Bendrieji meno gyvenimo bruožai

Bendrieji meno gyvenimo bruožai. XX a. Antrojo dešimtmečio pabaigoje (1919 m.) Lietuvoje įsigailėjo kapitalistinių valstybių remiama vietinės buržuazijos valdžia. Prasidėjo Lietuvos buržuazinės valstybės laikotarpis, kuris truko iki 1940 m. vidurio. Rūpindamasi tik savo klasės interesais, buržuazijos valdžia labai mažai dėmesio tekreipė į kultūros ir meno reikalus. Jie rėmė tik tokius kultūros reiškinius, kurie buvo palankūs buržuazijai, tiko reprezentacijai ar pramogai. Todėl nuo pat pirmųjų buržuazinės Lietuvos egzistavo metu menininkai organizavosi patys, rūpinosi susidaryti geresnes kūrybos sąlygas, susibūrę darbavosi meno baruose.
1920 m. Kaune buvo įkurta Liietuvių meno kūrėjų draugija, į kurią stojo rašytojai, artistai, dailininkai, muzikantai. Ji tvarkė menininkų kūrybinę ir visuomeninę veiklą, rūpinosi sudaryti tai veiklai reikiamas sąlygas.
1926 m. A Žmuidzinavičius rūpesčiu buvo atgaivinta Lietuvių dailės draugija. LDD įsteigė Kaune dailės saloną, kuriame rengdavo sezonines apžvalgas, individualias ir kitokias dailės parodas. Tačiau ji nepajėgė tapti Lietuvos dailės gyvenimo centru. Pristigusi lėšų 1928 m. uždarė savo veiklą.
Nors ir neilgai egzistavusios abi minėtosios organizacijos atliko didelį kultūrinį darbą, jos skatino dailininkų ir kitų menininkų kūrybinį aktyvumą, rūpinosi jų darbo sąąlygų gerinimu. Taip pat pažymėtina pirmojo valstybinio dailės muziejaus – M.K.Čiurlionio galerijos veikla.
Trečiojo dešimtmečio lietuvių tapyboje dominavo dailininkai, pradėję kūrybinę veiklą jau prieš Pirmąjį pasaulinį karą. Tai P.Kalpokas, J.Mackevičius, K.Sklėrius, J.Šileika, A.Varnas, J.Vienožinskis, A.Žmuidzinavičius. Taip pat tuo laikotarpiu iškilo ir keletas na

aujų dailininkų: A.Galdikas, V.Didžiokas, B>Didžiokienė, J.Janulis, J.Mesenbliumas, S.Remerienė – Dembovskytė, K.Šimonis. Jie visi buvo įvairių meno mokyklų auklėtiniai. Mokyklose gautos žinios ir įgūdžiai daugumą tų dailininkų, kaip ir vyresniuosius kolegas, skatino kūryboje vadovautis realizmo principais. Žinoma, tolesnė jų kūrybos plėtotė daug priklausė nuo buržuazinėje Lietuvoje susiklosčiusių gyvenimo sąlygų ir kultūrinės aplinkos.
Trečiojo dešimtmečio lietuvių tapybos ir kitų dailės šakų plėtotę lėmė ne tik to meto visuomeninės sąlygos. Svarbų vaidmenį vaidino ir vidiniai meno plėtotės stabdžiai ir katalizatoriai. XX a. Lietuvos mene, ypač dailėje, nebuvo chronologiškai nuoseklios, dėsningos įvairių meno srovių bei tendencijų kaitos. Dėl to daugelio dailininkų kūryba neteko meninio – stilistinio išraiškos elementai.
Tarp III dešimtmečio lietuvių tapytojų nėra nė vieno žymesnio dailininko, kurio kūrybą galėtume apibūdinti tik vienos meno srovės terminu P.Kalpokas, A..Galdikas, K.Sklėrius, J.Šileika, A.Varnas, J.Vienožinskis, A.Žmuidzinavičius – visi jie atidavė didesnę ar mažesnę duoklę įvairioms meno srovėms ir tendencijoms.
Realistinė tapyba. III dešimtmečio lietuvių tapyboje vyravo realizmo srovė, kurios pradų jau matėme XX a. pradžios jaunųjų lietuvių dailininkų kūryboje. III deš. lietuvių dailininkų , ypač tapytojų, realistinė kūryba buvo jau naujo tipo realizmas, kuris savo žanrine sandara ir stilistiniais bruožais gerokai skyrėsi nuo XIV a. realistinės dailės. Tai buvo realizmas, kuris plėtojosi ne tik kitomis istorinėmis sąlygomis, bet ir kitokioje meninio patyrimo bei si
iekių aplinkoje. III deš. lietuvių realistinei tapybai būdingas savotiškas žanrinis ribotumas.
Dailininkai realistai daugiausia tapė portretus ir peizažus, o buitinės ir istorinės kompozicijos jų kūryboje buvo užėmusios gerokai mažesnį plotą, be to, meniškumu toli gražu neprilygo portretams ir peizažams. Rimtesni dailininkai, pvz.: P.Kalpokas, A.Varnas, J.Šileika ir kiti, mieliau tapė portretus, peizažus arba romantinio bei alegorionio pobūdžio paveikslus. Šis faktas rodo savotišką dailininkų abejingumą istorinėms – buitinėms kompozicijoms.
Realistinės tapybos XX a. dailininkai ir gamtos išorines ypatybes stengėsi vaizduoti jau ne tiktai kaip stebėtojai. Tikrovės atspindį, jos meninį modelį jie mėgindavo savotiškai pakylėti virš kasdienybės, supoetinti. Tapybos vaizduose, ypač portretuose, labiau gilindavosi į vidiniud išgyvenimus, emocijas, atskleisdavo dvasios polėkius, nerimą. Visa tai skatino ne tik pakitusi dailininkų pasaulėjauta, bet ir naujųjų sąjūdžių išplėtotas išraiškos galimybes. Tuo jie skyrėsi nuo panašių XIX a. dailininkų kūrinių.
Ne vieną šios kartos lietuvių dailininką viliojo impresionistų plenerinio metodo galimybės atskleisti tikrovės spalvų gausybe, jo nuotaikų įvairove. Tapydami gamtoje, stebėdami ir fiksuodami vaizduojamų motyvų apšvietimą, lokalių spalvų ir refleksų sąveiką, dailininkai stengdavosi praturtinti paveikslų koloritą, pabrėžti savo emocinį požiūrį į tikrovę. Kartu jie ryškindavo daiktų ir figūrų apimtis, erdvė pabrėždavo vaizdo formų pastovumą, konkretumą.
Dailininkų – realistų kūryboje pastebima ir kita meno tendencija – siekimas didesnių apibendrinimų, aiškios formų architektinikos, kontrastingų spalvų plotų (šiltų ir ša
altų, šviesių ir tamsių) pusiausvyros. Ši kiek racionali, formos dekoratyvumu pasižyminti realizmo atmaina parodė truputį kitokį žmogaus ir gamtos maninį modelį: santūrų ir patriarchišką, aiškiau susijusį su blaivia valstietiška pasaulėjauta. Pirmajai realistinės tapybos tėkmei ryškiausiai atsovauja P.Klapoko ir K.Sklėriaus kūryba.
Su akademiniu natūralizmu buvo kuriamos didelio formato teminės kompozicijos, vaizduojančios Raudonosios armijos kovą, revoliucionierius, kolektyvinį darbą, darbininkus, kolūkiečius, komunistų partijos vadus. Viena tipiškiausių kompozicijų kolūkine tema – V.Dilkos drobė „Kolūkio steigiamasis susirinkimas“ (1950). Šis paveikslas to meto dailėje laikytas geriausiai socialistinio realizmo kriterijus atitinkančio kūrinio pavyzdžiu. Kompozicijos centre pavaizduoti pagrindiniai personažai perteikia įvykio svarbą džiugia veido išraiška ir teatrališkais judesiais. Kitame to paties autoriaus paveiksle „Kolūkio gyventvietės statyba“ (1954) dar labiau išryškėjo iliustratyvumas, smulkmeniška detalizacija. Tuolaikinės dailės vaizdą galima susidaryti jau vien iš teminių kompozicijų pavadinimų: „Traktorininkai“, „Cukrinių runkelių sodinimas“, „Kaimo elektrifikacija“, „Partizanai“.
Individualūs, ryškių spalvų, apibendrintų formų ir nepolizuoti kūriniai susilaukdavo negailestingos kritikos. Iki 6-o dešimtmečio pradžios apolitiškumu ir formalizmu kaltinti A.Gudaitis, P.Galaunė, V.Kairiūkštis, L.Truikys, J.Vienožinskis, S.Ušinskis. Net Čiurlionio kūryba tuo metu vertinta kritiškai – jis irgi kaltintas formalizmu. Neigiamai atsiliepta ir apie prieškario arsininkų kūrinius.
Pokariu toliau formavosi minumentaliosios dekoratyvinės tapybos rūšys: freska, vitražas, mozaika. Profesionalūs šios srities dailininkai buvo rengiami Lietuvos TSR dailės institute, įkurtame 1951 m. sujungus Kauno ir Vilniaus dailės istitutus. Monumentaliajai tapybai tu
uo metu taikytas socialistinio realizmo metodas – natūralistinis tikrovės formų kopijaviams, kuris visiškai netiko mozaikos, vitražo žanrų specifikai. Kūrinių tematika kaip visos to meto dailės – perdėm ideologizuota: tai darbą šlovinančios kompozicijos, kurias sudaro darbininkai, kolūkiečiai, tautiniais drabužiais vilkintys žmonės. Tik 6-o deš. pabaigoje tiek vitražuose, tiek mozaikose bei freskose buvo atsisakyta natūralizmo, grįžta prie dekoratyvumo, apibendrintų formų, stilizacijos. Pasikeitė ir tematika – ją atnaujino tautosakos, pasakų, fantazijos pasaulis. Monumentalioji dekoratyvinė tapyba sugrįžo į architektūrą. Vitražais, sienų tapyba buvo puošiamos kavinės, mokyklos, vaikų darželiai, kutūros namai, gamyklos ir kitos visuomeninės įstaigos.
Freskos žanras itin sunkiai stūmėsi į priekį. Nebuvo sąlygų kurti didesnių freskų, pritaikytų architektūrai. Jos tapybos dažniausiai parodoms. Iš bendro realistinių kūrinių konteksto išsiskyrė parodinės Liudo Truikio freskos, sukurtos Kauno Šančių ir Karmelitų bažnyčioms.
Mozaiką Lietuvoje dar prieš karą atgaivino skulptorius Juozas Mikėnas. Vienas ryškiausių šio meto kūrinių – prieškario mozaika „Kristaus galva“, papuošusi Kauno Domininkonų bažnyčios fasadą. Mozaikos „Moteris su grėbliu“ prijektas, sukurtas karo metais, atspindi dailininko stilistiką, apibendrintų formų harmoninga figūra. Nors po karo Mikėnas labiau reiškėsi skulptūros srityje, bet sukūrė ir keletą mozaikų parodoms.
Mozaikos srityje dirbo nedaug menininkų. Tarp jų – Irena Trečiokaitė-Žebenkienė. Jos kūriniai nuo mokytojo J.Mikėno lakoniškų ir monumentalių mozaikų skiriasi tapybiškumu ir ekspresyvumu. Toks įspūdis pasiekiamas su rupios mozaikų paviršiaus faktūros ir vietomis išnykstančios kontūro pagalba. Trečiokaitė-Žebenkienė puikiai perprato akmens struktūros savybes, naudojo įvairaus dydžio, skirtingos formos skaldą. Viena geriausių šios dailininkės mozaikų – „Lietuvaitė“ (1946).
Kitas Mikėno mokinys – Boleslovas Motuza-Matuzevičius daugiausiai kūrė portretus, įkomponuotus apskritime. Jis naudojo stamboką natūralaus akmens skaldą, laisvą piešinį. Tarp geriausių šio menininko portretinės mozaikos kūrinių – M.K.Čiurlionio atvaizdas (1946).
Mozaikos srityje garsus Boleslovas Klova Pirmosioms jo mozaikoms – portretams kaip ir visai šio laikotarpio mozaikai būdingas piešinio detalizavimas, kruopšti technika, smulkios skaldos naudojimas. Ryškiausi kūriniai – parodinės mozaikos: kompozitirių J.Gruodžio (1953), J.Tallat-Kelpšos (1957) portretai, „Kanklininkė“ (1953).
Vitražo pradininku Lietuvoje laikomas Stasys Ušinskas. Šią dailės sritį menininkas puoselėjo dar prieš karą. S.Ušinskas kūrė monumentalių, apibendrintų formų kompozicijas, atitinkančias moderniojo meno principus. Jo vitražuose pabrėžiama šios dailės rūšies specifika: kompozicija kuriama iš techninės struktūros elementų – ryškių spalvų stiklo gabalėlių ir juos jungiančių metalo juostų. Tokie kūriniai niekaip neatitiko pokariu propaguojamo socialistinio realizmo. Ušinskis 1944 – 1947 m. sukūrė vitražus Kauno Šančių ir Žaliakalnio Prisikėlimo bažnyčioms. Vienas brandžiausių ir reikšmingiausių Ušinsko vitražų – daugiafigūrė kompozicija istorine tematika „ Žalgirio mūšis“. Dailininkas eksperimentavo su įvairia vitražo technika, naujomis medžiagomis: veidrodžiu, storu reljefiniu stiklu, glazūra.
Šešto deš. pradžioje socialistinio realizmo principas negatyviai paveikė vitražą. Siekiant vaizduoti natūralistiškai buvo atsisakyta pagrindinio vitražo konstravimo metodo – švino juostelių tinklo. Be to, ryškias spalvas pakeitė toniniai atspalviai ir apimtinių formų modeliavimas. Dešimtmečio pabaigoje susirūpinta atgaivinti vitražo specifiką: atsisakyta natūralistinio vaizdavimo, prisimintas dekoratyvumas.
Kazys Morkūnas ir Algimantas Stoškus pirmieji ėmėsi folkloro tematikos. K.Morkūnas, kurdamas vitražus liaudies pasakų, legendų temomis, pirmsis to meto dailėje pradėjo vaizduoti nuogą kūną, spindintį jaunystės grožiu. Vienas tokių kūrinių – „Rytas“ (1960). Stoškus 1959 m. sukūrė vitražą „Kęstutis ir Birutė“, skirtą Palangos „Birutės“ kavinei.
XX a. 6-ame deš. kaip ir ankščiau visoje Lietuvos dailėje dominavo istorinė revoliucinė, darbo, kaimo tematika. Populiarūs miestų bei fabrikų vaizdai rodė klestintį socializmą. Religinės temos buvo draudžiamos. Tapyba pasipildė naujais siužetais: taikos, tautų draugystės. Ypač mėgstama statybų tema. Pakito ir pati teminio poveikio kompozicija, palyginti su pokariu, kai figūros paveiksle buvo išdėstomos paradine poza, lyg scenoje ar fotografuojantis. Tapybinėse kompozicijose atsirado dekoratyvumo, dar impresionistų naudoto fragmentiškumo, dinamizmo. Pamažu atgijo potėpis, spalvos ir faktūra. Tai ženklino artėjantį perversmą Lietuvos dailėje. Jis prasidėjo 7-ame deš.

Impresionizmo apraiškos. Impresionizmas lietuvių tapyboje pasireiškė tik trumalaikiais epizodais kai kurių dailininkų (P.Kalpoko, K.Sklėriaus, J.Mackevičiaus, ir kitų) kūryboje. Imresionizmo apraiškos Lietuvoje nevirto srove, todėl jas galima apibrėžti tik meno tendencijos terminu. Impresionizmo tendencijos Lietuvoje buvo „negryno“ pavidalo, nes į lietuvių tapybą impresionizmas atėjo ne iš savo pirminio šaltinio, ne iš prancūzų dailės, o iš vėlesnių jo atmainų, būtent iš latvių ir vokiečių dailininkų tapybos, o tenai impresionizmas buvo jau gerokai pasikeitęs.
Tarp lietuvių dailininkų nebuvo nuoseklių impresionizmo sekėjų. Impresionizmo įtakos paveikti tapytojai (P.Kalpokas, K.Sklėrius ir kiti) stengėsi ne vien trumpalaikius optinius įspūdžius, o giliau skverbėsi į tikrovę, ryškino pastovesnius aplinkos bruožus, pabrėždavo vaizduojamųjų daiktų bei figūrų apimtį, siekė vaizdų formos konkretumo. Pasinaudodami kai kuriais impresionistinės tapybos būdais, tai yra ryškindami saulės šviesos ir spalvingu atspindžių sąveiką, jie įvairino ir gyvino paveikslų koloritą, stiprino jo skambesį, atskleidė savąjį emocinį požiūrį į tikrovę.
Romantinės tendencijos. Romantines tendencijas plėtojo kai kurie vyresnieji dailininkai – aktyvūs XX a. pr. lietuvių kultūrinio ir meninio gyvenimo dalyviai: tapytojai A.Žmuidzinavičius, J.Mackevičius, skulptorius P.Rimša. Tam tikrą duoklę šioms tendencijoms atidavė P.Kalpokas ir J.Šileika, bet ryškiau, savaimingiau jos pasireiškė K.Šimonio kūryboje.
Romantinius siekius puoselėjantys dailininkai neiškeitė aiškesnės teorinės savo kūrybos programos, nesudarė glaudesnės grupės, nesukūrė vientisesnės meninių išraiškos priemonių sistemos. Ano meto autoritetingieji kritikai dažniausiai neigiamai vertino romantizmo bruožų turinčius kūrinius, aptikdavo juose meno ribotumo ir hedonizmo požymių. Į romantizmo tendencijas linkusius dailininkus artino visuomeninės – idėjinės pozicijos. Šie dailininkai sukūrė paveikslų istorinėmis temomis, komponavo patriotinio turinio alegorinius vaizdus, tapė idealizuotus Lietuvos peizažus, vaizdavo liaudies buities ir folkloro motyvus. Kita vertus, jų kūryboje atsispindėjo nepasitenkinimas pilka kasdienybe, aiškėjo veržimasis į poetinių svajonių ir fantazijos pasaulį, pastangos išreikšti dvasios nerimą, ilgesį, kilnius polėkius ir troškimus. Tačiau kūrinių stilistika labai nevienoda. Pačioje kūryboje romantizmo tendencijos nebuvo pastovios ir vienintelės, jos tik iškildavo greta kitų polinkių.
Postimpresionizmo reiškiniai. Žymiausiais lietuvių postimpresionizmo tapybos atstovas buvo Justinas Vienožinskis. Postimpresionizmo dailė J.Vienožinskiui buvo artimiausia. Čia jis rado sau artimą meno sampratą, išvydo naujas įspūdingos tikrovės meninio apibendrinimo formas, žavėjosi jo kūrėjų ryškiomis individualybėmis, įspūdingais jų paveikslais.
Postimpresionizmas nebuvo vientisa, apibrėžta dailės srovė. Ji apima pirmąsias ekspresionizmo užuomazgas, simbolizmo bei dekoratyvinio sintetizmo išraiškas ir pagaliau koloristinį struktūriškumą bei konstruktyvumą, kurie padarė didelį poveikį XX a. tapybai. Postimpresionizmo grindėjus siejo idėjinės pozicijos, atsiribojimas nuo aktualių visuomenės gyvenimo reiškinių, gilinimasis į psichologines ir estetines dailės formos problemas.
J.Vienožinskio tapybai būdingas formų sintetiškumas, kompozicijos konstruktyvumas ir lyrizmas tik tolimais atskambiais siejasi su postimpresionistine P.Sezano, ankstyvąja P.Gogeno, E.Bernaro ir kitų šio sąjūdžio dailininkų kūryba. Tačiau J.Vienžinskio kūryba nepasižymėjo stiliaus vientisumu. Peizažuose vyrauja sintetizmo bruožai, o kitur galima aptikti tradicinio realizmo, dekoratyvios stilizacijos. Svarbiausi dailininko paveikslų žanrai buvo peizažai ir portretai.
Kubizmo ir kostruktyvizmo tendencijos. Mažesnį plotą trečiojo deš. lietuvių tapyboje užima kubizmo bei pokubistinių srovių tendencijos. Tačiau išaugusi nacionalinio išsivaduojamojo sąjūdžio aplinkoje ir glaudžiai susijusi su valstiečių kultūros tradicijomis, lietuvių dailė dar nebuvo pasirengusi plačiau absorbuoti tokių sudėtingų, be to, su konkrečiais poreikiais nesusijusių meno problemų, kurias sprendė kubizmo ir pokubistinių srovių dailė.
Lietuvių dailėje šias tendencijas pradėjo plėtoti tapytojas V.Kairiūkštis ir jo mokinys V.Drėma. Ankstyvojoje savo kūryboje V.kairiūkštis perėjo įvairias formas. Nagrinėjo kubizmo problematiką, domėjosi orfizmo ir suprematizmo daile, atidavė duoklę konstruktyvizmui. Stengėsi savitai plėtoti visų šių srovių siekimus.
Orfizmo srovei artima maniera V.kairiūkštis nutapė keletą peizažų. Būdinga šio tipo kompozicija ‚Pažaislis“ (1921). Tai nedidelio formato pastelė, kurioje vaizduojamas barokinės Pažaislio bažnyčios fragmentas. Pastato dalys suskaidytos į stambias geometrines plokštumas, išryškintos veržlios kontūrų linijos ir taip suformuota dinamiška paveikslo struktūra. Tą dinamiškumą dar sustiprina balzganos spalvos pluoštai.
Konstruktyvizmo bruožai V.Kairiūkščio tapyboje sustiprėjo III deš. viduryje. Dailininko konstruktivistiniuose paveiksluose dažniausiai matome tikrovės vaizdus: stilizuotas arba į stambias geometrinių formų spalvines plokštumas suskaidytas figūras. Čia vyrauja šviesių, tarsi pastelinių tonų gama, didelės kontrastingų spalvų plokštumos, dažnai tepti plonu ir lygiai suglaistytu sluoksniu. Apskritai dailininkui pirmiausia rūpėjo išdėstyti drobėje įvairių spalvų ir pavidalo abstrakcijas arba pusiau abstrakčias plokštumas, suderinti jų dydžius, kad būtų ritmas, proporcija, kontrastai, pusiausvyra, įtampa.
Lietuvių tapyboje neįleido gilesnių šaknų nei kubizmo, nei konstruktyvizmo tendencijos. Jos pasireiškė tik vieno kito dailininko kūryboje, atspindėdamos palyginti trumpą susidomėjimą madingais meno reiškiniais.

Tapyba 1930 – 1940

Ketvirtajame deš. atsirado naujų politinių ir visuomeninių veiksnių, kurie atsiliepė įvairių kultūros šakų, taip pat ir dailės, plėtotei. Paaštrėjus klasių ir ideologijų kovos sąlygoms menininkams iškilo nauji uždaviniai, reikėjo apsispręsti aktyviai reaguoti į komplikuotą gyvenimo tikrovę.
Vyresniųjų dailininkų veikloje staigių lūžių ir poslinkių neįvyko. Tačiau visuomeninio ir kultūrinio gyvenimo permainos veikė visus.
IV dešimtmečio daugelis vyresniųjų tapytojų daugiau dėmesio skyrė portetu. Padidėjas dailininkų susidomėjimas autoportretu tikriausiai turi ryšio su paaštrėjusiais tikrovės konfliktais, meno estetinių principų nepastovumu. Jų kūrinių forma ir išraiška nevienoda. Reikšmingesni jų kūriniai yra tie, kuriuose matyti pagrindinė – realistinė – šios kūrėjų kaitos kūrybos linkmė. Dailininkai gilinosi į žmogaus dvasinį pasaulį, daug dėmesio skyrė spalvų akordams bei linijų ritmui, nutapė vertingų autoportretų. Peizažuose vyrauja tradiciniai vaizdų tipai: platus panoraminis, ramios nuotaikos, kiek dekoratyvių formų peizažas. Žymesni to meto dailininkai buvo P. Kalpokas, A. Varnas, V. Didžiokas, J. Šileika, A. Galdikas.
Jaunųjų dailininkų organizacijos ir grupuotės. Tačiau pagrindinė jėga, siekianti pagyvinti įvairių meno šakų plėtotę, buvo ne vyresnieji dailininkai, o jaunoji dailininkų karta. Baigusieji arba baigiantieji Kauno meno mokyklą, studijavusieji arba tebestudijuojantys užsienyje jaunieji dailininkai bodėjosi Lietuvos meno sušablonėjimu ir stagnacija, siekė įkvėpti jam gyvybės, naujų užmojų. Jaunųjų dailininkų idėjiniai ir estetiniai siekiai toli gražu nebuvo vienalyčiai. Labai veikė moderniojo meno srovės, jų lozungai, visų pirma skatinusieji ieškoti naujų formų. Nors ir skyrėsi idėjinės pozicijos, jaunuosius dailininkus jungė nepasitenkinimas padėtimi Lietuvos mene, noras atsiskirti nuo gerokai sustabarėjusių vyresnės kartos dailininkų, troškimas ieškoti gaivesnių dailės plėtotės kelių.
Plėsdami savo veiklą jaunieji dailininkai būrėsi į organizacijas. Pirmoji jaunųjų organizacija – Nepriklausomų dailininkų draugija – susikūrė 1930 metai. Jos nariai buvo Kauno meno mokyklos auklėtiniai. „Nepriklausomieji“ ketino įvairiapusiškai plėtoti veiklą – organizuoti paskaitas ir disputus meno klausimais, įsteigti menininkų klubą, rengti parodas. Reikšmingiausi organizacijos darbai – 1930 ir 1932 m. dailės parodos. Draugija neturėjo aiškiai suformuotos programos, jos siekiai buvo nekonkretūs, apibrėžti gana abstrakčiomis tautiškumo, modernumo, originalumo sąvokomis. Jų surengtos parodos susilaukė prieštaringų vertinimų. Tačiau draugijos veikla parengė dirvą nauajai platesnių užmojų jaunųjų menininkų kartai.
Paryžiuje studijave dailininkai A. Gudaitis, J. Mikėnas, V. Vizgirda 1932 m. suorganizavo kitą jaunųjų lietuvių dailininkų grupuote „Ars“. Joje susibūrė tik 9 dailininkai. Iniciatoriai pakvietė pas save tuos kolegas, kuriuos vertino dėl talento ir artimos meninės pasaulėjautos.
„Ars“ grupuotė nebuvo tikra organizacija. Ji neturėjo įstatų, nebuvo įregistruota valdžios įstaigose. Tai buvo grupė panašios pasaulėžiūros dailininkų, kurie susibūrę ketino rengti parodas, užsibrėžė konkrečius siekius ir kaip galėdami stengėsi juos realizuoti savo kūryboje.
„Ars“ grupuotė surengė dvi parodas. Abiejose dalyvavo tie patys minėtieji dailininkai. Paridise eksponuoti kūriniai išplėtė lietuvių dailės teminį ir žanrinį diapazoną. Greta peizažų ir portretų jose daug daugiau vietos užėmė buitinės bei alegorinės kompozicijos, kuriose jaunieji dailininkai reiškė demokratines nuotaikas. Nemažai buvo natiurmortų, skulptūrų, įvairios grafikos, medžio raižinių. O svarbiausia buvo tai, kad visose dailės šakose ir žanruose ryškėjo pastangos kurti naujo tipo vaizdus, plėtoti naujas išraiškos priemones. Arisininkų parodos turėjo pasisekimą, jas entuziastingai vertino pažangieji menininkai ir kritikai. Tačiau jos susilaukė ir kritikos iš vyresniosios kartos dailininkų. Jie gynė tradicinio realizmo pozicijas, neigė arsininkų kūrybos meninę vertę.
„Nepriklausomųjų“ ir „Ars“ grupuotės gyvavo neilgai. Jos nustojo veikti 1935 metais, kai susidarė galimybė įkurti naują, visus lietuvių dailininkus jungiančią organizaciją – Lietuvos dailininkų sąjungą. Tačiau ir per tokį trumpą laiką abi jaunųjų dailininkų grupuotės, taip pat kiti jaunųjų renginiai, labai išjudino Lietuvos meno gyvenimą, davė naujų impulsų tolesnei lietuvių dailės plėtotei.
Arsininkų tapyba. IV dešimtmečio svarbiausias ietuvių tapybos reiškinys buvo „Ars“ grupuotės dailininkų kūryba. Grupuotės branduolį sudarė jauni tapytojai: A. Gudaitis, A. Samuolis ir V. Vizgirda kartu su skulptoriumi J. Mikėnu, grafikais V. K. Jonynu, J. Steponavičiumi ir T. Kulakausku.
„Ars“ grupuotės dalyviai tikėjo meno „autonomija“, kėlė meno vertybių reišmių. Jie pabrėžė, kad reikia modernizuoti dailės formas.
Lietuvių dailės atnaujinimo pagrindų ir stimulų arsininkai ieškojo užsienio šalių moderniajame mene, taip pat savojo krašto liaudies mene. Arsininkų programa neteikė pirmenybės jokia meno srovei. Ji tik atmetė sušablonėjusias meno formas, orientavo dailininkus i gyvenamąją epochą, jos nuotaikas. Į pirmąją vietą ji kėlė menininko dvasinį pasaulį, jo emocijas. Kartu jie akcentavo meninės išraiškos priemonių reikšmę.
Pažymėtinas ir arsininkų požiūris į liaudies meną. Dauguma jaunųjų dailininkų į jį žiūrėjo kaip i vertingiausią lietuvių tautos meninio palikimo klodą. Tačiau pačių „Ars“ grupuotės narių kūrybinis santykis su liaudies menu buvo gana įvairus. Vieni juo domėjosi labiau, kiti tik pasisemdavo minčių savo kūrybai.
„Ars“ grupuotės dailininkus, ypač tapytojus, siejo pastangos artinti dailę prie gyvenimo, ieškoti naujų meninės išraiškos formų. Kadangi dauguma menininkų buvo jauni, vos pradėję savo kūrybos kelią, jų kūriniuose matome įvairių poveikių, bet jų kūryba tolydžio brendo ir stiprėjo. Daugelio jaunųjų arsininkų telentai įvairiapusiškai atsiskleidė ketvirtojo dešimtmečio antroje pusėje, kai grupuotės jau nebuvo, o jos nariai aktyviai darbavosi naujoje organizacijoje – Lietuvos dailininkų sąjungoje.
Tarp realizmo ir impresionizmo. Taip pat dar viena grupė jaunosios kartos dailininkų, kurių menas neturėjo aiškaus veido, savotiškai balansavo tarp įvairių tendencijų, ypač tarp realizmo, impresionizmo ir postimpresionistinio sintetizmo. Šiai grupei skirtini buvusios „Nepriklausomųjų“ draugijos nariai ir kai kurie dar jaunesnės kartos tapytojai. Tačiau analogiškoms meno tendencijoms artimi ir kai kurie vyresnieji. Dauguma jų, ypač jaunesnieji, buvo baigę Kauno meno mokyklą, joje gavę realistinės kūrybos pagrindus. Tačiau lyginant su vyresniosios kartos kūryba, jaunesnieji linko į modernesnes, labiau apibendrintas išraiškos formas, ir jų tapybą jau galima apibūdinti sintetinio arba dekoratyvinio realizmo terminu. Tokie polinkiai būdingiausi A.Vališkos, P.Kalpoko, Č.Kontrimo kūrybai. Šie tapytojai nesistengė akcentuoti tikrovės reiškinių daiktinio konkretumo, pabrėždami kontūrus, akcentuodami tam tikrą formų bei linijų ritmiką, jie tapė santūria, pilkokų ir artimų tonų gama, nevengė plokštokų, siluetiškųspalvos plotų. Bręsdami vėliau vieni labiau pakrypo į dekoratyvųjį sintetinį realizmą, kiti – į impresionizmą.
Vlado Eidukevičiaus kūryba. Lietuvių dailėje labai savita yra Vlado Eidukevičiaus (1891-1941) kūryba. Dailininko kelias į dailę, jo pasaulėvaizdis klostėsi skirtingai, be glaudesnių kontaktų su Lietuvos gyvenimu ir jo kultūra.
V.Eidukevičiaus kūrybai nelengva taikyti tipologinę analizę ir apibendrinimus, kadangi iki šiol dar nėra aiškesnio jo dailės raidos vaizdo. Svarbi dailininko brandos ir meistroškumo mokykla buvo muziejai, kuriuose jis praleido daugelį dienų ir mėnesių, nutapė ne vieno šedevro kopiją. Pirmą kartą viešumoje V>Eidukevičius pasirodė 1913 m. Baltijos dailininkų sąjungos parodoje. 1922 m. Rygoje jis surengė savo tapybos ir piešinių parodą. Po šios parodos V>Eidukevičius atkreipė į save, kaip į dailininką, dėmesį.
1931 m. V.Eidukevičius vėl eksponavo savo kūrinius Latvijoje Nepriklausomų dailininkų draugijos parodose. Grįžęs į Lietuvą 1932 m. Kaune surengė individualią dailės parodą, kurioje eksponavo 60 aliejumi tapytų ir kitokių paveikslų.
Iš žinių apie ankstyvuosius V.Eidukevičiaus kūrybis žingsnius galima daryti išvadą, kad iki IV-o deš. pr. dailininkas balansavo tarp realizmo ir polinkio į impresionizmą.
Trečiojo deš. pabaigoje ir ketvirtojo pradžioje V.Eidukevičiaus kūryboje išryškėjo savaimingo impresionizmo bruožai. Dailininkas pradėjo domėtis plenero problemomis, mėgino išreikšti sudėtingą atmosferos dinamiką, šviesos bei refleksų poveikį tikrovės reiškinių lokalioms spalvoms ir formoms. IV deš. viduryje V.Eidukevičiaus kūryboje buvo ir kitokių tendencijų. Dailininkas siekė formos dekoratyvumo, ekspresijos. Iš pradžių tai pasireiškė kitokia kolorito sandara, pastangomis didinti spalvų įtampą, priešinti ir derinti stambias kontrastiškų spalvų plokštumas.
Kita tuo pat mentu išryškėjusi tendencija – naujas, ekspesyvesnės faktūros siekimas. Šie naujieji dailininkų kūrybos bruožai IV deš. antroje pusėje sutvirtėjo, įgavo naujų spalvų. Pakiliau suskambo koloritas, faktūra įgavo jėgos, atsirado spalvų įtampa.
Taigi V.Eidukevičiaus kūrybos evoliucija labai sudėtinga. Tačiau dailininkas nenukrypo nuo esminių – realistinių – savo kūrybos pagrindų. Iš įvairių šaltinių pasisemtos žinios ir impulsai jam padėjo tvirtinti savo pasaulėjautą, išsiugdyti aiškią žmogaus ir jo etinės vertės sąmpratą, susikurti raiškią ir savitą tapybos kalbą.
V.Eidukevičius praturtino lietuvių tapybą stiprios psichologinės išraiškos ir puikios meninės formos portretais lyriškais ir plataus epinio skambesio peizažais, žavaus kolorito natiurmortais. Savo paveikslų vaizduose dailininkas išreiškė šviesų požiūrį į tikrovę, aiškų jo konkretumo pojūtį, surado ir pritaikė naujus splavų derinius, sukūrė įvairią tapybos faktūrą.
Vytauto Ciplijausko kūryboje bene pirmasis darbas, susilaukęs visuomenės ir kritikos dėmesio, buvo „Žiemos šventė“ (1969). Jo kūryboje glaudus ryšys su liaudies kūrybaišoriškai nėra labai akivaizdus. Iš liaudies meno jis nieko mechaniškai neperėmė, nepasisavino nė vieno štricho. Jo tapybos braižas keitėsi ne ekspresyvaus primityvo ar formos supaprastinimo linkme, o atvirkščiai – tapo subtilesnis, turtingesnis niuansų, piešinys įgijo tikslumo, detalėse dailininkas nevengia parodyti tikros tapybinės meistrystės. Studijų metais išsiugdytą tapybos ekspresiją ir spontaniškumą V.Ciplijauskas papildė senųjų Europos tapybos meistrų pamokomis.

Leave a Comment