…………………………………….. 14
Impresionizmas
XIX amžius – komplikuotas ir permainingas žmonijos gyvenimo tarpsnis.
Bręstanti Prancūzijos revoliucija ir jos eiga, Napoleono valdymas karai, –
visas šis fonas dailėje formavo monumentalumo ir didybės siekį. Atsigrežta į antiką, stegtasi atgaivinti tokias meno formas, kurios primintų Romos imperijos galybę ir kartu šlovintų ir kartu šlovintų Napoleono karinius žygdarbius. Prancūzijoje revoliucijos laikotarpiu antikiniai siužetai buvo siejami su aktuoaliniais įvykiais, pabrėžiama kova dėl laisvės idealų.
Visą šį laikotarpį veikė socialinės Švietimo epochos idėjos susiformavusios Prancūzijoje ir vėliau paplitusios po visą Europą.
Šviečiamoji filosofija analizavo valstybės sandarą ir jos socialines funkcijas, aptarė ekonominę padėtį ir įvairias žmogaus veiklos sritis.
Švietėjų ideologija nebuvo vienalytė, – reiškėsi materialitinės ir idealistinės tendencijos. Prancūzų švietėjai didesnį dėmesį skyrė žmogaus socialiniams santykiams, aktyviai dalyvavo visuomeniniame gyvenime.
Vokiečių filosofai linko abstrakčiau gvildenti žmogaus vidinį pasaulį, žmonijos auklėjimo ir jos sąmoningumo ugdymo sritį, daug pastangų skyrė bendrosios kultųros formavimuisi. Imanuelis Kantas meną iškėlė kaip aukščiausią dvasinės ir praktinės veiklos sritį, galinčią harmonizuoti asmenybės ir visuomenės plėtotę. Vokiečių švietimo veikiama, išsisklaidė romantizmo dvasia.
XIX amžiuje sparčiai tempais vystėsi gamtos mokslai ir technika.
Pritaikius elektros energiją, suklestėjo daugelis pramonės šakų. Technikos plėtotė, pramonės augimas skatino miestų plėtrą, fabrikų, geležinkelio stočių, tiltų statybas. Greitėjantis gyvenimo tempas turėjo įtakos komunikacinių susisiekimo priemonių – telefono, telegrafo, garinės laivybos, geležinkelių – raidai. Išstumdama rankų darbą, vis labiau įsigalėjo mašininė pramonė, kuri spartino kapitalizmą, o kartu ir antagonistinių klasių atsiradimą bei naujos dialektinio materializmo teorijos pradžią. Materialistinė ideologija itin aiškiai atsispindi realistinėje dailėje.
Prieštaringa ir permaininga buvo ir šio laikotarpio dailė. Baigėsi ta nuosekli tvarka, kai vienas meno stilius keitė kitą. Dabar kur kas greičiau formavosi naujos kryptys, vienu metu galėjo egzistuoti kelios meno srovės.
Svarbiausi XIX amžiaus dailės atradimai susiję su prancūzija, – tai
Prancūzijos meno dominavimo amžius. Daugelyje Europos šalių buvo įkurtos dailės akademijos. Ypatingą svarbą įgijo prie Prancūzijos dailės akademijos įsteigtas Paryžiaus salonas, kuriame vykdavo svarbiausios parodos, buvo perkami kūriniai muziejams, kunkuliavo meninis gyvenimas. Vis didesnę reikšmę įgavo meno kritika.
IMPRESIONIZMAS – tai XIX amžiaus pabaigos dailės, muzikos ir literatūros kryptis, susigrūmusi su konservatyviomis akademinėmis dailės tendencijomis.
IMPRESIONIZMAS kilo iš realistinio meno. Dabar impresionizmas priskiriamas prie populiariausių Vakarų meno srovių, šio termino kilmė susijusi su noru įžeisti – apibūdinti kūrinių, kurie atrodė neįtikėtinai eskiziški ir nebaigti, parodą. Šiuos kūrinius sukūrusius dailininkus vienijo tai, kad jie atmetė pasenusį, „nuobodų” meną, kurį skatino oficialusis Salonas, bet jų meniniai siekiai skyrėsi.
Impresionistai turėjo du pagrindinius tikslus: vaizduoti modernų gyvenimą ir tapyti atvirame ore. Bet net tokie grupės pavadinimai nėra tikslūs. Pavyzdžiui, Alfredą Sislėjų domino beveik vien tik peizažai, o Edgaras Dega karštai priešinosi tapymui lauke.
Nepaisant skirtumų, Klodas Monė, Berta Morizo, Ogiustas
Renuaras
Kamilis Pisaro, Alfredas Sislėjus, Giustavas Kalbotas, Edgaras Dega ir Merė Kasa suformavo naują aplinkinio pasaulio vaizdavimo būdą ir kartu su kitais dailininkais savo kūrybą eksponavo impresionistų parodose, vykusiose nuo 1874 iki 1886 Paryžiuje
Tapymas lauke
Vienas iš esminių impresionistų kūrybos principų – tapyba po atviru dangumi, plenere (prancūziškai plein air – atviras oras) impresionizmui buvo labai svarbus. Dailininkai paliko savo dirbtuves ir ėmė tapyti gamtoje. Kūryba gamtoje davė galimybę perteikti oro ir šviesos sąveiką, tapyti apšvietimą, kintantį priklausomai nuo paros laiko, Saulės šviesos.
Tačiau tai nebuvo nauja. Visą XIX amžių dailininkai peizažistai atvirame ore aliejiniais dažais darydavo eskizus, pagal kuriuos dirbtuvėse tapydavo paveikslus. Nuo penktojo dešimtmečio Barbizono ir Marlotės kaimų apylinkėse
Fonteblo miške susijusios su plenerine tapyba. Barbizono stilistinės mokyklos atstovas Šarlis Fransua Dobinji – vienas pirmųjų į savo paveikslus iš natūros pažvelgė kaip į baigtus ir tinkamus eksponuoti. Pžymėtina, kad jis buvo kritikuojamas už „mėgavimąsi įspūdžiu”. Glero dirbtuvės grupės narį Monė pleneru Normandijos pakrantėje sudomino Eženas Bodenas ir Johanas
Bartoldas Jonkintas. Nuo 1863 metų Monė ėmė rengti tapymo ekspedicijas į
Fonteblo mišką, kuriame kartu su Renuaru, Baziliu ir Sislėjumi suformavo impresionistinės dailės raišką.
Batinjolio grupė
Galima teigti, kad impresionizmas gimė Paryžiaus Batinjolio rajone. Čia gyveno daug avangardo dailininkų ir rašytojų. Nuo septintojo dešimtmečio pabaigos Gerbua kavinėje, kur vakarais būdavo auringai diskutuojama modernaus mano klausymais, visada galėjai sutikti ir Manė.
Keli kritikai, rėmę kontroversišką Manė tapybą, ir jaunesni dailininkai, tokie kaip Fantenas – Latūras, Dega ir Bazilis (Manė šeimos draugas), buvo nuolatiniai Gerbua kavinės lankytojai. Bazilis čia vesdavosi savo draugus, kurios sutiko Glero dirbtuvėje – Monė, Renuarą ir Sislėjų.
Retsykiais uūsukdavo Psaro ir Sezanas. Tačiau 1870 metų liepos mėnesį
Prancūzija įsivėlė į pražūtingą karą su Prūsija ir Batinjolio grupė išsiskirstė toli nuo mūšio laukų. Labiausiai nepasisekė Baziliui – jis žuvo būdamas 29 metų.
Revoliucija spalvų pasaulyje
Spalvų naudojimo požiūriu impresionistai toliausiai pažengė nuo akademinės tradicijos.Nuo studijų metų jie žavėjosi ekspresyviomis romantizmo meistro
Ežežno Delakrua (1798 -1863) kūrinių spalvomis. Tapydami plenere jie susidomėjo natūraliomis spalvomis ir trumpalaikiais šviesos refleksais, kuriuos įmanoma pavaizduoti spartesne technika nei kruopštus akademinės dailės procesas. Kad atkurtų regimąjį pasaulį, impresionistai naudojo kelias grynas spalvas. Jų pastebėjimą, jog daiktų spalvos yra „nepastovios”, o priklauso nuo aplinkos, patvirtino mokslo atradimai. XIX
amžiaus viduryje Eženas Ševrolis įrodė, kiek daug optinių efektų galima gauti dedant vieną spalvą prie kitos.
Impresionizmo krizė
Aštuntame dešimtmetyje impresionizmas pasiekė klestėjimo, o grupė vieningumo apogėjų. Devintame dešimtmetyje išryškėjo stilistiniai narių skirtumai ir asmeniniai nesutarimai. Imta ginčytis, kam leisti dalyvauti grupės parodose. Šiuos ginčus dažniausiai išprovokuodavo Dega. Nors Dega niekada nelaikėsavęs impresionistu, bet būtent jis sumanė rengti nepriklau
– somas parodas ir į jas kvietė naujus dailininkus. Kitiems grupės nariams atrodė, kad Dega proteguojamieji kompromituoja impresionizmo siekius. 1880
metais Monė atsisakė dalyvauti grupės parodose, nes, jo manymu, ,,nedidelė grupelė virto klubu”. Pisaro vienintelis dalyvavo visose aštuoniose parodose. Kad ir kaip būtų keista, būtent jo draugų – Žoržo Sera ir Polio
Sinjako – teoriškesni kūriniai 1886m. parodoje padėjo tašką impresionizmui.
Pasaulinis impresionizmas
Paryžiaus impresionistai neliko vieni. Visame pasaulyje dailininkai pradėjo rinktis modernias temas, tapyti plenere, naudoti šviesias spalvas ir kartais net vadino save impresionistais. 1915 metais kritikas Kristijanas
Brentonas rašė, kad nors Paryžius buvo „ta vieta, iš kurios spinduliavo ši naujoji evangelija, visoje Eropoje ir Amerikoje pasirodė daugybė… šviesos apaštalų, kurie tapybos tamsų veidą pavertė šviesiu – rausvu ir violetiniu”. Nuo tada imta svarstyti, kokią įtaką šiems užsienio dailininkams padarė prancūzai ir ar iš tikrųjų Prancūzijos impresionizmas yra vienintelė tuometinio pasaulio dvasios išraiška. Kai kurios dailininkų grupės, pavyzdžiui, italų makiajoliai, pačios susikūrė panašų tapybos būdą, kitas neabejotinai įkvėpė impresionistiniai kūriniai, pamatyti parodose ar lankantis Paryžiuje.
Japonijos įtaka
Japonų medžio raižiniai Prancūzijoje pasirodė XIXa. šeštame dešimtmetyje ir išsyk tapo be galo populiarūs. Dauguma impresionistų nuo
Batinjolio grupės laikų rinko šiuos raižinius, vadinamus UKIYO – E
(besimainančio pasaulio vaizdais); tada jos nariai buvo vadinami „tapybos japonais”. Šie raižiniai paveikė impresionistų, liejančias koloritą bei formą, ir pakeitė kompozicijos supratimą, kuris labai skyrėsi nuo vakarietiškos tradicijos. Japonijos dailininkai darino vientisą koloritą su stilizuotais vaizduojamų objektų kontūrais, pabrėždami ne erdvės iliuziją paveikslo plokštumoje, o raižinio paviršiaus raštą. Jeigu Europos dailininkai perspektyva kūrė erdvės ir gylio įspūdį, tai japonai erdvinius santykius išreikšdavo vienas už kito pavaizduotais plokščiais objektais.
Dėl dėmesio centro nebuvimo žiūrovo žvilgsnis klaidžioja po plokščią dekoratyvų paviršių. Neįprasti raižinių žiūrėjimo taškai, kraštais nukirstos figūros priminė momentines nuotraukas ir įkvėpė impresionistus sukurti daugelį kompozicijų.
Klodas Monė
Tarp dailininkų, kurie pritarė Manė ir drauge plėtojo jo idėjas, buvo atkaklus jaunuolis iš Havro Klodas Monė (Claudet Monet; 1840-1926). Monė ragino draugus išeiti visai išeiti iš studijų ir niekada nebrukštėlėti nė potėpio, kol neturės prieš akis vaizduojamo objekto. Pagal Monė idėją “natūra” ar “motyvas” kinta kiekvieną akimirką, kai saulę aptemdo debesys ar vėjas sujaukia atspindį vandenyje.
Dailininkas, kuris nori pagauti kokį nors įspūdingą bruožą, neturi laiko kada ramiai maišyti ir derinti spalvas, nekalbant apie jų tepimo sluoksnius ant rudo grunto, kaip darydavo senieji meistrai. Skubiais potėpiais jis turėjo maišyti spalvas čia pat ant drobės ir galvoti ne apie detales, o apie visumą, bendrą įspūdįøNe tik tapybos technika erzino meno kritikus. Nepatiko jiems irimpresionistų pasirenkami motyvai.
Seniau dailininkai turėdavo surasti tokį gamotos kampelį,kuris visiems atrodydavo “tapybiškas”. Nedaugelis suprata, kad šis reikalavimas nelogiškas. Tapybiškais vadiname tokius motyvus, kuriuos jau esame matę paveiksluose. Jei dailininkai laikytusi šio principo, jie turėtų be paliovos vienas kitą kartoti.
Klodas Monet buvo matęs Ternerio paveikslų, ir jie patvirtino jo įsitikinimą, kad šviesos ir oro įspūdžiai yra daug svaresnį už paveikslo temą. Ir vis dėlto vaizduojama Paryžiaus geležinkelio stotis, kritikams pasirodė labai įžūlį. Tai tikras kasdienybės buities epizodo “įspūdis”.
Geležinkelio stotis domina Monė ne kaip vieta, kur žmonės susitinka ar išsiskiria, – ji sužavi pro stiklinias lubas ant garo debesėlių krintančios šviesos efektas ir iš šios maišalynės išnyrančių garvežių bei vagonų formos. Monė suderino tonus ir spalvas taip pat kruopščiai, kaip ir bet kuris praeities tapytojas.
[pic]
K.Mone „Ruano katedra”
Pjeras Ogiustas Renuaras
Savo naujuosius principus jaunijo tapytojų grupė taikė ne tik peizažui, bet ir bet kuriai iš gyvenimo paimtai scenai. Tokia tapyba buvo susidomėjęs
Pjeras Ogiustas Renuaras (Pierre Auguste Renoir; 1841-1919). Jis 1876 m.
Nutapė paveikslą, kuriame pavaizdavo šokius po atviru dangumi Paryžiuje.
Čia jis stengėsi perteikti įvairius juokingus žmonių tipus, pagauti laisvo, nerūpestingo gyvenimo nuotaiką. Jam įdomos linksmos minios elgesys, keri jį ir šventiškas grožis. Tačiau labiausiai jis nori perteikti linksmą spalvų margumyną ir patyrinėti saulės atošvaisčių žaismą ant sukūriojančios minios. Net sugretintas su Manė nutapytu Monė laiveliu, šis kūrinys atrodo eskiziškas, neužbaigtas. Tik kai kurių pirmojo plano figūrų galvos nutapytos kiek detaliau, bet ir tai labai netradicine ir drąsia maniera.
Sėdinčios ponios akys ir kakta paslėptos šėšėlyje, o saulės spindulys krinta ant jos burnos ir smakro. Suknelė nutapyta laisvais potėpiais , drąsesniais nei Franso Halso ar Valaskeso. Bet tai tik figūros, kuriais galima įžiūrėti. Giliau esančios formos vis labiau tirpsta šviesoje ir ore.
Mums visai aišku, kad tas tariamas eskiziškumas neturi nieko bendro su nerūpestingumu, o yra gilių menininko apmąstymo rezultatas. Jei Renuaras būtų viską kruopščiai ir smulkiai ištapęs, jo paveikslas būtų nuobodus ir negyvas.
[pic]
O.Rodenas”Mastytotjas” O.Rodenas „balzakas”
Edgaras Dega
„Jie vadina mane šokėjų tapytoju ir net nesupranta, kad vaizduodamas šokėjas aš tapau nuostabus audinius ir stengiuosi perteikti judesius”, –
sakė Dega. Didesnėje pastelių ir aliejinių paveikslų dalyje Dega yra pavaizdavęs Paryžiaus Operos balerinas. Nuo aštuntojo dešimtnečio jis tarsi apsėstas piešė ir tapė balerinas, šokančias scenoje, vaikštančias persirengimo kambariuose, repetuojančias kokius nors judesius, besiilsinčias. Dega daug dažniau tapydavo intymius užkulisių, nei scenos vaizdus. Bet ir užkulisių paveikslai yra objektyvūs. Jis nešališkai tyrinėjo ir fiksavo mažųjų „žiurkyčių” – jaunučių kordebaleto šokėjų –
judesius. Jos, kaip ankščiau nuogos pozuotojos, dailininkui pozuodavo dirbtuvėje. Edgara Dega taip pat domino turtingi ir įtakingi jaunųjų šokėjų „globėjai”, slampinėdavę po persirengimo kambarius ir užkulisius.
[pic]
E.Dega
[pic]
E.Dega „Absentas”, 1876
Literatūra: www.siauliai.mok.lt
www.emokykla.lt
K.Mone “Ispūdis“ 1872
E.Dega „Repeticija”