Impresionizmas

Kauno Stasio Lozoraičio vidurinė mokykla

Referatas

Impresionizmas

Kaunas 2004
Ištikimybės gamtai principą išpuoselėjo XIX a.. aštuntojo dešimtmečio meno
kryptis. Ši kryptis pavadinta impresionizmu. Pirmiausiai ji susiformavo
prancūzų tapyboje kaip priešprieša soloniniam akademizmui; vėliau reiškėsi
daugelio Europos šalių dailėje, literatūroje, muzikoje, teatre.
Impresionizmo pagrindas – įsitikinimas, kad viskas pasaulyje nuolat kinta
ir tikra yra tik tai, ką atskiras žmogus mato ir jaučia konkrečią akimirką.
Impresionistų kūrybai būdinga trumpalaikių pojūčių, unikalių įspūdžių,
intymių pergyvenimų perteikimas. Vaizdus detales kūrinyje sieja ne mintis o
nuotaika. Impresionistai stengėsi atspindėti drobėje įspūdžių, kuriuos
patirdavo stebėdami gamtą, realų gyvenimą, akimirkas. Jie ttvirtino, kad
joks dailininkas iki šiol nevaizdavo gamtos taip, kaip ją iš tikrųjų mato –
visi daiktai paveiksle būdavo vaizduojami vienodai tiksliai. Iš tikrųjų
žmogaus akis aiškiai pamatyti tegali tik nedidelę dalį daiktų, patekusių į
regos lauką. Visa kita pranyksta nenusakomam šviesų ir spalvų žaisme. Todėl
impresionistai atsisakė ryškių kontūrų ir tamsių šešėlių. Jie vaizdavo ne
tiek pačius daiktus, kiek juos supančią šviesą ir atmosferą. Noras “pagauti
šviesą teptuko galiuku” privertė juos dirbti gamtoje, po atviru dangumi,
tapyti iš natūros. Jie naudojo šviesias grynas spalvas, dažus ant drobės
tepdavo llengvai, mažais į kablelius panašiais potėpiais. Į paveikslą
žiūrint iš toliau, tokios šviesos dėmelės susiliedavo į reikiamą toną,
sukurdavo šiltą vasaros dieną virpančio oro įspūdį. Kai kuriuos šviesos
perteikimo pavyzdžius impresionistai rado romantiko Delakrua ir anglų
dailininkų Konstablio ir Ternerio tapyboje.

Impresionistai daug naujo įnešė ir į paveikslo kompoziciją. A

Ankstesni
paveikslai buvo kruopščiai apgalvoti, ramūs, todėl neretai veikiantieji
asmenys atrodė tarsi tyčia pozuotų. Impresionistai komponavo paveikslą
taip, lyg tai būtų atsitiktinai paimtas gabalėlis tikrovės. Dažnai
paveikslo kraštas tarsi nukirsdavo žmogaus figūrą arba kokį nors daiktą.

Savo paveikslams impresionistai neieškojo kokių nors intriguojančių
žaismingo turinio siužetų. Jie tapė įprastus daiktus, peizažus, miesto
vaizdus, savo amžininkus. Aišku, kad po to, kai XIX a. dailininkai vaizdavo
tik seniai praėjusius laikus ir tolimas šalis, šiuolaikine realybe
dvelkiantys paveikslai tiesiog gaivino.

Kita vertus, impresionistai tikrovę vaizdavo lyg ir be aistros,
stengdamiesi maksimaliai tiksliai perteikti tik išorinę, matomą pusę.
Norėdami parodyti praeinančių akimirkų ir besikeičiančio oro bei apšvietimo
reikšmingumą, jie pradėjo tapyti tuos pačius motyvus atskirais dienos ir
metų laikais, t.y. kūrė skirtingo kolorito ir nuotaikos paveikslus.

Impresionistams prireikė primygtinai ginti savojo meno principus.
Kadangi jų darbai nebuvo priimami į oficialias parodas, kkelias parodas
surengė jie patys. Kritika ir publika sutiko jas labai priešiškai, negilėjo
įžeidimų ir patyčių. Impresionistų paveikslų novatoriškumas ir ypatingas
žavesys susilaukė įvertinimo tik po kelių dešimtmečių, kai patys
dailininkai jau buvo pasenę. Dabar jų paveikslai labai vertinami ir
priskiriami geriausiems pasaulio meno kūriniams.

Eduardas Mane (1832-1883) gimė Prancūzijos sostinėje Paryžiuje.
Turėjo dar tris brolius. Tėvas norėjo, kad sūnus studijuotų teisę, tačiau
pats jaunuolis labiau buvo linkęs prie meno, o ypač tapybos. 1844 Mane
įstoja į Roleno koledžą. Mokslai jam nesiseka. 1847 jis nesėkmingai laiko
egzaminus į Aukštąją jūrų mokyklą. Kitų metų gruodį Mane iš
šplaukia laivu
“Havaras ir Gvadelupa”. Nuo 1849 vasario 5 d. iki balandžio 10 d. Mane –
Rio de Žaneiro uoste. Į Prancūziją grįžta birželio 13 d. 1850 metais įstoja
į Tomo Kutiuro studiją. Prasideda jo meilės ryšys su Siuzana Lenhof. 1858
Mane nutapo “Berniuką su vyšniomis” ir pradeda “Absento gėrėją” , tačiau
Salone žiuri atmeta “Absento gėrėją”. 1860 Mane nutapo “Muziką Tiuilri
sode” ir dvi drobes, kurios bus priimtos į 1861 m. Saloną : savo tėvų
portretą ir “Gitarero”, kuris susilaukia Salone didelio pasisekimo. Mane
gauna pagyrimą. 1862 Mane karštligiškai ruošiasi kitam Salonui. Nutapo
“Lolą iš Valensijos”, “Pusryčius ant žolės”.1863 kovo mėnesį Mane
ekspozicija Martine galerijoje; ji kelia pasipiktinimą. Salono žiuri atmeta

“Pusryčius ant žolės” ir dvi kitas Mane drobes. Jos eksponuojamos
Nepriimtųjų salone ir sukelia didžiulį skandalą. Mane nutapo “Olimpiją”.
Spalio mėnesį Olandijoje jis atšvenčia vestuves su Siuzana Lenhof. 1864
Mane eksponuoja Salone “ Epizodą iš bulių kautynių” ir “Angelus prie
Kristaus kapo”, kurie labai iškritikuojami. 1865 Salone kyla skandalas dėl
“Olimpijos” , o Mane išvyksta į Ispaniją. 1868 Mane nutapo Emilio Zola
portretą, kuris išstatomas Salone kartu su “Moterimi su paūga”; rudenį
nutapo “Balkoną”. 1870 Mane išstato Salone Evos Gonzales portretą ir
“Muzikos pamoką”. 1873 jis išstato Salone “Bokalą alaus”, susilaukusį
milžiniško pasisekimo. Dėl to “Gerbua” kavinėje kyla nepasitenkinimas.
Sekančiais metais Mane atsisako dalyvauti parodoje, kurią ruošia jo draugai
Mone, Dega, Pisaro, Berta Morizo, Renuaras ir kt.- tai pirmoji pagal datą
impresionistų paroda. 1875 Mane nutapo “Dailininką” ir “Baltinius”.
Nukeliauja į Veneciją. 1876 Salono žiuri ne
epriima “Dailininko” ir
“Baltinių”. Jis juos eksponuoja savo dirbtuvėje; jų pasižiūrėti suplūsta
4000 žmonių. 1877 Salone žiuri priima Foro portretą, bet atmeta “Naną” dėl
jos “amorališkumo”. Po 2 metų jis eksponuoja Salone “Valtyje” ir
“Oranžerijoje”. 1881 Mane gauna antro laipsnio medalį ir tampa hors
concours. 1882 metais vyksta paskutinė Mane paroda Salone: eksponuoja
“Pavasarį” ir “Foli-Malmezone”. Sveikata vis blogėja ir jis surašo
testamentą. 1883 Mane kairiojoje kojoje prasideda gangrena. Balandžio 19 d.
ji amputuojama; 30 d. jis miršta.

Jauno prancūzų dailininko E.Mane(1832-1883) paveikslas “Olimpija”
(Paryžius, Luvras) sukėlė publikos pasipiktinimą ne dėl mergaitės nuogumo,
bet dėl kitų priežasčių. 19 a. vid. ir 2-os pusės Prancūzijos ir Europos
dailėje vyravo vadinamoji saloninė akademinė kryptis.

“Olimpija”- tai ne kilminga deivė, ne aristokratė, o paprasta Paryžiaus
gatvių dukra, pozuotoja Viktorina Meran. Be to, ši mažutė Olimpija visiškai
nesidrovėjo savo paprastumo ir nuogumo. Priešingai, jos tiesus ir giliai
persmelkiantis žvilgsnis vertė gėdytis visus tuos, kurie ją akiplėšiškai
apžiūrinėjo parodos salėje, o taip pat ir gyvenime. Jos trapaus ir gražaus
kūno pora tarytum atsiribojo nuo aplinkos, nuo viso to, kas vertė
paklusniai vaidinti nedėkingą vaidmenį. “Olimpija”- tai viešas žmogaus
apsivalymas ir išsilaisvinimas. Vėliau prie šio siužeto grįžo Sezanas,
beatodairiškai drąsiai nutapęs “Moderniąją Olimpiją”.

Būtent aiški autoriaus simpatija paprastai merginai ir pastarosios
žmogiškas išdidumas, nepriklausomybė, o taip pat paveikslo forma taip
smarkiai nepatiko to meto miesčioniui, oficialiajai meno kritikai.
Paveikslas dvelkė šviežumu, nuoširdumu, buvo betarpiškai suvokiamas.

1903 m. Andre Fontenas klausė, ar tik Ma
ane savo “Olimpijoje” nenorėjęs
“mums perteikti kartėlį, kurį pats jautė, žiūrėdamas į beveik negeidulingą,
parsiduodantį ir uždarą gyvenimą”. Polis Valeri 1932 m. prakalboje Mane
ekspozicijos Oranžerijoje katalogui rašė: “Olimpija”. skleidžia šventą
siaubą. Ji- skandalingas stabas, liūdno visuomenės slėpinio galybė ir
viešas pasireiškimas.Tobulai tyri bruožai pridengia didžiausią Netyrumą,
reikalaujantį romiai ir naiviai paniekinti bet kokį gėdos jausmą. Ji,
bestiališka vestalė, pasiskyrusi absoliučiai nuogybei, primena, kaip daug
pirmykštės barbarybės ir ritualinio animališkumo tebeslypi ir tebėra išlikę
didmiesčio prostitucijos papročiuose ir veikloje”. Kiek uoli, tiek ir
beprasmė retorika.

E. Mane buvo ne pirmas ir ne vienintelis dailininkas, tuo metu
ryžtingai gaivinęs meno ryšį su amžininkų gyvenimu, kūręs laiko dvasią
atliepiančius paveikslus.

Mane labai mėgo tapyti savo meto buitines scenas, paryžiečių minią,
godžiai besiklausiančią parko orkestro, restoranus, kabaretus ir panašiai.

Paskutinysis Mane darbas “Foli-Beržer” baras”(London, Kurto institutas)
yra savotiškas kristalas, kuriame atsispindi visa jo kūryba – gyvenimiškai
drąsi ir žmogiška tapyba. Ji atnešė autoriui ne tik ilgai lauktą amžininkų
pripažinimą, suteikė jam pirmojo modernisto vardą, bet, dar svarbiau,
padėjo pamatus naujai, gaiviai ir veržliai impresionizmo krypčiai.

Tarp dailininkų, kurie pritarė Manė ir drauge plėtojo jo idėjas, buvo
atkaklus jaunuolis iš Havro Klodas Monė (Claudet Monet; 1840-1926). Monė
ragino draugus išeiti visai išeiti iš studijų ir niekada nebrukštėlėti nė
potėpio, kol neturės prieš akis vaizduojamo objekto. Pagal Monė idėją
“natūra” ar “motyvas” kinta kiekvieną akimirką, kai saulę aptemdo debesys
ar vėjas sujaukia atspindį vandenyje. Dailininkas, kuris nori pagauti kokį
nors įspūdingą bruožą, neturi laiko kada ramiai maišyti ir derinti spalvas,
nekalbant apie jų tepimo sluoksnius ant rudo grunto, kaip darydavo senieji
meistrai. Skubiais potėpiais jis turėjo maišyti spalvas čia pat ant drobės
ir galvoti ne apie detales, o apie visumą, bendrą įspūdį.
Ne tik tapybos technika erzino meno kritikus. Nepatiko jiems ir
impresionistų pasirenkami motyvai. Seniau dailininkai turėdavo surasti tokį
gamotos kampelį,kuris visiems atrodydavo “tapybiškas”. Nedaugelis suprata,
kad šis reikalavimas nelogiškas. Tapybiškais vadiname tokius motyvus,
kuriuos jau esame matę paveiksluose. Jei dailininkai laikytusi šio
principo, jie turėtų be paliovos vienas kitą kartoti. Klodas Monet buvo
matęs Ternerio paveikslų, ir jie patvirtino jo įsitikinimą, kad šviesos ir
oro įspūdžiai yra daug svaresnį už paveikslo temą. Ir vis dėlto vaizduojama
Paryžiaus geležinkelio stotis, kritikams pasirodė labai įžūlį. Tai tikras
kasdienybės buities epizodo “įspūdis”. Geležinkelio stotis domina Monė ne
kaip vieta, kur žmonės susitinka ar išsiskiria, – ji sužavi pro stiklinias
lubas ant garo debesėlių krintančios šviesos efektas ir iš šios maišalynės
išnyrančių garvežių bei vagonų formos. Monė suderino tonus ir spalvas taip
pat kruopščiai, kaip ir bet kuris praeities tapytojas.

Savo naujuosius principus jaunijo tapytojų grupė taikė ne tik
peizažui, bet ir bet kuriai iš gyvenimo paimtai scenai. Tokia tapyba buvo
susidomėjęs Pjeras Ogiustas Renuaras (Pierre Auguste Renoir; 1841-1919).
Jis 1876 m. Nutapė paveikslą, kuriame pavaizdavo šokius po atviru dangumi
Paryžiuje. Čia jis stengėsi perteikti įvairius juokingus žmonių tipus,
pagauti laisvo, nerūpestingo gyvenimo nuotaiką. Jam įdomos linksmos minios
elgesys, keri jį ir šventiškas grožis. Tačiau labiausiai jis nori perteikti
linksmą spalvų margumyną ir patyrinėti saulės atošvaisčių žaismą ant
sukūriojančios minios. Net sugretintas su Manė nutapytu Monė laiveliu, šis
kūrinys atrodo eskiziškas, neužbaigtas. Tik kai kurių pirmojo plano figūrų
galvos nutapytos kiek detaliau, bet ir tai labai netradicine ir drąsia
maniera. Sėdinčios ponios akys ir kakta paslėptos šėšėlyje, o saulės
spindulys krinta ant jos burnos ir smakro. Suknelė nutapyta laisvais
potėpiais , drąsesniais nei Franso Halso ar Valaskeso. Bet tai tik figūros,
kuriais galima įžiūrėti. Giliau esančios formos vis labiau tirpsta šviesoje
ir ore. Mums visai aišku, kad tas tariamas eskiziškumas neturi nieko bendro
su nerūpestingumu, o yra gilių menininko apmąstymo rezultatas. Jei Renuaras
būtų viską kruopščiai ir smulkiai ištapęs, jo paveikslas būtų nuobodus ir
negyvas.

Visa kas pasakyta apie impresionistus, visiškai tinka ir Kamilio
Pisaro (1830 – 1963) kūrybai. Jo nutapytuose miesto vaizduose matome pilnus
ekipažų Paryžiaus bulvarus, tamsiomis dėmelėmis perteiktas pėsčiųjų
figūrėles. Tapyti žmones mėgo ir Ogiustas Renuaras (1841 – 1919) Ypač
minkštai nutapyti jo paveikslai, vaizduojantys nuostabias moteris
švelniais, šiek tiek vaikiškais veidais arba besiilsinčius ar
besilinksminančius užmiesčio pokylyje miestiečius.

Prancūzų menininkas Ogiustas Rodenas buvo vienas iš garsiausiųjų XIX
a. impresionizmo atstovų. Jis gimė 1840 m. lapkričio 12 dieną Paryžiuje,
labai vargingoje šeimoje. Jo tėvas tarnavo policijoje, motina buvo
kambarinė. Baigęs pradinį mokslą jaunuolis įstojo į dailės mokyklą. Čia nuo
aštuntos valandos ryto iki vidudienio piešė, kopijavo, tapė iš natūros.
Dukart per savaitę lankė didžiojo sklulptoriaus animalisto Barje kursus, o
vakarus dažnai praleisdavo puikių Luvro kolekcijų pasaulyje. Kai Rodenui
buvo 15 metų, jis susižavėjo spalvomis ir norėjo tapti dailininku tapytoju,
tik, deja, neturėjo už ką nusipirkti drobės, teptukų ir dažų. O senovinių
skulptūrų eskizams tereikėjo popieriaus ir pieštuko. Jis vaikščiojo po
pirmąjį Luvro aukštą, dirbo didelėse jo salėse ir taip susižavėjo
skulptūra, jog liovvėsi ir galvojęs apie ką kitą. Jis darė eskizus ir
valstybinėje gobeleno manufaktūroje, kur vėliau dirbo lipdytoju
dekoratoriumi. Kai Rodenui sukako 24 metai, neturėdamas lėšų pragyvenimui,
jis stojo dirbti lyg ir pameistriu pas nežymų skulptorių. Čia jis sukūrė
portretą “Žmogus sulaužyta nosimi“, tačiau gipsinis modelis nusiųstas į
Paryžiaus Gran-saloną, nebuvo priimtas. Po šios nesėkmės menininkas drauge
su savo šeimininku išvyko į Briuselį, kur dirbo ir pas kitą mažai žinomą
skulptorių. Grįžęs iš Briuselio jis nemėgo pasakoti apie savo gyvenimą
Belgijoje, sakydavo tik tai, kad reikėjo labai daug dirbti ir labai varžyti
savo troškimus. Vis dėlto nėra abejonės, jog kaip tik Briuselyje, uoliai
lavindamasis, jis tapo skulptoriumi, ištisus dešimtmečius savo kūriniais
jaudinusiu Paryžiaus meno pasaulį. Ir štai pirmasis pasisekimas: salonas
pagaliau priima iš marmuro iškaltą portretą “Žmogus sulaužyta nosimi“.
Šiame dinamiškame kūrinyje tegalime įžvelgti vos kai kurias būsimo didžio
talento žymes. Pirmasis kūrinys, jau būdingas Rodenui ir atliktas su tikru
polėkiu, buvo kompozicija “Bronzos amžius“, išstatyta 1877 m. tame pačiame
salone. Ši kompozicija sukėlė nemažą nerimo “aristokratijos miesto“
meniniuose sluoksniuose, nes skulptorius šiuo kūriniu drąsiai paneigia
nusidėvėjusius akademinius išraiškos būdus.

Rodeno gyvenimo istorija gan paprasta. Darbas, darbas ir vėl
fanatiškas, nenuilstamas, sakytum begalinis darbas. Šio darbo vaisiai
pasklidę po viso pasaulio muziejus ir turtingų kolekcionierių rinkinius.
Kūrybinio kelio pradžioje vertęsis labai sunkiai, Rodenas netrukus tapo
pasiturinčiu,o vėliau ir turtingu žmogumi. Meistras pasidarė išlaidžiu
kolekcionieriumi – supirkinėjo meno kūrinius vieną po kito. Ankstesnioji
vienatvė nuslinko praeitin: dabar pas jį nuolatos daug svečių. Aplink jį
nuolat telkiasi rašytojai, dailininkai, gražuolės aristokratės, aukšti
pareigūnai ir turtuoliai, o galų gale jis užkariavo ir labiausiai
atsilikusius savo nacijos atstovus – valstybę ir Akademiją. Menininkas ne
kartą buvo išvykęs į užsienį, lankėsi Anglijoje, Italijoje, tačiau
stipriausius įspūdžius jam paliko jaunystėje aplankytas Paryžius.

Rodenas skulptūroje įkūnijo tariamą neužbaigtumą, bronzos ir marmuro
paviršių gyvą pulsavimą, skrydyje aptiktą judėjimą. Kita vertus jo
skulptūrų jausmingumas, patetika impresionizmui visai svetimi. “Mąstytojas“
– geras jo kūrybos stiliaus perteikimas vienoje skulptūroje: nuleidęs
galvą, jo veide – susirūpinimas, alkūnė įremta į kairįjį kelį, plaštaka
atlenkta į vidų, o lūpos prispaustos prie pirštų. Kūno svoris perkeltas į
priekį, per dešinę ranką, kurios alkūnė remiasi į kairįjį kelį, jis gula
ant kojos, paskiau ant pėdos, stipriai prispaustos prie uolos, ir pagaliau
atsipalaiduoja kiek pakeltuose kojos pirštuose. Šis svorio centro
perkėlimas matomas visame “Mąstytojo“ kūne, net kairiojoje rankoje,
gulinčioje greta dešiniosios alkūnės ant kairiojo kelio, nuo kurio
suglebusi plaštaka bejėgiškai karo, nusvirusi žemyn. Dešinė šlaunis,
blauzda ir pėda, o ypač pirštai taipgi byloja apie susirūpinimą,
skausmingas godas, apie tą dvasios būseną, kuri dažnai apimdavo skulptorių,
kaip ir Mikelandželą, žymiausią visų laikų menininką, kol pagaliau
įsikūnydavo puikiuose kūriniuose. Tačiau tarp Rodeno ir Mikelandželo
pažiūrų – didelis skirtumas. Mikelandželo pranašas Jeronimas Siksto
koplyčios sienoje susimąstęs gal ir giliau už “Mąstytoją“, bet jis
nenusivylęs, jo negraužia abejonės, jis tiki ir tikėjimas teikia prasmę jo
kančioms.

Viename didžiai prasmingų savo pasisakymų Rodenas pareiškė, kad
skulptūra turi būti persunkta dvasinio turinio, ir kad kiekviena jos dalis
turi skleisti tą jausmą, kurį reiškia visas kūrinys. “Mąstytojo“ skulptūra
iš tiesų yra tokia. Ji pilnutinai išnaudoja erdvę, jos negalima stebėti iš
vienos, ar kitos pusės: kad gautume pilnesnį įspūdį, turime ją apeiti
aplinkui. Nervingai ramų anfasą atitinka skausmingai išlinkusi ir įsirėžusi
nugara. Profilis, kurio linijos ir vingiai sumišai kryžiuojasi, žadina
jaudinantį nerimą – tą pakilų gyvybinį jausmą, kuris visada skatino Rodeno
Kūrybinę mintį ir veikė jo fantaziją net gilioje senatvėje. “Mąstytojas“
atrodo nejudrus, bet iš tiesų taip nėra. Prieš šią trumpalaikę ramybę buvo
ir po jos vėl bus ilgaamžė kova. “Mąstytojas“ simbolizuoja nenugalimą,
amžinai rūpesčių ir abejonių kremtamą žmogų, pasinešusį kuo greičiau kilti
iš vietos ir stoti gyvenimo kovon. “Mąstytojas“ nėra idealizuotas jaunas
vyriškis, kuris lengvais judesiais skelbia pasauliui savo pranašumą, kaip
senovės graikų skulptūros. Jos sunkios, grubiai apdorotos detalės, pačios
savaime negrakščios, nedailios ir gal net kelia šiurpą. Figūros poza taip
pat griauna visas tradicijas ir statika jos netvirta.
Skulptūra nesiveržia į glotnius kontūrus, nevengia staigių perėjimo vingių,
dargi atvirkščiai – jos rankų ir kojų linijos laisvai kryžiuojasi. Tos
linijos netvarkingai susipynusios ir chaotiškos, palyginus su paprastomis,
išbaigtomis, akiai malonių geometrinių formų skulptūromis. Komponuodamas
šią figūrą, Rodenas norėjo išreikšti gyvenimo proceso esmę, o visos lyg tol
egzistavusios tradicijos, varžančios skulptūrinę kompoziją, tam pasirodė
nepatikimos ir buvo sulaužytos. Menininkas stačiai pareiškė, kad gražu mene
yra tai, kas charakteringa. O charakteringumo kriterijus – bet kurio
gražaus, ar negražaus reiškinio tikroviškumas. Menininkui gamtoje viskas
charakteringa, nes jis gali įsiskverbti į slaptą visų reiškinių esmę.

Apie tai, kokiu būdu Rodenas išstudijavo ir taip tobulai, kaip,
turbūt, niekas mūsų laikais, pažino žmogaus kūną, byloja itin savotiškas
skulptoriaus darbo metodas. Jo dirbtuvėje nuolat būdavo, kalbėdavo,
gulėdavo, vaikščiodavo – keletas nuogų pozuotojų, vyrų ir moterų. Tuo būdu
skulptorius susikurdavo absoliučios nuogybės aplinką, kurioje laisvai
atsiskleisdavo žmogaus kūno gyvenimas. Rodenas be atvangos sekdavo juos ir
tokiu būdu įprato matyti raumenis judančius. Daugumai naujojo ir
naujausiojo laikotarpio skulptorių nuogybė yra išimtinis reiškinys, tuo
tarpu Rodenui – tai – įprastinė aplinka. Graikai išmoko kalbėti nuogybės
kalba, pažinę žmogaus kūną palestrose, per disko metikų, imtynininkų,
bėgikų rungtynes, o Rodenas tą pažinimą įgijo būdamas tarp nuogų žmonių,
tolydžio judančių į vieną, ar kitą pusę prieš jo akis. Taip jis išmoko
skaityti iš bet kurios kūno dalies jausmų ir aistrų išraišką.

Rodenas dažnai kartojo, kad veido negalima laikyti vieninteliu
žmogaus sielos veidrodžiu, kad veido išraiškingumas nesąs vienintelis
sielos gyvenimo atspindys. Nėra žmogaus kūne nei vieno raumens, kuris
neatsilieptų į bet kokius vidinius pakitimus. Kiekvienas raumuo reiškia
džiaugsmą, ar liūdesį, entuziazmą, ar pesimizmą, linksmumą, ar pyktį. Į
šalis išskėstos rankos, arba suglebęs liemuo taip pat moka linksmai
šypsotis, kaip akys ir lūpos. Tačiau, norint suprasti visą gyvo kūno
išraiškos įvairovę, reikia skaityti “knygą“ kantriai, skiemenimis, mąsliai
imti savin visą jame vykstančio gyvenimo grožį, gėrėtis jaudinanšiu moters
liaunumu, kada ji pasilenkia paimti tavo įrankį, arba subtiliu jos žavesiu,
kada ji, pakėlusi rankas smaigsto auksinius savo plaukus, arba nervinga
kokio nors vyriškio jėgą. O kai tavo akį patraukia kuris jų judesys, reikia
greitai čiupti molio – ir eskizas beregint gatavas. O skulptoriai paprastai
daro atvirkščiai – jie stato natūrą taip, kaip ji turėtų, jų manymu,
stovėti, sako: poza turi būti tokia ir tokia, rankos ištiestos taip ir
taip, net patys sukioja ir kraipo į visas puses liemenį ir galvą, tarytum
prieš juos būtų kokia lėlė. Jie daug kuo rizikuoja: taip gimsta
paviršutiniški, negyvi kūriniai. Judesį reikia gaudyti, nuolat stebint
žmogaus kūno gyvenimą, o ne dirbtinai jį režisuoti.

Netgi tada, kai Rodenas norėdavo išgauti tam tikrą natūros pozą, jis
nieku gyvu nestatydavo jos ta poza savo rankomis, nes norėjo vaizduoti tik
tai, ką siūlo tikrovė. Jis visada klausėsi gamtos balso ir niekados net
nemėgino jai įsakinėti. Visą dėmesį jis sutelkdavo ties tomis linijomis,
kurios geriausiai išreiškia vaizduojamą sielos būseną. Tačiau menininkas
matė gamtą ne tokią, kokią pažino ją per išorinę reiškinių tiesą. Tikroji
vienintelė tiesa, pagrindinis meno principas yra tas, kad menininkas,
norėdamas atspindėti gyvenimą, turi ne tik žiūrėti, bet ir matyti. Eilinis
menininkas kopijuoja gamtą ir nesugeba kurti, dėl to, kad žiūri ir nemato
reiškinių esmės. Veltui jis kruopščiai perteikia kiekvieną detalę – darbas
vis viena bus negilus, lėkštas ir blankus.

Panagrinėkime dar vieną Rodeno kūrinį – kompoziciją “Pragaro vartai”.
Šia taip pat yra kartu ir statiški, kartu ir pilni veržlumo, judėjimo. Prie
šio kūrinio menininkas dirbo visą gyvenimą, ir iš bronzos jis buvo išlietas
tik po Rodeno mirties. Iš pradžių Rodenas padarė tiktai nedidelius
gipsinius eskizus. Jo vaizduotė sėmėsi įkvėpimo iš Dantės “Dieviškosios
komedijos“, o savo forma kūrinys turėjo varžytis su Giberčio bronzinių
vartų Florencijoje tapybiniu sprendimu. Bet per kančias pagimdytas ir daug
kartų atidėtas kūrinys pasirodė besąs mažiau reikšmingas, negu visa eilė
meninių sumąstymų, kilusių jo kūrimo metu: kai kurios “Vartų“ detalės,
pasikeitus skulptoriaus požiūriui, buvo perdirbtos į atskiras kompozicijas,
dažnai visai nepanašias į tas, kurios buvo “Pragaro vartų“ eskizuose.
Panagrinėkime vieną iš jų.

Grupėje “Trys šešėliai“ matome vyriškius, kurie, kraupios nevilties
pagauti, laikosi vienas už kito; jų kūnai sukaustyti siaubo, persikreipę,
galvos nuleistos, jie kone griūva, bet nesiryžta žengti į pragaro ugnį.
Svaigstančias galvas jie glaudžia viena prie kitos, rankas mėšlungiškai
gniaužia. Judesiais jie reiškia tokią pačią kančią, kaip ir Mikelandželo
”Paskutinio teismo“ pasmerktieji. Vieną tų šešėlių Rodenas nulipdė
atskirai, kur dar stipriau išreikšta neviltis. Tasai kūrinys žinomas
“Adomo“ pavadinimu. Labai vykęs pavadinimas, nes skulptūra simbolizuoja
nusidėjmą ir kankinantį sąžinės graužimą. Vaizdas jau įgauna penkių Mozės
knygų proporcijas – titano kančia, fatališkesnė, nei žmogaus. Skulptūrą
galima prilyginti “Mąstytojui“, kuris taip pat išėjo iš “Pragaro vartų“ ir
leidosi į pasaulį vienas. Jeigu jau buvo Adomas, jam reikėjo ir Ievos, kuri
taip pat yra ”Pragaro vartų“ komponentas, kaip ir “Neviltis“, “Paskutinis
šauksmas“, ”Ugolinas”, ”Skausmas“ ir “Susirietusi moteris“. Visos šios
skulptūros bent kiek primena Mikelandželo darbus ne vien tikslių detalių
atitikimu, bet ir kompozicine sandara.

Jei Fidijaus laikų graikų skulptūroje žmogaus kūnas buvo išdėstomas
keturiose plokštumose, kur torsas, kojos, rankos, pečiai, šlaunys, turėdavo
savo įprastinę vietą, tai čia, minėtose Rodeno skulptūrose kūnas įtemptas,
persikreipęs. Užtat figūrų pozoje justi ypač didelė jėga, nors ji ir
liguistai sukaustyta. Tuo Rodeno figūros griežtai skiriasi nuo lanksčių
antikos skulptūrų. Liguistas torso posūkis primena Luvre esančius
Mikelandželo “Vergus“, kuriais Rodenas žavėjosi dar jaunystėje ir vėliau
puikiai komentavo.

Tam, kas pranoksta įsigalėjusias tradicijas ir joms aklai nevergauja,
pasisekimas mene brangiai atsieina, kadangi jis nesaikingai eikvoja savo
individualius gabumus. Jis turi atsiteisti už tai, kad peržengia tradicijos
nubrėžtą ribą. Taip atsitiko ir Rodenui. Net pasiekęs pasaulinės šlovės
apogėjų, menininkas nebuvo pilnutinai pripažintas savo tėvynėje. Rodenas
negalėjo patikti didelei daugumai žmonių, turinčių miesčionišką skonį, nes
nepripažino jokio nuosaikumo. Net žymių menininkų tarpe buvo tokių, kurie
laikėsi nuošaly nuo jo ir net jį niekino. Ypač neįprastos buvo menininko
pastangos išreikšti turinį skulptūroje įkūnytu akivaizdžiu judesiu. Šios
pastangos matyti jau devintame devyniolikto amžiaus dešimtmetyje sukurtose
įvairiose kompozicinėse skulptūrose ( turimi galvoje ne tik “Pragaro
vartai“, bet ir pvz. “Jonas Krikštytojas“, pilnas pavadinimas – ”Jonas
Krikštytojas sako pamokslą tyruose“ ). Didingos figūros veržlios, visada
vaizduoja karštligiškus judesius, išreikštus detaliai pavaizduotais
raumenimis, kurie be to dar parodo dvasinę įtampą ir kančią, kokia ji
bebūtų – dvasinė, ar fizinė.

Mene gražu tai, kas charakteringa. O charakteringumas yra ne kas
kita, kaip gamtos reiškinio – gražaus, ar negražaus – tiesa, nes išorinės
tiesa tėra vidinės tiesos atspindys.

Impresionizmas spalvomis, pustoniais ir atspalviais, polinkiu į visa,
kas trumpalaikiška ir keičiasi, labiausiai atitiko tapybos reikalavimus.
Bet atsirado meistras, kuris impresionistų idėjas pabandė atspindėti
skulptūroje. Tai buvo prancūzas Ogiustas Rodenas (1840 – 1917). Rodenas
skulptūroje įkūnijo tariamą neužbaigtumą, bronzos ir marmuro paviršių gyvą
pulsavimą, skrydyje aptiktą judėjimą. Kita vertus jo skulptūrų jausmingumas
patetika impresionizmui visai svetimi. Rodenas sukūrė keletą rašytojo O. de
Balzako portreto variantų. Vienas iš jų laikomas XIX a. klasika.

Impresionizmo tradicijas kurį laiką tęsė vadinamasis neoimpresionizmas
(priešdėlis neo reiškia naujas), XIX a. pabaigos tapybos kryptis. Jos
pradininkas ir pagrindinis atstovas Žoržas Sera (1859 – 1891). Naudodamiesi
naujausiais mokslo laimėjimais, neoimpresionistai studijavo, kaip žmogaus
akis priima šviesą ir, priklausomai nuo to, kūrė savitą tapybos techniką.
Drobę jie tapė grynomis spalvomis, dažus išdėstydami paveikslo paviršiuje
vienodo dydžio taškeliais. Rinkdamasis spalvas dailininkas irgi nebuvo
visiškai laisvas. Pavyzdžiui, šešėliai savo spalvomis turėjo papildyti
figūrų spalvas (viena kitą papildančios spalvų poros buvo raudona – žalia,
mėlyna – oranžinė, geltona – šviesiai violetinė). Tapyti paveikslai
panašesni į mozaikas, o ne į gamtoje matytus vaizdus.

Panaudota literatūra:
1. Farkašas, Zoltanas “Rodenas“ 1962m.
2. L. Šepetys “Modernizmo metemnys”
3. Andre Periušo “Manė gyvenimas”
4. internetas

Leave a Comment