Lietuvių dailininkai – Martinaitis

Antano Martinaičio tapyba pasirodė lietuvių meno padangėje kaip staigiai nutviskęs šviesulys, spinduliuojantis dvasine energija, harmoningai suderintais visų vaivorykštės spalvų tonais ir pustoniais. Pirmoji personalinė paroda Vilniuje 1970 metais buvo vienas didžiausių netikėtumų, kokį tik galima prisiminti per pastaruosius dešimtmečius. “Jam pavyko greitai atsisakyti pradedančiųjų nepastovumo, ne sąmoningai, o galbūt vidinio poreikio verčiamam, nustatyti savo gaires” – rašė tapytojas S. Jusionis, pripažindamas jaunojo kolegos talentą. Jau tuomet A. Martinaičio kūryboje buvo ryškus intymus lyriškumas – jo pasaulėjautos prigimtinė savybė, kuri verčia žiūrėti į jo meną taaip kaip į poeziją, pamiršus konkretaus pasaulio materialią egzistenciją vardan kilnesnių tikslų ir įsiklausius į dailininko vidinių išgyvenimų balsą. Kaip pamilęs poezija neabejoji jos pakylėtų vaizdų tikrumu, taip ir šventai tiki ir A. Martinaičio regėjimais, nors juose ir žmonės, ir daiktai, ir paukščiai, ir augalai praradę išorišką medžiaginį panašumą. Ryšys su poezija čia neatsitiktinis. Dailininkas nuo vaikystės rašo eiles. O tapyba skamba kaip vieningas visatos ritmas, išreikštas įvairių spalvų ir potėpių judėjimu.
A. Martinaitis gimė 1939 metais birželio 20 dieną Vandžiogaloje. Iš tėvo, žymaus akvarelisto Joono Martinaičio, paveldėjo potraukį menui ir gyvybingą humoro jausmą. Į dailininko kelią pasuko anksti. 1950 – 1957 metais mokėsi Kauno vidurinėje dailės mokykloje, kur tuo metu klestėjo akvarelės būrelis, o jo vadovas Č. Kontrimas skatindavo moksleivius piešti gamtoje. 1964 metais baigė tapybą tuometiniame LTSR valstybiniame dailės in

nstitute. Daugiausiai jam dėstė profesorius A. Gudaitis, kuris davė ne tik tvirtus tapybos pagrindus, bet ir ugdė studentų intelektualumą pokalbiuose apie pasaulio literatūrą, ypač praktikos metu. Mokytojo reiklumas, dėmesys spalvinei kompozicijos sandarai, paveikslo vieningumui ir meilė dailininkams, sugebėjusiems išbaigti kiekvieną detalę (kaip Vermejeris), iš esmės ir nulėmė būsimo tapytojo rimtą požiūrį į tapytojo rimtą požiūrį į kūrybos procesą. Taigi kūrybinės formacijos periodu dailininkas susidūrė su ARS’o grupės nariu, paskatinusiu lietuviškos ekspresionistinės tapybos atsiradimą. 1965 metais pradėjęs dalyvauti parodose A. Martinaitis pasižymėjo kaip impresionistinių peizažų kūrėjas.
Kaip ir arsininkai, A. Martinaitis pirminių įspūdžių ieškojo natūroje, peizažus, interjerus, natiurmortus tapydamas ekspresyviai ir dekoratyviai. Motyvai redukuojami į kelias taupias formas, dominuoja kelios raiškios spalvos. Dideli ir ryškūs plotai atskiriami kontūrų linijomis. Kaip ir arsininkai, įkvėpimo A. Martinaitis ieškojo liiaudies meno archaiškoje plastikoje, o modernumo – formų stilizacijoje. Nedidelio formato paveikslai monumentalūs ir kupini jėgos. Jie spontaniški, o kartu ir harmoningi.
Daugelis ankstyvųjų A. Martinaičio drobių sumanyti kaip atsakas ar pagarbos ženklai, skirti konkretiems Antano Samuolio ir Antano Gudaičio paveikslams. Improvizuojama pasirinkus panašų motyvą, kompoziciją, spalvų santykius ir tapymo manierą. Tai sąlygoja ir panašų formos redukavimą, ekspresyvų, platų potėpį, ryškių ir sodrių spalvų harmoniją. Naudojami net A. Samuolio mėgstami spalvų deriniai – geltonos ir geltonai rusvos, sodriai žalios ir mėlynos.

Tipiškas to laiko kū
ūrinys – “Pavasaris” (1967). Dailininkas impresionistiškai fiksuoja gamtos nuotaiką, panoramiškai komponuoja paveikslo erdvę. Koloritu perteikta skaidri pavasariška atmosfera. Platūs spontaniški potėpiai, laisvais teptuko mostais pažymėtas piešinys sureikšmina drobės paviršių, paverčia jį savarankišku, kūrinio meninę vertę lemiančiu komponentu. Kartais į ankstyvuosius peizažus įterpiamos žmonių figūros ramiai įsilieja į kompozicijos visumą. Jos tampa vienu iš daugelio pasaulio elementų, sudedamąja dalimi, neišsiskiriančia iš bendro gamtos konteksto. Tokia traktuotė suartina A. Martinaitį su Šiaurės Renesanso pasaulėžiūra. Tai matyti paveiksle “Pavasaris sode” (1968). Tapysena būdinga ankstyvųjų drobių spontaniškam energijos proveržiui, kuris pasireiškia nevientisu, pulsuojančiu kontūriniu piešiniu, veržliais potėpiais. Šiame paveiksle kaip reta daug šviesos, jį užpildo dienos vaiskumas, balzganu kobaltu pražysta medžiai, šilta žaluma tviska žolė. Tačiau impresionizmui artimi tapybos bruožai greitai ima nykti iš dailininko drobių. Tai sąlygojo priešingas impresionistų plenerizmui tapymo būdas: ”.natūroje tapyti etiudai paprastai man yra medžiaga būsimam peizažui ar teminei drobei. Paveikslo struktūros, spalvinių dėmių pusiausvyros ieškau jau dirbtuvėje”.

A. Martinaičio meninis mąstymas formavosi tuo metu, kai lietuvių ir visa tarybinė dailė gyveno kūrybinį pakilimo periodą, prasidėjusį po XX partijos suvažiavimo. Studentai daug girdėjo apie impresionizmą, fovizmą, ekspresionizmą dar institute. Maskvos ir Leningrado muziejuose buvo rengiamos impresionistų ekspozicijos. Studijų laikais didelį poveikį turėjo praktika Ermitaže, kur Martinaitis praleido pusantro mėnesio, studijuodamas mažuosius olandus ir impresionistus. Į širdį gi
iliai įstrigo kartu su profesoriumi A. Gudaičiu aplankyta V. Eidukevičiaus paroda.

Staiga, 1969 metais, A. Martinaičio kūryba ryškiai keičiasi. Per kelerius metus atsiranda grupė tamsių, depresyvių paveikslų. Ryškias spalvas keičia achromatinės – juoda, pilka, ruda. Dideliuose, beveik monochrominiuose jų plotuose kaip klajojančios liepsnelės šmėkščioja geltonos ir žalios spalvos taškai. A. Martinaitis ir toliau tapo konkrečias vietoves. Tik dabar krūmais, brūzgynais apaugusios ežerų pakrantės ar seni sodai skendi prietemoje. Išnyksta erdvės pojūtis. Vešli augmenija primena neįžengiamą tankmę, nėra ne tik erdvės, bet ir dangaus ar šviesos properšų. Ankstyvąją džiugią vasaros kaitrą dabar keičia vėlyvojo rudens mirštančios gamtos melancholija. Juslingai perteikiama, kaip vysta žiedai pūva lapai. Daugelyje A. Martinaičio paveikslų augalija – pasikartojanti rojaus sodo metafora. Tačiau šioje grupėje sodai ir karklai alsuoja pavojaus nuotaika. Atgimimas, kuris ateis pavasarį, žadamas prislopintai, beveik nebyliai.

Ankstesnių paveikslų eskiziškumą keičia koncentruota, daugiasluoksnė tapyba. Tai ilgas procesas. Tirštas dažų sluoksnis tampa panašus į bareljefą. Dažais beveik lipdoma forma. Masyvus paveikslo paviršius nelygus. Jame gausu iškilimų, duobių. Jis primeną sueižėjusią ir klampią dirvą.

Spalva, forma ir faktūra šio periodo kūriniuose yra lygiavertės išraiškos priemonės. Linijos trūkinėja, kontūras išsitrina. Monochrominėse drobėse duslios spalvos – juoda, pilka, rusva ar žalia – nelygiame, skulptūriškame paviršiuje vibruoja gausybe atspalvių. Iš reljefinių potėpių chaoso, tik atidžiau įsižiūrėjus ima ryškėti žmonių veidai, fi
igūrų ar medžių siluetai.

Dėl sovietinės izoliacijos A. Martinaičiui neteko pažinti svarbių savo laiko Vakarų dailės reiškinių, todėl labai stebina pastarųjų jo darbų artumas kiek vyresnių nei jis žymių Londono mokyklos atstovų Leono Kosoffo ir Franko Auerbacho tapybai. Tuo pačiu laiku A. Martinaitis, nieko apie juos nežinodamas, daro tuos pačius tapybinius – skulptūrinius atradimus. Remdamasis natūros įspūdžiu, jis taip pat tapo achromatinius, daugiasluoksnius paveikslus, kuriuose motyvai sunkiai ryškėja faktūrų ir potėpių chaose. Tiesa, esama ir skirtumų. Abu Londono tapytojai paveikslų motyvus skolinasi iš savo karštligiškos didmiesčių aplinkos. Tai – artimųjų draugų portretai, aktai, urbanistiniai peizažai, gatvių scenos. Viskas persmelkta lietaus, dulkių, nervingos miesto skubos ir individo vienatvės minioje.

Melancholiškai tamsi, skulptūriška A. Martinaičio tapyba – romantiškesnė. Įkvėpimo jis semiasi neliestos gamtos meditacijoje ir su ja susijusiuose mituose. Drobėse lyg atkartojamos jo eilėraščių eilutės: “Miškų juodoji giluma”, “Varnos plaikstė suodiną sparnų vualį”, “Danus juodus dažus išpylė upėn”, “Sumigo po tamsia nakties bure.”. Vietoj urbanistinių betono ar asfalto peizažų plyti miškai ir sodai. Susikertančias Auerbacho ir Kosoffo paveikslų įstrižaines, sūkuringas kompozicijas A. Martinaičio darbuose keičia statiškas, frontalus, iškilmingas dėstymas. Auerbacho ir Kosoffo bareljefiškose drobėse dominuoja nervinga linija, o A. Martinaitis grafiškojo prado visai atsisako. Londono dailininkams labai svarbus laiko pojūtis, o lietuvių tapytojo drobėse laikas nekonkretizuojamas, ieškoma amžinybės žymių.

Analogijų galime rasti ir su garsiu tos pačios kartos prancūzų tapytojo Eugene’o Leroy kūryba. Jo daugiasluoksniai, faktūriniai, poetiškai raibuliuojantys paveikslai taip pat balansavo tarp figūratyvumo ir defigūratyvumo. Tiesa, skirtingai nei kolegos Londone ar Paryžiuje, dešimtmečiais nuosekliai kūręs dramatišką, skulptūrišką, faktūrinę tapybą.
1970 metais dailininkas surengė pirmą personalinę parodą Vilniaus dailės rūmuose. Ją recenzavęs S. Jusionis konstatavo A. Martinaitį esant nepaprastai intymų lyriką, įžvelgdamas tame ir teigiamų, ir neigiamų aspektų. Tarp visų parodoje eksponuotų paveikslų jis pastebi etapinį darbą: “<.>Pabaigtuvės ant Gudkalnio” (1970) – pirmasis stambesnis dailininko kūrinys. Čia savotiškai jungiasi impresionistinis paveikslo paviršiaus virpėjimas, išraiškos ekspresija ir liaudies meno nuoširdaus primityvumo giluma. Šis darbas, jo platesnė tema “ištraukia” dailininką iš jo siauro intymumo, parodo A. Martinaičio galimybes, gebėjimą plačiau pažvelgti į aplinką <.>. Gilesnė idėja, mintis, platesnis požiūris į aplinką pakelia dailininką iš kasdieninės buities siaurumo, uždaro estetizavimo, sužadina jausmų akyvumą, atsinaujinimą”. Žiūrint iš trijų dešimčių metų perspektyvos S. Jusionio vertinimas gali tapti kitokio A. Martinaičio kūrybos apibūdinimo pagrindu: kaip tik estetizuodamas kasdienybę jis “ištraukia” gilesnes idėjas, sužadina jausmus. N. Tumėnienė “Pabaigtuvės ant Gudkalnio” analizuoja konkrečiau: “Paveikslas skamba kaip padavimas apie pabaigtuvių šventę Lietuvos kaime. Šventiškai rimta nuotaika, didelis vidinis susikaupimas, preciziškai sutvarkytas visas paveikslo audinys: žalvarinė spalvų gama, sugrubintos “žemiškos” daiktų ir žmonių figūrų formos, žadinančios asociacijas su senove, patvariais kaimo papročiais, perimamais iš kartos į kartą, – visa tai sukuria ypatingą pasakojimą apie tikrovę, kuri mūsų akyse įgyja legendos reikšmingumą, didingumą. Ši kompozicija pradeda naują tapytojo kūrybos etapą, kuriam būdingi sudėtingesnės semantikos, mitiškumo ir ritualizmo priegaide pasižymintys kūriniai.
Nors nuo pirmųjų savarankiškų kūrybos žingsnių A. Martinaičio darbų išoriniai bruožai daug kam priminė V. Eidukevičiaus darbus, tačiau iš tikrųjų jis kėlė sau visai kitus uždavinius. Visų pirma V. Eidukevičius buvo tarsi suaugęs su gamta. Tapė gamtoje, ir visuose jo kūriniuose jaučiama peizažisto sielos stichija bei atmosferos erdvinis judėjimas. O A. Martinaičiui svarbiausia – peizažo ar natiurmorto sukomponavimas, tvirta vaizdo struktūra. Šia prasme jis labiau nutolęs nuo impresionizmo, nors neužmiršta jo patirties, daug ką perima iš posezaninės tapybos.
Dailininko kūrybos raida nepaprastai vientisa ir ikonografijos, ir stiliaus požiūriais. Jis dažnai pasirenka ir toliau plėtoja jau kartą atrastus motyvus, nuolat tobulina tas pačias meninės raiškos priemones. Šio dailininko paveikslus labai sunku suskirstyti , kaip įprasta, pagal žanrus, nes tuomet natūraliai kyla klausimas: kur baigiasi natiurmortas ir kur prasideda kompozicijos su figūromis. Išimtį sudaro tik peizažai. Vaizduojant gamtą, A. Martinaitį labiausiai traukia vakaro nuotaika. Tai dažniausiai ilgesingi vėsūs mėlyni vakarai. Jam pavyksta nuostabiai perteikti medžių paunksnės įspūdį, kur skaidrūs erdviški šešėliai prilygsta saulės nutviekstos gamtos žavesiui, kaip Vrubelio ar Bonaro paveiksluose (“Alyvų žydėjimas”, “Pavasaris prie upelio”, abu 1975; “Kelelis į Bučų kaimą”, 1980. Žymiai rečiau pasirodo raudonveidis pavakarys, kai gaisruojantis dangus užpildo visą erdvę dramatinėmis gaidomis (“Paukščiai ir saulė”, 1972), arba suteikia šešėliams rūsčios didybės (“Vakaras su malūnėliu”, 1979).
Natiurmortuose, sudarytuose iš įvairiausių kaimo buities daiktų, liaudiškų žaislų, gamtos fragmentų ir žmonių figūrų, ryškesnė kompozicijos sandara. Visus paveikslo elementus jungia vieninga erdvė, jos pulsuojanti vibracija: čia tolstanti, čia vėl artėjanti, taip pat sudėtingo tapybos audinio, sudaryto iš spalvų, potėpių, faktūrų išbalansuota dermė. Pavyzdžiui galima pasitelkti “Natiurmortą” (1972). Užtenka atsainiai žvilgterėti į paveikslą, kad iš jo kolorito pajustum, jog nėra kasdieniškos buities etiudas. Sidabriškai melsvas spalvinis leitmotyvas perkelia , atrodytų, paprastą pusryčių sceną iš fizinės į spiritualistinę plotmę. Atotrūkį nuo realybės akcentuoja du paveiksle sklandantys paukščiai – mirusiųjų sielų įsikūnijimai. Centre įkomponuotas beveik ketvirtį paveikslo erdvės užimantis tamsus kvadratas. Iš už jo kreivai šypsosi bekūnė, tik kontūrine linija nuo bendro fono atskirta, skarota, raganiška būtybė. Paveikslo dualizmas sukelia suvokėjui įvairių klausimų, iš realistinio natiurmorto virsdamas daugiaplaniu simboliniu kūriniu. A. Martinaičiui būdingas simbolinis kolorito supratimas. Dailininkas vengia plenerinės tapybos. Natūroje daryti eskizai virsta tapybos darbais tik perfiltravus empirinį įspūdį per atminties, intelekto, emocijų filtrus: “Visa, ką tapau, išplaukia iš vidaus, iš manosios pasaulėjautos. Juk spalvas tapytojui diktuoja tiek tikrovė, tiek dailininko vidinės savybės, jo individualaus pasaulio suvokimas”. Toks kūrybinis metodas artimas simbolistų principams. Pastebima, kaip A. Martinaičio “Natiurmorte” (1972) skiriasi siurrealistinės kairės pusės plonasluoksnė, lysi tapysena , slidžiai teptuku brūkštelėtas piešinys ir mirganti, grumstuota dešinės pusės faktūra, kuri pati savaime išreiškia materialumą, žemiškumą, gyvybingumą. Paveikslo skaidymas į plastiškai ir semantiškai laibai skirtingas dalis įdomus ir neatsitiktinis jo tapybos metodinis bruožas. Toks netolygumas pasikartoja paveiksle “Apelsinai, Arvydas ir medinis arklys” (1973 – 1974). Kūrinio centre dominuoja berniuko portretas. Jis nutapytas realistiškai, plastiškai sumodeliuotas veidas, smulkiais potėpiais, detaliai pažymėti šešėliai, refleksai. Tai vienas iš nedaugelio A. Martinaičio kūrinių, kuriuose žmogui tenka vyraujantis vaidmuo. Tačiau kompozicijos dešinėje netikėtai iškyla fovistinės tapybos intarpas: stambiomis dekoratyvių spalvų dėmėmis nuteptas medinis arkliukas, interjero motyvas. Abstrakti spalvų traktuotė, dėmesys jų tarpusavio santykiams, atsiribojimas nuo natūros konstatuoja su empirišku požiūriu į taikomą vaiką.
Itin saviti A. Martinaičio teminiai paveikslai. Dažniausiai tai legendos arba tikrovės vaizdai, suvokti per legendos prizmę. Vieni pirmųjų šių darbų buvo “Pabaigtuvės ant Gudkalnio”(1969) ir “Nidos legenda” (1971), kurie asocijuojasi su senove tai žalvario, tai medžio juosvumo spalviniu simboliškumu. Vėliau pasirodo įvairių mitologinių būtybių: kentaurų, kaukų gyvenimo epizodai, kompozicijos su baidyklėmis ar cirko tema, sklidinos humoro, tarsi įkūnijančios laisvo, jokių kanonų nepaisančio gyvenimo stichiją.
Visoje A. Martinaičio kūryboje išlieka aktuali šeimos, motinystės, meilės, draugystės tema (“Šeimoje”, 1966; “Motinystė”,1972 – 1979; “Motinystė”, 1979). Dažni moterų paveikslai, įprasminti kaip gėrio, grožio, pastovumo, gyvybės simboliai (“Junkilų moterys ir Varmikė”, 1974; “Moterys ir paukščiai”, 1975; “Moterys prie ežero”, 1977; “Merginos ir paukščiai”, 1977). Pastaraisiais metais sustiprėja gyvenimo apmąstymo siekiai, išreikšti paveiksluose prisiminimuose, iš kurių minties gilumu ir jausmų tikrumu ypač išsiskiria “Mano vaikystės vakaras” (1979).
A. Martinaičio kūryboje žmogų suabsoliutinanti tematika reta. Vienas iš nedaugelio tokio pobūdžio darbų – “Motinystė” (1972,1979). Dailininkas pasirinko italų renesanso portretui būdingą kompozicijos schemą, pagal kurią pirmame plane dideliu masteliu įkomponavo tapomą šeimą, o už jos nusidriekia platus panoraminis peizažas. Klasikinis komponavimo būdas derintas su labai ekspresyviomis spalvomis, impulsyvia tapysena. Autorius atsisakė daugeliui jo kūrinių būdingų, intymia šiluma alsuojančių buitinių detalių. Tokiu būdu jis suabsoliutina pasirinktą idėją, akcentuoja temos universalumą. Tačiau žymiai dažniau A. Martinaičio kūriniuose prakalbinami kasdieniniai daiktai, aplinkos detalės, kurios teikia daugiau žinių apie žmogų, nei jo paties paveikslas. Apie tai liudija “Senosios Taralienės kambarys” (1974). Visame interjere jaučiamas dvasios pulsavimas. Daiktai atrodo persisunkę juos naudojančio žmogaus gyvybe. Paveikslo psichologizmą kuria vienalytis koloritas. Jis tai sužiba auksu, tai sodriai sutviska aksomo raudoniu, kurdamas dvasinės erdvės įvaizdį. Pagrindiniu akcentu tampa kambario gilumoje atsiveriantis langas, už kurio prasideda kitas nežinomas pasaulis.
Legendinio pobūdžio kūriniais tiktų pavadinti “Karalių puotą” (1970 – 1971), “Baltvydžio legendą” (1970). Dailininkas ieško reikšmingos, visa apimančios temos, kuri pati savaime teiktų paveikslui didingumo, galėtų būti išliekamosios vertės garantu. “Baltvydžio legendą” į mitinį, ritualinį lygmenį pakylėja iškilmingas koloritas: karališka raudona, seno brokato spindesio geltona, tapytojo pamėgtas kobaltas, įaustas į juodą tinklišką piešinį. Tokio pobūdžio piešinys teikia paveikslui muzikalumo, suskaido jį melodingu ritmu, kuris skamba didingais bachiškais akordais paveikslo kairėje (stambūs vertikalūs potėpiai), centre žaismingai įsiterpia mocartiška klavesino melodija (vaiskiame geltonio lopinėlyje brūkštelėta lenkta linija) ir vėl pasikartoja kiek sušvelninta didingų akordų variacija dešinėje (mažiau intensyvios vertikalės). Bendrą ritmą paįvairina, sustabdo vertikalių slinktį kompozicijos apačioje dominuojančios horizontalės, viršutinėje dalyje įkomponuotos geometrinės figūros. Sodrios, į tamsų linijinį piešinį įpintos spalvos leidžia gretinti paveikslą su viduramžiškais vitražais. Šis palyginimas dar labiau inspiruoja mitiškumo ir misticizmo pojūtį.

Fiktyvumą stiprina vėlyvųjų darbų koloritas. Jam taip pat kaip ir anksčiau būdingas vitražiškas spindėjimas įpintas į juodą kontūrinį piešinį. Bet jo pamėgtos sodrios, sakralizuotos spalvos (raudona, mėlyna, violetinė, geltona, kobaltas) derinamos su grotestiškais tipažais, demoniškais jų veiksmais, mugės klegesio nuotaikomis įgauna naujų prasmių labiau susijusių su turgaus blizgesiu.
Dar vienas ryškus vėlyvųjų A. Martinaičio drobių bruožas – naujas požiūris į mitą. Jei ankstesniuose darbuose mitų motyvai buvo sureikšminami, pakylėjami į sakralizuotą erdvę, veiksmai paverčiami ritualais, tai vėlesniuose darbuose būdingas šventinis klegesys, kuris priartina didingas scenas prie pilnakraujo žemiško gyvenimo (“Judita”, 1986; “Kelionė į Anapilį”,1985). “Juditoje” tą atlieka ilganosės, intelektualumu nepasižyminčios moterys, apstojusios paaugliškų bruožų mergaitę su Holoferno galva rankose. Fizionominis jų tipažas perteikia trumpą protą ir begalinį smalsumą, pripildo paveikslą sklandančių gandų atgarsiais.
”Kelionė į Anapilį” – biblinių ir pasakiškų motyvų samplaika. Žigeliais atjoja pypkiuojantys ir skudučiais grojantys personažai.. jie kelia nerūpestingą mugės šurmulį. Paveikslo kairėje keleivius pasitinka Kristus, ištiestose rankose laikantis taurę. A. Martinaitis taip sujungia šiuos kontrastingus motyvus, kad paveiksle ima vyrauti pasakiškas pradas. Jį pabrėžia ir koloritas, ir dinamiška, fragmentiška kompozicija.
Ir peizažuose, ir natiurmortuose, ir teminėse kompozicijose atsispindi dailininko pasaulėjautos vientisumas, vieninga motyvo ir stiliaus samprata. Įvairiuose paveiksluose kartojasi tiek paties A. Martinaičio sukurti motyvai (figūros, veido tipai, skrendantys paukščiai), tiek skolinti iš liaudies meno (moliniai ir mediniai žirgeliai ir gaideliai), tiek Pikaso mėgstamas kentauro vaizdinys, veido profilio modelis, kuriame nosis suaugus su kakta į vientisą trikampį motyvą, akies transformacija ir kita. Kartais net neįmanoma atpažinti dailininko motyvų pirmtakų, nes kitame kontekste jie įgyja naują idėjinę prasmę. Toks kartojimas neturi būti suprastas kaip skurdžios fantazijos požymis, o priešingai: primena daugelį žinomų prasmių, skleidžia naujus netikėtus ryšius tarp daiktų ir byloja apie dailininko tapybinės transformacijos impulsą ir kūrybos proceso tikslingą raidą.
Kartais tinkamo tapybinio sprendimo ieškojimas taip įtraukia dailininką, kad tampa kone savitiksliu formaliu eksperimentavimu. Tas pasakytina apie “Aukojimą” (1970). Tapytojas gilinasi į paveikslo struktūrą, piešinio ir spalvinių dėmių tarpusavio santykį, abstrakčių ir konkretizuotų formų derinimą, palikdamas kiek nuošalyje paveikslo temą arba, tiksliau, bandydamas išreikšti ją vien plastinės kalbos pagalba ir tokiu būdu gerokai abstrahuodamas.
Aštuntojo dešimtmečio pradžioje dailininko kūryboje atsiranda destrukcijos požymių. Juos lydi groteskas, ironija, pseudosakralumas. Paveikslai virsta teatro scenomis, kuriose pasirodo pajacai, artistai, kaukėti, sunkiai identifikuojami personažai. Kartu su teatrališkumu į paveikslus plūsteli fikcijos gūsis. Žiūrovas patiria, kad tapytojas ima maišyti realybės ir fantazijos, gėrio ir blogio kortas, provokuodamas neaiškios baigties žaidimui. Pats autorius tokio pobūdžio kūrinius vadino siautėjimais. Jiems būdingas bjaurumo estetizavimas, kurį semantinėje plotmėje lydi demoniškumo pateisinimas, išjuokiamas apsimestinis šventuoliškumas, netikras gėris. Dailininkas sukuria naują fizionominį tipažą, kuriam būdinga apgaulingai kreiva šypsena, primerktos akys, iki nepadorumo išilgintos nosys. Tokių veidų personažai įkūnija davatkišką trumpaprotiškumą, landumą, tariamą pamaldumą. Jų dėka į paveikslą atklysta apgaulės dvasia (“Cirko artistai ir davatka”, 1979; “Cinoberio vaikystė”, 1981 – 1983; “Judita”, 1986). Bet tapytojas neleidžia destruktyvioms jėgoms įsigalėti paveiksle. Pasitelkdamas groteską, ironiją, jis pašiepia neigiamus personažus, kad jie atrodytų kiek nerangūs, ne iki galo savimi pasitikintys ir todėl nevisagaliai. Savimi patenkinti “Gėlių ėdikai” (1983) su pasigardžiavimu ryja gležnus gėrio gėlių lapelius. Nepaisant to, kad jie nė kiek nesibodi suglebusių, apvytusių, plikų savo kūnų, ne pirmos jaunystės nuogybė išduoda jų silpnumą. Šiam tipažui būdingas anonimiškumas, bet kartais paveikslų personažai pasižymi portretiškais bruožais (“Edmundas ir jo mūzos”, 1979).
A. Martinaitis priklauso prie tų šiuolaikinių lietuvių dailininkų, kuriems pati plastinė paveikslo kalba yra viena svarbiausių meninių vertybių. Jo darbai suteikia galimybę žiūrint į paveikslą stebėti tapybos gyvybę, jo gimimo ir formavimosi procesą: kaip ritmiškai ir jausmingai juda potėpiai, kaip viena spalva dengia kitą arba glaudžiasi prie gretimos, kaip susidaro įvairios faktūros, skirtingai laužiančios šviesą, kaip auga, kaupiasi ir plačiai išsilieja spalvų sąskambiai. Todėl jo kūryboje judėjimo problema yra viena gyvybingiausių plastinės išraiškos problemų.
Sąmoningai pasirinkęs statiškus fragmentinius motyvus, dailininkas sukuria kupiną dinamikos ir vidinės įtampos kompoziciją, nes jam svarbiausia ne vaizduojami daiktai, o jų tarpusavio ryšiai. Visų pirma – vieningi erdvės saitai. Erdvės, kuri sukurta ne nuosekliai išdėstant mažėjančius bei tolstančius gilumon planus kaip klasikiniame mene. Ji vienodai aktyvi visame paveiksle – ir arti, ir toli, ji apsupa kiekvieną daikto ar žmogaus formą, nes dailininkas vienodai tapo artumą ir tolumą, šviesą ir tamsą, tik lengvai brūkštelėtu kontūru atskirdamas apimtis vieną nuo kitos. Bet tuo pačiu metu jis neleidžia pajusti daikto tūrio ir drąsiai jį skaido į tamsias ir šviesias dalis, kad išliktų vieninga erdvinė įtampa.
Judėjimą tapytojas išreiškia ne tik erdvės dinamika, bet ir faktūros. Ji be paliovos auga, sluoksniuojasi, tai sutirštėja ir sukietėja, tai susilygina su drobės paviršiumi. Dailininkas jungia klasikinės tapybos techniką, kurią vartojant peršviečia visi sluoksniai, ir šiuolaikinį tapymo būdą, kai viršutinis sluoksnis aklinai uždengia apatinį dažų sluoksnį, apie kurį sužinome tik iš paviršiaus reljefo, įvairiai laužiančio šviesos spindulius.
Begalinio kitimo įspūdį išreiškia ir sustiprėjęs ritminis pradas: linijų, potėpių slinktu bei jų įvairios kryptys, judėjimo tempas. Tokioje energijos ir sutelktos valios kupinoje erdvėje statiškos figūros ir daiktai atrodo dar stabilesni, tvirtesni, svaresni. Žmonių judesių rimtis iškilmingumo ir reikšmingumo judrios, nerimastimi alsuojančios aplinkos akivaizdoje.
Itin atvirai dailininkas teigia judėjimą nebylių daiktų natiurmortuose. Čia jis nepasitiki vien tik plastine paveikslo dinamika ir įkomponuoja paukštį, veržliai praskriejantį iš kairės į dešinę arba kylantį aukštyn. Jis įprasmintas kaip potencialaus skrydžio nešėjas, asociatyviai primenantis žmogiškosios svajonės sparnus.
Erdvės dinamiką lemia ir koloritas, kupinas turtingų tonų ir pustonių, bet visada sustyguotas kelių kontrastingų spalvų dominančių. Greta šaltų spalvų visada atsiranda šaltos, jos sudaro sudėtingą erdvumą paveikslo paviršiuje, tai nutolindamas, tai vėl priartindamas daiktus, figūras, medžius arba jų dalis. Paskutiniuose darbuose tolstančių ir artėjančių spalvinių potėpių vibracija kuria tokį aktyvų atmosferos judėjimą, kuris ištirpdo visas formas tarsi rūke (“Vakaras prie girios”, “Natiurmortas”, “Natiurmortas su krepšeliu”, visi 1978).
A. Martinaičio darbai dalyvavo beveik visose Pabaltijo trienalėse Vilniuje (1969, 1972, 1975, 1982). Pabaltijo parodoje Maskvoje (1973), ne kartą buvo siunčiami į lietuvių dailės parodas užsienyje ir beveik visuomet guodžia širdį respublikinėse parodose. Šio dailininko darbai savo meniniu lygiu nenusileidžia Europos dailės pasiekimams ir praturtina juos nacionalinio mąstymo bruožais išreikštais ne tik cituojant liaudiškus motyvus, bet ir atskleidžiant patriarchališkos pasaulėjautos suformuotą etninį jausmų santūrumą ir taurumą. A. Martinaičio paveikslų kameriškumas, intymi vaizdų lyrika, jo mini poemos apie grožį ir gėrį mylinčio žmogaus išgyvenimus neatvėrė tapytojui plačiai durų garbiems apdovanojimams, garsiems vardams. Tačiau be jo darbų lietuvių tapybai pristigtų subtilių vaizdinių minčių, išsiliejančių giliais ir nuoširdžiais jausmais apie žmones, daiktus, laikmetį.

1. Pirmoji personalinė A. Martinaičio paroda pasirodė:
a) 1940; b)1970; c)1860; d)1990.

2. A. Martinaičio tėvas Jonas Martinaitis buvo žymus;
a) skulptorius; b) dainininkas; c) akvarelistas; d) smuikininkas.

3. Pradėjęs dalyvauti parodose A. Martinaitis pasižymėjo kaip:
a) impresionistinių peizažų kūrėjas;b) renesanso tradicijų tęsėjas; c) portretų kūrėjas;d) skulptorius.

4. Ankstyvieji A. Martinaičio darbai primena:
a) M. K. Čiurlionio darbus; b) Rafaelio darbus; c)A.Gudaičio darbus; d) J. Mikėno darbus.

5. 1969m. staiga A. Martinaičio kūryba keičiasi:
a) atsiranda šviesių spalvų; b) jis pereina prie skulptūros; c) jis nebetapo; d) atsiranda tamsių spalvų.

6. A. Martinaitis pradeda tapyti:
a) daugiasluoksnius paveikslus; b) naudodamas akvarelę; c) vienasluoksnius paveikslus; d) naudodamas temperą.

7. Pirmasis stambesnis A. Martinaičio darbas:
a) “Kryžių kalnas”; b) “Saulė”; c) “Pabaigtuvės ant Gudkalnio kalno”; d) “Linarūtė.

8. Visoje A.Martinaičio kūryboje išlieka aktuali:
a) tėvynės tema; b) draugystės tema; c) šeimos, motinystės tema; d) istorinė tema.

9. A. Martinaitis tapydamas paveikslus rėmėsi:
a) istorija; b) savo gyvenimu; c) literatūros kūriniais; d) mitais.

10. Viena svarbiausių meninių vertybių A. Martinaičiui yra:
a) plastinė paveikslo kalba; b) spalvų suderinamumas; c) detalus detalių vaizdavimas; d) temos pasirinkimas.

Leave a Comment