. Tai reiškia, kad dramos pasisekimas priklauso nuo to kaip savo užduotį atlieka choras, kaip jis sugeba sukurti tą hipnotizuojančią viziją, kurios pagalba žmogus gali suprasti tai, kas vyksta ant scenos. Tragedijoje galima įžvelgti dviejų stilių priešpriešą: kalba, spalvos, gyvenimas dionisiškojo choro lyrikoje ir apoloniškajame scenos sapno pasaulyje išskiriaria kaip dvi raiškos sferos.
Seniausios graikų tragedijos vaizdavo vien Dionisiškasias kančias, ir gan nemažą laiko tarpą scenos herojus būdavo vien tik Dionisas. Tačiau ir vėliau garsūs graikų personažai – Prometėjas, Edipas ir kt. buvo ne kas kita kaip Dioniso kaukės. “Visi individai kaip individai esą kūniški, ir todėl tragedijai netinkami”. Tai reikštų, kad graikų tragedijoje individai išvis negalėjo pakenčiami. Nyčė, pasirinkdamas Platono terminologiją sako, kad “vienintelis tikrai realus Dionisas pasirodo daugeliu pavidalu, prisidengęs kovojančio herojaus kauke ir kartu susipainiojęs individualios valios tinkle”.
Graikų tragedija išėjo iš graikų gyvenimo kitaip nei visos kitos senesnės jau gimusios meno rūšys. Ji pati save nužudė. Tragedija tobulėjo, buvo perkuriami mitai. Muzika, tragedijoje pasiekusi savo raiškos viršūnę, sugebėjo mitams suteikti naują prasmę, todėl mitas imtas suprasti kaip vienintelis faktas. Mitas po truputi “miršta” , jį pasiglemžia dionisiškasis muzikos genijus. Jo rankose mitas atgimsta , bet tik tam, kad galutinai žūtų. Tokiu būdu tragedijoje mitas atsiskleidžia giliausia savo turinį. Tačiau tuoj pat atsirado nauja ir labai gimininga meno rūšis žinoma kaip naujoji Antikos komedija.
Komedijoje sunykusi tragedija tesė savo gyvenimą. Euripidas, kurio rankose “mirė” tragedija, yra tas, kuris į sceną išvedė žiūrovą. Dabar žodį gavo miesčioniškoji vidutinybė, į kurią Euripidas dėjo visas politines viltis. Pradedama vaizduoti visiems gerai žinomas gyvenimas, apie kurį gali pasisakyti kas tik nori. Akimirka, žavesys, sąmojis, lengvabūdiškumas tapo scenos “dievais”. Ir kaip tik toks “linksmas graikų būdas” labiausiai nepatiko ir piktino pirmųjų šimtmečių krikščionybės asmenybes; joms toks bėgimas nuo to, kas rimta, atrodė vos ne antikrikščioniška. Pats Nyčė nelabai patenkintas teiginiu, esą Euripidas atvedė į sceną žiūrovą siekdamas suteikti jam žodį, ir ieško įtikinamesnės versijos.
Anot Nyčės, “išskirti iš tragedijos pirminį ir visagalį dionisiškumo elementą ir kurti ją (t.y. tragediją) iš naujo, remiantis grynai nedionisišku menu papročius ir pasaulėjautą” ir buvo Euripido tendencija. Ilgą laiką Euripidas buvo tragedijos priešininkas, priešinosi tam dionisiškumo pradui, bet sulaukęs senatvės ėmė tą savo “priešininką” šlovinti. Nepaisant to, Euripido tendencijos jau buvo įveikusios dionisiškumo pradą. Tragedijos scenoje dionisiškumo neliko.
Tai, kad Sokratas buvo linkęs palaikyti gerus santykius su Euripidu, neliko nepastebėta ir Antikoje. Nyčė nori pabrėžti, kad Sokratas, būdamas tragedijos meno priešininku, nelankydavo tragedijos spektaklių, bet pasirodydavo per Euripido pjeses. Taip sokratizmas pasmerkia tuometinį tragedijos meną, etiką. Anot Nyčės, “Sokratas nesuprato senosios tragedijos ir todėl jos nevertino”. Ją sužlugdė estetinis sokratizmas kartu su Euripido pastangomis tragediją kurti be dionisiškojo prado. Apolonas, kaip etinė dievybė iš saviškių reikalauja saiko ir kad jo būtų laikomasi, savęs pažinimo. Absoliutaus savęs pažinimo siekė ir Sokratas. Apoloniškumas, kaip graikų civilizaciją formuojanti jėga priešpastatoma barbariškumui. Kaip tik taip atrodė dionisiško prado turintis senosios Graikijos tragedijos choras. Apoloniškosios sąmonės objektas estetine prasme yra esmingai gražus. Todėl tokią – harmoningą ir saikingą – tragediją norėjo matyti Sokratas, todėl drauge su Euripidu formuoja naują tragedijos variantą – komediją. Sokratui atrodė, kad “pasakyti tiesą – ne tragedijos nosiai”, todėl toks menas skirtas ne filosofams, bet tiems, “kam proto duota per mažai”. Ir Platonas, ir Sokratas tragediją priskiria pataikaujantiems menams, vaizduojantiems tai, kas malonu, o ne tai kas reikalinga. Sokrato teiginiai: “dorybė – tai žinojimas”, “nusižengiama tik iš nežinojimo”, “dorovingas žmogus – laimingas”, jie galutinai sužlugdo tragedijos meną.
Jau Sofoklio tragedijose išryškėjo, kad choras kažkaip trukdo. Jis (Sofoklis ) nebesirįžta chorui patikėti pagrindinės veiksmo dalies. Muzika, ta dionisiško prado terpė, varyte išvaryta iš tragedijos, iš ten, kur ji pasiekė savo gyvavimo viršūnę. Todėl tragedija neteko savo esmės, kur kaip ir aiškinama, “kaip dionisiškų būsenų raiška ir pavertimas vaizdais, kaip muzikos pavertimas regimais simboliais, kaip dionisiškojo svaigulio sapnų pasaulis”.
Nykstant muzikos įtakai, tragedija neišvengiamai sunyksta. Remdamasis R. Vagnerio pavyzdžiu, Nyčė paaiškina muzikos įtaką apoloniškąjam menui. Muzika sukelia dionisiškos bendrybės, suteikia tam simboliškam vaizdui didžiausią reikšmingumą. Iš to Nyčė daro išvadą svarbią išvadą “apie muzikos gebėjimą duoti pradžią mitui, būtent tragedijos mitui”.
Iš meno esmės, kaip mano Nyčė, tragizmo sąžiningai kildinti negalima, nes tik muzika, jos dvasia gali suteikti galimybę suprasti dionisiškumo meno fenomeną. “Metafizinis tragiškumo sukeliamas pasitenkinimas yra ne kas kita, kaip instinktyviai nesuvokiamos dionisiškosios išminties išvertimas į vaizdų kalbą”. Muzika tampa tiesiogine gyvenimo idėja.
Nyčė primena, “kad tik iš graikų galima pasimokyti ir suvokti, koks reikšmingas tautos dvasiniam gyvenumui turi būti toks staigus, stebuklui prilygstantis tragedijos pabudimas”. Jis tikina, kad ne kas kita, o tragedija graikų tautai atnešė didžiausias vertybes. Tokiai tragiškų misterijų tautai kaip graikai, tragedija buvo reikalinga kaip gyvybės eliksyras. Kita vertus, graikai savo silpnybės ir žlugimo laikais darėsi vis optimiškesni, artistiškesni, vis aistringiau siekiantys logikos, pasaulio logizavimo ir moksliškumo. Tragedija absorbuoja patį vertingiausią orgijų muzikos elementą ir kaip tik muzika, tiek antikos Graikijoje, tiek mūsų laikais ištobulina iki maksimumo, leidžia suvokti mitą. Mitas saugo mus nuo muzikos, tačiau tik jis jai ir suteikia visišką laisvę, ko pasekoje mitas “apdovanojamas” metafiziniu reikšmingumu. Kai tarp tragedijos ir jos muzikos viešpatauja harmonija, tragedija įgauna patį didžiausią vaizdingumą, kuris nepasiekiamas paprastai žodinei dramai. Ir nors muzikinė tragedija taip pat pasitelkia žodžius, tačiau ji gali nepaisyti nei žodžių pagrindo, nei jų vietos. Nyčė dar kartą patvirtino, kad “iš esmes muzikos ir tragedijos santykis yra toks: muzika yra tikroji pasaulio ideja, o tragedija tik tos idėjos atspindys, jos šešėlis”. Dionisiškasis pradas tragedijoje ima viršų; ji pasibaigia tokiais garsais, kurie iš apoloniškojo meno pasaulio negalėtų ateiti. “Taip apoloniškoji apgaulė atskleidžia savo tikrąjį veidą; parodo, kad jos tikslas – visą laiką, kol tęsiasi tragedija, temdyti tikrąjį dionisiškojo prado poveikį, o tas poveikis toks stiprus, kad pačią aoploniškąją tragediją galop nustumia ten, kur ji prabyla dionisiškąją išmintimi ir ima neigti save pačią bei savo apoloniškąjį akivaizdumą”. Taip, anot Nyčės, pasiekiamas svarbiausias tragedijos ir apskritai meno tikslas.
Kaip pabrėžė pats Nyčė, “aiškinant tragedijos mitą, pats svarbiausias uždavinys – ieškoti jo teikiamo savotiško malonumo priežasties tik estetikos sferoje, nesibraunant nei į užuojautos, nei į bausmės , nei į dorovinio iškilnumo sritis (kaip gali bjaurūs dalykai ir visokie nesklandumai, sudarantys tragedijos mito turinį, teikti estetinį pasitenkinimą? )“. Tragedijos mitas turi įtikinti, kad net ir tas, kas yra negražu, neharmoninga yra meninis žaidimas. Toks dionisiškojo meno fenomenas turėtų duoti nuovoką apie tai, kas yra pasaulio pateisinimas kaip estetinis fenomenas, reiškinys, kurį taip atkakliai Nyčė norėjo įrodyti. “Vadinasi, norėdami teisingai įvertinti, kiek tauta geba paklusti dionisiškąjam pradui, turime neišleisti iš akių ne tik jos muzikos, bet ir jokiu būdu nepamiršti jos tragedijos mitų kaip antrojo to sugebėjimo paliudijimo”. Taip sakydamas, Nyčė galvojo apie savo tautą, kurios “vokiškoji dvasia nesugniuždyta, o pilna sveikatos, išminties ir dionisiškųjų jėgų ilsisi, lyg truputi pasnausti atsigulęs riteris”. Muzika ir tragedijos mitai vienodai išreiškia tautos dionisiškumo sugebėjimus ir viena yra neatskiriama nuo kita. Dionisiškumo pradas palyginti su apoloniškuoju, iškyla “kaip amžina ir pirmapradė meno jėga, kviečianti egzistencijai apskritai visą raiškos pasaulį”.
Nyčė daro prielaidą, kad “ nepaisant visų šiuolaikinių idėjų <.> optimizmo pergalė, įsigalėjęs “protingumas” , praktinis ir teorinis utilitarizmas, kartu ir pati demokratija, einanti su juo koja kojon, – galėtų būti artėjančios senatvės ir fioziologinio nuovargio simptomai.” Pats įtikėjęs tokios teorijos teisingumu, Nyčė manosi esąs savo tautos pranašas ir kaip kadaise Sokratas su Euripidu bandė sužlugdyti tragediją, taip dabar Nyčė su R. Vagnerio muzika bando atkurti tą tragiškumą, atgaivinti dionisiškuosius pradus ir padėti suklestėti tikrai kultūrai vokiečių tautoje.
Tačiau pats svarbiausias šios knygos nagrinėjamas klausimas – ką reiškia, žvelgiant gyvenimo akimis, moralė?.. Anot Nyčės, tikroji žmogaus metafizinė veikla yra menas, o ne moralė. Veikale visiems būtiems procesams pripažįstama viena meno prasmė – “vienas Dievas visiškai patikimas ir su morale nieko bendra neturintis Dievas menininkas, kuris ir statydamas, ir griaudamas <.> vienodai siekia patirti savo džiaugsmą”. Toks Dievas menininkas kurdamas išsivaduoja nuo gausos ir pertekliaus bėdų, kančių. “ Pasaulis <. > vieną kartą pasipriešins moraliniam būties aiškinimui ir reikšmingumui ”. Dėl tokio įsitikinimo Nyčė visiškai aplenkia krikščionybę, kuri iš prigimties yra ir nori būti tik moralinio pobūdžio, “ ir kuri savo absoliutiniais užmojais, sakysim jau savuoju Dievo teisingumu meną <.> paneigia, prakeikia, pasmerkia”.
Straipsnyje “Kritiškas žvilgsnis į save”, Nyčė pripažįsta, kad jaunystėje jam teko imtis tikrai rimtos problemos, tačiau “kokia knyga turėjo išeiti iš tokio jaunystei netinkamo uždavinio”. Jis gailisi, kad atkakliai stengėsi Šopenhauerio ir Kanto formuluotėmis “reikšti svetimus ir naujus vertinimus, kurie iš principo kir u su manim atnašauk auką abiejų dievybių šventykloje”.

Leave a Comment