Avangardizmas XX amžiaus lietuvių poezijoje

Avangardizmas XX amžiaus lietuvių poezijoje

Saulius Keturakis XX amžiaus avangardinės lietuvių poezijos studijoje remiasi dviem pagrindinėm metodologijom: kultūros istoriko Arnoldo Hauserio avangardizmo, kaip fenomeno, samprata ir kultūrologo Endre’s Bojtaro avangardizmo, kaip struktūros, interpretacija. Remiantis Hauserio teorija, avangardizmo branduolį sudaro ne dėsniai, bet procesas – nuolatinis ieškojimas, kaip ištrūkti iš istorijos, tradicijos, konteksto. Avangardizmas, kaip estetinis fenomenas, Hauserio nuomone, iš esmės yra ne naujas, o daugelį romantizmo idėjų išplėtojęs ir savaip transformavęs meno reiškinys. Romantizmas yra ir vienos kertinių avangardizmo idėjų – vertybių neestabilumo, sąlygiškumo – šaltinis. Prieštarą, kad avangardizmas deklaravo save kaip iš principo antiromantinį meną, Hauseris sprendžia taip: avangardizmas – meno srovė, kuri pagrindiniu intelektualiniu instrumentu pasirinko absoliutizaciją. Iš tradicijos perimtas idėjas avangardizmas pavertė hermetiškomis, savitikslėmis, neturinčiomis praeities hiperbolėmis; utopijomis, kurios jau nebepriklausė istorijai, o buvo nukreiptos prieš ją. Pasauliui, kuriame vis labiau ėmė vyrauti modernistinė tvarka, buvo priešpriešinama pasaulėžiūra, kurią iš esmės sudarė tropai. Avangardizmo programos pagrindas – ne racionalumas, o efektas. Bojtaras avangardizmą komentuoja įvairių opozicinių kategorijų sąveika. Programos kategorijai, Bojtaro tvirtinimu, prriklauso avangardizmo grupės, sukūrusios avangardizmo programas; kodus, atspindinčius estetinį ir politinį požiūrį į meną, visuomenę, valstybę. Tokios programinės avangardizmo grupės buvo penkios: ekspresionizmas, dadaizmas, futurizmas, siurrealizmas ir konstruktyvizmas. Kitos avangardizmui priskiriamos grupės atsirado dėl įvairių konkrečios kultūros aplinkybių, susiklosčius tam tikrai si

ituacijai. Situacinės avangardizmo grupės, Bojtaro nuomone, originalių avangardizmo kodų nesukūrė, tik įvairiai derino programinių avangardizmo grupių nuostatas.

Lietuvių literatūroje avangardą – „naująjį meną“ – aktyviausiai propagavo ir diegė keturvėjininkai. Jų programa, ideologija, kūryba aptariama (kaip lietuviško avangardizmo modelis) visuose lietuvių avangardo tyrinėjimuose. „Naujos kryptys lietuvių literatūroje“ (1974), keturvėjininkų deklaracijas bei kūrybos technologijas laiko daugiausia skolintomis iš rusų kubofuturistų (Vladimiro Majakovskio, Velimiro Chlebnikovo, Aleksejaus Kručenycho) ir vokiečių ekspresionistų. Pagrindinė keturvėjininkų revoliucijos mene priemonė buvo kaimiškos kultūros įvaizdžiai ir leksika; manifestuotas mokymasis iš liaudies meno primitingumo – deklaratyvus; plačiau liaudies kūrybos technologijos keturvėjininkų avangardizme nebuvo išplėtotos, pasinaudota tik paviršiniais įvaizdžiais. Iš dalies su tuo sutinku. Kazio Binkio „Utos“ sukurtos dar prieš „Keturis vėjus“, Petro Tarulio romanas „Vilniaus rūbas“, kurio naracija paremta legendų, pasakų stilistika ir liaudies daainų paralelizmo (psichologinio) technika, parašytas septintam dešimtmety. Bet jei keturvėjininkų leksiką ir įvaizdžius laikysime tik folklorinėmis citatomis be gilesnės struktūrinės prasmės, kaip tuomet vertinti Jovaro, Žalios Rūtos, Liudo Giros kūrybą? Ar jų poezijoje liaudies kūrybos technologijos labiau išplėtotosą. O būtent šis Tysliavos eilėraštis ir parodo, jog buvo naudotasi ne tik folkloriniais motyvais, eksperimentuota ne tik liaudies kūrybos technologijomis (nemotyvuotu garsaraščiu, konvencionaliu požiūriu beprasmės leksikos kūryba), bet remtasi esmingesniais – struktūriniais – kūrybos principais. Pavyzdžiui, Teofilis Tilvytis poemoje „Artojėliai“ (1930), kaip ir liaudies dainose, va

aizduoja artojėlių atsisveikinimą su motinomis, verkiančiomis seserimis, mylimosiomis, jų kovą, mirtį, sugrįžimą, o po kiek laiko – vėl kovą ir žuvimą, – pažymi Tilvyčio kūrybos tyrėjas Vitas Areška. „Artojėliuose“, anot jo, atgimsta liaudies dainose apdainuotas sesutės geltonkasės paveikslas. Geltonkasė aprauda negrįžusius iš kovos, žuvusius artojėlius: „Verkia geltonkasės skindamos rūtas“. Rauda sklinda po visą kenčiančią Lietuvos žemę: „Žemėj ašarų prilyta“, „Vargužėliai lyte lijo“. Tilvytis pagauna bendrą dainos melodiją, pasinaudoja jos kompozicijos struktūra, bet jai suteikia savo turinį, – tvirtina Areška. Gaila, kad tyrėjas neatkreipė dėmesio į Tarulio melų pasaką („Piemeniška pasaka“), išspausdintą „Keturių vėjų“ ketvirtame numery. Tarulio apsakymų rinkinio „Mėlynos kelnės“ stilistinė raiška, beje, taip pat primena pasakų tonaciją. Tą pabrėžė Alfonsas Šimėnas: „P. Tarulio stiliaus pagrindo reiktų ieškoti ne kokio nors autoriaus stiliuje, tik pačioje mūsų gyvojoje kalboje, galbūt mūsų pasakose“ („Mėlynos kelnės“. – „Keturi vėjai“, Nr. 3, p. 14).

Orientacija į liaudies meną buvo būdinga visam Rytų Europos avangardizmui. Formalistai (kurių teorijomis domėjosi ir sekė keturvėjininkai) Borisas Eichenbaumas, Romanas Jakobsonas, Viktoras Šklovskis, Jurijus Tynianovas rusų liaudies kūrybą vertino lygiai taip pat kaip Chlebnikovo poeziją. Keturvėjininkai savo deklaracijose pabrėžė skirią „žmonių žodžio meną“, kuris juos „moko ir mokys“, ir literatų kūrybą, kurią parodijavo. Pirmame „Keturių vėjų“ numery pateiktos darganų, vėtrų nušerpetotos primityvios drožybos iliustracijos (liaudies menas pakeitė numatytas sp

pausdinti užsienio dailininkų reprodukcijas) ir tautosakos pavyzdžiai (mįslės) buvo kontrastas glotniems akademinio stiliaus darbams, kurių keturvėjininkai taip pat nepakentė kaip ir literatūros pseudoromantizmo. Lietuviški dailės akcentai ir mįslės pabrėžė jų adoruojamos formos reikšmingumą. Nepritariu Keturakio nuomonei, esą keturvėjininkų santykis su liaudies menu buvęs formalus, deklaratyvus, paviršutiniškas: „pasinaudota tik tautosakos motyvais, ne gilesniais kūrybos principais“ (p. 61). Juozas Petrėnas-Tarulis dar revoliucijos metais Petrograde išleistame satyros žurnale „Žiežirba“ pateikė daug „žmonių žodžio“ išminties pavyzdžių (atkreipdamas dėmesį į liaudies žodžio talpumą ir minties gilumą – formą), Binkis parengė „žmonių poezijos“ antologiją „Dainos“ (1922). Petrėnas, Binkis ir kiti (per 20 asmenų) 1922 m. rašė prašymą Švietimo ministerijai, tikėdamiesi gauti lėšų lietuvių liaudies dainų eilėdaros, ritmikos, semantikos tyrimams (ketino – rusų pavyzdžiu – steigti eilėtyros katedrą prie universiteto). Tų pačių metų vasarą Binkis su Petrėnu LMKD (Lietuvių meno kūrėjų draugijos) siuntimu rinko tautosaką. Keturvėjininkų santykis su liaudies menu nebuvo nei paviršutiniškas, nei deklaratyvus. Manau, kad Keturakis perdėm atsainiai pažvelgė į keturvėjininkų kūrybą.

Kita deklaratyvi, neargumentuota šios studijos dalis – žemininkų poezijos interpretacija kaip avangardinės. Avangardo poetikos bruožų turi, mano supratimu, gal tik Juozo Kėkšto eilėraščiai (poetinio herojaus maištingumu, revoliucingumu, siekiu perkurti pasaulį). Kitų grupės narių – Kazio Bradūno, Vytauto Mačernio, Henriko Nagio, Alfonso Nykos-Niliūno – kūryba orientuota į tradicines vertybes, šių poetų laikysena ir pasaulėjauta anaiptol neavangardiška.

Dar vi

ienas nepagrįstas teiginys: trečias dešimtmetis, anot Keturakio, buvęs kupinas „keturvėjininkiško nepilnavertiškumo komplekso“ (p. 121). Ką tai reiškia? Kad keturvėjininkai (jų kūryba) buvo kompleksuoti?! Trečiojo dešimtmečio nestabilumą? Ir tai, ir tai? Mūsų (ne tik mūsų) literatūros istorijoje labai maža nekompleksuotų literatų. Tarpukario literatūroje literatais be kompleksų galime laikyti tik keturvėjininkus (ne visus), Igną Šeinių, Jurgį Savickį, Liūnę Janušytę, Henriką Radauską; gal dar Pulgį Andriušį. Tai bene ir viskas. Kiti buvo socialiai, romantiškai ar dar kitaip angažuoti. Taigi – turėjo kompleksų. Net ir avangardistai, kurie į meną, kūrybą (iš dalies ir gyvenimą) žvelgė kaip į tam tikrą žaidimą – homo ludens požiūriu, – nebuvo žmonės be kompleksų. Pakanka prisiminti kai kurių iš jų – Chlebnikovo, Majakovskio ir kitų – biografijas. Faustas Kirša yra pažymėjęs, kad „Metmenyse“ spausdinami eilėraščiai nė iš tolo neprilygsta keturvėjininkų kūrybai (turėdamas omeny, matyt, tų “metmeniškų” eilėraščių kompleksuotumą). Visiškai pritariu jo nuomonei. Ypač žemininkų poezija šalia keturvėjininkiškos atrodo patetiška, atsigręžusi į romantinę tradiciją, daugeliu atvejų tiesiog sentimentali. Visų žemininkų poetinis herojus šiame pasaulyje kankinasi. Tad kodėl žemininkų kūryba interpretuojama kaip avangardinė? Juk vienas šios grupės narys – Nyka-Niliūnas ne kartą yra pabrėžęs savo priešiškumą avangardizmui. (Nyka-Niliūnas dienoraštyje rašo bandęs skaityti didžiuosius modernistus – turbūt iš snobizmo – Jamesą Joyce‘ą, Williamą Faulknerį, Vladimirą Nabokovą; bet jų kūrybai poeto “gyslos neatsivėrė”.) Keturakis studijoje pabrėžia Nykos-Niliūno priešiškumą avangardui, tačiau jo (ir kitų žemininkų) poeziją vertina iš dalies kaip avangardinę (?).

Dar kelios pastabos dėl trečio ir ketvirto dešimtmečio. Trečiasis dešimtmetis, tiesa, nebuvo stabilus: dažnai keitėsi valdančiosios partijos, vyriausybės. Nors bandyta leisti nepriklausomus, jokiai partijai neįsipareigojusius laikraščius, bet jie, neturėdami jokios finansinės paramos, labai greitai žlugdavo. Galime šį dešimtmetį apibūdinti (iki pučo) kaip trapią demokratiją. Ketvirtasis, kai valdžioje galutinai įsitvirtino tautininkai (visais įmanomais būdais gniaužę ir marinę kitaminčius: sužlugdytas net toks perspektyvus laikraštis kaip „Mūsų rytojus“, pasiekęs neįtikėtiną anais laikais 100 000 egz. tiražą), buvo ramesnis. Menkesnių principų kūrėjai – Bronys Raila, pavyzdžiui, – norėdami ramaus ir sotesnio gyvenimo, įstojo į valdančiąją tautininkų partiją. „Tai buvo Lietuvos politinio ir kultūrinio gyvenimo stabilizacijos laikai – kultūra buvo institucionalizuota, o visuomeninį Lietuvos gyvenimą daugiausia lėmė ypač suklestėjęs valdininkų sluoksnis“ (p. 121), – pažymi Keturakis. (Žurnale „Pjūvis“ šios vidurinės klasės atsiradimas buvo vertinamas kaip nelabai palankus audringai kultūros veiklai, tačiau pripažinta, kad jis neišvengiamas; kiekvienoje stabilumo siekiančioje valstybėje anksčiau ar vėliau visuomenės gyvenimą ima lemti vidutinybės.)

Visi avangardistai, tarp jų ir lietuvių trečiafrontininkai, keturvėjininkai, kovojo prieš buržuaziją, miesčioniją, gyvenimo bei kūrybos standartus. Tik jų kovos metodai buvo skirtingi. Keturvėjininkai, apimti jaunatviškos karštligės, euforijos, siekdami prikelti iš apsnūdimo (balos) piliečių jausmus ir širdis, su „Pranašu“ (Vasario 16!) ėjo į Kauno gatves (Laisvę alėjų). Keturvėjininkai mėgo akciją, skandalingus išsišokimus, žaidimą; buvo ironiški, bet anaiptol neagresyvūs, kaip ir trečiafrontininkai, – šaipokai. Keturvėjininkų sąjūdžio emblema – vėjas, pavasaris, trečiafrontininkų – frontas ir bernas; keturvėjininkai džiaugėsi gyvenimu po saule (atkreipdami dėmesį ir į politinio, socialinio, kultūrinio gyvenimo negeroves), trečiafrontininkai grūmėsi dėl vietos po saule; keturvėjininkai pagrindinį dėmesį skyrė formai, trečiafrontininkai – turiniui (socialiniam). Keturvėjininkų intonacijos – ironiškos, trečiafrontininkų – pašaipios. Ironija, akcija, skandalingi išsišokimai – oberiutų stichija. Savo deklaracijas (daug kuo panašias į keturvėjininkų) oberiutai rašė 1928 metais, kai lietuviško avangardo grupė jau skirstėsi. Keturvėjininkus matau kažkur tarp futuristų ir oberiutų, vokiečių ekspresionizmo įtaka jiems buvo minimali (vokiška lektūra anuometiniame Kaune buvo lengviausiai prieinama, bet mažiausiai – keturvėjininkų – skaitoma).

Avangardo poezija studijoje tiriama chronologiškai – nuo keturvėjininkų iki devinto dešimtmečio. Prieš aptardamas lietuvių avangardinius sąjūdžius – keturvėjininkus ir trečiafrontininkus, Keturakis apžvelgia pagrindinių avangardo krypčių – ekspresionizmo, siurrealizmo, dadaizmo, futurizmo ir konstruktyvizmo menines programas bei deklaracijas; pabrėžia, jog konstruktyvizmui galima būtų priskirti kone visas avangardizmo sroves (išskyrus nebent dadaizmą, kuris neigė programiškumą mene), siekusias kūrybos procesą paversti sąmoningu ir valdomu aktu.

Pokarinės avangardo poezijos apžvalgą Keturakis pradeda nuo žemininkų grupės, kuri, mano supratimu, sekė romantine tradicija; žemininkų įtraukimas į avangardinės poezijos kontekstą atrodo visiškai nemotyvuotas. Kodėl neaptarti žurnalo „Žvilgsniai“ grupės nariai (poetai Jonas Mekas ir Leonas Lėtas-Vytautas Adamkevičius)? Lėto-Adamkevičiaus lingvistinės poezijos rinkinys „Trakas“ (1982)?

Pokarinėje JAV kultūroje atsirado tam tikros išeivių grupės – outcasts, kuriančios savitą, nepriklausomą nuo oficialiosios kultūrą. Išoriškai jos buvo panašios į tarpukario Europos avangardistus; tačiau, priešingai Europos avangardistams, Amerikos pokario outcasts menininkai neturėjo jokių iliuzijų ir planų dėl visuomenės ateities, jų tikslas buvo tik išsiskirti iš visuomenės, rasti kitokį nei visų savąjį Aš, – teigia Keturakis. Visi mūsų išeiviai poetai anksčiau ar vėliau integravosi į amerikietiškąją visuomenę, išskyrus gal tik „Žvilgsnių“ grupės poetus – Lėtą ir Meką, kurie, manau, buvo tikri outcasts menininkai. Outcasts menininkais tam tikru atžvilgiu galime laikyti ir bežemius – Algimantą Mackų, Liūnę Sutemą. Henriko Radausko poeziją – matematiškai tiksliai dėliojamą simbolių ir metaforų mozaiką – Keturakis priskiria iš dalies avangardistinėms, iš dalies postmodernioms poetinio veiksmo kūrimo technologijoms. Išeivijos poetais avangardistais tyrėjas dar linkęs laikyti Tomą Venclovą, Albiną Baranauską, Romą Vėžį.

Sovietinę kultūrą Keturakis, pasiremdamas kultūrologų Andrejaus Siniavskio ir Michailo Epsteino studijomis, vertina iš dalies kaip avangardinį, net postmodernistinį fenomeną. Anot Siniavskio, socialistinio realizmo pastangų rezultatas – literatūrinės salotos; tai pusiau klasicistinis pusiau menas, kuris nėra nei socrealistinis, nei realistinis. Epsteinas taip pat mano, kad svarbiausi socialistinio realizmo bruožai gali būti paaiškinami postmodernia laikysena. Socialistinis realizmas, Epsteino tvirtinimu, yra postmodernus ne tik todėl, kad oficialiai buvo antimodernistinis (anot sovietinės kultūrologijos retorikos, buržuazinio modernizmo priešingybė), bet ir dėl tokių pačių, kaip ir vakarietiško postmodernizmo, principų. Socialistinis realizmas, kaip ir Vakarų postmodernizmas, siekė ne atspindėti, o kurti, simuliuoti tikrovę. Realybės simuliacija buvo visos sovietinės kultūros pagrindas, tačiau fikcijos nebuvo kuriamos visuomet tuo pačiu būdu. Sovietinėje literatūroje greta vienas kito galėjo atsirasti tekstai, parašyti remiantis skirtingomis meno tradicijomis: jausmingas romantizmas buvo derinamas su avangardizmo raiškos technologijomis, simbolizmas – su šviečiamąja didaktika. Sovietinėje kultūroje, kaip ir vakarietiškajame postmodernizme, konkretaus, žinančio tiesą autoriaus reikšmė buvo gerokai sumenkinta – tiesa ir vykstančio proceso suvokimas slypėjo į religinį diskursą panašiame metapasakojime, kuris buvo kuriamas aiškiai neįvardijamų asmenų. Estetinis modelis, kai literatūros tekstas kuriamas išlaisvinus idėją iš ryšio su realybe, būdingas konceptualizmui. Sovietinėje literatūroje konceptualizmas kaip meno srovė atsirado septintajame dešimtmetyje, Nikitos Chruščiovo atšilimo laikais. Tada – kaip ir Amerikoje – Sovietų Sąjungoje vėl buvo prisimintos amžiaus pradžios avangardistų raiškos technologijos, Maskvos futuristų – Majakovskio, Chlebnikovo – eksperimentai. Epsteinas konceptualizmą vadina antruoju sovietinio postmodernizmo etapu. Pirmasis buvęs herojiškasis – nors kultūros technika buvo postmoderni, tačiau buvo išlaikytas pakylėtas, romantiškas tonas. Lietuvių poezijoje herojiškąjį sovietinės kultūros postmodernizmo laikotarpį geriausiai reprezentuoja, Keturakio manymu, Vytauto Montvilos ir Eduardo Mieželaičio kūryba, konceptualistinį, pasireiškusį ironiškais, pusiau fantastiniais pasakojimais, neturinčiais atitikmenų išoriniame pasaulyje, – Marcelijaus Martinaičio, Sigito Gedos, Vytauto Bložės, Gintaro Patacko poezija.

Keturakis, susipažinęs su įvairiomis (labai įvairiomis!) poetinės kūrybos technologijomis, eilėraščius komentuoja profesionaliai ir kūrybiškai. Imponuoja platus kultūrinio istorinio fono, kurį bandžiau šiek tiek referuoti, aprašymas. Išsakytos kelios abejonės – smulkmena, lyginant su tuo, kad šioje literatūros mokslui tikrai reikalingoje knygoje nėra vardų rodyklės.

Keturvėjininkų poetinės programos sandara

Giedrius Viliūnas
Vilniaus universiteto Lietuvių literatūros katedros docentas

Lietuvių avangardizmo vertinimai. Straipsnio prielaidos ir tikslai

Svarbiausios XX a. trečiojo dešimtmečio lietuvių poetinio avangardizmo grupės vertinimuose ilgą laiką vyravo pažiūra, kad „Suburta iš simbolizmo epigonų, laikinų eksperimentatorių, triukšmingų bohemistų, ji [„Keturių vėjų“ grupė – G. V.] negalėjo lygintis savo kūrybiniu potencialu su vokiečių, rusų ar lenkų avangardistais. Keturvėjininkai daugiau deklaravo naujas menines idėjas negu jas realizavo. Jie daugiau skelbė karą tradicinėms formoms negu išradinėjo ir tobulino naujas“[1]. Ši pažiūra atsirado dar XX a. trečiojo dešimtmečio literatūros kritikoje, pritarusioje avangardistų nepasitenkinimui meno padėtimi Lietuvoje, tačiau jų pačių įnašui didesnės vertės nepripažinusioje[2]. Panaši buvo ir kiek vėlesnė akademinių sferų apžvalgininkų nuomonė [3]. Po Antrojo pasaulinio karo tokia pažiūra kartota ir išeivijoje[4]. Čia pasirodė tik Kazio Binkio asmens ir kūrybos palankių aptarimų[5] ir reikšmingų, tačiau glaustų pastabų apie keturvėjininkų vaidmenį lietuvių sąmoningumo istorijoje[6]. Išsamiuose sovietinio laikotarpio tyrinėjimuose konstatuojama labai daug atskirų avangardizmo poetinės kūrybos naujovių, tačiau indėlio į lietuvių poetinę tradiciją visuma ir toliau vertinama rezervuotai[7]. Tik naujausiuose pastarojo dešimtmečio mokslo darbuose avangardizmą imama laikyti esminiu XX a. lietuvių literatūros žingsniu, dabartinio meninio pasaulėvaizdžio pradininku[8]; nustatomi tikslesni, vien meniniais tekstais nesiribojantys jo vertinimo kriterijai[9]; nuosekliau nagrinėjami avangardistų kūriniai, reabilituojami anksčiau Binkio šešėlyje likdavusių keturvėjininkų (Juozo Tysliavos, Juozo Žlabio–Žengės) talentai[10].

Šio straipsnio tikslas – atidžiau panagrinėti pirmosios klasikinio lietuvių avangardizmo grupės poetinę programą, išryškinti jos vidinę logiką, santykius su tuometine lietuvių literatūros tradicija ir kai kuriais tarptautiniais moderniosios literatūros reiškiniais. Poetinė programa čia suprantama kaip kūrybos principų ir priemonių derinys, susijęs su tam tikromis pasaulėvokinėmis ir estetinėmis nuostatomis, nebūtinai iki galo įsisąmonintomis pačių autorių. Remiamasi prielaida, kad keturvėjininkų kūryboje veikia keletas programinių tendencijų, nevisiškai atsispindinčių grupės manifestuose. Siekiant šias intuityvias tendencijas geriau atskleisti, analizuojami tik poetiniai avangardistų tekstai (eilėraščiai), atskiro dėmesio nusipelnančius manifestus bei straipsnius ir palyginti mažiau keturvėjininkų kultivuotą prozą paliekant šešėlyje[11]. Dėmesys sutelkiamas į įtakingiausio ir talentingiausio XX a. trečiojo dešimtmečio avangardizmo poeto – Kazio Binkio kūrybą. Mėginama parodyti, kad Binkio eilėraščių rinkinyje „100 pavasarių“ ir kai kuriuose greta jo likusiuose tekstuose pasireiškia dauguma esmingiausių „Keturių vėjų“ grupės poetinės programos bruožų.

Avangardizmo ištakos. „Pavasariška“

Lietuvių literatūros moksle nusistovėjo pažiūra, kad lietuvių poetinio avangardizmo pradžia sietina su 1921 metais, kada „Lietuvos“ dienraščio literatūros priede „Sekmoji diena“ ir „Skaitymų“ žurnale pasirodė pirmi Vokietijoje studijuojančių lietuvių literatų Kazio Binkio, Fausto Kiršos, Salio Šemerio ekspresionistiniai tekstai. Kartais dar paminimas 1920 m. Berlyne išleistas Butkų Juzės ekspresionistinių eilėraščių rinkinys „Žemės liepsna“ ir 1919 m. Vilniaus dienraštyje „Nepriklausomoji Lietuva“ publikuotas pirmas Binkio urbanistinis eilėraštis „Iš Vilniaus gatvės ūpo“. Tik visai neseniai Dalia Striogaitė atkreipė dėmesį į dešimtmečiu ankstesnės Juozapo Albino Herbačiausko kūrybos paraleles su avangardizmu. Šio XX a. pradžios lietuvių literatūros novatoriaus apsilenkimas su trečiojo dešimtmečio avangardistų sąjūdžiais yra žinomas faktas, todėl čia laikysimės tradicinės pažiūros, kad avangardizmas lietuvių literatūroje prasideda su keturvėjininkais, o Herbačiauskas nagrinėtinas amžiaus pradžios modernizmo ir neoromantizmo sandūros kontekste.

Ieškant keturvėjininkų avangardistinės poetinės programos ištakų, prasminga pažvelgti į šiek tiek ankstesnę Binkio lyriką, išleistą rinkiniu „Eilėraščiai“ 1920 m., o rašytą daugiausia dar prieš Pirmąjį pasaulinį karą arba jo metu. Pradinė jos dalis priklauso labai reikšmingam vilnietiškam poeto kūrybinės biografijos etapui.

Vyraujanti šio rinkinio tonacija yra tokia:
Debesėliai šilkasparniai
Saulės blizgančioj šviesoje
Lyg ant marių baltos burės
Dangaus krištole plaukioja.
[.]
Ir keliauja debesėliai,
Kur tik nori, kur sumano,
Ir po tyrlaukius klajoja,
Ir po plotus okeano.

(„Šilkasparniai debesėliai“, 1913[19])

Aš surinksiu alei vieno
Visu pievų žiedelius
Iš nupiauto rytą šieno
Ir svirnelio kampelius
Jų galvutėms išdabinsiu.
O kai grįš jis iš lankos
Ir prie kiemo apsistos,
Aš jį tyliai prakalbinsiu
Ir svirnelin pavadinsiu –
Atsikvėpti nuo kaitros.

(„Gėlės iš šieno“, 1915, R 1 60)

Šių eilių paprastumas ir folkloriškumas yra kiek apgaulingas. Nuo per greitų išvadų tyrinėtoją turėtų sulaikyti jau tai, kad nemažai posmų parašyta „jos“ vardu, t. y. prisidengus kauke. Šiose meilės ir gamtos dainose itin stipri stilizacija ir ornamentacija, primenanti XIX–XX a. sandūros Jugendo stilių[20]. Kaip būdinga XIX a. pabaigos – XX a. pradžios modernui, ne vienas tekstas pasiduoda įdomiai psichoanalitinei interpretacijai: pavyzdžiui, cituotame „Šilkasparniai debesėliai“ nesunku atpažinti vadinamąją okeaninę fantaziją[21]. Ši poezija greičiau saloninė, galantiška, bet ne liaudiška.

Yra joje ir kiek kitokių nei cituoti posmų:

Pradžiūvo darželis. Diegai pinavijų
Iš žemės rausvomis galvutėmis lenda.
Po kluoną bėgioja marguojanti banda

Žalų ir palšų drūtasprandžių galvijų.
Apvilkta plačia rudine piemenaitė
Pakluonėmis karves gainiojas ir griūva,
Kelniūkštes lig kelių vaikai atsiraitę
Suvirto valkoje į klykiančią krūvą. [.]

Ir juoktis, ir verkti, ir rėkauti noris,
Po blizgantį, judantį, skambantį orą,
Ir linksma, kad senis, skrandais apsikoręs,
Jau lopo sodelio suirusią tvorą.

(„Pavasariška“, 1914, R 1 55–56)

Pirmiausia, kas šį tekstą skiria nuo daugumos kitų, yra visiškai objektyvus, konkretus ir daiktiškas vaizdas. Jame nejusti romantinės (arba romansinės) introspekcijos, subjektyvių išgyvenimų persvaros, būdingos ne tik ankstyvajam Binkiui, bet ir didžiajai daliai XX a. pradžios pomaironinės lietuvių lyrikos. Tekstas visiškai nemetaforiškas: jam nebūdingas nei tautinio romantizmo poetinio peizažo emblemiškumas (plg. Maironio „Kur bėga Šešupė“, „Mano gimtinė“, „Daina“[22]), nei tuo metu besiklostančio simbolizmo polinkis į transcendentalumą, metafizinę vaizdo įkrovą (plg. Putino „Rex“[23], Sruogos „Prooemion“, „Supasi, supasi lapai nubudinti.“[24]). Nėra jame nė „Utų“ ar „Gėlių iš šieno“ ornamentiškumo. Iš tuometinių lyrikos srovių konteksto kūrinys išsiskiria ir pozityvia, džiaugsminga nuotaika (romantizmui, simbolizmui, impresionizmui būdingesnis polinkis į melancholiją, į rudens, vakaro, nakties situacijas). Jame greičiau atpažįstamas ikiromantinės idilės, pastoralės, bukolikos pėdsakas:

Linksmas pavasaris.
Atėjo dienos, –
Iš beržų tek sula,
Kaip krikštols vienas.

Kad medžiai žaliuoj,
Išskleidž lapelius,
Grūšiai ir slyvai
Žyd maloningai.

Kad sula tekėti perstojo,
Tad žiedai klestėti įstojo.

(anoniminis eil. „Pavasaris“, išsp. 1820) [25]

Iš aplinkos daiktų „Pavasariška“ autoriaus žvilgsnis išskiria tai, kas gyva, kas atgimsta, auga, juda, skleidžiasi, džiaugiasi erdvės ir laisvės pojūčiu. Šią meninio vaizdo savybę galima apibūdinti vitališkumo sąvoka: tekstas tiesiog trykšta pavasariškos gamtos ir žmogaus gyvybinių jėgų pertekliumi.

Eilėraštyje galima rasti ir dar kai kuriuos stilistinius pradus, netrukus išplėtosimus avangardizmo: vaizdo dinamiškumą („Apvilkta plačia rudine piemenaitė / Pakluonėmis karves gainiojas ir griūva.“, „blizgantis, judantis, skambantis oras“) ir ekspresyvią transformaciją („drūtasprandžiai galvijai“ gretinami su „diegais pinavijų“).

Konkretaus daiktiškumo, antimetaforiškumo stiprėjimas – daugeliui XX amžiaus pradžios Europos literatūrų būdinga modernistinės poezijos tendencija. Galima prisiminti anglų poezijos evoliuciją nuo impresionizmo prie imagizmo ir vorticizmo – arčiausiai avangardizmo esančių anglų literatūros srovių[26]; o iš lietuviams artimo tarptautinio konteksto akmeizmą – apie 1912 metus atsiradusią modernistinę rusų poezijos srovę, kuriai priklausė Aleksandras Gumiliovas, Osipas Mandelštamas, Ana Achmatova, Marina Cvetajeva. Akmeistai siekė pakeisti simbolizmo mistiką, bekūniškumą konkrečiu vaizdingumu, daiktiškumu, gamtiškumu; dainišką eilėraščio muzikalumą – rupios, net griozdiškos kalbos eksponavimu ir kasdieniškumu, kartu nepasiduodami socialiniam literatūros angažavimui[27]. Ekspresyvi transformacija, Binkio eilėraštyje ištinkanti jugendiškus pavasario, atgimstančios gamtos motyvus – žingsnis nuo secesijos link avangardizmo, kurį tyrinėtojas Aleksandras Flakeris fiksuoja XX a. pradžios slavų literatūrose[28].

Džiaugsmingo, vitališko ir daiktiško pavasario vaizdinys randamas dar poroje ankstyvųjų Binkio eilėraščių: „Kaime“ (1913) ir „Žalumo banga“ (1915)[29]. Avangardistinę Binkio lyriką jis tiesiog persmelkia: pavasario vaizdinys pasikartoja keturiolikoje iš aštuoniolikos „100 pavasarių“ kūrinių ir dar keliuose iš keliolikos vėlesnių avangardistinių tekstų. Juose dar labiau pabrėžiamas pasaulio daiktiškumas ir subjekto artumas gamtos atgimstančiai gamtai:

Pavasaris aukštielninkas nugriuvo žemėn.
Diegų prilindo ir vabalų visokių pribyrėjo. [.]
Laukai ir pievos, ir miškai, irgi visi kitoniški dalykai
Labai patenkinti, kad žiema juos galų gale paliko,
Ir džiaugias visiškai, kad žemė ir dangus pavasarėja.

(„Donelaitiškas“, R 1 82)

Girdžiu, kaip diegai pirmą kartą alsuoja,
Kaip miško krūtinėj sula kunkuliuodama verda.

(„Aplinkui tik dairosi akys nustebusios“, R 1 80)

Išvilk iš skrando
Savo sielą
Ir leisk ant vėjo.
Debesų pieningą bandą
Tegano padangėje.

(„Debesų jaučiukai“, R 1 84)

Su tokia jausena iššaukiančiai nusisukama nuo ankstesnės „akademinės“, klasikinės poezijos:

Ne mums pataikauti nabašninkų manijai
Ir svarstyt poezijos mirusius atomus.
Metam „sudiev“ sušukuotai kompanijai
Ir žengiam jauni į gyvenimo platumas.

Kam nenubodo su mūzom laižytis,
Teverda tas lyriką.
O mums pasaulis daiktais pražydęs
Širdyse mirga. [.]

Kai žemė plati apsikaišius žalionims,
Kaip čia kirmysi už stalo?

(„Išsirikiavo senatvė už rašomo stalo.“, R 1 91)

Išeini – aplinkui gyvenimo patvynis, –
Visus širdies kalnus baigia apsemti. [.]

O aš, kad ir nenoroms, kad ir juokaudamas,
Kišenę ar burną vos atveriu, –
Ir veržias pavasariai cypdami, sprausdamies,
Ir raitos žaliūkšniai po patvorius.

(„Galvon suaugę baras profesoriai.“, R 1 92)

Šiuose jaunųjų maišto, „gyvenimo“, pasaulio atsinaujinimo motyvuose taip pat nesunku atpažinti XX a. pradžios „secesijų“ pėdsakus. Tačiau galvojant apie besiformuojantį avangardizmą svarbiau kas kita. Už Binkio pavasarinių vaizdinių slypi nuo romantinės ir simbolistinės skirtinga pasaulėvoka. Daiktiška, kūniška tikrovė šiuose jo eilėraščiuose išgyvenama kaip savaiminga, nereikalinga transcendentinio įprasminimo. Būtent ja ano meto lietuvių literatūroje labiausiai ir išsiskiria keturvėjininkai. Į metafizine žiūra grindžiamą tradiciją jie įveda (arba sugrąžina) materialistinį–vitalistinį pasaulio suvokimą.

Tokiais pavasario vaizdiniais persiima ir kiti, ypač Binkiui artimesni „Keturių vėjų“ autoriai – Juozas Žlabys–Žengė, Petras Tarulis, Juozas Tysliava. Tad ankstyvojoje Binkio poezijoje pasirodantį vitalistinį–medžiagišką pavasarį galima laikyti prototipiniu lietuviškojo avangardizmo vaizdiniu.

2. Dinaminis pradmuo: vėjas

Lyginant Binkio „Eilėraščių“ ir „100 pavasarių“ poetinius pasaulius, pastarasis bene labiausiai skiriasi energijos ir dinamiškumo pertekliumi. Štai viena esminių jo išraiškų:

Vėjas atprunkščia nuo Baltijos,
Siusdamas, siausdamas,
Šiaušdamas, lauždamas, raudamas, nešdamas,
Vejamas, gaudomas.

Ei, tai valia, tai valia, tai valia!
Milijonas valių.
Nesušvilps – negaliu.
Nei krypties, nei kelių, –
Kur pasuks – te valia.

(„Vėjavaikiškas vėjas“, 1923, R 1, 78[30])

Eilėraštyje „Pavasariška“ vėjas (teisingiau, „kvapas gaivinantis priešpiečių vėjo“) dar tik „sruvena į gryčią pro atdarus langus“. Panašiai ir visoje XIX–XX a. sandūros lietuvių lyrikoje:

Išaušo! Išaušo! Vėjelis laukų
Bučiuoja, gaivina krūtinę;
Pabiro, pasklido žiedai ant lankų –
Vainikų eilė pirmutinė.

(Maironis, „Pavasaris“, 1895[31])

Tylybės dainą dainuoja vėjas,
In tolią šalį pavilgą neša.

Balys Sruoga, „Tylybės dainą dainuoja vėjas.“, 1917[32])

Vėjų, audros, „dūkstančių marių“ įvaizdžiai tuometinėje ir ankstesnėje lietuvių poetinėje tradicijoje sieti tik su nenuspėjamo likimo smūgiais, su grėsme tėvynei, kartais – dar su romantiškais širdies „verpetais“[33]. Šios reikšmės atitinka jos statišką, hierarchišką ir transcendentišką pasaulėvaizdį. Jos išlieka net revoliucinėse Julius Janonio eilėse[34]. Binkio kūryboje vėtra, viesulas ima reikšti pozityvų ir aktyvų subjekto santykį su pasaulio kaita, susitapatinimą su ja. „Vėjavaikiškas vėjas“ nebe tik ekspresyvaus vaizdo, bet ir tematizuoja jėgą, veržlumą ir kaitą.

Vėjas kaip dinamikos, energijos ir aktyvumo įvaizdis keturvėjininkų tekstuose neatskiriamas nuo pavasario:

Pasikinkęs jauną vėją,
Vėtrą šaunią apkabinęs,
Leidžiuos per padangių plynes
Su pavasariu lenktyniais.

(„Vėjavaikis“, R 1 80)

Zodiako mergai
Krūtys atlapotos.
Vėjas.
Vėjas.
Vėjas.
O plaukai pavėjui.
Ten toliau jau išrikiuoti
Šieną pjaut pjovėjai.

–Verši, nelaižytas verši,
Kai pasaulis kūliu versis,
Ar subliausi, verši?

(Juozas Žlabys–Žengė, „Danguj – pavasaris“, 1926[35])

Pavasaris aukštielninkas nugriuvo žemėn.
Diegų prilindo ir vabalų visokių pribyrėjo.
O kur toliau, kur pamiškėje,
Tai laukai atrodo lyg aptemę,
Lyg rūkas draikosi, liūliuojamas vasario vėjo.
[.]
O saulė vis skaistėja ir didėja.
Ji savo šilma viską įgali.
Sugrįžus iš pietų, ji užgulė dabar šiaurės ašigalį, –
Ir matome: galvotrūkčiais mūs puskamuolis mainos.

(„Donelaitiškas“, R 1 82)

Susiformuoja dinamiško pavasario vaizdinys, jungiantis du klasikiniam lietuvių poetiniam avangardizmui esmingus, iš pažiūros tarpusavyje gana tolimus dalykus: vitališką, erotišką atbundančios gamtos jauseną ir avangardistinį visuotinio perversmo išgyvenimą. Vėjas ir ir kiti dinaminiai jo atitikmenys („pasiutęs taksi“, „bataljonas poetų“, „pavasarių šimtas“, „gyvenimo potvynis“) tampa savotišku retoriniu tiltu tarp ciklinio, uždaro kaimiškos gamtos erdvėlaikio ir globalinės progresyvistinės avangardistų pasaulėžiūros. Šių dviejų pradmenų balansas – vienas savičiausių lietuvių poetinio avangardizmo bruožų. Šia prasme vėjas galėtų būti laikomas antruoju prototipiniu lietuvių poetinio avangardizmo vaizdiniu[36].

Matyt, neatsitiktinai Binkis vėjo įvaizdį taip atkakliai gynė renkant grupės pavadinimą[37], protegavo ne tik savo poetiniuose kūriniuose, bet ir straipsniuose[38].

Vėlesnėje lietuvių poetinėje tradicijoje vėjo įvaizdžiai ima telktis ten, kur esama ūmaus ir valingo pasaulio pertvarkymo programų (plg. Kazio Borutos „Baltijos vėjų dainą“[39]; Salomėjos Nėries „Mes“[40]). Tačiau keturvėjininkų viesulas tokios konkrečios revoliucinės potekstės neturi, jis atstovauja bendrai pasaulio dinamikos ir gyvybingumo pajautai. Įvaizdžio istorijos požiūriu Binkio vėjas įsitenka tarp Maironio pavasario ir Borutos anarchistinės vėtros.

3. Ekspresionistinis epizodas

Lietuvių literatūros sąsajos su vokiečių ekspresionizmu užsimezgė pasibaigus Pirmajam pasauliniam karui, kai, dėl infliacijos labai atpigus pragyvenimui, Vokietijoje studijavo šimtai lietuvių studentų[41]. Binkio rinkinyje „100 pavasarių“ (pirmas leidimas Berlyne 1923 m.) yra visas pluoštas Vokietijoje parašytų eilėraščių, po kai kuriais iš jų netgi nurodyta parašymo vieta – Leipcigas ir Berlynas. Chronologiškai šie eilėraščiai, pirmą kartą publikuoti dar 1921 m. „Sekmojoje dienoje“[42], Binkio ir apskritai lietuvių poetiniame avangardizme priklauso prie ankstyviausių. Tačiau „100 pavasarių“ rinkinio visumoje „vokiškasis“ avangardizmas pateikiamas kaip „lietuviškojo“ inversija:

VOKIŠKAS PAVASARIS

Berlynas aukštyn kojom drybso,
O mėnuo, senas idiotas,
Elektros viela pažabotas,
Šypso.
Gatvėse medžiai apkarpyti
Nežino, ar jiems sprogt, ar ne.
Tiktai už lanko vazone
Svaigių, skanių kvapų pilni
Narcizai pradeda šaipytis
Lyg vaikas alkanas sapne.
Žvėryne miega krokodilai,
Liūtai, beždžionės ir gyvatės.
Šalia Žvėryno savo viloj
Jau rengias gult aristokratės:
Juk metas jau – nakties antra.
Tramvajai ir automobiliai,
Pabaigę gatvėse kadrilį,
Seniai po urvus išsislapstė,
Pralenkdami kuris katrą.
Jau vietoms merkias elektra.
Pakilo mėnuo dar aukščiau.
Įkliuvęs tarp bažnyčios bokštų,
Pakreipęs savo snukį plokštų,
Jis išsižiojo dar plačiau
Ir atsiduso. Pūstelėjo.
Ir šiltos srovės minkšto vėjo
Užliejo knarkiantį Berlyną.
Mėgino mėnuo į Žvėryną,
Bet staiga, pro stiklus pamatęs,
Kaip rėdosi aristokratės,
Paraudo senis ir už bokštų
Užrito savo snukį plokštų.

1921.III (R 1 82)

Su kontekstiniu keturvėjininkų „pavasarių potvyniu“ pirmiausia kontrastuoja eilėraščio urbanizmas ir pasikartojantis gamtos suvaržymo, įkalinimo motyvas: tarp vielų įsipainiojęs mėnuo, apkarpyti, sprogti neapsisprendžiantys medžiai, „už lango, vazone“ uždaryti narcizai, „liūtai, beždžionės ir gyvatės“ – žvėryne. Eilėraštis savotiškai „dehumanizuotas“: jame veikia mėnuo, medžiai, gyvūnai, tramvajai ir automobiliai, o žmonės – tik kaip epizodinis sarkastiško žvilgsnio objektas („aristokratės“ surimuotos su „gyvatėmis“). Miestui suteikiama laukinės, žmogui svetimos erdvės žymių: „aukštyn kojom“ tarsi didelis žvėris drybso Berlynas; paprastai gyvūnams taikomu žodžiu įvardintas mėnesio „snukis plokštus“, tramvajai ir automobiliai išsislapsto „urvuose“. Lunarinį peizažą stebinčio kalbėtojo susvetimėjimą pabrėžia šiurkštus tonas, romantinę pavasario nakties nuotaiką išsklaidanti ironija („mėnuo, senas idiotas“). Kalbančiojo žvilgsnį taip pat pasitinka miesto erdvės pašaipa („.narcizai pradeda šaipytis.“). Tekste nusidriekia siurrealistiškas nugrimzdimo į miegą, sapną, haliucinaciją takas („vaikas alkanas sapne“, „.merkias elektra.“, „.Ir atsiduso. Pūstelėjo. / ir šiltos srovės minkšto vėjo / Užliejo knarkiantį Berlyną“). Yra ir socialinio kontrasto užuomina (alkanas vaikas vs. aristokratės). Visa tai – būdingi ekspresionistinio stiliaus bruožai, kuriuose galima justi tolimą Georgo Heymo poezijos apokaliptinio, demoniško miesto vizijos atšvaitą.

„Vokiškam pavasariui“ giminiški dar keli ankstyvi rinkinio eilėraščiai, eksploatuojantys vienatvės ir susvetimėjimo temą: „Botanika“, „Nusižudėlio idilė“, „Nusibodo taip po svietą.“ (beje, du pastarieji publikuoti tik pirmame, 1923 metų „100 pavasarių“ leidime). Įdomu, kad būtent šie kūriniai dėl neatitikimo rinkinio visumai ir kolektyvistinėms keturvėjininkų nuostatoms kliuvo „Keturių vėjų“ recenzentui[43]. Ypač pažymėtinas „C 40°“ – vienas pirmųjų haliucinacijos, kliedesio poetikos pavyzdžių lietuvių literatūroje. Pirminėje publikacijoje šis eilėraštis vadinosi „Agonija“, toks pavadinimas jam grąžintas ir paskutiniame autoriaus taisyme[44]. Šį pavadinimą Binkis ketino duoti Berlyne rengtam savo avangardistinių eilėraščių rinkiniui[45]. Individualistinės jausenos požymių vėl daugėja „poketurvėjiško“ laikotarpio Binkio eilėraščiuose („Kai gimdė eiles smailiagalvis Verlenas.“, 1930, „Kol jaunas, o broli“, 1930, „Moderniškas pavasaris“, 1937, ir kt.[46])

Giminingais ekspresionizmui bruožais dar pasižymi „100 pavasarių“ eilėraštis „Pranašas“ ir rinkinyje nespausdintas „Tragedijos antraktas“ (žr. R 1 89–90, 116–117). Tačiau nuo „Vokiško pavasario“ ir minėtų egotistinių kūrinių juos skiria manifestinis, tribūniškas tonas, groteskiniai elementai ir antimiesčioniškas patosas. Šie bruožai labiau primena ekspresionizmui artimą rusų futuristą Vladimirą Majakovskį[47].

Ekspresionistinė stilistika, globalinio sukrėtimo pajauta, antimilitaristiniai motyvai būdingi kai kuriems Salio Šemerio, Petro Tarulio[48] kūriniams (plg. Šemerio eil. „Baladė“, „Žaižaruojantieji žibintai“, „Žiburiuotasis siaubas“, „Litanija“[49], dramą „Mirties mirtis“[50]). Juose taip pat nėra džiaugsmingos pavasarinės nuotaikos, pozityvaus santykio su pasaulio kaita, vitališkumo.

Taigi ekspresionizmą galima identifikuoti kaip atskirą keturvėjininkų poetinės programos atšaką, priešingą džiaugsmingo vitalistinio pavasario tendencijai. Šių tendencijų poliarizacija ryškesnė Binkio lyrikoje, o Šemerio, Tarulio kūriniuose ekspresionistinė poetika sunkiai atskiriama nuo futuristinės pasaulėžiūros ir vitalistinių motyvų.

4. Futuristinė tradicijos interpretacija

Tyrinėtojų ne kartą pažymėta, kad lietuviškasis avangardizmas pasižymi palyginti nuosaikesniu santykiu su nacionaline literatūros ir kultūros tradicija[51]. Įžanginis „100 pavasarių“ rinkinio „Agitacinio pobūdžio eilėraštis su priemaiša piršlybų“ (pirminis pavadinimas „Pavasarėjimas“[52]) prasideda klasikos citata:

„Pavasario saulė* nušvito meiliai“

Ir žiūri.
Ei žeme,
Žemėn kepurę!
Žiūrėk – spinduliai.
Ne saulė, – senovės lietuviškas dievas
Šypsos, dangun pasilipęs.
[.]
–––––––––––––––

* Saulė – maždaug kaip pas Maironį (Binkio past. – G. V.; R 1 77)

Citatoje galima atpažinti ne tik Maironio eilėraštį „Pavasaris“, bet ir Kristijono Donelaičio poemos „Metai“ pirmąsias eilutes[53]. Maironio pavasaris (eilėraštis iš rinkinio „Pavasario balsai“) turi ne tik gamtos, žmogaus jausmų bei svajonių, bet ir tautos atgimimo konotacijų[54]. Donelaitis apie pavasarį kalba todėl, kad jis „garbina Dievą“: poemos pasakotojas gėrisi darniu „surėdymu svieto“ ir ragina iš jo mokytis savo klausytoją. Panaši pavasario topo reikšmė ir tolesnėje ikiromantinėje tradicijoje[55], beje, perimta ir ankstyvojo Binkio[56]. Avangardistas Binkis šių reikšmių nesugriauna, o, priešingai, savotiškai suintensyvina ir projektuoja į visos Žemės, viso pasaulio atsinaujinimą. Tai netgi ne parodijos, o travestijos atvejis[57].

Toks elgesys su klasika prieštarautų garsiam italų futurizmo manifestui, raginančiam padegti bibliotekas ir užtvindyti muziejus[58]. Rusų futuristai dar 1913 m. pastatė operą „Pergalė prieš saulę“, kurios pagrindinės temos buvo „technikos, ypatingai aviacijos, gynimas ir technikos pergalė prieš kosmines jėgas, ypač prieš biologizmą“[59]. Kita vertus, oponuodami italams rusų futuristai pabrėžė savo nacionalinį savitumą, apeliavo į „rytietišką–pravoslavišką“ archaiką[60]. Čia futurizmo sąvoką vartosime siaura terminologine reikšme, nusakančia progreso ideologija pagrįstą avangardistinę retoriką.

Tradicijos provokavimo įspūdį „Agitaciniame eilėraštyje su priemaiša piršlybų“ kelia burleskinė technika: idealizuotų romantinių gamtovaizdžių ir simbolizmo „himnų saulei“ topika perrašoma šnekamuoju stiliumi su šiurkštokomis fiziologinėmis ir erotinėmis užuominomis. Poetiški gamtinio atgimimo vaizdiniai, susiję su nacionalinėmis reikšmėmis, Binkio pavasaryje persipina su groteskiškai patetiška globalinės katastrofos ir atsinaujinimo vizija:

Ne girą, ne upę, ne lauką, ne pievas, –
Bet visą tavo ištisą plikę,
Tavo gyvaplaukius, kurs suvytę,
Atėjo milijardais degančių pirštų
Naujam gyvenimui atkasyti,
Atėjo tau pavasario pirštų.
[.]
Ne našlę, bet tikrą jaunuolę tave aptaisysim,
Tavo rūpesčių juodą arimą
Vasarojų auksinga pudra nubarstysim.
Liepk – kad vainikų vainikai, –
Ne rūtos, bet ištisos girios
Puoštų tau galvą duobėtą ir pliką.

(R 1 77; išryškinta cituojant)

Pavasarinio gamtos atgimimo topą Binkis perskaito fundamentaliu Pavasario (Dangaus) ir Žemės santuokos kodu, randamu daugelyje pasaulio mitologijų[61]. Žemės–Motinos, Pavasario ir Žemės vedybų archetipai sutinkami ir kitų XX amžiaus lietuvių poetų kūryboje[62]. Tačiau avangardistinė interpretacija numato gamtinės–mitologinės kartotės ciklo pertraukimą ir jo transformaciją į permanentinį pavasarį:

Nebe pirmas jau sykis
Pavasaris tavo jaunikis, –
Bet taip ištekėki,
Kad rudenį nebesiskirti.
[.]
Ir muzika ne tik kad vestuvėms tau padainavo
Bet:

Kad dainos skambėtų,
Kad vainikai mirgėtų,
Kad lydėtų tave
Visą gyvenimą tavo.

(R 1 78)

„Žemės“ ir „pavasario“ (arba pasaulio ir progreso) mitologinio ryšio atnaujinimas ir įtvirtinimas – tokia lietuviška avangardistinės re–voliucijos versija[63]. Kartu ir romantinės nacionalinės idilės moderni realizacija.

Gamtos jausenos ir nacionalinės simbolikos futuristinė projekcija duota ir Binkio eilėraščiuose „Donelaitiškas“, „Vasaris vėjas“, „Augnelijų arija“, „Poetų maršas“.

Lietuvių literatūros klasikos motyvus panašiai traktuoja ir kiti keturvėjininkai. Labiausiai pažymėtinas Juozas Žlabys Žengė, kuris savo pavasariškuose eilėraščiuose intensyviau už kitus perteikė mitologinę ir erotinę pasaulio jauseną, vartodamas gyvybės atnaujinimo apeigų, ritualinio plūdimosi motyvus[64]. „Nervuotoje poemoje“ „Anykščių šilelis“ (1930) Žengė kubistine maniera skelbia Šilelio atgimimą, pažangą ir nepriklausomybę, mobilizuoja jį aktualiems politiniams uždaviniams (žygiui į Vilnių):

O aš kalbu,
Liepsnoju,
Lieju
Ir šaukiu: –
Visi!
Visi išlįskite!
Anykščių aš šilelis!
Cilindrais liemenys pušų!
Kvadratais skujų šakos!
Ir kubais kankorėžiai!
Ir konusais reljefo špygos!..
[.]
Liemuo į liemenį,
Šaka į šaką.
Tralduojantys skiemenys
Po pasaulę šnekas. [.]
Sėmenis į sėmenį,
Vaga į vagą.
Raliuokite, piemenys
Pasileidimo ragą.

(149, 166)

Taip dabartis, futuristiškai suvokiamas progresas įgauna Tradicijos sankciją, o Tradicija dar kartą prikeliama, patvirtinamas jos aktualumas.

Kiek kitokias avangardistų nuostatas išreiškė Tarulis, kurio programinės apysakos „Nuovakarių skiauterys“ finale „šypsenos agitatorius“ nuverčia Tradiciją simbolizuojantį Rotušės bokštą[65]. Prie šio agresyvesnio lietuvių poetinio avangardizmo poliaus dar grįšime.

Pozityvi literatūros ir kultūros ženklų interpretacija geriausiai rodo organišką keturvėjininkų ryšį su nacionaline tradicija ir savitą vietą joje. Šis avangardistų programos aspektas gana menkai reflektuotas kritikos ir pačių keturvėjininkų, tuo tarpu poezijos praktikoje jo tąsą nesunku įžvelgti (Albino Žukausko, Sigito Gedos kūryba)[66].

5. Urbanistinis fonografas

Kontrastas tarp progresą, miestišką civilizaciją aukštinančių programinių keturvėjininkų pareiškimų ir jų (o ypatingai Binkio) kūrybos kaimiškos tematikos yra tapęs beveik visų kritikų svarstymų tema[67] ir keturvėjininkams pelnęs ironišką „kaimiško futurizmo“ apibūdinimą[68]. Šį neatitikimą su šypsena reflektavo ir patys grupės autoriai[69]. Tačiau Binkio poetiniame arsenale esama instrumentų ir miestiškajai tikrovei:

FONOGRAFAS LAISVĖS ALĖJOJ

Valio, nepriklausoma!
Mes klausome, klausome.
Eleksktrika, fizika –
Kursai, – tai vis tiktai rizika.
Valio katalikiškas!
Su šveicoriais profesoriais.
Ir taip, kad visi tiktai broliai ir seserys.
Ir taip, kad ne visai tiktai Afrika!
In Slabodkes
Abgebrant spišečny fabrika
Mit di gance pastroikes.
Op, op, Nauji metai –
Seni demokratai.
Vadinas, sacharinas,
Vadinas, koka.inas.
Vadinas, tiktai vaidinos?
Vadinas, krikščionių krikštynos.
Amnestija – bestija.
Politiškas, reiškia, prestupnikas.
Ponai, prašau!
Echt – lietuviškas krupnikas!
Akružnas lietuviškas cūdas
Ponas asilas
Su ugalovnu dielu,
Jau per vėlu!
Jonišky didelis sūdas.
Žmonės renkas.
Kas čia?
Ūkio bankas –
Šalin rankos!
Roza vianet ot moroza,
Ciocia Roza nikogda.
Op, op, Nauji metai,
Kaune pagada.
Doleris
Doler
Doliary
Dolioroza.
Doleris doleriu,
O tas pasikorėlis
Išlošė 365 dolerius.
„Metropoly“ Konstantinopolis.
Pabučiavimų loterija.
Pana Valerija
Pataikė kakta į adveriją.
Širdingoji, mes, rods, pasižįstava?
Proszę do towarzystwa!
Kauno miestas brukavotas,
Oi, oi, ratavokit! Mane jau nužvalgė.
Draugas Vincas
Proklamacijų pūdą suvalgė.
Varva laisvės aliejum
Portfelis be ministerio:
Tamsta, ei tamsta!
Sustok!
Gib a svistok!
Ir nelaimės,
Ir bėdos –
Lietuva nuo rytdienos!

(1922, R 1 423–424)

Poetinį diskursą užpildo XX a. trečijo dešimtmečio pradžios centrinės Kauno gatvės triukšmai ir vaizdai: politinių lozungų, polemikos dėl universiteto nuotrupos, spekuliacijos, bankų krizės skandalų atgarsiai, prekybinė reklama, manifestantų klegesys, blevyzgos apie prostituciją, valiutas, loteriją, praeivių šūksniai, policininko švilpukas[70]. Lyginant su pirmuoju Binkio miestišku eilėraščiu „Iš Vilniaus gatvės ūpo“ (1919), matyti didelis „Fonografo“ novatoriškumas: jame nėra jokios poetinį vyksmą integruojančios ar interpretuojančios instancijos, tekstą sudaro chaotiškų įspūdžių ir frazių srautas. Vertas dėmesio ir jo kalbinis koloritas: maišomas keturių kalbų slengas, buitinė, dalykinė, patetinė, ironiška stilistinės manieros. Minimalų kompozicinį vaidmenį kūrinyje atlieka tik įrėminanti, taip pat šiek tiek pašiepiama patriotinė tema[71]. „Fonografas Laisvės alėjoj“ – ryškus ekspresionistų, vėliau ir kitų avangardizmo krypčių išplėtoto parataksinio stiliaus pavyzdys[72].

Eilėraščio novatoriškumą rodo ir tai, kad jis ilgai nebuvo perskaitytas kritikos[73], o abiejuose Binkio Raštų leidimuose pakliuvo į antraeilių „eiliuotų feljetonų“ skyrių.

Kitur Binkio santykis su naująja civilizacijos realybe deklaratyvesnis:

Gerbiamieji ponios ir ponai!
Tegyvuoja radiotelefonai!
Tegyvuoja žemės dirbtuvėj
Radijo išleistuvai ir radijo imtuvai!
Šalin supelėjęs knygų balastas
Ir visos renkamos ir spaudžiamos mašinos!
Tiesiausias radijo kelias rastas,
Ir juo širdis su širdžia tesusižino.
Niujorkas, Tokio, Berlynas,
Sala, nutūpusi Didžiajam vandenyne,
Tibeto Lhasa ir Čenstakavos grūnąs vienuolynas,

Taip pat žemaičio gryčia šimtmetinė
Jau rišasi į sąjungą, į organizmą vieną
Pasaulio nervu, radijo antena.

(„Radioekspromtas“, 1926, R 1 117–118)

Pridėjus „Vokišką pavasarį“, „Pranašą“, „Pasiutusį taksi“, keturvėjininkų lyderis gali būti laikomas ir vienu pirmųjų lietuvių urbanistinių poetų[74]. Šią „Keturių vėjų“ poetinės programos dalį taip pat realizavo Šemerys, Rimydis, Tysliava, vėliau ir trečiafrontininkai[75].

Pažymėtina, kad keturvėjininkų urbanizmas darniai sugyvena su gamtos jausena (priešingai negu XX a. ketvirtojo dešimtmečio neoromantikų). Be paties Binkio, geriausių pavyzdžių čia duoda Juozas Tysliava, gamtinio–tautiško pavasario motyvus žaismingai perkeliantis į modernią aplinką (plg. eil. „Pieniška daina“, „Auksu lyta“, „Lietuvi“[76]), ir Juozas Žlabys–Žengė, moderniai dekoruojantis pavasarinę gamtą (plg. eil. „Pavasario futurizmas“, „Anykščių šilelį“).

Globalinę urbanistinę techninio pasaulio perspektyvą geriausiai išreiškė Petras Tarulis, savo provokaciniame „Nuovakarių skiauteryje“ suvedęs Laikinosios sostinės aikštės praeivius, baltąją mešką ir samanose sėdintį samojedą, kiną Sacharoje, Lloid Džordžą, Egipto mumiją, Napoleoną ir įvairius išgalvotus personažus. Čia labiausiai priartėjama prie pagrindinėms klasikinio avangardizmo srovėms būdingo simultaninio rašymo[77].

2. Dadaistinė revoliucija

Esminis bet kurio avangardistinio sąjūdžio programos sandas yra revoliucijos idėja – nusistatymas sugriauti sustabarėjusią tradiciją, išlaisvinti kelią žmogaus sąmonės ir visuomenės radikaliam atsinaujinimui. Vieną revoliucinį keturvėjininkų programos komponentą matėme „Agitaciniame eilėraštyje su priemaiša piršlybų“. Šiek tiek kitokie atsiskleidžia programiniame Binkio eilėraštyje „Salem Aleikum!..“ (pirmame „100 pavasarių“ leidime jis vadinosi „Manifestu“: žr. R 1 513):

Salem Aleikum!
Jaunieji, į gatvę,
Į laisvę alėjų.
Mes frontą plakatais nuklokim,
O po plakatais krūtinėj
Kad kraujas plaktų.
O ant plakatų kad –
Salem Aleikum!
Gana sacharininti širdis
Ir į skaudžiamas vietas
Kompromisų kloti kompresus.
Kam širdis susirietus,
Dvasia kam padvėsus, –
Tam į krūtinę teįrita
Nors bosą spirito –
Vis tiek nebepadėsi.
Ir ne taip, kad po vieną,
Galvomis žiauninti sieną
Ir storotis storosios dėdinos kūną sujauninti, –
Bet urmu visi,
Ir du su puse milijono
Pratarkim kiek galint aiškiau,
Kaip ragas maždaug Jerichono:
Salem Aleikum!

(R 1 88–89)

Eilėraštyje ryški revoliucinė frazė: kvietimas į gatvę, frontas, plakatai. Tačiau pati revoliucinė programa išsakoma netiesiogiai ir reikalauja tam tikros interpretacijos. Eilėraščio pirmoje pusėje į ją nurodo šiek tiek ironiška kraujo ir sacharino, t. y. revoliucinio radikalizmo ir kompromisiškumo priešprieša. Toliau humoristinių elementų dar daugėja. Kaip „jaunųjų“ žygio priešininkas nurodoma „storoji dėdina“, o kaip „širdies“ ir „dvasios“ (patetiškojo ekspresionizmo įvaizdžiai) gaivinimo potenciali priemonė – „bosas spirito“. Priešininko personifikaciją iššifruoti nesunku: tai miesčioniškoji visuomenė; bet jai priešpriešinama ne disciplinuota, asketiška revoliucionierių bendrija, o bohema. Prie žaismingos eilėraščio nuotaikos prisideda komiški sąskambiai, naujadarai ir pseudoetimologijos („širdis susirietus“, „dvasia padvėsus“, „galvomis žiauninti sieną“), erotinės užuominos (poetinis okazionalizmas „sujauninti“ labai arti įprastinės šnekos „sujaudinti“). Revoliucinė programa baigiama kvietimu atlikti simbolinį veiksmą: „Bet urmu visi / Ir du su puse milijono / Pratarkim kiek galint aiškiau, / Kaip ragas maždaug Jerichono: / Salem Aleikum!“[78]. Šio gesto prasmė galutinai atsiskleidžia žinant, kad „Salem Aleikum“ yra XX a. trečio dešimtmečio Kaune populiarių prabangių vokiškų cigarečių pavadinimas[79]. Taigi – į gatvę, frontą plakatais nuklokim, o ant plakatų kad – „Marlboro“. Ne revoliucija, o revoliucijos imitacija, žaidimas, potencialiai atskleidžiantis patetiškų socialinių ritualų ir šūkių tušt?mą. Tai dadaistinės revoliucijos programa[80].

Žinoma, keturvėjininkų kūrybinės nuostatos nebuvo tokios radikalios kaip šveicarų, vokiečių arba amerikiečių Dada; ir panagrinėtas eilėraštis galėtų tilpti pusiau humoristinės antimiesčioniškos deklaracijos ribose[81]. Tačiau dadaistinį impulsą keturvėjininkų programoje įvertinti labai svarbu. Klouniškai, karnavališkai dadaistų laikysenai giminingas Binkio eksploatuotas vėjavaikio vaizdinys, galbūt labiausiai trikdęs tradicišką kritiką, iš menininko laukusią rimto nusiteikimo ir įsipareigojimo. Ši kritika galėjo pripažinti, kad per menką valstybės dėmesį kultūrai ir miesčioniją kritikuojantis Binkio straipsnis ‘Vasaris vėjas’ „pučia smarkiai: gali džiovinti“[82], priimti arba atmesti kairuoliškus politinius avangardistų pareiškimus, tačiau nepajėgė įvertinti kūrybos, kurios pats turinys yra žaidimas, estetinių konvencijų laužymas, simbolinės akcijos[83]. Su šia nuostata susijęs populiarioje kultūrinėje vaizduotėje įsitvirtinęs infantilus Binkio įvaizdis[84].

Dadaistinio epatažo kontekste reikėtų interpretuoti ir Salio Šemerio[85] šiurkščią erotiką (plg. jo eilėraštį „Himnas mergelei“, šiek tiek primenantį programinį dadaisto Kurto Schwitterso „An Anna Blume“) bei „poetinio“ rašymo taisyklių ignoravimą. Viešąją opiniją Šemerys erzino tikrai sėkmingai: fiziologinės žmogaus prigimties eksponavimu sukėlė skandalą, o jo poetinę techniką įtūžę kritikai išvadino „blogo tono makulatūra“ ir „nesusipratimu keturių vėjų supūstam šiukšlyne“[86]. Tuo tarpu gana akivaizdu, kad tai tik provokuojanti maniera (plg. „pasaulėžiūrinį“ pareiškimą eilėraštyje „Reliatybė“ [„Rasis melo ir griežčiausioje teisybėj, / O kai kas ir aromatą smarvėje suuos“], 30, arba voliuntaristinę poetinio subjekto elgseną eil. „Štai kaip aš lakstau oru“, 25–27). Kai norėjo, Šemerys gebėjo parašyti ir ganėtinai subtilių tradiciškų tekstų[87].

Dadaistinės klounados strategija atpažįstama ir „gigantomaniškuose“ Tysliavos mostuose, beje, panašiai kaip Binkis, pagarbiai apsieinančio su nacionaline simbolika:

Labas, jūra!
Aš pirmutinis Lietuvos poeta,
Tu pirmutinė visame krašte.
Genijum būti amžių žadėta,
Sprandą nusisukti – dar šventam rašte.
[.]
Jūrate!
Pasiųsk į Norvegiją gintaro paštą,
Minėdama žvengiančio Vyties respubliką.
Težino, kad pranašo Tysliavos krašas –
Ne Azija ir ne emyro rubrika!

(„Poetas ir jūra“, Nemuno rankose, 97–98)

Absurdišką Dada humorą primena Tysliavos „Ponas Dieve“, „Pieniška daina“ ir „Vėjas“[88]. Čia galima prisiminti ir visą keturvėjininkų literatūrinės polemikos praktiką, aptartą Vytauto Kubiliaus[89].

Šių pavyzdžių pakanka parodyti „Keturių vėjų“ kūrybinės raiškos dadaistinės interpretacijos galimumą. Dadaistinis sandas itin artimas šiandienos avangardistinei meno praktikai, performanso, hepeningo žanrams. Galima konstatuoti, kad Jurgis Mačiūnas nebuvo pirmasis juos kultivavęs lietuvis. Šį keturvėjininkų kūrybinio palikimo aspektą tiksliai įvertino Dalia Striogaitė, nurodžiusi, jog „Pats avangardizmo judėjimas su visais jo paraliteratūriniais momentais [.] yra didysis lietuvių avangardizmo kūrinys“[90]. Dadaizmo sąvokos pritaikymo Rytų ir Vidurio Europos avangardistų sąjūdžiams galimybę yra aptaręs Endre Bojt?ras[91].

3. Žodžio dirbiniai

„Keturių vėjų“ programiniuose tekstuose[92] gyvai reflektuojamos italų ir rusų futuristų poetinės kalbos teorijos. Viena vertus, keturvėjininkai deklaruoja požiūrį į žodį kaip į „daiktą“, „medžiagą“, kurią, gamindami „žmonėms reikalingus daiktus“, apdirba „pasiaukavę kantrūs meisteriai“ – avangardistiniai poetai. Antra vertus, skelbiamas ir „žodžių išlaisvinimas“, siekiama atskleisti jų savaiminę prasminę bei estetinę potenciją[93]. Ypatingas dėmesį kalbai lemia avangardistų nepasitikėjimas sustingusiomis tradicinėmis reikšmėmis, priešiškumas simbolikai, išraiškos medžiagiško konkretumo ir vitalistinių resursų atskleidimo pastanga. Binkiui priklauso žinomiausias, nors anaiptol ne vienintelis bandymas panaudoti rusų futuristų išplėtotos nesąvokinės kalbos[94] principus.

AUGNELIJŲ ARIJA

Mūsų žemė jauna dar.
Bus ir pas mus Eldorado.
Aldorijo adrijo ada.

Džiaugiams, jog vienas pražydęs atėjo.
Daug dar ateis, atliūliuos mums pavėja,
Kaip altra ridėlija rėja.

Ir sninga, ir lyja, ir mėnuo kas mėnuo,
Ir saulė kas antra, kas penkta, kas dvylikta diena
Rėja ir ada ir audrija lėna.

Gerai, kad Adomą iš rojaus išjojo,
Pedien nusibostų mums rojuj!
O čia juk aldorijo arija rėja,
Čia altra ridėlija ado.

Žinia, jog iš dulkių ir virsim į dulkes,
O dulkės taip lakios, taip lengvos, taip smulkios,
Kaip lėta livano alenga.
Tad laukim augnelijų arijos ada,
Tad būkim kaip altra ridėlijų rėja.

Skirtumas tarp simbolistų „žodžių muzikos“ (jos pavyzdžių galima rasti Sruogos poezijoje) ir avangardistų nesąvokinės kalbos yra tas, kad pirmieji išnaudoja įprastinės kalbos melodines, eufonines galimybes, jomis poetiniams vaizdiniams sukurdami antrąjį planą, o antrieji transformuoja pačius kalbos ženklus, suardydami jų signifikatus ir nutraukdami ryšius su denotatais. Binkis šį principą panaudoja gana subtiliai. Jo tekstas tik pusiau nesąvokinis, o naujadarai pasižymi eufoniškumu ir natūralumu, juose nejusti prievartos kalbos sistemai, – galbūt todėl, kad juos Binkis kuria pagal lietuviškų liaudies dainų atitarus ir darniai įjungia į posmo sintaksinę struktūrą. „Sąvokinė“ dalis nužymi teksto prasminį branduolį: pavasarinis gamtos ir jaunos „mūsų“ žemės žydėjimas, vėjas, valiūkiška nuotaika („Gerai, kad Adomą iš rojaus išjojo, / Perdien nusibostų mums rojuj!“). Jį papildo vegetatyvinės bei muzikinės poetinių naujadarų asociacijos („augnelijos“, „arija“). Nesąvokiniai ženklai įgyja su jomis rimuojamų eilučių prasminių konotacijų („Aldorijo adrijo ada“ – „Eldorado“ / „jauna dar“, „altra ridėlija rėja“ – „pavėja“ / „pražydęs atėjo“), kurios toliau įvairiai pinasi, kurdamos teksto poetinį audinį. Paskutiniame posme išsiskiria dar viena fonetinė tema – „Kaip lėta livano alenga“, tampanti eilėraščio kulminacija. Kūrinys turi aiškią prasminę slinktį nuo viltingo pavasarinio džiugesio pradžioje prie efemeriško būties netvarumo įvardijimo pabaigoje, ir dinaminį piešinį, labiausiai įsibėgėjantį trečiame posme, aprašančiame audringą, mirgantį gamtos žydėjimą. Trečiame–ketvirtame posme „čia–būties“ grožis, žydėjimas ir nuolatinis atsinaujinimas priešinami transcendentiniam „nuobodžiui“, o penktame pesimistinis biblinis frazeologizmas apie būties laikinumą („.iš dulkių ir virsim į dulkes“) taip įpinamas į fonetinį eilėraščio audinį, kad netenka negatyvios prasmės, būties praeinamybė virsta slėpiningo gamtos virsmo dalimi („O dulkės taip lakios, taip lengvos, taip smulkios, / Kaip lėta livano alenga“: plg. šių eilučių fonetinį paralelizmą ir intonacinę priešpriešą). Prie jaukios, globiančios nuotaikos galbūt prisideda ir eilėraštyje dominuojanti moteriška giminė, atvirais priešakinės eilės balsiais grįstos eilučių kadencijos. Taip šis eksperimentinis eilėraštis tobulai pritampa prie gamtinio–vitalistinio keturvėjininkų poetinės kūrybos branduolio[95], nesąvokinės kalbos priemonėmis sėkmingai išsako tokius filosofinius jos turinius, kurių nerasime kitur.

Panašią raišką Binkis panaudojo ir „Poetų marše“ (pirmoje redakcijoje „Paldieninkų maršas“: žr. R 1 513), kurio manifestiniai posmai rezonuoja su jau aptarta keturvėjininkų karnavaline laikysena ir provokuojančiu nerimtumu, o „tūkstantį kartų gražiau už lakštingalę“ sukurti poetiniai pertarai – su „Augnelijų arijos“ semantinių ryšių laisvumu, vitališku gamtiškumu.

Panašiu santykiu su kalba pasižymi Juozo Žlabio–Žengės tekstai. Juose pastebimas rusų futuristams būdingas materialios žodžio faktūros eksponavimas, poetinio signifikato ir denotato ryšių transformacija. Eilėraštyje „Pavasario gramatika“ Žengė sukuria simbolišką kalbos žydėjimo paveikslą, puikiai išsakantį keturvėjininkų kalbinės elgsenos sąsają su vitalistine pasaulėvoka[96] (plg. minėtus Binkio „žaliūkšnius pavasarius“, besiveržiančius iš burnos eilėraštyje „Galvon suaugę baras profesoriai..“, arba „daiktais pražydusį“ pasaulį iš „Išsirikiavo senatvė už rašomo stalo.“).

Nesąvokinės kalbos programą iš lietuvių avangardistų intensyviausiai naudojo Pranas Morkūnas. Jau „Trečio fronto“ bendradarbiai pastebėjo, kad „Šaipėrantas“, kelis dešimtmečius vienintelis oficialioje apyvartoje buvęs Morkūno tekstas, yra artimas keturvėjininkams[97]. Tačiau didžiosios dalies Morkūno kūrinių, parašytų 1929–1930, o publikuotų tik 1993 m.[98], pasaulėvoka ir programinės intencijos nuo keturvėjininkų gerokai skiriasi. Jie nukreipti ne į egzistuojančių kultūrinių verčių atnaujinimą, vitalistinę–materialistinę interpretaciją, bet į jų sunaikinimą. Morkūno tekstuose beveik nėra gamtos, pavasario, vėjo; keturvėjiškos erotikos vietoje simptomiškai atsiranda pornografija – bevaisis, savitikslis seksualumas; progresą aukštinančių futuristinių šūkių vietą užima destrukcijos vaizdai bei revoliucinės kriptogramos[99]. Šių tekstų pasaulėvoka iš esmės nihilistinė. Tačiau bendros su keturvėjininkais dadaistinės ir futuristinės Morkūno kalbinės programos šaknys yra akivaizdžios. Šis autorius atstovauja radikaliausiam, nelegitimizuotam (skirtingai nuo Šemerio) lietuvių poetinio avangardizmo sparnui. Panašią padėtį avangardizmo palikime užimtų kai kurių tyrinėtojų minimi keturvėjininkų „apokrifai“[100]. Tokia „necenzūrinė“ dalis žinoma ir kitų šalių avangardistinės literatūros pavelde.

Išvados

1. „Keturių vėjų“ grupės poetinės programos branduolį sudaro kūniško, daiktiško pavasario vaizdinys. Jis atsiranda dar ankstyvojoje Kazio Binkio lyrikoje ir yra susijęs su Jugendo estetikos kontekstu. „Keturių vėjų“ programoje jis papildomas dinaminiu pradu, išreiškiamu vėjo figūra; aktualizuojamos erotinės bei mitologinės jo konotacijos. Šiuo vaizdiniu išreiškiama keturvėjininkams esminga materialistinė–vitalistinė pasaulėvoka. Keturvėjininkai perima klasikinės literatūros tradicijos pavasario reikšmes, susijusias su dieviška pasaulio tvarka ir nacionaliniu atgimimu, ir jas futuristiškai interpretuoja, suteikdami globalinio perversmo ir progreso reikšmę.

2. Binkio, Šemerio, Tarulio kūryboje galima išskirti ekspresionistinį poetinės programos variantą. Jo pagrindiniai požymiai yra alienuotas, skeptiškas, ironiškas subjektas, negatyviai išgyvenama miestiška aplinka, patetiškos antimilitaristinės ir antimiesčioniškos nuostatos bei intonacijos, taip pat siurrealistinės vizijos, sąmonės srauto elementai. Šis variantas, opoziciškas pavasariškajam branduoliui, keturvėjininkų poetinei programai suteikia vaisingos vidinės įtampos ir įvairovės.

3. Greta deklaratyvių eilėraščių progreso temomis keturvėjininkų kūryboje galima rasti ir savitų urbanistinių tekstų, kuriuose panaudojama ironija, groteskas, modernios parataksinio bei simultaninio rašymo technikos. Siejami tos pačios pasaulėvokos, urbanizmas, techninė retorika keturvėjininkų poezijoje darniai sugyvena su gamtos jausena.

4. Esminis keturvėjininkų poetinės programos sandas yra dadaistinė klounada ir epatažas. Jo kontekste interpretuotina vėjavaikio figūra, revoliuciniai gestai, žemojo stiliaus ir erotikos eksponavimas, poetinės formos konvencijų ignoravimas. Ši poetinės programos dalis buvo gana aiškiai reflektuota pačių keturvėjininkų, o kritikos adekvačiau įvertinta tik XX a. pabaigoje.

5. Integrali keturvėjininkų poetinės programos dalis yra kūrybiškas santykis su kalba, apimantis jos daiktiškos faktūros eksponavimą, vitalinių žodžio konotacijų išryškinimą, tematinį kalbos sugretinimą su pavasariu, nesąvokinių jos išgalių eksploatavimą.

6. Aptarti keturvėjininkų poetinės programos bruožai paneigia įtarimus dėl jos paviršutiniškumo ir eklektiškumo. Ji atsiskleidžia kaip fundamentali XX a. lietuvių poezijos mokykla, pasižyminti savita pasaulėvoka, esminėmis poetinių priemonių ir kūrybinės laikysenos inovacijomis, kurios išlieka aktualios iki šiol.

Leave a Comment