Abstrakcionizmas

Abstrakcionizmas (lot. abstractio – nutolimas), kitaip bedaiktis, nefigūrinis menas, galutinai susiformavo jau XX a. pirmąjame dešimtmetyje ir plačiausiai reiškėsi tapyboje bei skulptūroje.
Tai labiausiai prasymanymais apipainiota, beveik biblinėmis legendomis grindžiama meno srovė. Keistai, paradoksaliai atsiradęs ir pats pirmasis abstrakčiosios dailės paveikslas. Kartą Miunchene iš pasivaikščiojimo grįžęs Vasilijus Kandinskis (1860 – 1944) savo ateljė pamatęs įspūdingą, nuostabiai spalvingų dėmių paveikslą. Pasirodo, tai buvo ant šono pavirtęs, pro langą krentančių spindulių apšviestas paties Kandinskio sukurtas visai realių formų darbas. Tačiau dėl paveikslo nenatūralios padėties tų formų visiškai neesimatė. Nuo tada Kandinskis ir padaręs išvadą, kad realumas, daiktiškumas jo paveikslams žalingas. Taip gimęs abstraktusis menas.

Sunku pasakyti, kiek čia yra istorinės tiesos, greičiausiai tai tik graži legenda. Tačiau su Kandinskiu abstrakcionizmo kilmė yra glaudžiai susijusi. Faktas, kad jis pirmasis sąmoningai pradėjo kurti visiškai abstrakčiai, kad pirmasis teoriškai pagrindė savo kūrybą. Dėl to ir laikomas abstrakcionizmo tėvu.

Istorinė abstrakcionizmo tiesa yra žymiai sudėtingesnė ir mažiau idiliška. 1910m. Kandinskio nulieta pirmoji abstrakti akvarelė yra dar gerokai sukaustyta, dirbtinė. Tai rodo, kad dailininkas kūūrė ją ne impulsyviai, „ne vienu ypu“, o stropiai vykdydamas išankstinę užduotį, sudėtingą estetinę programą.

Nors Kandinskio asmenybė formavosi vokiškos kultūros įtakoje (laiške savo pirmąjai žmonai Gabrielei Miunter, jis rašė, kad išaugo pusiau vokiečiu; pirmoji kalba, pirmosios knygos buvo vokiškos; 1900 m. ba

aigė Karališkąją akademiją Miunchene), bet pats teigia, jog pirmą impulsą nefigūriniam menui gavo ringdamas Vologdos gubernijoje etnografinę medžiagą. Esą, šių vietovių liaudies dailė, architektūra priminė tapybą, kuri atrodė bedaiktė, visiškai abstrakti ir nieko konkretaus nepasakojo. Matyti, rusų liaudies menas negalėjo nedaryti įspūdžio jautriai menininko akiai.
Tačiau liaudies menas negalėjo stumti Kandinskio į bedaiktiškumą, nes jis yra pats turtingiausias ir „daiktiškiausias“ menas. Lygiai taip pat abejotinos reikšmės yra jo rėmimąsis praeitų epochų dailininkais: D. Rosečiu, A. Biokliu, Dž. Segantinu, kurie ieškoję „išorėję vidaus“, tai yra stengėsi abstrakuotis nuo išorės poreikio. Kaip žinoma, kiekvienas dailininkas vengia antraeilių reiškinių poveikio. Svarbu, tik kokiu būdu, dėl ko? Atrodo, Kandinskiui nueinant abstrakcionizmo keliu, žymiai esmingesnė aplinkybė yra ta, kad nuo 30 metų amžiaus jis gyveno užsienyje.
Kandinskis žavėjosi vokiečių suubjektyviojo idealizmo filosofija, visomis ankstesnėmis modernistinėmis kryptimis tapyboje, literatūroje, muzikoje. Jis stengėsi tapyboje pritaikyti muzikos principus. Polinkis atitolti nuo realios tikrovės irgi vaidino tam tikrą vaidmenį dailininko kelyje į abstrakčią dailę. Jau 1912m. kitas menininkas, čekas F.Kupka, bandė nutapyti muziką ir pademonstravo paveikslą „Dviejų spalvų fūga“.
Kai kurie užsienio teoretikai mano, kad Čiurlionis savo kūryboje pasiekęs tapybos ir muzikos sukeitimo ir davęs pradžią abstrakcionizmui arba bent paskatinęs Kandinskį kurti abstrakčius darbus. Esą, Čiurlionis tapęs gaidas, muzikinių įspūdžių dinamiką. Kadangi tapyba yra erdvės me
enas, o muzika laiko, tai Čiurlionio tapyboje, esą sukeista erdvė su laiku. Dėl to jo paveiksluose („Žvaigždžių sonata“, „Saulės sonata“, „Žalčio sonata“, „Žiemos“ ciklas ir pan.) vietoje daiktiškos tapybos kalbos pavartota bedaiktė dvasiškesnė muzikos kalba: spalvų ir linijų ritmas, harmonija, kontrapunktas. Vadinasi, Čiurlionį į abstrakcionizmą atvedusi muzika, kuri stūmėį bedaiktiškumą ir Kandinskį.
Reikia pasakyti, kad Čiurlionio tapyba nėra abstrakti, antra, jis nesukeitė vietomis laiko ir erdvės. Išvardinti jo darbai, kaip ir „Pasaulio sutvėrimo“ ciklas, iš tikrųjų yra labiausiai netradicinės, nekonkrečiai suvokiamos formos. Jie yra nutolę nuo įprastinio žemiškos realybės vaizdavimo, kaip tuo metu ir pats autorius buvo atsiplėšęs nuo tradicinio žvilgsnio į žemę, visatą. Jis žvelgė į pasaulį iš labai didelio, dar ir dabar ne visada pasiekiamo nuotolio, dabartinį žodyną vartojant, iš kosminio laivo kabinos. Ir todėl žemė matėsi kitokia. Tačiau tai buvo realus pasaulis, žemė, žmogus. Tai buvo kosminė vizija, tapusi ralybe.
Tai buvo laiko ir erdvės išžvalgymas ir patikslinimas, o ne jų sukeitimas. Todėl paveikslai neprarado savo tapybinės specifikos. Jie nėra muzikos kūrinio spalvinė ar grafinė projekcija į plokštumą. Greičiau tai naujo, muzikos prisotinto jausmo regima projekcija. Todėl, Čiurlionio, panašiai kaip ir Puseno, Van Gogo, visiškai skirtinga maniera tapyti paveikslai sukelia muzikinį skambesį. Bet tai akimi suvokiamas skambesys, grožis, nes jis išreikštas regimomis, tapybinėmis pr
riemonėmis.
Įrodyta, kad tapybos kūrinių ritmas yra pagrindinė konkreti priežastis, sukelianti muzikinės harmonijos nuotaiką. Paveikslo kompozicija visuomet remiasi spalvotų dėmių ir plokštumų, linijų, figūrų ritmu. Jis iškyla žiūrovo vaizduotėje, gilinantis į paveikslo atskiras dalis, kaip į tam tikrų įspūdžių dinamiką. Paveikslai, pasižymintieji aiškesniu ritmu, ypatingu tapybos elementų sukonstravimu, sukelia išraiškingesnį muzikinį skambesį.
Kaip tapytojas, Kandinskis į abstrakcionizmą atėjo betarpiškai nuo Matiso, su kuriuo plokštuminėmis dekoratyvinėmis kompozicijomis jis pirmą kartą susipažino 1906 metais. Šiose kompozicijose jis įžiūrėjo didelės muzikinės jėgos spalvinį skambesį. Beveik tuo pat metu Kandinskį ypač stirpriai patraukė nauja, išraiškinga dailės srovė – vokiškasis ekspresionizmas. Kiek vėliau, nuo 1910 iki 1913 metų jis tapė kartu ir abstrakčias, ir daiktines fovistinės krypties drobes. Vėliau sutelkė dėmesį vien tik į abstrakcionizmą.
Rusijoje Kandinskio darbai pirmą kartą buvo išstatyti Odesoje. Čia jis susipažino su dailininkais. Vėliau jie taip pat pasidarė abstraktaus meno šalininkais.
Daug minčių apie spalvos išraiškingumą pasakė visų laikų dailininkai. Kandinskis, kiti abstrakčiojo meno dailininkai, išaukštindami spalvos, linijų emocinę jėgą, objektyviai sudavė smūgį natūralizmo tendencijoms, privertė ieškoti naujo kalorito skambesio. Tačiau, skatindami kitus, patys puolė į kraštutinumą: paneigė bet kokį spalvos ir linijos ryšį su gamtos formomis.
Naujoji tapyba privalanti visiškai atsisakyti vaizduoti matomas formas, turinti stengtis paversti regimu tai, kas nematoma. Šis raginimas padėjo susiformuoti pagrindiniam skiriamajam abstrakcionizmo bruožui – abstrakcionizme nėra regimos realybės fo
ormos.
Kadangi Kandinskis vadovavosi mintimi, jog kurdamas abstrakčius paveikslus atveria naujas meno perspektyvas, jis, kaip minėta, stengėsi savo metodą teoriškai pagrįsti. Knygose „ Apie dinamiškumą mene“, „Taškas ir linija į plokštumą“, taip pat daugelyje straipsnių įrodinėjo, kad dvasinis ir visuomenės gyvenimas yra panašus į trikampį ar piramidę. Arčiau jos pagrindo esantieji žmonės yra labiau materealūs ir primityvūs, prie viršūnės – dvasiškesni. Dažnai pačioje viršūnėje esti vienas žmogus. Jis – žmonių protų ir širdžių vadovas. Iš čia Kandinskio meno teorijos ir praktikos aristokratiškumas ir snobizmas. Laikydamas save trikampio viršūnės nuolatiniu gyventoju, jis niekino liaudies mases, vadindamas jas neišprususia minia.
Kandinskis neilgai buvo toje viršūnėje vienišas ir originalus. 1913 metais kitas rusų dailininkas Kazimieras Malevičius (1878 – 1935) pademonstravo „Juodą kvadratą baltame fone“. Tačiau Malevičius tuo nesitenkino. Pavadinęs savo paveikslą suprematiniu (iš prancūzų supreme – aukščiausias), geometrinių figūrų eksperimentus jis darė ir toliau. Juodas kvadratas baltame fone jau atrodė per daug „priklausomas“ nuo gyvenimo aplinkos, turėjo per daug gamtos požymių. Siekdamas visiškai išguiti iš dailės bet kurias religijas, jis sukūrė garsųjį savo paveikslą „ Baltas kvadratas baltame fone“.
Džiaugdamasis nauju kūriniu, Malevičius kalbėjo, kad jame „jutimiškai – daiktiškai vaizduojamas jokio daikto nebuvimas“. Vargšas dailininkas, jis manė pasiekęs bedaiktiškumo viršūnę. Nieko panašaus. Netrukus jį pralenkė jo pasekėjas, pakabindamas parodų salėje ant sienos tuščius rėmus. Malevičiaus pasirinkta kryptimi eina kai kurie ir mūsų laikų dailininkai. 1956 metais italų abstrakcionistas Liučijas Fontana Venecijoje išstatė paveikslus, kuriuose nebuvo nieko, tik baltai pilka drobė ir joje aštriu peiliu padaryti keturi pjūviai. 1958 metais dailininkas Kleinas sukvietė publiką į savo vernisažą ir pasiūlė visiškai „tuščias sienas – „nematerialų tapybinį būvį“.
Malevičius į abstrakcionizmą atėjo nuo Sezano ir fovizmo, per kubizmą ir futurizmą. 1915 m. Peterburge atidarytoje futuristinėje parodoje „0,10“ jo suprematizmas išėjo į viešumą. Tik ką parašytoji jo brošiūra „Nuo kubizmo ir futurizmo į suprematizmą“ buvo graibstyte išgraibstyta. Brošiūroje tvirtinama, jog klaidinga manyti, esą, renesanso menas buvęs meno pasiekimų viršūnė. Tam tugdęs betarpiškos šios epochos meno ryšys su gamta. Menininkas gali tapti tikru kūrėju tik tuomet, kai jo kūrinių forma neuri visiškai nieko bendra su natūra. Tikras menas prasideda nuo geometrinės formos, kurią taip pat išaukštino Sezanas ir jo pasekėjai. Brošiūroje iškilmingai skelbiama, kad „kvadratas – tai ne pasąmonės forma. Tai intuityvinio proto kūryba. Naujo meno veidas“. 1919 m. jis parašė knygą „Apie naujas meno sistemas“, o 1927 m. Miunchene išleido dar vieną knygą – „Bedaiktis pasaulis“.
Kandinskis ir Malevičius – dvi XX a. moderniojo meno figūros, dviejų pagrindinių abstrakcionizmo krypčių pradininkai ir stambiausi atstovai, kurie savo kūrybą grindė ir teoriškai. Kandinskis, atėjęs nuo spalvingojo fovizmo, davė pradžią tašistiniam, arba, kaip amerikiečiai vadina, „abstrakčiam ekspresionizmui“. Šiai grupei, besiremiančiai suabsoliutintu spalvos psichologiniu poveikiu, dar priklauso tokie abstrakčiojo meno atstovai, kaip Hausas Hartungas (1904), Džeksonas Polokas (1912 – 1956), Žanas Forije, Markas Tobis (1890), Markas Rotko (1903), Ašerolas Gorkis ir kiti. (Patys dailininkai paprastai vengia priskirti save bet kuriai grupei. Tai atliko meno kritikai ir prekybininkai.)
Antrosios abstrakcionizmo krypties – geometrinio abstrakcionizmo – kilimą ir raidą pagrindė suprematizmas. Jis remiasi griežtos linijos, formos veikimu į žmogaus sąmonę ir jausmus. Be Malevičiaus, ryškiausiu šios grupės atstovu yra laikomas Pietas Mondrianas (1872 – 1944), o taip pat ir Viktoras Pasmoranas (1908), Viktoras Vazarelis (1908), Robertas Delone (1885 – 1941), Žakas Vilonas (1875), Hausas Hofmanas ir kiti.
Vieni Mondrianą vadina dailininkų grupės „le Stil“ įkūrėju, kiti – Amerikos abstrakcionistų vadovu. Jis mus domina kaip stambiausias geometrinio abstrakcionizmo vadovas, išgarsėjęs savo geometrinėmis kompozicijomis, paveikslais „Brodvėjaus bugi – vugi“, „Bugi – vugi pergalė“, „Horizontalus medis“ ir kiti.
Mondriano kelią į abstrakcionizmą vaizdžiai iliustruoja serija paveikslų medžio tema. Iš pradžių jis vaizduoja medį be lapų, toliau – bendrus šaknų, šakų ir kamieno kontūrus ir galiausiai – beveik abstrakčią medžio struktūrą, kurioje medžio požymio jau nėra lengva suvokti.
Mondrianas galų gale taip pat pradėjo jausti savo kūrybos metodo estetinį bejėgiškumą. Paskutiniaisiais gyvenimo ir kūrybos metais Niujorke jis vis dar stengėsi išplėsti savo meninių priemonių arsenalą. Viename iš to laikotarpio paveikslų „Brodvėjaus bugi – vugi“ jis pradėjo naudoti susmulkintus, iš spalvoto popieriaus iškirptus ir priklijuotus kvadratėlius, įvairesnę stačiakampių kombinaciją, atsisakė juodų, plokštumas skiriančių linijų. Prišingai savo ankstesniam nusistatymui, net suteikė paveikslui pavadinimą.
Bet pavadinimas (faktiškai – bandymas susieti paveikslą su išoriniu pasauliu) neišgelbėjo padėties. 1958 m. Pasaulinės parodos Briuselyje surengtame ištaigingame forume „50 šiuolaikinio meno metų“ paveikslas užėmė centrinę vietą, bet žiūrėti į jį buvo graudu. Jis tarsi bylojo apie tuščiai išeikvotas autoriaus jėgas ir laiką.
Abstrakcionizmas faktiškai gerokai sumenkina aktyvią kūrybinę menininko reikšmę.

Leave a Comment