Renesansas

RENESANSO DAILĖ (XIV–XVI)

Renesansas, arba klasikinės antikos dvasios atgimimas, iš esmės pakeitęs estetinį ir intelektualinį Europos klimatą, apėmė laikotarpį nuo Tomo Akviniečio iki Rene Dekarto, nuo Dantės Aligjerio iki Kornelijaus Taso, nuo Džoto di Bondonės iki Mikelandželo, nuo Gotikos iki Baroko. Jis atsirado Italijoje ir pasklido visur, kur tik siekė Italijos įtaka.
Tarp kultūros ir meno istorikų nėra vieningos nuomonės, kada baigiasi Viduramžiai ir prasideda Renesansas. Šių dviejų epochų riba stumdoma tai į vieną, tai į kitą pusę. Nors istoriškai Renesanso laikotarpis sutapatinamas su 13300– 1600 metais, jo sąvokos kilmės pradai slypėjo jau pačiuose Viduramžiuose.
Pradėjus plačiau domėtis klasikine literatūra, imta kalbėti apie jos atgimimą. Žymiausias klasikinės kultūros ir lotynų kalbos propaguotojas Italijoje– Petrarka– laikomas Renesanso pradininku. Tačiau Petrarka galvojo apie naująją erą daugiau kaip apie klasikos atgimimą apsiribojant lotynų bei graikų menine kūryba, grįžtant prie antikinių tekstų originalų. Tai nereiškia , kad Petrarka ir jo pasekėjai norėjo atgaivinti antikinę kultūrą. Jis puikiai suvokė, kad antikos šlovė galėjo būti prikelta tik mąstyme, nostalgiškai kontempliuojant, iš naujo atrandant antikinio meeno žavesį, susiejant su idealistiniais ateities planais.
[Kontempliacija– lot.l) įsižiūrėjimas, gilinimasis į savo vidinį dvasinį pasaulį, savęs stebėjimas, apmąstymas; 2) pasyvus tikrovės suvokimas be aktyvaus poveikio jai].
Renesansas neturėjo tikslo kopijuoti antikinių darbų jis tik siekė prilygti jiems ir juos pralenkti. Ir sekimas klasikos pa

avyzdžiais buvo ribotas. Rašytojai ir poetai stengėsi išreikšti savo mintis pasitelkdami Cicerono iškalbingumą ir tikslumą, bet tai nereiškė, kad jie turėjo rašyti lotyniškai. Architektai ir toliau statė krikščioniškas bažnyčias, bet nekopijavo pagoniškų šventyklų, o kūrė „all’antica“, remdamiesi klasikinėmis antikos architektūros struktūrų studijomis. Lygiai kaip ir humanistai, žavėdamiesi klasikine filosofija, netapo neopagonimis, bet toli pažengė, mėgindami sutaikyti antikos mąstytojų palikimą. su krikščionybe.
Per du vėlesnius šimtmečius atgimimo koncepcija apėmė beveik visas kultūros sritis, įskaitant ir vaizduojamąjį meną. Ji iš tiesų suvaidino nemažą vaidmenį išskleidžiant Renesansą kaip atskirą epochą.
Mene Renesansas suvokiamas kaip stilius– Džordžas Vazaris (George Vasari) savo garsiajame „Tapytojų gyvenimo aprašyme“ dažnai vartoja žodį Rinasoita (ital. atgimimas), kuriuo pažymi naujovišką meno pobūdį. Švietimo laikotarpiu Renesanso sąvoka buvo suvokiama kaip sąjūdis, nukreiptas prieš Viiduramžius, kurie buvo pavadinti „tamsos tūkstantmečiu“. Renesanso terminą (Renessance prancūzų kalboje reiškia „atgimimą“) kaip kultūros ir meno suklestėjimo epochos apibūdinimą įtvirtino prancūzų istorikas Žiulis Mišelė ( Jules Michelet, 1855), įžvelgęs Renesanse naują „šviesą, sušvitusią po viduramžių tamsybės“. Jo nuomone, Renesansas atrado Žmogų ir Pasaulį. Vėliau šį terminą savo veikale „Renesanso kultūra Italijoje“ 1860 m. pagrindė šveicarų istorikas Jakobas Christofas Burkhardtas (Jacob Christoph Burckhardt). Šioje studijoje Renesanso samprata apibūdinama asmeninės vertės pajautimu, tuo tarpu kai viduramžiuose asmuo buvo tapatinamas su visuomene. J.Ch.Burkhardtas nematė evoliucinio ryšio ta
aip Viduramžių ir Renesanso. Jo nuomone, Renesansas išaugo iš klasikinės senovės. Si Renesanso samprata, plačiau prigijusi istorijos moksle, veikiai buvo revizuota. Vokiečių meno istorikas Henris Todė (Henry Thode) savo veikale 1855 m. teigė, kad Renesansas seka iš Pranciškaus Asyžiečio religinio atsinaujinimo sąjūdžio, ir atkėlė Renesanso ribas į XII–XIII šimtmetį. Šiuolaikiniai kultūros tyrinėtojai jau įrodė, kad Renesansas nebuvo Viduramžiams priešiška ir juos sunaikinusi srovė. Danų istoriko Johano Huizmigo, vokiečio Ernsto Troeltšo (Ernst Troeltsch) ir kitų mokslininkų nuomone, Renesanso ir Viduramžių ideologija buvo tam tikra sintezė, neišskirianti viena kitos.
Svarbiausią vaidmenį atsirandant Renesansui suvaidino XIII a. antrosios pusės– XIV a Italija. Italijos miestų suklestėjimas politinių ir ekonominių sąlygų dėka buvo itin reikšmingas palyginti su likusia Europa.. Viduramžiais Italija buvo laikoma Šventosios Romos imperijos teritorija, o tai sąlygojo jos puikią geopolitinę padėtį. Pamažu čia susikūrė ypatingas miesto gyventojų luomas, susidedantis iš prekybininkų, pramonininkų, bankininkų, kuris, vėliau susimaišęs su žemės aristokratija, peraugo į patricijų luomą. Valdant patricijams, Italijoje ilgainiui iškilo miestai–respublikos. Iš jų labiausiai suklestėjo Venecija, Milanas, Genuja ir ypač Florencija. Šie Italijos miestai buvo naujoviškos valstybės, kuriose brendo ir naujoviška kultūra.
Jei feodalinėje Viduramžių visuomenėje kultūra telkėsi apie vienuolynus, katedras ir dvarus, naujieji miestų valdovai laikė didele garbe išpuošti miestus bažnyčiomis, rūmais, skulptūromis, įamžinti save literatūros ir meno kū
ūriniuose. Šioji kūryba alsavo jau pasaulietine dvasia. Tačiau būtų klaidinga teigti, kad Renesansas– tai aiškus perėjimas nuo religinio mąstymo kategorijų prie grynai žemiškos psichologijos. Šventumo dvasia atgimimo epochoje tolydžio stiprėjo, skulptūra, tapyba ir muzika tebebuvo orientuotos į religiją, o daugumą pastatų sudarė bažnyčios. Vėliau Renesanso idėjos ir orientacija į mokslą ir estetiką per antikinių vertybių atradimą iš naujo labai sustiprėjo.
Pakitusios estetinės vertybės padiktavo naujas formas, naujus perteikimo būdus ir galiausiai išaugo į naują pasaulio suvokimą. Pakito ir meno funkcijos. Remiantis teologine Viduramžių koncepcija menas turėjo jaudinti žiūrovą– veikdamas didaktiškai, bauginti arba džiuginti. Jo tikslas buvo ne atvaizduoti pasaulį, o pirmiausia perteikti teologines ir moralines nuostatas. Dailininkas turėjo kalbėti perkeltine prasme, pasitelkdamas simbolių bei alegorijų kalbą, kurią to meto žmonės puikiai suprato.
Italų Renesanso kultūroje plastiniai menai, nepriklausomai nuo jų turinio, įgijo didžiulę reikšmę. Ji išaugo iš naujų kūrėjo funkcijų, iš naujo meno tikslo supratimo dailės kūrinys dabar privalėjo būti tikroviškų daiktų ar įvykių atspindžiu, dailininkas turėjo įsisąmoninti jų pavidalus, ištirti jų struktūrą. Renesanso tapytojams iškilo nauja problema– išspręsti santykį tarp natūraliai gamtoje egzistuojančio objekto ir jo atspindžio paveiksle. Ši problema tapo pagrindine naujoje dailės istorijoje.
Norėdamas natūraliai pavaizduoti daiktus ir figūras plastinėmis figūromis, dailininkas turėjo disponuoti tam tikromis žiniomis. Jis privalėjo pažinti gamtą ir jos dė
ėsnius, suvokti pagrindus, būtinus norint ją tikroviškai perteikti. Kadangi Viduramžiais gamtos pažinimo mokslas nebuvo išvystytas, Renesanso dailininkai patys turėjo pradėti nuodugnias gamtos studijas. Atgimimo laikotarpiu pavyko pagrįsti matematinės perspektyvos taisykles, apskaičiuoti idealias žmogaus kūno proporcijas, jų santykį su aplinka. Gilinantis į mokslines problemas atsirado ir pirmieji menotyros traktatai.
Gerokai praplatėjo ir žanrų, siužetų bei technikų skalė. Pagrindinė Renesanso dailės tema– žmogus kaip visų daiktų matas, herojiška, nepriklausoma, visapusiškai išsilavinusi asmenybė. Žmogaus leitmotyvas atsispindėjo visose meno srityse. Architektūroje jis pasireiškė pastatų proporcijų derinimu su žmogaus figūros dydžiu, skulptūra ar tapybos darbas, įkūnijantis žmogaus kaip Dievo kūrinio didingumą ir grožį, įgijo savarankiškumo, ėmė nebepriklausyti kaip lig tol nuo pastato architektūros, kur jie dažniausiai atlikdavo dekoratyvinę didaktinę funkciją. Tapybos technikos ištobulinimas dar smarkiau nulėmė paveikslo savarankiškumą. Tai pasakytina ir apie skulptūrą. Čia buvo sugrįžta prie bronzos kaip plastiškos medžiagos.
Nors freskose ir paveiksluose dažniausiai dominuodavo religinė tematika, nebuvo vengiama istorinių bei mitologinių siužetų. Kad dailėje įsitvirtino žmogiškieji idealai, parodė ir portretinio biusto populiarumas, naujai iškilusi nuogo kūno vaizdavimo problematika. Grafikos srityje atsirado naujų technikų. Renesanso dailė sudėtinga, nes nevienalytė. Nauji ieškojimai dažnai sumišę su senomis tradicijomis, kurios dar ilgai buvo gajos Renesanso kultūroje.
Meninė Renesanso koncepcija plėtojosi nuo simbolinio–dekoracinio stiliaus per analitinio, portretinio realizmo stadiją sintetinio klasikinio, išaukštinančio realizmo linkui. Šią evoliuciją įprasta skirstyti į keletą pagrindinių chronologinių periodų.
Pirmasis iš jų apima laikotarpį nuo 1250 metų iki 1420 metų ir yra vadinamas Proto Renesansu. Jis apibūdinamas kaip parengiamasis periodas, kuriame jau buvo nujaučiamos Renesanso problemos. Pastaruoju metu Proto Renesanso laikotarpis apribojamas 1330 metais, o likęs laikas iki XV a. pradžios priskiriamas Trečenti (Trecenti) t.y., XIV a. menui.
Pradedant 1420 metais, visas XV a. vadinamas Ankstyvuoju Renesansu, arba Kvatročentu (Ouattrocento). Tai periodas, kuriame naujos apraiškos mene audringai skynėsi sau kelią, laužydamos tradicines nuostatas. Tai posūkio realizmo link ir matematinio tikslumo periodas, kuriame aiški meninė pasaulėžiūra iki galo dar nesusiformavusi, giliamintiškumas vis dar tebėra susipynęs su naivumu.
Ankstyvasis Renesansas pasiekė savo viršūnę apie 1500 metus didžiųjų dailininkų Leonardo da Vinčio (Leonardo da Vinci), Džordžonės (Giorgione), Rafaelio (Raffaello), Mikelandželo (Michelangelo), Ticiano (Ticiano Vecello) kūryboje. Šių meistrų tolesnis kūrybos laikas – pirmieji XVI a. dešimtmečiai – vadinamas italų dailės aukso amžiumi. Šis brandaus Renesanso laikotarpis, vakaruose vadinamas Aukštuoju, arba Cinkvečentu (Cuiguecento). truko neilgai ir jau apie 1520 – 1530 metus modifikavosi į vėlyvąjį Renesansą, kuriam šiandien prigijo Manierizmo terminas.
Kadangi Italijos miestų – valstybių ekonominis ir kultūrinis išsivystymas buvo nevienodas, atitinkamai skyrėsi ir jų įnašas į Renesanso dailę skirtingais jos raidos etapais. Iš daugelio Italijoje susiformavusių meno centrų reikėtų išskirti Florenciją, Romą ir Veneciją. Šie meno centrai atitinkamais laikotarpiais ištisus tris šimtmečius pirmavo Renesanso dailėje.
Florencijos vaidmuo formuojant Atgimimo epochos kultūrą itin ryškus. Pradedant Proto renesansu iki pat XVI a. pirmųjų dešimtmečių Florencija buvo Naujojo meno avangardas. Čia gimė ir kūrė daugelis didžiųjų Renesanso dailės meistrų. XV a. pabaigoje — XVI a. pradžioje šalia Florencijos kaip dar vienas iš pagrindinių kultūros židinių iškilo Roma, nuo seno buvusi katalikybės centru ir dabar tapusi viena svarbiausių Italijos valstybių, pretenduojanti vadovauti ir kitoms. Bažnyčiai išaukštinti popiežius sukvietė į Romą žymiausius tapytojus, skulptorius, architektus. Romos meno suklestėjimo laikotarpis visiškai sutampa su Brandžiojo Renesanso laikotarpiu.
XVI a. penktajame dešimtmetyje iškilo Venecija, vienintelė iš Italijos valstybių išlaikiusi nepriklausomybę, Venecija iki pat XVI a. pabaigos puoselėjo renesanso dailės tradicijas ir buvo svarbiausias Vėlyvojo Renesanso kultūros centras.
Už Italijos ribų Renesansas nebuvo toks ryškus, tačiau jo įtaką jautė visa Europa. Anksčiausiai jis pasireiškė Nyderlanduose, kurie, neturėdami antikinio palikimo, taip ir neišdrįso atsipalaiduoti nuo gotikos. Kitų kraštų tapyboje, skulptūroje ir ypač architektūroje Vėlyvoji gotika išsilaikė iki pat XVI a. Italų Renesanso poveikis čia pastebimas tik nuo 1500 – 1510 metų. Kiekviename krašte jis savitas, vis kitoks, tačiau iki pat XVII a. pradžios Renesansas niekur visiškai neišstūmė Vėlyvosios gotikos.
PROTO RENESANSAS
Šiuo pereinamuoju laikotarpiu buvo parengtas vėlesnis Renesanso meno suklestėjimas, atsirado pirmieji humanizmo daigai, kilo susidomėjimas senosios dailės palikimu. Ryškiausiai šie procesai pastebimi Florencijoje, kur socialiniai pokyčiai buvo spartesni nei kituose Italijos miestuose. Prie Proto Renesanso dailės formavimosi prisidėjo ir Sienos miestas, tačiau viduramžių mąstysena joje dar labai gaji.
Antikinio meno „atgaivinimas“ buvo vienas svarbiausių veiksnių, sąlygojusių naujos kultūros gimimą, bet Renesanso atsiradimą Italijoje lėmė ir tai, kad ši šalis buvo viduramžių kultūros kryžkelėje. Skirtingai negu kitose Europos kraštuose, čia vienodai reiškėsi ir Bizantijos, romaninė ir gotikinė tradicijos. Šios tradicijos turėjo įtakos Renesanso dailės atsiradimui. Iš Bizantijos tapybos Proto Renesansas perėmė jos personažų romumą ir monumentalių tapybos ciklų formas. Vaizdinė gotikos struktūra sąlygojo XVI a. tapybos jausmingumą ir kiek konkretesnį tikrovės suvokimą.
Anksčiausiai meninės Proto Renesanso idėjos pasireiškė apie 1260 metus skulptoriaus Nikolo Pizano (Nicollo Pisano; apie 1220 – 1283) sukurtuose Pizos Krikštyklos – sakyklos reljefuose, kur realistiškai pavaizduotos Biblijos personažų figūros labiau priminė antikinių dievų atvaizdus nei viduramžių skulptūrą. Bet naujoviškas religinių siužetų traktavimas Pizano kūryboje didesnės įtakos XIII a. dailei neturėjo.
Tapyboje naują erą pradėjo Džotas di Bondonė (Giotto di Bondone; 1266 – 67 – 1337) apie 1350 metus. Kai kurie dailės istorikai, atsižvelgdami į giliai religinę Džoto darbų tematiką, mieliau priskiria jo tapybą ne Renesansui, o vėlyvajai gotikai. Tačiau neginčijamai novatorišką Džoto kūrybos reikšmę imta suprasti dar dailininkui kuriant. Italų Renesanso rašytojai šio dailininko paveikslus siejo su nauja epocha, o jį patį vadino didžiuoju reformatoriumi. Dailininko šlovę apdainavo Dantė, o Bokačas teigė, jog „jis atgaivino amžiams palaidotą tapybą“. Pats Džotas neatmetė viduramžių kaip tamsybės amžiaus. Pagrindiniai jo naujojo stiliaus šaltiniai buvo Bizantijos tapybos tradicijos ir gotikos įtaka.
Neobizantinis stilius, arba graikiškoji maniera (maniera graeca), atsirado Italijoje tuoj po Konstantinopolio užkariavimo (1204 m.). Šis stilius Italijoje dominavo iki pat XIII a. pabaigos. Italų architektai ir skulptoriai asimiliavo gotikinį stilių.
Apie 1300 metus gotikos įtaka prasiskverbė ir į italų tapybą. Gotikos ir neobizantinio stiliaus sąveika palyginti greitai pagimdė naują stilių kurio garsiausias atstovas buvo Džotas. Pasak Čenino Čeninio (Ceninno Ceninni), „jis išvertė tapybos meną iš graikų kalbos į lotynų ir taip padarė jį šiuolaikišką.
Florencijoje XIII a. pabaigoje išgarsėjęs tapytojas Džiovanis Čimabuė (Giovanni Cimabue; 1240 – 1302) galėjo būti Džoto mokytojas. Cimabue tapė bizantine maniera, bet vienas žymiausių jo darbų–“Madona soste“ (1280 – 1290) – nuo bizantinių ikonų skyrėsi laisvesniu piešiniu ir išraiškingumu. Be to, pats sostas šiame paveiksle geometrinio piešinio inkrustacijomis priminė Florencijos katedros krikštyklą, o tai jau liudijo dviejų stilių sąveikos užuomazgą.
Sienoje tuo pat metu dirbo tapytojas Dučas (Duccio di Bnomisegna; apie 1255 – 1319), tapęs Marijos ir Kristaus gyvenimo scenas. Jis praturtino tradicinę bizantinę schemą, įvesdamas erdvės ir atpasakojamuosius motyvus. Jo darbuose graikiškoji maniera tarsi ištirpo, suminkštėjo draperijų klostės, o veidai ir rankos dvelktelėjo subtilia trijų išmatavimų gyvybe. Vėlesniuose kūriniuose be galo reikšmingas gotikinių ir bizantinių elementų susiskirstymas. „Apreiškimo Marijai“ scena vaizduojama uždarame architektūriniame interjere, ko Vakarų Europos tapybos istorijoje anksčiau nėra buvę. Antikos meistrų tapyboje architektūra buvo vaizduojama tik už figūrų nugarų, sudarydama joms foną. Dučo figūros gyvena dailininko sukurtoje architektūros ribojamoje erdvėje.
Tačiau Čimabuės ir Dučo šlovę užtemdė Džoto individualumas ir formos naujoviškumas. To esmę puikiai atskleidžia freskų ansamblis Padujos Arenos koplyčioje (Capella dell’ Arena). Gotikos ir neobizantinio stiliaus ornamentiką čia pakeitė tektoninė kompozicija, pretenduojanti į trimatį erdvės suvokimą tapyboje.
[Tektonika – gr. tektoniki – „statybos menas“; pastato dalių tarpusavio išdėstymo ypatybės ir jų formų bei proporcijų santykiai]
Dailininkas šviesotamsos principu suapvalino figūras, joms suteikdamas gotiškosioms skulptūroms prilygstančią apimtį. Šios figūros yra pirmame plane, vaizduojamos tarsi iš paukščio skrydžio. Tai ne tik formuoja pagrindinę freskų erdvę, bet ir priartina žiūrovą prie to, kas pavaizduota, tarsi paverčia jį patį to veiksmo dalyviu.
Gerokai supaprastindamas peizažo bei architektūros motyvus, atsisakydamas nereikalingų detalių, Džotas pagrindinį dėmesį sutelkia ties figūromis, kurioms ir lemta perteikti vaizduojamojo siužeto esmę. Natūralūs Džoto figūrų judesiai yra tarsi priešprieša statiškam neobizantiškajam stiliui, ne tik perteikia herojų emocinį būvį, bet ir susieja figūras vieną su kita, įtraukia į bendrą veiksmą. Jausmai ir veiksmas atskleidžiami veidų išraiška ir gestais. Vėliau tai tapo vienu svarbiausių Renesanso dailės bruožų.
Lig šiol tapyba buvo neatsiejamai susijusi su architektūros dekoravimu ar rankraščių iliustravimu. Džotas atvėrė kelią naujai paveikslo kaip savarankiško uždaro universumo koncepcijai. Jo kūrybinė veikla buvo tokia reikšminga, jog išplėšė jį iš viduramžiškojo tapytojų anonimiškumo. Nuo to laiko tapytojo figūra tampa vis reikšmingesnė, vis labiau išsiskirianti iš visuomenės tarpo. Simboliniu atskaitos tašku tapo 1334 metai, kai Džotas buvo paskirtas Florencijos katedros dirbtuvių vadovu. Iki tol tą garbingą vietą užimdavo tik skulptoriai ir architektai.
Kaip radikalus novatorius, Džotas buvo vienišas to meto aplinkoje. Tapytojas turėjo nemažai mokinių, bet jo populiarumas užtemdė naująją Florencijos tapytojų kartą, mokiniai tapo tik jo pasekėjais, bet ne naujaisiais pranašais.
Kitą žingsnį italų Proto Renesanso tapybos raidoje žengė Džoto amžininkai Sienoje. Sienos mokykla tradiciškai siejama su vadinamuoju Internacionaliniu stiliumi, kuris beveik visą XIV a. vyravo Šiaurės Italijoje, Prancūzijoje, Flandrijoje, Vokietijoje, Čekijoje. Internacionalinis stilius išaugo susiliejus Italijos ir Šiaurės gotikos tradicijoms. Nors jis susijęs ne tik su tapyba, pirmiausiai jį išvystė tapytojai.
Būdingiausi Internacionalinio stiliaus bruožai – padidintas dėmesys detalėms, spalvų turtingumui, elegancijai, keistumo atmosferai. Piešinio linijos aptakios, žmonių figūros ištęstos, drabužiai gausiai ornamentuoti, gausios detalės vaizduojamos preciziškai tiksliai kaip miniatiūrose.
XIV a. Sienos tapyba buvo veikiama tiek iš Siaurės per prancūzų ir burgundų miniatiūras, tiek iš Rytų per Bizantiją. Sienos dailininkai kūrė dvimates ornamentines kompozicijas, pasižyminčias linijų kaligrafiškumu, detalių turtingumu, puikia tapymo technika, neretai – ir drąsiais chromatinių bei juodos spalvų kontrastais. Dažnai tokios kompozicijos primena inkrustacijas iš brangių medžiagų. Turtingumo įspūdį sustiprina ir gausiai tapyboje naudojamas auksas.
Sienos Proto Renesanso tapytojų darbuose vyrauja religinė tematika. Bet tai jau naujo tipo religingumas. Jausminis pradas čia dar stipresnis negu Džoto tapyboje, bet lyriškesnis, minkštesnis, su misticizmo atspalviu
Žymiausias Dučo mokinys Simonė Martinis (apie 1284 – 1344). Žėrinčiu koloritu jo tapyba siejosi su mokytojo darbais, tačiau energingame figūrų modeliavime, dinamiškuose gestuose juntama didesnė Džoto įtaka. Plokščių Simonės Martinio figūrų siluetai apibrėžti kaligrafiškomis, ritmiškai banguojančiomis linijomis, drabužiai išmarginti gausia įmantria ornamentika. Detalių margumas ir spalvingumas primena persiškąsias miniatiūras. Sukurdamas raito kondotjero Gvidiečio atvaizdą, Simonė Martinis davė pradžią Italijos magnatų portretų tapybai. Simonės Martinio tapyba nesusijusi su erdviniu aiškumu. Dailininkas daugiau pasižymėjo kaip įžvalgus aplinkos stebėtojas. Jam tolimas Džoto didingumas ir Dučo lyrizmas.
Kiek artimesni Džotui – dažnai kartu tapę broliai Ambrodžas (apie 1290 – 1348?) ir Pjetras (apie 1280 – 1348?) Lorencečiai. Jie daugiau dėmesio skyrė erdvės organizavimui ir tapė kur kas monumentalesnius darbus. Jų sukurtų freskų figūros masyvios, kiek žemesnės, bet apimtį paslepia gotiškomis draperijomis suklostyti turtingai ornamentuoti drabužiai. Lorencečių tapyba išsiskiria subtiliu koloritu, nuoširdžiai jautriu pasakojimo perteikimu. Jų tapytų Municipaliteto rūmų freskose matome buitinės ir peizažinės tapybos užuomazgų; Ambrodžas Lorencetis nutapė pirmuosius savarankiškus Vakarų Europos tapybos peizažus.
Be mistinio religingumo ir keistenybių pomėgio, Sienos mokyklos tapytojai pasižymėjo įžvalgiu realizmu, detalių tikslumu. Tačiau jų realizmas buvo dar gerokai fragmentiškas, nesusijęs su mokslišku aplinkos stebėjimu. Vis dėlto čia anksčiau negu Florencijoje atsirado pasaulietinė tematika, įvykiai atpasakojami kerinčiai nuoširdžiai.
Po Džoto mirties Florencijos tapyba patyrė nuosmukį. Tai, kas Džotui buvo atradimas, jo pasekėjams virto maniera, nors ir besiremiančia į puikų pavyzdį. Sienos tapybos mokyklos „juvelyriškumas“, dėmesys puošybai, neribota fantazija įsipynė į XV a. Florencijos dailę kaip „antroji“ srovė.
Būdinga Proto Renesanso Italijoje savybė buvo ta, kad žymiausių jos atstovų tapytojo Džoto di Bondonės, skulptorių Niedo ir Džiovanio Pizanų (Pisano) realistinės ir humanistinės tendencijos reiškėsi dažniausiai tik religinio turinio kūriniuose.
Šiaurės šalyse Proto Renesansas buvo ne toks akivaizdus kaip Italijoje ir vystėsi remdamasis vėlyvosios gotikos pasiekimais. Nyderlanduose jis prasidėjo tik XIV a. pradžioje kartu su brolių Luibufgų (Luibourg) ir skulptoriaus Klauso Sluiterio (Sluter) kūryba.
ANKSTYVASIS RENESANSAS
[Kvatročento it. „quattrocento“ – „keturi šimtai“ – itališkasis XV a. – ankstyvojo Renesanso laikotarpio italų kultūroje pavadinimas]
Šis, Kvatročento, laikotarpis Italijoje buvo vienas sudėtingiausių. Jo metu iškilo ir suklestėjo nemažai meninių mokyklų, kurios tarp savęs konkuravo ir veikė viena kitą. Žymiausią vaidmenį Ankstyvajame Renesanse suvaidino Florencijos mokykla.
Apie 1400 metus Florencija buvo vienintelė Italijos provincija, išlaikiusi nepriklausomybę nuo Milano kunigaikštystės. Tai padaryti pavyko dėl itin stipraus karinio, diplomatinio ir intelektualinio potencialo. XV a. Florencija – tai pirklių, politikų, bankininkų, puikių amatininkų miestas, beveik ištisai valdomas Medičių, kurie buvo ne tik subtilūs meno žinovai, bet ir jo globėjai.
Florencijoje dailininkui ir jo kūrybai buvo skiriama daugiau dėmesio nei kur kitur Europoje. Įvairios privačios ir valstybinės institucijos varžėsi viena su kita, teikdamos menininkams užsakymus. Dailininkai iškyla į pirmąsias visuomenės gretas, užima svarbius valstybinius postus. Galiausiai vėliau, jau XVI a., prie iškiliausių tapytojų vardų pridedamas epitetas „dieviškasis“.
Tad neatsitiktinai Florencija pasidarė pasaulietinės minties formavimosi židiniu, o jos menininkai, naudodamiesi nežabota kūrybine laisve, iš pagrindų reformavo stilių, visų pirma nukreipta į žmogų kaip didžiausią pasaulio vertybę.
Meninė kampanija Florencijoje prasidėjo 1401 metais Krikštyklos durų konkursu. Iš pradžių jis apėmė tik skulptūrinius projektus. Bet nei Lorenco Giferčio (Lorenzo Ghiferti, 1378 – 1455) projektas, nei pačios du dešimtmečius gamintos durys niekuo neišsiskyrė iš Intesrionaliosios gotikos. Su 1440 m. Florencijos humanistų klasicizmu galima susieti tik Giberčio žavėjimąsi antikiniu menu, kurį vienoje iš scenų jis įkūnijo Izaoko torse. Panašiai buvo ir su kitomis to meto skulptūromis. Tik po dešimties metų skulptorius Nanis di Bankas (Nanni di Bance, 1375 – 1421) peraugo viduramžių klasicizmą. „Keturi šventieji“, kuriuos jis sukūrė San Mikelės bažnyčiai, rodo, kad autorių smarkiai paveikė Senovės Romos skulptūrinių portretų realizmas ir išraiškingumas. Suvienijęs klasikinę formą su jos turiniu, Nanis di Bankas pademonstravo naują požiūrį į antikinį meną.
Tačiau didžiausias novatorius skulptūroje buvo Giberčio mokinys Donatelas (Donatello, 1386 – 1466), kuris kartu su architektu Filipu Burneleskiu ir tapytojas Mazaču yra laikomi Italijos Renesanso pradininkais dailėje. Visose skulptūros srityse dirbęs Donatelas ne tik smarkiai nutolo nuo viduramžių skulptūros tradicijų, bet ir pakeitė idealistinį antikinės skulptūros suvokimą, sukurdamas naują, nė kiek nepagražintą, išraiškingą žmogaus figūros vaizdavimo būdą.
Po 1450 metų skulptūra vystėsi dviem kryptimis. Ir toliau kuriama religinio turinio skulptūra altoriams, krikštykloms bei sakykloms puošti. Kita vertus, vis didesnis dėmesys skiriamas pasaulietinei ar pusiau pasaulietinei skulptūrai, kurios plėtotę skatino pavienių kolekcionierių ir mecenatų užsakymai. Naujai atsiradusios miestų aikštės, vidiniai rūmų kiemai ir sodai nulėmė naują monumentaliosios skulptūros atgimimą. Buvo atgaivintos raitelių skulptūros tradicijos. Donatelas ir Andrea Verakjas sukūrė ir pirmąsias su architektūra nesusietas statulas. Skulptūroje plačiai paplitusios mitologinės temos praplėtė vaizduojamojo žmogaus kūno išraiškingumo skalę naujomis aistromis. Tai ypač akivaizdu Antonijaus del Polajolo (del Pollaiuolo) kūryboje.
Ankstyvojo Renesanso architektūrai buvo būdingas sintetinis abiejų stilių – romaninio, vyravusio Toskanijoje, ir, inkrustacinio, paplitusio Florencijos apylinkėse — perdirbimas. Sekimas antikine architektūra reiškėsi daugiau antikinės orderių sistemos perėmimu, negu tiesioginiu jos pamėgdžiojimu.
Naujosios architektūros atsiradimas Italijoje siejamas su Filipo Bruneleskio (Filippo Brunelleschi, 1377 – 1446) vardu. Jis nuodugniai išstudijavo antikinės architektūros paminklus ir pirmasis iš Renesanso architektų pritaikė savo praktikoje tikslius jų tiesių parametrus. Bruneleskis atgaivino senųjų krikščioniškųjų bazilikų statybos principus ir architektūroje pritaikė erdvinės perspektyvos dėsnius. Tačiau labiausiai jį išgarsino tuo metu neįveikiamų konstrukcijos problemų, kilusių statant Florencijos Santa Marija del Fiori katedros kupolą, sprendimas. Bruneleskio kupolo projektas buvo toks netikėtas ir iš esmės priešingas visai ligtolinei architektūros praktikai, kad Florencijos katedra tapo pirmuoju postviduramžių statiniu ne tiek dėl stiliaus novatoriškumo, kiek dėl inžinierinio sprendimo originalumo. Bruneleskis suprojektavo tuščią vidinį. kupolą, susidedantį iš dviejų sluoksnių, kurių vidinis, padalytas į aštuonis skliautus, atliko atraminę funkciją. Pirmą kartą Vakarų Europos architektūros istorijoje .meninis kupolo įvaizdis čia išreikštas ne paprastu sferiniu skliautu, o ryškiai pabrėžtu plastiniu tūriu. Šis virš miesto dominuojantis tūris ilgainiui virto minties racionalumo simboliu.
Ankstyvojo Renesanso tapyba atsirado tik XV a. trečiojo dešimtmečio pradžioje, tačiau pokyčiai jojo buvo tiesiog stulbinantys. Prie didelio florentietiškos tapybos reikšmingumo ir šlovės daug prisidėjo jos teorinis atnaujinimas. Ankstyvojo Renesanso tapytojai pirmą kartą suformulavo senojo meno tikslų ir priemonių problemą. Būtent Italijoje atsirado pirmieji traktatai apie dailę. Albertis, Gilbertis, Pjetras dela Frančeska, Leonardas da Vinčis pradėjo naujųjų laikų meno istorijos ir teorijos puslapius.
Tiek Vakarų, tiek Bizantijos viduramžių tapyboje matėme tik du išmatavimus. Viduramžių tapytojai sprendė tik figūros silueto ir jos ryšio su plokščiu, neutraliu, dažniausiai sąlygiškai būtinu auksiniu fonu problemas. Renesanso tapytojams rūpėjo perteikti gamtos aerodinamiškumą, tad jiems iškilo trečiojo matavimo problema, prasidėjo nuodugnios gamtos studijos, buvo visiškai atsisakyta viduramžiais priimtų tapybos normų. Pagrindiniu tapytojų tikslu tampa vizualinės tikrovės rekonstrukcija, svarbiausia menine problema – erdvės komponavimas plokščiame lentos ar sienos paviršiuje. Dailininkas turėjo išdėstyti figūras ir daiktus paveikslo erdvėje remdamasis optikos taisyklėmis taip, kaip juos įprasta matyti aplinkoje. Labiau erdvėję nutolę nuo žiūrovo akių daiktai atrodo mažesni ir mažėja, kuo tolyn mes kreipiame mes savo žvilgsnį. Tada pirmiesiems Ankstyvojo Renesanso tapytojams visų pirma rūpėjo išsiaiškinti šį mažėjimo santykį. Čia regimojo pasaulio rekonstrukcija negalėjo remtis tik intuicija ar aklu gamtos kopijavimu. Svarbiausi Ankstyvojo Renesanso tapybos elementai buvo žmogaus figūra ir architektūra. Jų perteikimas erdvėje privalėjo paklusti geometrijos ir proporcijų taisyklėms. Tapyba neišvengiamai suartėjo su mokslu, erdvės formavimas ėmė remtis linijinės perspektyvos dėsniais.
Perspektyva – tai daiktų vaizdavimo būdas plokštumoje, remiantis regėjimo taisyklėmis. Remiantis perspektyvos projekcija, paveiksle galima sukonstruoti geometrinę erdvę, pasirinkti artesnius ar tolesnius norimo pavaizduoti veiksmo planus, sudėlioti toje erdvėje figūras ir daiktus, atitinkamai mažėjančius pagal tai, kiek jie nutolę. Taip paveikslas tampa erdvės projekcija. Tai pasiekti buvo galima pasitelkus geometrinę konstrukciją.
Perspektyvos teorija, tuometinių dailininkų vadinta „matymo mokslu“, buvo suformuluota L. Alberčio traktate „Apie tapybą“ ir Pjetro dela Frančeskos veikale „De prospectiva prugendi“.
Perspektyvai sužymėti labiausiai tiko tiesiosios daiktų kraštinės, o tokiomis dažniausiai buvo architektūros elementai. Todėl Ankstyvojo Renesanso paveiksluose juos beveik visada galima aptikti, nes jais galima sužymėti susikirtimo tašką. Pasireiškęs pirmojo plano figūrų dydį, toliau esančias figūras dailininkas jau turėjo vaizduoti proporcingai siedamas su pirmosiomis.
Tapyboje geometrinių perspektyvų pirmąkart aptinkame Florencijos Santa Marija Novelos bažnyčios freskoje „Šventoji Trejybė“ –bendrame tapytojo Mazačo ir architekto F. Bruneleskio darbe. Pirmuosius perspektyvizmo vaizdavimo bandymus, tiesa, galėjome aptikti jau XIV a. Ambrodžo Lorenciečio (Ambrogio Lorenzetti) kūryboje („Apreiškimas Marijai“), bet jo perspektyva moksliškai nepagrįsta, nutapyta „iš akies“.
Geometrijos taikymas ir rėmimasis perspektyvos dėsniais buvo pagrindine florentietiškosios tapybos problema. Geometrinė perspektyva Ankstyvojo Renesanso tapytojams buvo ne tik pagrindinis gamtos pažinimo įrankis, bet ir meninės išraiškos priemonė.
Erdvės konstravimas plokštumoje atvėrė dailininkams naujas kompozicijos galimybes. Paveiksle jau galima pasirinkti daugybę veiksmo planų, bet dailininkai dažniausiai apsiribodavo trimis ar keturiais. Žemiau esanti horizonto linija žmonių figūras darydavo monumentalesnes. Į vieną ar kitą pusę paslinktas linijų susibėgimo taškas keitė visą paveikslo erdvinę sandarą, sąlygojo figūrų dydį ir jų išdėstymą plokštumoje. Tai teikė dailininkams daugybę galimybių komponuojant paveikslo visumą.
Ankstesniąją viduramžių ornamentinę kompoziciją pakeičia architektūrinė. Ankstyvojo Renesanso meistrų kompozicijos neretai primena sustabdytą scenos veiksmą, kurio veikėjai sustabdyti tam tikruose planuose, aprėminti architektūra ir veidu, žvilgsniu arba gestu kreipiasi į žiūrovą. Daugiafigūrėse kompozicijose pagrindinis veikėjas paprastai įkomponuojamas simetrinėje paveikslo ašyje arba perspektyvos linijų susikirtimo lauke.
Renesanso dailė balansuoja tarp dviejų paralelių. Ji visiškai remiasi gamta, moksliniu bei meniniu jos pažinimu ir tikėjimu į skaičiavimais ir proporcijomis pagrįstą grožio idealą. To laikotarpio dailininkai grožį visų pirma mato žmoguje, jo asmenybėje. Išorinį žmogaus grožį jie suvokia kaip idealų žmogaus kūno proporcijų. grožį, atskirų kūno dalių harmoniją.
Šią estetinę problemą Renesanso dailininkai perėmė iš senovės graikų skulptorių kanonų ir modelių. Idealias žmogaus kūno proporcijas jie apskaičiuodavo matematiškai. Taip pat skrupulingai buvo ieškoma ir idealaus žmogaus figūros ir jo aplinkos proporcijų santykio.
Ištikimybės gamtai principas netrukdė idealizavimo postulatams. Pamatiniu Renesanso estetikos postulatu buvo įsitikinimas, kad tai, kas gražu gamtoje, gražu ir dailėje. Gamta yra tobuliausias pavyzdys, pasaulis sukurtas harmoningai ir tikslingai, tobuliausias gamtos kūrinys yra žmogus.
Kadangi ne visi gamtos kūriniai yra nevienodai pavykę, dailininkas turi išrinkti iš jų gražiausius. Italų Renesanso dailėje vaizduojami personažai beveik visada yra jauni, gražūs, harmoningi. Tiesa, ši taisyklė turi ir išimčių, bet jų labai nedaug.
XV a. tapyboje žmogaus figūra dar turi gotikai būdingo ištęstumo, kampuotumo ir aštrių lūžtančių linijų. Kvatrocento tapytojai kol kas užsiėmę dviem pagrindinėmis problemomis: idealia geometrine vizualinės tikrovės rekonstrukcija ir gyvenimiškąja patirtimi, gėrėjimusi žmogumi. Ankstyvojo Renesanso tapytojai sukūrė kerinčios moters, energingo bebaimio kovotojo tipus, žemiškais jausmais pagyvino religines scenas ir ypač supoetino Mariją, laikančią ant kelių kūdikėlį Kristų. Mariją jie pavertė švelnia, tobulo grožio Madona.
Ankstyvojo Renesanso tapyba vystėsi netolygiai. Tarp novatoriškai nusiteikusių bei tiksliuosius mokslus į pagalbą pasitelkusių Florencijos tapytojų iškiliausi buvo Mazačas, Andrėjas del Kastonijo, Paolas Učekas, Fra Filipas Lipis.
Prie naujosios tapybos ištakų, gerokai pralenkęs kitus, stovėjo Mazačas (Masaccio, 1401 – 1428). Jis pirmasis sienų tapyboje panaudojo erdvinę perspektyvą, tačiau savo monumentaliuose darbuose neieškojo demonstratyvių jos efektų. Jo paveikslų erdvė natūrali ir paprasta, o peizažas ir architektūra suvesti iki minimumo, vengiama nereikalingo detalizavimo ir estetizavimo.
Judesių ir grupių komponavimo paprastumu Mazačas primena Džotą, bet jis visiškai naujoviškai konstruoja erdvę. Formos visumą dailininkas modeliuoja pasitelkdamas šviesos ir šešėlių žaismą, smarkiai sušvelnindamas figūrų kontrastus. Šioje meninių ieškojimų srityje Mazačas buvo beveik vienišas.
Ilgainiui šviesos ir šešėlių problemos Kvatročento tapyboje primirštamos, prie jų sugrįžtama tik Brandžlojo Renesanso laikotarpiu. Beveik visi Kvatročento tapytojai žavėjosi kontūro aiškumu ir išraiškingumu, modeliavimas šešėliais jiems dar nebuvo tapęs meninės išraiškos priemone.
Pagrindinis Andrėjo del Kastonjos (Andrea del Castagno, 1423 –1457) kūrybos tikslas – figūros monumentivizmo priemonėmis atskleisti naują Renesanso epochos žmogaus įvaizdį, iškeliant žmogų virš kasdienybės. Dailininkas patyrė stiprią Donatelo įtaką.
Naują pasaulietišką Madonos su kūdikiu tipą sukūrė tapytojas Fra Filipas Lipis (Fillipo Lippi, apie 1406 – 1469). Dievo Motiną pavaizduodamas kaip jauną ir gražią šviesiaplaukę, švelnių veido bruožų florentietę aukšta kakta ir kukliai nudelbtu žvilgsniu. Putlaus kūdikio Kristaus dieviškumą atspindi tik tarsi laiminimui pakelta jo ranka.
Fra Filipui Lipiui beveik vieninteliam iš pirmos XV a. florentiečių tapytojų kartos rūpėjo šviesos problema, susijusi ne su pavienių figūrų ar daiktų plastikos išryškinimu, bet su visa paveikslo visuma. Jis vienas pirmųjų mėgino perteikti judesį. Tapytoją Paolą Učelą (Paolo Uccello, 1397 – 1475), kurį dažnai vadino perspektyvos fanatiku, domino daugiau formalus planimetrijos problemų sprendimas.
Kiek nuošaliau nuo technikos ir stiliaus naujovių liko Fra Beatas Andželikas (Fra Beato Angelico, 1387 – 1455), kūręs žavias rojaus ir angelų vizijas, naudojęs daug aukso ir grynas aiškias spalvas, kurių netikėti spontaniški deriniai yra vieni gražiausių italų tapyboje. Lyrizmo, o kartais siaubo ir kančios kupinos scenos aiškios ir didingos, jose yra ir erdvinė perspektyva.
Spalvinga ir naivi, paprasta, su viduramžių estetika susijusi Fra Beato Andželiko ir jo mokinio Benozo Gozolio (Benozzo Gozzoli) tapyba davė pradžią naujai Florencijos tapytojų kartai, kuri kūryboje ieškojo daugiau poezijos, estetizavimo, plataus atpasakojimo, o ne mokslinio racionalumo. Vis daugiau dėmesio imama skirti aktui, mitologinėms scenoms ir antikinei poezijai. Kartu vis raiškiau vaizduojamas kasdienis gyvenimas, atsitikimai, papročiai, figūrinėse scenose atsiranda portretinių bruožų.
Vis didesnę įtaką mąstymui ir estetinėms teorijoms darė neoplatonizmo filosofija. Jos įkvėpti, dailininkai atkreipė dėmesį ir į pagoniškuosius siužetus. Florencijos tapyboje atsiranda savotiškas krikščioniškosios religijos ir antikinės mitologijos konglomeratas.
Šios aplinkos estetiką puikiausiai perteikia Lorenco Medičio (Medici) rūmų tapytojo Sandro Botičelio (Botticelli; 1447 – 1510) kūryba. Svarbiausia Botičelio meninės išraiškos priemonė – linija. Plaukiantis, lankstus, banguojantis kontūras, turtinga silueto kaligrafija apibrėžia jo paveikslų piešinį, nors figūrų modeliavime juntama labai švelni šviesotamsos tapyba. Garsiausių Botičelio darbų „Veneros gimimas“ ir „Pavasaris“ atsiradimas siejamas su žavėjimusi antika, bet galima manyti, kad sukurti šias poetines scenas dailininką įkvėpė domėjimasis ne tik skulptūriniais motyvais, bet ir poezija ir mitologija. Dailininkui čia labiau rūpėjo ne spręsti erdvines paveikslo struktūros problemas, o sukurti kerinčią linijų ornamentiką.
Vienas didžiausių Florencijos tapybos novatorių XV a. antroje pusėje buvo Pjetras dela Frančeska (Pietro della Francesca, apie 1420 –1492). Jis dirbo daugelyje Italijos miestų. Beveik visą gyvenimą pašventęs matematikos studijoms, jis paliko du traktatus: „Apie perspektyvą tapyboje“ir“ Apie penkis reguliariuosius kūrinius“. Sausas geometrinis Pjetro dela Frančeskos mąstymas būdingas ir jo kūrybai. Siekdamas tobulos formos, dailininkas poeziją susiejo su intelektualumu. Jo freskų monumentalumas remiasi tobula pusiausvyra tarp tikslaus natūros pateikimo ir formalios supaprastintos ir išgrynintos konstrukcijos. Aiškumas ir paprastumas, ramybė ir harmonija vyrauja net pačiose sudėtingiausiose Pjetro dela Frančeskos kompozicijose.
XV a. antrosios pusės Florencijos tapytojai vis daugiau dėmesio skyrė žmogaus judesių vaizdavimui. Bandymus susieti figūras vieną su kita judesiais ir gestais jau matėme Džoto kūryboje, bet Renesanso dvasia reikalavo madingesnių žmogaus kūno sudėties studijų. Pirmasis dailininkas, mėginęs nuodugniau išstudijuoti anatomiją ir atlikęs pirmąjį skrodimą, buvo Antonijus del Palajolas (Antonio del Pollaiollo; apie 1430 – 1498). Skirtingai negu Botičelio kūryboje, jo figūros tvirto kūno sudėjimo, su išryškinta muskulatūra. Gestų įvairovė į amžiaus pabaigą Kvatročento tapyboje tarpais pereina į groteską, tačiau personažų veidai ir toliau lieka nebylūs, juose sunku įžvelgti kokį nors jausmo šešėlį.
Naująją Florencijoje sukurtą tapybos problematiką XV a. antroje pusėje perėmė iš kitos Italijos provincijos. Sienos tapytojai, kaip ir anksčiau, liko ištikimi internacionaliniam stiliui ir spalvingam ornamentiškumui. Jie tapė naivias viduramžių ikonografiją primenančias scenas, negalvodami nei apie plastiškų figūrų modeliavimą, nei apie siužetų įvairovę. Daug toliau pasistūmėjo XV a. pabaigoje iškilusi Umbrijos mokykla. Į italų Renesanso dailės istoriją ji įrašė naujus Lukos Srgorelio (Signorelli, Pjetro Perudžino (Pietro Perugino), Bemardino Pinturiko) vardus. Sudėtingas muskulatūros problemas sprendusio Lukos Snijorelio kūryba smarkiai prisidėjo prie ‘Mikelandželo laimėjimų plastikos srityje. Puikiai sumodeliuotos, harmoningos, minkštų kontūrų ir švelnių veidų Pjetro Perudžino madonos ir šventieji idėjiškai paruošė jo mokinio Rafaelio kūrybinę programą.
Šiaurinės Italijos provincijos kiek ilgėliau išlaikė gotikinį tarptautinį stilių. Nauji Florencijos tapybos pavyzdžiai labiausiai įkvėpė tapytoją Antoniiu Pižanela (Pisanello 1395 – 1455), tapiusį tiek daugiafigūres siužetines kompozicijas, tiek savo amžininkų portretus. Jo tapybai būdinga pagrindinė kvatročento portretinės tapybos formulė –išraiškingo profilio įkomponavimas lygiame fone.
Gana ryškiai iš kitų šiaurietiškų mokyklų, išsiskyrė Padujos mokykla, kurią išgarsino žymus monumentalistas Andrejas Mantenja (Andrea Montrgna 1431 – 1506). Meistrišku perspektyvos taikymu jis pralenkė netgi daugelį florentiečių. Nepaprastai drąsiai pažemindamas savo kompozicijų horizontą, dailininkas sugebėjo išgauti lig tol dar italų tapyboje neregėtus efektus. Panaudodamas neįprastus ir sudėtingus rakursus, Mantenja sugebėjo freskose sukurti tokią ikizoninę erdvę, jog iš bet kurio žiūrėjimo taško jo pavaizduotos figūros ir architektūros elementų proporcijos išliko taisyklingos.
Venecija ilgiau nei kitos Italijos provincijos išlaikė Bizantijos tradicijas. Geografinė Venecijos Respublikos padėtis, lėmusi Bizantijos, šiaurietiškosios gotikos ir rytietiškųjų įtakų susikirtimą, sąlygojo Venecijos dailės išskirtinumą.
XV a. pirmojoje pusėje Venecijoje dirbo ten pakviesti tapytojai Paolas Učelas, Fra Filipas Lipis ir kiti, kurių naują, perspektyva ir suvokimu paremtą stilių, neatsisakydami ir savo koloritinių pasiekimų, vėliau savaip interpretavo vietiniai tapytojai.
Ryškiausiai naujasis Venecijos stilius pasireiškė tik XV a. antrojoje pusėje ir ypač Džiovanio Belinio (Giovanni Bellini 1430 – 1516) kūryboje, evoliucionavusioje nuo grafinio stiliaus iki minkšto tapybinio modeliavimo. Artimai susigiminiavęs su Mantenja ir anksti patyręs jo kūrybos įtaką, Belinis suminkštino savo figūrų piešinį, šviesa susiejo jas su peizažu. Šilta auksinė Belinio šviesa nulėmė bendrą jo paveikslų erdvės tonaciją ir XVI a. pasidarė vienu būdingiausių Venecijos tapybos bruožų.
Dar Džentilė Belinis (Gentile Bellini; apie 1429 – 1507), sukurdamas naują Madonos su kūdikiu vaizdavimo tipą, galutinai nutraukė ryšius su neobizantinio ir gotikinio stiliaus kanonais. Subtiliai modeliuotos, gražių ir ramių veidų šviesaus kolorito Belinio madonos pavaizduotos iki juosmens, o nuogas kūdikėlis Kristus vaizduojamas stovintis ant parapeto pirmajame_plane.
[parapetas – it. „parapetto“ – aptvaras, turėklai išilgai ko nors, pertvara, apsauganti nuo kritimo]
Būdingiausi Venecijos mokyklai ikonografiniai motyvai susiję su religine tematika . Be jau minėtos Madonos su kūdikiu, čia labai populiarus ir Kristaus pusiau figūros, kurią prilaiko Marija ir šv. Jonas, motyvas. Religinių siužetų aplinka dažniausiai atkartoja Venecijos architektūrą ir tipišką Venecijos apylinkių peizažą.
Skirtingai nuo kitose Italijos mokyklose paplitusio profilinio portreto, Venecijos portretinei tapybai būdingas frontalus ar trim ketvirčiais pasisukusio žmogaus vaizdavimas nukertant figūrą pečių lygyje. Portretų formos dvejopos: lygus melsvai žalsvas arba beveik juodas (kiek vėliau pradėta naudoti melsvo dangaus fonas su debesimis). Vienas ryškiausių XV a. Venecijos portretistų, be Džiovanio Belinio, buvo Antonelas da Mesina (Antonello da Messina; apie 1430 – 1479).
Specifinis Venecijos klimatas netiko freskų tapybai ir temperai, todėl čia anksčiau nei kur kitur Italijoje pradėta tapyti aliejiniais dažais, kuriais buvo galima išgauti gilesnį spalvų skambesį. Tai nulėmė ir gerokai šviesesnį tapybos koloritą. [tempera itališkai – 1) dažai ištrinti su kiaušinio tryniu arba klijų tepalo ir aliejaus mišiniu ir atskiesti su vandeniu; 2) tokiais dažais nutapytas paveikslas].
BRANDUSIS RENESANSAS
Visi XV a. dailės laimėjimai susiję su Brandžiojo Renesanso meistrų darbais. XVI a. harmonijos ir pusiausvyros laikotarpis visose menų srityse. XV a. dailininkai skyrė tiek pat dėmesio žmogui, kiek ir jį supančiai aplinkai bei buičiai, o XV a. idealus žmogus, tobulas tiek fizine, tiek dvasine prasme, virto centrine dailės kūrinių figūra susintetintu, apibendrintu įvaizdžiu. Žmogaus, kaip individualios asmenybės, idėja atsispindėjo ne tik Brandžiojo Renesanso kūriniuose, ją išreiškė ir pačių kūrėjų universalumas. Apie Leonardą da Vinčį, kaip ir apie daugelį kitų, galime kalbėti kaip apie tapytoją, skulptorių, poetą, kompozitorių, inžinierių, mokslininką. Žmogaus individualumo ir universalumo idėjos įkūnijimas tapo aukščiausia humanitarinės filosofijos išraiška, pakylėjusia Renesanso meną iki dar neregėtų aukštumų.
Pagrindinis meno centras XV a. buvo Florencijoje. Šis miestas subrandino tris iškiliausius Brandžiojo Renesanso dailininkus: Leonardo da Vinčį, Mikelandželą ir Rafaelį. XV ir XVI a. sandūroje vis didesnę reikšmę įgyja Roma – miestas, iki tol neturėjęs aiškiai suformuluotų meninių tradicijų. XVI a. pradžioje Roma, būdama gerokai Italijos ribas peržengusio katalikiškojo pasaulio sostine, sutraukė geriausius to meto kūrėjus. Romos popiežius Julijus II, pelnęs autoritetą kaip vienas iškiliausių menų globėjų, sudarė dailininkams puikias sąlygas, ėmė mecenuoti jų kūrybą. Tačiau pagrindiniu pažangių meninių idėjų lopšiu iki pat 1530 metų vis dar buvo Florencija, kur tebedirbo žymūs Kvatročento tapytojai ir kuri kartu su Roma sudarė vieną bendrą Toskaniios – Romos dailės mokyklą, klestėjusią pirmuosius tris XVI a. dešimtmečius. Tuo metu Italijos tapyba įgijo neregėtą autoritetą visoje Europoje. Aplankyti Romą ir susipažinti su jos meistrų darbais svajojo kiekvienas dailininkas. Į Romą traukė ne tik garsieji italų tapybos korifėjai, bet ir antikinio meno kolekcijos Romos magnatų namuose, inspiravo ne vieno menininko kūrybą. Tačiau antikos vizija buvo pateikiama visai naujomis priemonėmis. Klasikinė Renesanso dailė visų pirma pasireiškė asmenybės ir visuomenės santykių, gamtos ir abstraktaus grožio harmonija.
Činkvečento tapybos epochą pradėjo Botičelio amžininkas Leonardas da Vinčis (1452 – 1519).
[Činkvečento it. „cinąuecento“ – itališkasis XVI a. pavadinimas; kultūros istorikų vartojamas italų Renesanso didžiausio suklestėjimo ir krizės laikotarpiui žymėti.]
Kaip teigė Vazaris, „ jis atmetė senąją sausą ir kietą manierą“ ir „suteikė savo figūroms gyvybę ir dvasią, pradėdamas trečiąjį stilių, kurį vadiname naujuoju (maniera moderna)“.
Leonardas da Vinčis, ryškiausiai įkūnijęs žmogaus universalumo idėją, meną ir mokslą laikė lygiavertėmis gamtos pažinimo priemonėmis, tad meninę jo kūrybą netikslinga atskirti nuo tiriamosios veiklos, nuo jo mokslinio intelektualizmo. Leonardo nuomone, kuo gilesnės žinios apie pasaulį ir gamtą, tuo pilnesnis ir geresnis yra menas. Jis dirbo bemaž visose meno srityse, bet tapybą laikė tobuliausia ir sunkiausia meninės veiklos sritimi, teikiančia daugiausia galimybių gamtai pažinti.
Tapybos pagrindų Leonardas da Vinčis mokėsi Andrea Verokjo (Verocchio) dirbtuvėje Florencijoje, tačiau giliausių visų sričių žinių įgijo savarankiškai studijuodamas gamtą, Leonardas da Vinčis sukūrė savitą tapymo būdą, kurį Vazaris pavadino „naujuoju stiliumi“.
Tas jo naujasis stilius visų pirma išsiskiria tuo, kad atsisakoma Kvatročento tapybai būdingo kiekvieną formą apibendrinančio aiškaus kontūro. Leonardas neištrina formos ribų, tačiau sušvelnina jas, panaudodamas labai subtilų šviesos ir šešėlių perėjimą vienas į kitą. Tamsios jo tapomų formų spalvos pamažu, labai subtiliai pereina į vis šviesesnes, išsisklaidančias tarsi dūminė uždanga. Ši Leonardo sukurta tapymo maniera vadinama Sfumato [Sfumato – šviesos ir šešėlių perėjimas vienas į kitą]. Jis savo paveikslų formas susiejo šešėliais, apgaubdamas juos lengvu miglos šydu, ištrindamas ribas tarp daiktų ir erdvės. Leonardo šviesotamsa suteikė tapomoms figūroms plastiškumo ir minkštumo, o visam paveikslui – poetiškumo.
Tokį naują tapymo būdą, išryškinantį formos pilnatvę, Leonardas atrado remdamasis moksliniais gamtos stebėjimais. Savo turimuose užrašuose jis teigė, jog linija gamtoje kaipo tokia neegzistuoja. Tarp mūsų akių ir daiktų yra tam tikra erdvė, kuri apgaubia juos taip, kad jų kontūrai tarsi išblukę. Daiktų linijos yra matematinio, bet ne kūniškojo pobūdžio.
Be to, Leonardo tapyboje nėra aštrių šviesos ir šešėlių kontrastų. Šešėlis jo kūryboje niekada netampa tamsa, o šviesa irgi nespindi visu savo raiškumu. Jo nuomone, išsklaidyta šviesa nekenkia tapymui, nes sukuria minkštus, permatomus šešėlius, neardančius daiktų formos.
Si naujoji Leonardo tapymo koncepcija ryškiausiai matoma nebaigtame tapyti jo darbe „Trijų Karalių pasveikinimas“, kurio. figūros modeliuotos pasitelkiant vienspalvę šviesotamsą. Šiame darbe matyti ir naujos Leonardo paveikslų kompozicinės sąrangos užuomazgos: figūrų ir jų grupių išdėstymas trikampiu, atsisakant Kvatročento tapybai būdingo figūrų išdėstymo izokefalijos principu (visos galvos viename lygyje).
Individualizuodamas savo personažų veidus, judesius ir pozas, Leonardas sugebėjo atskleisti ir jų vidinius išgyvenimus.
Dar vienas būdingas Leonardo kūrybos aspektas – puikus peizažo išmanymas. Jo paveiksluose figūros organiškai ir laisvai įkomponuotos į nereguliarų natūralių gamtos formų ritmą, botaniškai tiksliai vaizduojama vešli augmenija, lengvų šešėlių pagalba perteikiama vėsi ir drėgna uolų tamsa. Skurdūs architektūros fragmentai Leonardo tapyboje tik nurodo geometrinės perspektyvos kryptį. Figūros ir peizažo elementai, įvilkti į miglos skraistę tolimoje, demonstruoja puikų atmosferinės perspektyvos išmanymą, aprašytą jo darbuose.
Nedideliame „Monos Lizos“ portrete Leonardas tarsi reziumavo savo filosofinio visatos ir kūrybos suvokimo esmę. Jis pavaizdavo moterį kaip neįmenamą mįslę, kaip amžiną, vyro siekiamą idealą ir žemiškojo grožio simbolį, sugretindamas ją su gamta už jos nugaros, kerinčia savo ramybe, paslaptingumu ir jėga.
Leonardo paveikslų kompozicijos ir motyvai, jo sukurtas moters grožio tipas, gestai ir pozos buvo kartojami XVI a. prancūzų, Nyderlandų, ispanų tapyboje. Leonardas turėjo nemažai mokinių ir pasekėjų, ypač Lombardijoje, tačiau nė vienas iš jų nesugebėjo pakartoti to tylaus ir vos juntamo jo perteikto gyvenimo virpesio. Leonardo da Vinčio kūryba daugiausia susijusi su dviem Italijos miestais – Milanu ir Florencija, tačiau tolesniam Florencijos vystymuisi ji nepadarė didesnės įtakos.
Jei universalusis Leonardas da Vinčis labiausiai išgarsėjo kaip tapytojas, tai universalusis Mikelandželas (Michelangelo Biconeroti; 1475 – 1564) visų pirma buvo skulptorius. Jo „skulptūrinis mąstymas“ daugiau nukreiptas į kūno masės ir svorio santykį, negu į figūrų ir aplinkos harmoniją. Tai būdinga ir jo tapybai.
Mikelandželo dėmesio centre buvo žmogaus figūra. Išdidintas, heroizuotas, įtemptas žmogaus kūnas turėjo išreikšti jo galią ir tvirtumą, pakilimus ir nuosmukius, susimąstymą ir kančią. Kaip ir Leonardas, Mikelandželas studijavo žmogaus anatomiją, tačiau ne iš smalsumo, o skatinamas kūrybinės aistros. Priešingai Leonardui Da Vinči, menas jam buvo ne mokslas, o „žmogaus darymas“ – veiksmas, analogiškas dieviškajai kūrybai. Jo nuomone, tapyba galėjo tik imituoti skulptūrinių formų apvalumą, o architektūra – tik pasinaudoti organiškomis žmogiškosios figūros savybėmis. Jo nežabotą kūrybinę energiją, aistringumą, galėjo patenkinti tik trimačio kūno „išlaisvinimas“ iš negyvos ir nepaklusnios medžiagos. Būtent Mikelandželo kūryboje stipriausiai reiškėsi dieviškojo įkvėpimo genijus.
Tikėjimas žmogumi, kaip stipriausiu išraiškos perteikėju, prilygino jo kūrybą klasikinei skulptūrai. Mikelandželas buvo susipažinęs su kupinomis emocijų, raumeningomis helenistinio laikotarpio statulomis. Jų herojiškumas, nežemiškas grožis ir jėga, išdidintų formų masės tapo meninio skulptūrinio stiliaus dalimi.
Mikelandželą vienodai veikė ir neoplatonizmo idėjos, ir Marsilijo Fičino (Marsilio Ficino) filosofija, ir religinės Savonarolos reformos. Šios skirtingos įtakos sąlygojo staigią jo nuotaikų kaitą, vidinius prieštaravimus. Suvokdamas skulptūrą kaip iš marmuro kalėjimo išvaduotą kūną, jis ir žmogiškąjį kūną laikė žemiškuoju sielos kalėjimu. Šis kūno ir sielos suvokimo dualizmas Mikelandželo skulptūroms suteikė neregėto patoso. Išoriškai ramios jo figūros atrodo tarsi iš vidaus drebinamos vos sulaikomos fizinės energijos.
Šios unikalios Mikelandželo kūrybos savybės puikiausiai matyti jo „Dovyde“, ankstyviausioje monumentalioje Brandžiojo Renesanso skulptūroje, kuri kaip patriotinis Florencijos Respublikos simbolis buvo pastatyta Senojoje miesto aikštėje (Palazzo Veechio). Nežemišku grožiu ir jėga spindintis Mikelandželo Dovydas atrodo ne kaip didvyris, nugalėjęs priešą, bet kaip nugalėtojas, atlikęs kilnų darbą. Savo išraiškingumu ši statula primena vėlyvąsias antikines skulptūras, bet nuo veržlių, energiją spinduliuojančių helenistinių skulptūrų skiriasi ramumu ir begaline vidine įtampa, kuri rodo sustabdytą veiksmą, tokį būdingą Mikelandželo skulptūroms.
Ne mažiau ekspresyvi, aistringa ir menininko tapyba, nors ši dailės šaka jį nelabai tetraukė. Neskaitant keleto ankstyvų, jaunystės laikais tapytų darbų, Mikelandželas nutapė tik Romos Šv. Petro ir Povilo bazilikos Siksto koplyčios freskas, kurių ėmėsi popiežiaus Julijaus II pavedimu.
Mikelandželas buvo genialesnis piešėjas nei tapytojas. Kolorito problemos, šviesotamsos žaismas, šešėlių efektai, atmosferos perteikimas visiškai svetimi jo tapybai, kuri neretai apibūdinama kaip „paspalvinti piešiniai“. Tapyboje, kaip ir skulptūroje, Mikelandželas prabyla į žiūrovą pirmiausia forma, kurios intensyvumas ir jėga nebereikalauja jokių papildomų išraiškos priemonių.
Senojo Testamento scenas Siksto koplyčios skliautuose jis pateikia per žmonių figūras, kurių, išvengdamas bet kokios monotonijos, nepakartodamas nei vieno judesio, nei vienos formos, nutapė daugiau kaip šimtą. Kūno struktūros ir judesio įvaldymu Mikelandželo figūros čia ne tik prilygsta antikiniams skulptoriams, bet ir pranoksta jas išraiškos intensyvumu, judesių įvairove, lig tol dar italų tapyboje neregėtu nuogo kūno atletiškumu.
Iš grandiozinės, vos dvidešimčia metų vėliau Siksto koplyčios sienoje nutapytos Paskutiniojo teismo scenos dvelkia nerimas ir tragizmo nuojauta, kurios nesušvelnina ir energingas Kristaus – nepermaldaujamo teisėjo — mostas. Šioje freskoje nerasime nei Renesanso tapybai būdingos harmonijos, nei ramybės, nei saiko, nei aiškios geometrinės kompozicinės struktūros. Šviesos ir šešėlių efektai čia ryškesni nei ankstesnėse Mikelandželo freskose, bet jie nesusieja figūrų, o tik jas modeliuoja, dar labiau sustiprindami kraštutinumą siekiančią ekspresiją.
Jei Mikelandželas iškilo kaip vienišas genijus, Rafaelis (Raffaello Sauzio; 1483 – 1520) atstovauja visai kitam kūrėjo tipui. Žymiai jaunesnio amžiumi Rafaelio paveikslai atrodo tarsi tapyti be jokių pastangų, tragiško Mikelandželo heroizmo juose nėra nė žymės.
Kaip novatorius Rafaelis gerokai nusileidžia Leonardui da Vinčiui ir Mikelandželui, kurių pasiekimais jis rėmėsi. Tačiau būtent Rafaelis yra laikomas svarbiausia Brandžiojo Renesanso figūra.
Rafaelio paveikslai, kuriuose rafinuotumas jungiasi su paprastumu ir monumentalumu, linijų aiškumas – su solidžiomis formomis, visiškai atitiko amžiaus grožio ir harmonijos postulatus. Rafaelio kūryba labiausiai siejasi su Fidijo skulptūromis. Aiškumas ir ideali harmonija – tai svarbiausia, kuo Rafaelis praturtino italų tapybą.
Geriausių tapybos bruožų sintezė ryški jau pirmuose Rafaelio kūriniuose. Iš savo mokytojo Pjetro Perudžinio jis perėmė lengvą jo figūrų grakštumą, iš Leonardo da Vinčio – švelnų sfumato. [Sfumato – šviesos ir šešėlių perėjimas vienas į kitą (12 psl.)]
Portretinėje tapyboje XV a. italų portretų realizmą dailininkas suderino su Brandžiojo Renesanso humanistiniais idealais. Rafaelio sukurtos kompozicijoš tradicine Madonos su kūdikiu ant rankų tema jo amžininkams atrodė labai novatoriškai, nes niekas lig tol nevaizdavo šios scenos kaip poetiškos šeimyninės idilijos, dvelkiančios amžinos jaunystės žavesiu, scenos didingumą netrukdančiu suvokti vaiskiu švelnumu.
Vėlesniuose Rafaelio kūriniuose ir ypač Popiežiaus rūmų iškilmių salių (vadinamųjų stancų) Vatikane freskose labiau pasireiškia Mikelandželo įtaka. Tačiau didingumą, kurį pasiekti Mikelandželui padėjo aistros, Rafaeliui pasisekė išgauti puikios inteligentiškumo ir emocijų pusiausvyros dėka.
Iš Mikelandželo skolindamasis figūrų gestus ir pozas, Rafaelis išgrynino jas aiškiu savo stiliumi, suteikdamas joms naują prasmę. Kūnas ir dvasia, veiksmas ir emocijos Rafaelio tapyboje harmoningai subalansuoti: kiekvienas jo didelių kompozicijų veikėjas tarsi scenoje vaidina reikšmingą ir apibrėžtą vaidmenį.
Didingiausi Rafaelio kūriniai „Disputas“ ir „Atėnų mokykla“ žavi puikiu taurių idėjų pateikimu, pozų grakštumu, kompozicijos lengvumu, visur kunkuliuojančia gyvybe, kurią lydi šviesa. Dvasinga atmosfera čia tarsi perteikia erdvės neaprėpiamumo idėją.
XVI a. viduryje, kai Florencija ir Roma pasidarė ne tokios reikšmingos politikoje ir mene, suklestėjo Venecijos tapybos mokykla, kuri gyvavo iki pat XVI a. pabaigos.
Venecijos tapybos vystymasis buvo harmoningesnis ir tolygesnis negu Vidurio Italijoje. Ji buvo daugiau imanentinė (imanentinis – lot. immanens – „turimas, būdingas“ – kurio nors reiškinio vidinis, kylantis iš reiškinio prigimties), ne tiek priklausoma nuo vidinių ideologinių ir politinių veiksnių.
[Imanentinė filosofija – subjektyvinė–idealistinė filosofija (Šupė, Remkė), teigianti, kad būtis esanti tik vidinis sąmonės turinys, ir neigianti objektyvaus pasaulio egzistavimą už sąmonės ribų].
Bizantijos ir rytietiškos tradicijos, dar ryškios XVI a. pirmojoje pusėje, dabar visiškai išnyko. Venecijoje susikūrė savitas vaizduojamųjų motyvų tipas. Be visai italų Renesanso tapybai būdingos ikonografijos, čia ypač populiarus gulinčios moters aktas ir su muzika susijusi tematika.
Visuomeniniam Venecijos gyvenimui moterys darė didesnę įtaką. Tai atsispindėjo ne tik tapyboje, bet ir literatūroje. Ladoviko Dolčės „Dialogas apie tapybą“ prasideda moters grožio apdainavimu. 1554 metais Venecijoje pasirodė „Libro delle belle donne“ , kur autorius aprašo tuometinį moters idealą, kuris visiškai sutampa su putniomis ir delikačiomis šviesiaodėmis venecijietiškų aktų blondinėmis.
Venecijos kultūra, persunkta muzika, daugelis tapytojų patys dainavo ir grojo. Todėl neatsitiktinai daugelyje venecijietiškų paveikslų matome muzikos instrumentus ar muzikos alegorijas.
Brandžiojo Renesanso Venecijos tapyboje ypač išsiskiria peizažas, neturintis lygių visoje Italijoje. Vešli augmenija, kalvos ir vandenys –būdingi venecijietiško peizažo elementai.
Romos tapytojams paveikslo pagrindas buvo visų pirma piešinys, plastinis kūno modeliavimas. Ir Leonardo da Vinčio, ir Mikelandželo, ir jų pasekėjų kūryboje spalva buvo tik papildomas elementas. Venecijos tapyboje – atvirkščiai. Čia koloristinės problematikos negalima atsieti nuo formos, šviesotamsos if faktūros, piešiniui skiriama kur kas mažiau dėmesio negu spalvai. Kaip teigė Vazaris, Džordžonė tapė aplamai be jokio paruošiamojo piešinio. Aliejinė venecijiečių tapybos technika, suteikianti daugiau spalvinės išraiškos galimybių, sukūrė naują, vaiskesnį, gilesnį ir išraiškingesnį paveikslų koloritą.
Venecijos tapybos mokyklai būdingas grynai vizualinės ir humanistinės vertybės, gėrėjimasis gyvenimu ir pasaulio grožiu, jautrus religinis patosas.
Venecijos Činkvečento pradininko Džordžonės (Giorgio di Castelfranco; 1477 – 1510) „ Mieganti Venera“, apibrėžta minkštu aiškiu kontūru, tapo puikių venecijietiškų aktų prototipu. Džordžonės kūrybai būdinga poetinė nuotaika, kurią sukuria muzikiniai motyvai ir didingas, lyriškas figūras apgaubiantis peizažas.
Toninę Džordžonės tapybą, spalvas modifikuojančią šešėliais, pusšešėliais ir šviesa, toliau plėtojo Ticianas, Paolas Veronezė ir kiti Venecijos tapytojai.
Ticianas (Tiziano Vecellio; 1488/90 – 1576) jau ankstyvuosiuose savo darbuose perteikė pagoniškojo helenizmo atmosferą, artimą jo estetiniam idealui. Visą gyvenimą tapė moteris – fiziniu grožiu kerinčias nuogas pagoniškas deives ir apsirengusias mirtingąsias. Bet Ticiano moterų portretai neturi nieko bendra su dvasinių vertybių pateikimu. Jo paveikslų moterys žavi vien tik gražiais kūnais. Ši Ticiano estetika būdinga visai italų Renesanso tapybai. Geriausieji Ticiano kūriniai pasižymi subtilia piešinio, kolorito ir šviesotamsos kompozicija. Jis, kaip ir Leonardas da Vinčis, sugebėjo suteikti savo kompozicijoms paslaptingumo, pagilindamas dramatišką jų išraišką. Kaip ir Džordžonė, Ticianas atmeta visuotinai priimtą. Renesanso tapybos koncepciją, ignoruodamas piešinio svarbą ir modeliuodamas savo paveikslų formas spalvų ir šviesotamsos principu.
Ticiano sukurtas tapybos stilius turėjo įtakos visai italų tapybai, ypač Šiaurėje, ir buvo dažnai imituojamas.
Iš Veronos kilęs Paolas Veronezė (Paolo Veronese; 1528 – 1588) buvo vienintelis žymus Venecijos tapytojas, dirbęs freskos technika ir pasižymėjęs kaip puikus dekoratorius. Freskose panaudodamas daugybę iliuzinių architektūros motyvų – lodžijų, balkonėlių, nišų — ir taip sukurdamas fiktyvią erdvę, dekoratyvinei sienų tapybai Veronezė suteikė naują kokybę, atskleidė gebėjimą uždarą vidinę erdvę transformuoti į fantastinį teatrą, kuriame realūs užsakovų portretai susipina su alegorinėmis ir mitologinėmis būtybėmis.
Nepaisant sudėtingos freskų kompozicijos, naudodamasis aiškiomis šviesiomis spalvomis, Veronezė sugebėjo suteikti joms aiškią harmoniją. Freskos technikai būdingas šviesus ir lengvas koloritas turėjo įtakos ir aliejinei Veronezės tapybai, kuri buvo daug šviesesnė negu kitų venecijiečių. Iš visų italų tapytojų būtent Veronezė, tapydamas aiškią dienos šviesą, aukštą blyškų dangų su lengvais debesimis, labiausiai priartėjo prie plenerinio kolorito.
[pleneras – pranc. plein air „atviras oras“ – tapyba atvirame ore (priešingai tapybai dirbtuvėje); plenerine tapyba vadinama tapyba, pilnai ir tiksliai perteikianti natūralų apšvietimą ir orinę aplinką ir atkurianti realius spalvos niuansus, betarpiškai pastebėtus gamtoje. ]
Spalviniai Veronezės refleksai, jo gebėjimas vaizduoti veidus pusšešėliuose visiškai atsisakant jų plokštinio modeliavimo, mokėjimas perteikti brangių medžiagų turtingumą ir blizgesį, apibūdina jį kaip vieną ryškiausių koloristų.
Džakopo Tintoretto (Jacopo Tuitoretto; 1518 – 1594) tapyba tarsi susumuoja Renesanso epochos kūrybinius siekius. Dailininko biografai jam priskyrė Mikelandželo piešinį ir Ticiano koloritą. Nepaisant aiškių ir išraiškingų Tintoretto figūrų formų, paprasto ir kasdieniško paveikslų realizmo, juose jau ryškėja fantazijos ir vizijos nuojauta. Jo paveikslams būdingas pulsuojančio šviesos ir šešėlių ritmo jausminis patosas. Šviesą Tintoretto suvokė ne tik kaip modeliavimo priemonę, bet ir kaip iš vidaus einančią dinamizuojančią energiją. Jo „Paskutinėje vakarienėje“ šviesos ir šešėlių žaismas pasiekia maksimalią įtampą, didelė aksionomentinė stalo erdvė tampa tarsi judri ir dar labiau sustiprina emocinį poveikį.
[aksioma – gr. axioma – savaime akivaizdi tiesa, nereikalaujanti įrodymo ]
Spalvinga, pasaulietiška, bet kartu ir giliai religinė Brandžiojo Renesanso Venecijos tapyba padėjo pagrindus koloristinei, šviesotamsinei, emocionaliai barokinei tapybai.

MANIERIZMAS
XVI a. pirmojoje pusėje ir vėliau Italijoje šalia iškilių kūrybinių individualybių, sukūrusių aukštąją Brandžiojo Renesanso etiką, dirbo daugybė daugiau ar mažiau talentingų dailininkų, kuriuos užgožė genijų šlovė. Nesugebėdami pakilti aukščiau savo pirmtakų, neturėdami jokių mokslinių interesų, atsisakydami bet kokių natūros studijų, dauguma jų aklai kartojo didžiųjų meistrų stilių. Todėl neatsitiktinai XVI a. dailės teorijai atsirado eklektizmo, dekadanso, manierizmo sampratos.
[Eklektizmas – gr. vieningumo, vientisumo, nuoseklumo stoka įsitikinimuose, teorijose; mene – formalus, mechaniškas įvairių stilių sujungimas.]
[Dekadansas – pr. smukimas, irimas.]
[Manierizmas – it. Įmantrumas, manieringumas; meno srovė, pasireiškianti paveikslų subjektyvizmu, įtampa, kartais netikroviškumu ir įmantrumu, manieringos formos rafinuotumu (El Greko).]
Dž. Vazaris rašė, kad jo epochos menas iškilo taip aukštai, jog dabar tenka stebėtis jo nusmukimu.
Laikotarpį po Romos dailės mokyklos žlugimo 1527 metais, kai jos atstovai imperinės kariuomenės žiaurumų verčiami išsisklaidė po visą Italiją, iki pat XVII a. pradžios, kai užgimė naujo baroko stilius, nėra tikslinga vadinti Vėlyvuoju Renesansu, lygiai kaip ir jo tapybos negalima apibūdinti kokiu nors vienu stiliumi. Šiuo kritiniu Italijos istorijoje laikotarpiu italų dailėje atsirado keletas skirtingų tarpusavyje besivaržančių srovių, kurias vienyti galėjo tik savaip interpretuojamų didžiųjų meistrų manierų mėgdžiojimas. Manierizmo terminas atsirado siekiant apibūdinti šių dailininkų, sekančių jau sukurtais svetimais stiliais, kūrybą. Kartu manierizmas nusako tam tikras psichinės būsenos išraiškas mene, kurios smarkiai skiriasi nuo klasikinės Renesanso pusiausvyros ir harmonijos.
Pirmieji manierizmo požymiai ryškėja jau kai kuriuose didžiųjų Brandžiojo Renesanso meistrų, ypač Mikelandželo, darbuose. Mikelandželo kūryboje manierizmas reiškėsi aistringose „Paskutinio teismo“ personažų pozose, iškreiptuose vergų, sukurtų popiežiaus Julijaus II antkapiui, kūnuose, apdairiame proporcijų kanonų atsisakyme, sprendžiant architektūrinę Laurencijaus bibliotekos Florencijoje erdvę. Išgaudami netikėtus perspektyvos efektus, šviesotamsos pagalba sukurdami chaotišką apšvietimą, drąsius žingsnius link manierizmo žengė Tintorettas ir Karavadžas.
XVI a. Italijos dailėje galima išskirti du manierizmus. Pirmasis siejamas su Florencijos tapybos mokykla ir datuojamas įvairiai, antrasis apibūdina XVI a. antrosios pusės Romos dailę.
Pirmajam manierizmui priskiriami dailininkai, kūrę maždaug tuo pat metu kaip ir didieji klasikai ir siekę patraukti dėmesį kiek skirtingomis meninėmis išraiškos priemonėmis. Jų tapyba rafinuota, smarkiai estetizuota. Figūrų siluetus apibrėžia nervingas linijų ritmas. Nevienodo talento šios manieristinės krypties tapytojus Pantormą (Pantormo), Bronziną (Bronsino), Parmidžianiną (Parmigianino), Rosą (Rosso) ir kitus jungia bendras jų paveikslų dvasingumas, vidinis nerimas, savito stiliaus ieškojimas. Šiuo atveju manierizmo terminas apibrėžia psichologinius ir estetinius minėtų dailininkų kūrybos aspektus.
XVI a. pirmosios pusės Florencijos manieristų tapybai būdingas formos virtuoziškumas ir subtilumas, išplaukiantis iš jų filosofijos ir stilizacijos laisvės. Lanksčių, melodingų, spiralėmis kylančių linijų Parmidžanino (Parmigianinno; 1503 – 1540) „Madona ilgu kaklu“ tapo vienu puikiausių florentietiškojo manierizmo pavyzdžių. Nenatūrali teatrališka Madonos poza, smarkiai prailgintos jos kūno proporcijos tapo savotišku kanonu vėlesniems manierizmo kūrėjams ir už Italijos ribų.
Antrasis manierizmas, apibūdinantis sekimą jau sukurtais stiliais, ypač ryškus tarp Mikelandželo pasekėjų. Pirmojo manierizmo estetiką galima prilyginti Rafaelio sukurtajam grožio stiliui (maniera belle), o sunki ir nervinga tapyba susilaukė visiškai priešingo apibūdinimo (terribilita).
Vibruojanti gigantiškų, konvulsiškai išsukinėtų kūnų muskulatūra, netikėti figūrų judesiai, scenų turtingumas, efektų gausa būdinga žymiausio antrojo manierizmo tapytojo Džuliio Romano (Giulijo Romano ) kūrybai.
Renesanso dailės krizė, pasireiškusi tų pačių stereotipų mėgdžiojimu, Romoje buvo ryškiausia. Mikelandželo genijus čia sutraukė daugybę tapytojų, greitai perėmusių jo estetiką. Ypač palankiu religinei tapybai kontrreformacijos laikotarpiu jie užpildė Romos bažnyčių sienas freskomis, kupinomis nenormaliai išdidintų, pabrėžtinai išryškintais raumenimis kūnų, sklandančių fiktyvios architektūros fone. Tačiau net labiausiai sutirštindami manieristinius efektus, mikelandželininkai nesugebėjo savo kūriniuose perteikti nei Mikelandželo stiliaus didingumo, nei jo filosofinio tragizmo. Perdėta manieristų paveikslų teatralizacija ir pozų dirbtinumas, iš pradžių vertinti dėl savo netikėtumo, ilgainiui atvedė italų Činkvečento tapybą į visišką nuosmukį.
ŠIAURĖS RENESANSAS
Renesanso įtaka buvo stipri visoje Europoje. Kiekviename krašte į šiaurę nuo Italijos jis įgijo savitų bruožų, tačiau iki pat XVII a. pradžios niekur visiškai neišstūmė Vėlyvosios gotikos.
Anksčiausiai Renesanso idėjos išryškėjo Nyderlanduose. o tiksliau pietinėje jų dalyje, Flandrijoje. Jei revoliuciją, vykusią Italijos mene, apibūdinome Ankstyvojo Renesanso terminu, tai dėl jo pritaikymo Nyderlanduose vis dar neprieita prie vieningos nuomonės. Įprastas apibūdinimas „Vėlyvoji gotika“ irgi nelabai atitinka specifinį šio laikotarpio Nyderlandų tapybos pobūdį, nors iš dalies jis lyg ir būtų pateisinamas. Nyderlandų Naujojo stiliaus kūrėjai, kaip ir italų amžininkai, neatmetė internacionalinio stiliaus, perėmė jį kaip atskaitos tašką. „Vėlyvosios gotikos“ terminas primena dar ir tai, kad XV a. Europos architektūra už Italijos ribų daugiausiai išaugo iš gotikos tradicijų.
XV a. pirmoje pusėje Flandrijoje gimė tapyba, kuri, spręsdama tikroviškesnio vaizdo perteikimo problemas, priešingai negu italų dailė, nesirėmė antikos palikimu, kadangi jo neturėjo. Flamandų Renesansinei tapybai daugiausia įtakos turėjo vitražai ar knygų iliuminacijos, plačiai paplitusios Burgundijoje, Prancūzijoje ir pačioje Flandrijoje. Flandrijoje nesusikūrė ir atskiros dailės mokyklos, kadangi flamandų dailininkai, dažnai keliaudami iš vienos vietos į kitą, keisdavosi tarpusavyje savo patyrimu.
Pirmuosius pokyčius Flandrijos tapyboje galime įžvelgti Flemalio meistro (anoniminio tapytojo, nutapiusio Flemalio altorių, pastaruoju metu identifikuojamą kaip Roberto Kampiu (Campiu)) kūryboje. Nors jo darbai sukurti sekant Internacionalinio stiliaus tradicija, juose jau galima įžvelgti naują tapybinę patirtį. Altoriniuose Flemalio meistro paveiksluose pirmą kartą Flandrijos tapybos istorijoje patiriame tikrumo įspūdį, kurį sukelia neribotas jų erdvės gilumas, kasdienišką nuotaiką perteikiantys buitiniai motyvai.
Tačiau Nyderlandų tapybos suklestėjimas labiausiai susijęs su Jano van Eiko (Jan van Eyck; apie 1390 – 1441), kartu su savo broliu Hubertu nutapiusio įžymųjį Gento altorių, vardu. Janas van Eikas, kaip ir Flemalio meistras, sąžiningai ir be galo kruopščiai ištapydamas vaizduojamųjų scenų detales, išryškindamas daiktų medžiagiškumą, suteikdamas savo kompozicijoms erdvės gilumo įspūdį, daugiausia dėmesio skyrė regimojo pasaulio perteikimui. Tačiau visa apimantį erdvės gilumą, kokį matome Šv. Barono bažnyčios altorinio paveikslo „Avinėlio garbinimas“ centrinėje dalyje, van Eikas sukūrė remdamasis ne intuityviai nujaučiama geometrine perspektyva, o subtiliomis šviesos ir spalvos gradacijomis. Van Eikas pirmasis kaip reikiant sistemingai realizavo savo kūryboje tolygaus spalvos intensyvumo silpnėjimo priklausomai nuo apšvietimo principą. Dailės teorijoje ši optinė priemonė vadinama atmosferine perspektyva. (Jos užuomazgas jau galėjome matyti iliustracinėje brolių Lunburgų kūryboje). Atmosferinė perspektyva labiau sustiprina erdvės gilumo pojūtį negu linijinė perspektyva, nurodant objekto nutolimo nuo mūsų akių laipsnį. Galinis van Eiko peizaže vykstančių scenų planas tarsi apgaubtas rūku, suminkštinančiu kontūrus ir išblukinančiu spalvas, todėl jo paveikslų erdvė atrodo nesibaigianti, kupina harmonijos. Tokius koloristinio intensyvumo efektus tapytojas galėjo išgauti tik pasitelkęs aliejinės tapybos techniką, kurią nuo tol imta plačiai naudoti. Ne mažesnį vaidmenį van Eiko kūryboje atlieka šviesa. Ji sukuria pakilumo atmosferą, supoetina kasdienę buitį. Žmonės tapytojo paveiksluose yra ne tiek veikiantieji asmenys, kiek realūs tobulo ir nuostabaus Dievo sukurto pasaulio liudytojai.
Vienintelis Flandrijos tapytojas, įtaigiausiai sugebėjęs perteikti Jano van Eiko dailės koncepciją, buvo Ragiras van der Veidenas (Rogies van der Weyden; apie 1400 – 1464), tapęs beveik visas figūras vienoje plokštumoje, bet peizažą grindęs atmosferine perspektyva.
Ir van Eikas, ir van der Veidenas buvo pelnę didžiulę šlovę ir darė įtaką visai tolesnei XV a. Flandrijos tapybai, kuri nestebino nei naujais atradimais, nei kokių nors ryškesnių emocijų perteikimu. Prie išimčių galbūt galėtume priskirti tik lyrizmu ir gracingu sentimentalumu žavinčią Memlingo (Hans Memling; 1435 – 1494) kūrybą.
XVI a. Flandrijos tapybą apibūdina du pagrindiniai bruožai, kartais sėkmingai suderinti vienas su kitu. Tai Italijos dailės, pradedant Rafaeliu ir baigiant manieristais, asimiliavimas (dažnai sausa ir didaktiška maniera) bei tradicinių religinių siužetų papildymas, galiausiai net įvedant naujas temas. Įgavę platų pobūdį vėlesnėje olandų ir flamandų tapyboje, visi pasaulietiniai žanrai pirmąsyk buvo įvardinti tarp 1500 ir 1600 metų. Natiurmortas, peizažas, buitinės scenos buvo neatsiejama Nyderlandų religinės tapybos dalis nuo pat Flemalio meistro ir brolių van Eikų laikų. Ilgainiui šie žanrai, išsivaduodami iš užmaskuoto simbolizmo rėmų, virto savarankiškais ir dominuojančiais. Vienas žymiausių XVI a. Nyderlandų tapytojų, tyrinėjusių peizažą ir valstiečių gyvenimą, buvo Piteris Breigelis Vyresnysis (Tieter Bnieghel; 1525 – 1569 ). Jis laikomas pasaulietiškosios Nyderlandų tapybos mokyklos įkūrėju.
Apie 1430 m. naujasis flamandų realizmas pradėjo plisti Vokietijoje ir Prancūzijoje. Tačiau iš nesuskaičiuojamos daugybės to meto tapytojų, patyrusių to meto flamandų tapybos įtaką, labiau išsiskiria tik du.
Tai Konradas Vičas (Conrad Witz) iš Baselio, 1444 metais nutapęs Ženevos katedros altorių, ir prancūzų tapytojas Žanas Fukė (Jean Foucąuet; 1420 – 1481), lankęsis Italijoje. Fukė darbams būdingas Flandrijos ir Ankstyvojo Renesanso tapybos elementų derinys. Flamandų renesanso stilius, sumišęs su italų dailės bruožais, būdingas daugeliui XV a. prancūzų dailininkų tapytų darbų.
XV a. į šiaurę nuo Alpių apibūdinamas kaip pirmasis molbertinės tapybos amžius. Ligi šiol čia, greta sienų tapybos, buvo kuriamos tik rankraštinių knygų miniatiūros, tapyba ant stiklo. Šiaurietiškojo Renesanso šalių skulptoriai, dažnai tapę ir paveikslus, Flemalio meistro ir Ragiro van der Veideno figūrų tapybos stilių pritaikė skulptūrai. Iki pat XVI a. pabaigos čia kuriamos dažniausiai bažnyčių altoriams skiriamos statulos, kuriose siekiama labiau pabrėžti figūrų apimtį ir_ išraišką, kuo daugiau išryškinti šviesos ir šešėlių žaismą.
Svarbiausias Šiaurės šalių laimėjimas XV a. – spausdintinės grafikos technikos išradimas, plačiai pradėtas naudoti tiek apipavidalinant knygas, tiek kuriant savarankiškus kūrinius. (Pirmoji knyga buvo Maince po 1450 m. Johano Gutenbergo išspausdinta Biblija ). Knygų spausdinimas plačiai paplito visoje Europoje, pakeldamas civilizaciją {aukštesnį lygmenį. Neatsitiktinai kai kurie istorikai šį išradimą laiko savotiška skiriamąja linija tarp Viduramžių ir Naujųjų laikų.
Vokietijos dailėje spausdintinė grafika suvaidino ypatingą vaidmenį. Jos populiarumas buvo susijęs su Reformacijos plitimu. Naujas, liaudiškesnis ir plebėjiškesnis religijos tipas savo ruožtu formavo ir vokiečių tapybą, kuri iki pat XV a. vidurio dar buvo cechinio pobūdžio ir tik religinė.
Epinis ekspresyvizmas, išskirtinis dėmesys detalėms, aliuzijos į to meto gyvenimo aktualijas – pagrindiniai Vokietijos Renesanso tapybos bruožai, kuriuos ji perėmė iš grafikos. Žymiausias to laikotarpio dailininkas Albrechtas Diureris (Albrecht Durer; 1471 – 1528 ) visų pirma buvo grafikas, tik po to tapytojas. Geriausiai supratęs italų tapybą ir jos pamokas perteikęs tėvynainiams, Diureris pirmasis nacionalinės dailės bruožus ir Vėlyvosios gotikos estetiką susiejo su italų dailės intelektualumu ir harmonija. Kaip ir Leonardas da Vinčis, jis buvo ne tik plataus profilio kūrėjas, bet ir teoretikas. Smarkiai individualizuoti jo autoportretai ir gausūs amžininkų atvaizdai spinduliuoja gyvą, žmogišką šilumą ir, nepaisant nedidelių mastelių, yra labai monumentalūs.
Tačiau Diurerio tėvynainiai, kurdami paveikslus, pasuko kiek kitu keliu. Sekdami italais, jie pradėjo vaizduoti antikinius motyvus, aktus, mitologines figūras. Jeigu italų tapyboje Renesansas prasidėjo nuo natūros pajungimo perspektyvos dėsniams ir geometrijos taisyklėms, vokiečių tapytojams toks poreikis buvo primestas. Gamtos turtingumas ir paslaptingumas juos žavėjo labiau, negu žmonių sugalvotos racionalios taisyklės. Vokiečių Renesanso tapyboje – su labai retomis išimtimis –nepamatysime italų Renesanso tapybai būdingo harmoningo erdvės ištęstumo, pakilios ramybės. Išskyrus A. Diurerį, Matiją Griunevaldą (Mathias Grunewald) ir Hansą Holbeiną Jaunesnjjį, Vokietijos dailininkai nesugebėjo pavaizduoti žmogaus figūros taip, kaip ją vaizdavo italai. Palyginti su to paties laikotarpio vokiečių kūriniais, kuriuose itin ryškus populistinis pradas, XVI a. italų tapyba atrodo pernelyg aristokratiška.
Brutaliu detalių realizmu, haliucinacijų fantastiškumu, baimingos nuotaikos perteikimu vokiečių tapyba daug autentiškiau perteikia realų gyvenimą, tuo tarpu italų dailė išreiškia daugiau grožio ir žmogiškumo idealus.
Fragmentiškas gamtos stebėjimas jautrumas tam, kas būdinga, iškilu ir nepakartojama, o ne tam, kas gražu ir harmoninga – visa tai ir sudaro Šiaurės tapybos realizmą. Jis dažniau mieliau siejamas su vėlyvąja viduramžių kultūros faze, o ne su tuo, ką vadiname antikinės kultūros paveldėtoje Italijoje prasidėjusiu Atgimimu.
Tačiau gamtos įvairovės, šviesos, erdvės, materijos perteikimu vokiečiai pralenkia italus. Panteistinis gamtos suvokimas, gilus jos jautimas siejamas su padidintu jautrumu atmosferiniams ir kosminiams reiškiniams. Gamta vokiečių peizažuose tampa tarsi didžiule scena, kurioje vyksta džiugus ir tragiškas gyvenimas (Albrechtas Altdorferis ir Volfas Huberis).
Iš visų vokiečių tapytojų arčiausiai itališkosios klasikos buvo Hansas Holbeinas Jaunesnvsis (1497 – 1543 ). Žymių amžininkų portretuose jis pasiekė tiesmukiškojo vokiškojo realizmo ir apibendrinto itališkojo idealizmo sintezę. Holbeino kūryba simbolizuoja nutolimą nuo lig tol Vokietijos tapyboje vyravusio neramaus religingumo ir panteistinių tendencijų. Įsigalėjusi Reformacija buvo priešiškai nusiteikusi šventųjų vaizdavimo atžvilgiu ir padarė galą puikiai XVI a. Vokietijos religinei tapybai.
XVI a. Prancūzijos dailė patyrė daug stipresnį italų Renesanso poveikį. Artėjant XVI a. viduriui italų meno įtaka buvo tokia stipri, jog prancūzų tapybai grėsė originalumo ir net gyvybingumo praradimas. Prancūzijos italizacija prasidėjo nuo italų meistrų ir jų darbų atsivežimo į šalį. Frankas I į Prancūziją pasikvietė Leonardą da Vinčį, vėliau — Andrėją del Sartą. Kurį laiką. čia gyveno ir Parmidžianinas, Benvenutas Čelinis (Cellini). Dekoruoti karalių rezidenciją Fontenblo (Fontainebleau) iš Italijos pakviesti Rosas Fiorentinis (Rosso Fiorentini), Primatčas (Primaticio), Nikolas del Abatė ir Rudžieras Rudžieris (Rugiero Rugieri) ištapė rūmus iki tol nematytomis istorinėmis ir mitologinėmis scenomis, aktais. Vėliau į rūmų dekoravimą įsitraukė ir prancūzų tapytojai, kurių tapyba pasižymėjo eklektizmu. Išlaikydami italų manierizmo tapybai būdingus bruožus, Fontenblo mokyklos kūrėjai savo darbuose perteikė prancūzams būdingą išlaikytą eleganciją ir moterį šlovinančias feministines nuostatas. Tačiau blyškios ir bekraujės Fontenblo Veneros ir Dianos buvo nutolusios nuo itališkųjų deivių prototipų.
Valdant Henrikui IV, susikūrė antroji Fontenblo mokykla. Šįkart iš flamandų dailininkų, prie kurių prisijungė keletas prancūzų. Tačiau jų kūriniai neišliko.
Savarankiškiausiai Prancūzijoje vystėsi portreto žanras. Tai nedidelio formato manieristiniai portretai, kuriuose žmonės vaizduojami pasisukę tris ketvirtadalius, iki krūtinės ar visu ūgiu, daugiau dėmesio kreipiant ne į veidą, o į prašmatnias rūbų detales. Žymiausi šio laikotarpio portretistai buvo Žanas ir Fransua Kluie (Jean ir Francois Cloet) ir Kornelis (Corneille) iš Liono.
XVI a. Prancūzijoje tapybą pralenkė skulptūra, sugebėjusi suderinti manieristinę Fontenblo mokyklos graciją su antikinės skulptūros elementais. Mikelandželo įtaką. ir gotikos tradicijas ( Žanas Gužonas, Žermenas Pilouas – Jaen Gorejon ir Germain Pilou ). Toliau už tapybą pažengė ir architektūra. Ji išlaikė gotikinę struktūrą, bet paveldėjo italų Renesanso architektūrai būdingą dekorą (Šambaro pilis, pietiniai ir vakariniai Luvro sparnai).
RENESANSAS LIETUVOJE
Lietuvoje visuomeninė Renesanso mintis bei kultūra reiškėsi nuo XV a. pabaigos iki XVII a. vidurio. Lietuva, kaip ir kitos šiaurinės šalys, neturėjo antikinio paveldo, tad humanistinės idėjos čia plito dėl vis glaudesnių ryšių su Europos universitetais bei kitais kultūros centrais. Net ir dabar Lietuvos dailėtyrininkai nėra vieningos nuomonės, kad minimo laikotarpio dailė ir architektūra iš tiesų yra renesansinė. Ši problema iškilo dėl to, kad Lietuvoje renesansas niekada nebuvo vieninteliu stiliumi, o reiškėsi lygia greta su gotika, klestėjusia čia iki pat XVI a. pabaigos, ir baroku, atsiradusiu jau XVI a. pradžioje. Lietuvoje taip pat buvo gajos ir neobizantinės tradicijos, atėjusios per slaviškosios kultūros įtaką. Neretai viename kūrinyje ar architektūriniame paminkle matome susipynusius skirtingų stilių elementus. Tačiau jei į Renesansą žiūrėsime kaip į Naujųjų laikų pradžią, susijusią su humanizmu, Reformacija ir švietimo atsiradimu, neišvengiamai susidursime su akivaizdžiomis šio reiškinio apraiškomis Lietuvoje.
Panašiai kaip ir Vokietijoje ir kitose Europos šalyse, Lietuvoje Renesansas susijęs su Reformacijos plitimu. Šiuo laikotarpiu buvo atidarytos pirmosios aukštesniosios mokyklos. 1507 metais kontrreformatų įkurtoji Vilniaus jėzuitų kolegija, išaugusi ( universitetą, davė pradžią Lietuvos mokslui, virto stambiausiu intelektualinės minties židiniu.
Renesanso laikotarpis Lietuvoje ypatingas tuo, jog, veikiant humanistinėms idėjoms, buvo ne tik išleista pirmoji spausdintinė knyga (1522 m. Vilniuje Pranciškus Skona išspausdino „Mažąją kelionių knygelę“), sukurta daugybė Renesanso idėjas išreiškiančių traktatų (Augustino Rotundo, Andriejaus Votano), grožinės literatūros kūrinių lotynų kalba (Jonas Višeilietis, Mikalojus Husovianas, Motiejus Kazimieras Sarbiebijus ir kt.), bet ir pradėta kurti lietuviškoji raštija ( Martynas Mažvydas, Stanislovas Rapolionis, Abraomas Kulvietis, Mikalojus Daukša).
Architektūroje Renesanso užuomazgas galima įžvelgti dar gotikinėse Vilniaus ir Kauno bernardinų bažnyčiose. Pirmuoju renesansiniu pastatu Lietuvoje laikomi 1520 – 1529 metais statyti Vilniaus Žemutinės pilies rūmai. Juose vyravo pagrindiniai italų renesanso rūmų bruožai, bet buvo ir Šiaurės Europos renesanso elementų. apskritai Lietuvos Renesanso architektūrai būdingas Italijos, Vokietijos, Nyderlandų Renesanso architektūros bruožų derinimas su gotikinėmis bei romaninėmis vietinės architektūros tradicijomis.
Vieniems šio laikotarpio pastatams būdinga gotikos ir Renesanso sintezė (neišlikę Radvilu rūmai Vilniuje prie Neries Rykantų bažnyčia, Napoleono namas Kaune) ar pavienių gotikos elementų panaudojimas (Skarulių, Kelmės, Deltuvos bažnyčios), kitiems – romaninių ir klasikinių architektūros formų derinimas (senasis Arsenalas, gyvenamasis namas Vilniuje, Pilies g. 4 , Vilniaus universiteto Didysis kiemas).
XV a. pabaigoje – XVII a. pradžioje harmoningus pastatų tūrius pamažu pakeitė laisvesnės architektūrinės išraiškos formos, kuriose klasikinė pastatų struktūra derinama su barokui būdingais elementais (Kauno bernardinų vienuolyno (Masalskio namo) frontonas, Vilniaus Šv. Mykolo bažnyčios fasadas).
Veikiant Nyderlandų architektūrai, Lietuvoje ėmė reikštis manieristinės tendencijos, kurios itin ryškios architektūriniame dekore. Čia būdingiausias pastatų frontonus puošęs apkaustinis dekoras (Vilniaus. Medininkų (Aušros) vartų atikas, Šiaulių Šv. Petro ir Povilo bažnyčios portalas ) ir skliautų puošyba tankių tinko nerviūrų tinklu, kurį sudarė lenktų linijų kreivės, rombai, rozetės (Vilniaus Šv. Mykolo bažnyčia, Veliuonos bažnyčia).
Lietuvos XVI a. pradžios – XVII a. vidurio dailėje Vakarų Europos Šiaurės renesanso bruožai taip pat susipynę su vietinės dailės tradicijomis. Kartu su iš svetur atvykusiais tapytojais Lietuvoje dirbo ir vietiniai dailininkai, kurių kūryboje dar ilgai buvo ryškūs gotikinės ar bizantinės dailės atšvaitai.
Ir tapyboje, ir skulptūroje atsirado pasaulietinės tematikos kūrinių. Skulptoriai pradėjo kurti portretinius biustus, statulas, reljefus, medalius. Į atskirą grupę galima išskirti skulptūrinius antkapinius paminklus, kurie kartu su medaliais šiandien geriausiai reprezentuoja Lietuvos Renesanso laikotarpio skulptūrą. Jie buvo aiškiai pasaulietinio pobūdžio, portretiniai, statomi bažnyčiose ar giminės koplyčiose. Ankstyviausi antkapiniai paminklai buvo įmūrijami į sieną ar statomi ant postamento akmeninės plokštės su reljefinėmis gulinčiomis mirusiųjų figūromis (Alberto Goštauto (153’9 – 1540) ir Povilo Alšėniškio (XVI a. vidurys) antkapinės plokštės Vilniaus katedroje). Vėlesniuose antkapiniuose paminkluose naudojamos idealizuotos Šiaurės renesanso skulptūrinės formos, kuriose apvalioji skulptūra derinama su dekoratyvinėmis architektūros detalėmis (Stanislovo Radvilos antkapinis paminklas Vilniaus Bernardinų bažnyčioje (1618 –1620), Leono Sapiegos ir jo žmonų antkapinis paminklas Vilniaus Šv. Mykolo bažnyčioje (1633 – 1636). Nemažai sukurta ir dekoratyvinių skulptūrų, kuriose dominavo italų Renesansui būdingi motyvai ir ornamentika, taip pat medinių skulptūrų bažnyčioms. Pastarosiose vis daugiau dėmesio skiriama plastinei žmogaus figūros išraiškai.
Tapyboje, kaip ir skulptūroje, į pirmą vietą iškilo portreto žanras. Jau XVI a. pirmosios pusės Lietuvoje dirbusių tapytojų kūriniuose matyti pastangos šešėliais perteikti trimatės erdvės įspūdį, nors daugelio portretų ar religinių kompozicijų fonas, sekant ankstesnės epochos tapybos nuostatomis, dažniausiai dar tradicinis – lygus, neretai auksinis. Ilgai išliko ir tradicinė tapybos tempera ant lentos technika. Apie XVI a. vidurį buvo pereita prie aliejinės tapybos ant drobės.
Kadangi Lietuvoje tuo metu dirbo ir vietiniai, ir iš svetur atvykę dailininkai, renesansiniai portretai stilistiškai nevientisi, jų autoriai dažniausiai nežinomi. Kuriami dviejų tipų paveikslai. Vienuose siekiama tikslumo, perteikiant žmogaus išvaizdą ir specifinius veido bruožus stengiamasi perteikti vidinio susikaupimo būseną (Lietuvos nacionaliniame muziejuje saugomi Vilniaus universiteto profesoriaus Laucicijaus (XVII a. pradžia), Konstantino Sirvydo (XVII a. pradžia), Vilniaus universiteto rektoriaus Fridricho Barčo (XVI a. pabaiga) portretai. Kiti portretai (Jurgio Radvilos (XVI a. pirmoji pusė ar vidurys), Karolio Katkevičiaus (XVI a. pab. – XVII a. pirmoji pusė), Barboros Radvilaitės (XVI a. pirmoji pusė)) – labiau reprezentaciniai. Juose stengtasi pabrėžti asmens socialinę padėtį, perteikti pasitikėjimą savimi, kuris atsispindi ne tik veidų išraiškoje, bet ir laikysenoje. Kai kuriuose portretuose (Povilo Alšėniškio (XVI a. antroji pusė)) matome bruožų, būdingų abiem portretų tipams.
Lietuvoje, kaip ir kitur, buvo sukurta daug religinės tapybos darbų. Ypač populiarus tuo metu Madonos su kūdikiu motyvas (J. Rinkevičiaus „Šventoji šeima“ (XVI a.) Rūdininkų bažnyčioje, Sapiegų Madona, arba „Madona tarp šventųjų“ (1528 m.), Aušros vartų Marija (XVI a. vidurys).
Šiandien sunku spręsti apie Lietuvos Renesanso tapybos visumą, nes išliko vos kelios dešimtys tam laikotarpiui priskiriamų darbų. Kaip liudija didikų sukauptų meno rinkinių aprašymai (pvz., Radvilų inventoriai), čia buvo sukurta nemažai istorinių – batalinių kompozicijų, buitinio ir animalistinio žanro paveikslų. Be molbertinės tapybos, sukurta ir sieninės bei miniatiūrų tapybos darbų. Miuncheno nacionaliniame muziejuje saugomą Alberto Goštauto maldaknygę (1528 metai) puošia miniatiūrinė skirtingų autorių tapyba, čia vaizduojamose Evangelijos scenose yra ir istorinių asmenų (A. Goštauto, Žygimanto Senojo) portretų, ir pagal to meto Lietuvos didikų madą aprengtų. biblinių personažų ir vietovių tipažų.
Plintant spaudai, Lietuvoje Renesanso laikotarpiu kaip atskira meno šaka susiformavo grafika (daugiausia medžio raižiniai). Tų metų knygų iliustracijose aptinkame ne tik Renesanso epochai būdingų ornamentikos bei architektūros motyvų, bet ir valstybės veikėjų portretų, su didikų buitimi susijusių scenų, kurios vis dažniau pasitaiko Vėlyvojo Renesanso panegrikose. Nuo XVII a. pradžios ėmė plisti ir vario raižiniai, subtiliai ir tiksliai perteikiantys formas. Tai paskatino lakštinės grafikos atsiradimą. Būdama prieinamesnė, lakštinė grafika darė nepalyginamai didesnį poveikį platesnių visuomenės sluoksnių estetinio skonio formavimuisi.
Įsigalint kontrreformacijai, Lietuvos dailėje, kaip ir architektūroje, stiprėjo manieristiniai reiškiniai, pamažu užleidę vietą barokui.

Leave a Comment