IPRESIONIZMASIštikimybės gamtai principą išpuoselėjo XIX a.. aštuntojo dešimtmečio meno kryptis. Ši kryptis pavadinta impresionizmu. Pirmiausiai ji susiformavo prancūzų tapyboje kaip priešprieša soloniniam akademizmui; vėliau reiškėsi daugelio Europos šalių dailėje, literatūroje, muzikoje, teatre. Impresionizmo pagrindas – įsitikinimas, kad viskas pasaulyje nuolat kinta ir tikra yra tik tai, ką atskiras žmogus mato ir jaučia konkrečią akimirką. Impresionistų kūrybai būdinga trumpalaikių pojūčių, unikalių įspūdžių, intymių pergyvenimų perteikimas. Vaizdus detales kūrinyje sieja ne mintis o nuotaika. Impresionistai stengėsi atspindėti drobėje įspūdžių, kuriuos patirdavo stebėdami gamtą, realų gyvenimą, akimirkas. Jie tvirtino, kad joks dailininkas iki šiol nevaizdavo gamtos taip, kaip ją iš tikrųjų mato – visi daiktai paveiksle būdavo vaizduojami vienodai tiksliai. Iš tikrųjų žmogaus akis aiškiai pamatyti tegali tik nedidelę dalį daiktų, patekusių į regos lauką. Visa kita pranyksta nenusakomam šviesų ir spalvų žaisme. Todėl impresionistai atsisakė ryškių kontūrų ir tamsių šešėlių. Jie vaizdavo ne tiek pačius daiktus, kiek juos supančią šviesą ir atmosferą. Noras “pagauti šviesą teptuko galiuku” privertė juos dirbti gamtoje, po atviru dangumi, tapyti iš natūros. Jie naudojo šviesias grynas spalvas, dažus ant drobės tepdavo lengvai, mažais į kablelius panašiais potėpiais. Į paveikslą žiūrint iš toliau, tokios šviesos dėmelės susiliedavo į reikiamą toną, sukurdavo šiltą vasaros dieną virpančio oro įspūdį. Kai kuriuos šviesos perteikimo pavyzdžius impresionistai rado romantiko Delakrua ir anglų dailininkų Konstablio ir Ternerio tapyboje.Impresionistai daug naujo įnešė ir į paveikslo kompoziciją. Ankstesni paveikslai buvo kruopščiai apgalvoti, ramūs, todėl neretai veikiantieji asmenys atrodė tarsi tyčia pozuotų. Impresionistai komponavo paveikslą taip, lyg tai būtų atsitiktinai paimtas gabalėlis tikrovės. Dažnai paveikslo kraštas tarsi nukirsdavo žmogaus figūrą arba kokį nors daiktą.Savo paveikslams impresionistai neieškojo kokių nors intriguojančių žaismingo turinio siužetų. Jie tapė įprastus daiktus, peizažus, miesto vaizdus, savo amžininkus. Aišku, kad po to, kai XIX a. dailininkai vaizdavo tik seniai praėjusius laikus ir tolimas šalis, šiuolaikine realybe dvelkiantys paveikslai tiesiog gaivino. Kita vertus, impresionistai tikrovę vaizdavo lyg ir be aistros, stengdamiesi maksimaliai tiksliai perteikti tik išorinę, matomą pusę. Norėdami parodyti praeinančių akimirkų ir besikeičiančio oro bei apšvietimo reikšmingumą, jie pradėjo tapyti tuos pačius motyvus atskirais dienos ir metų laikais, t.y. kūrė skirtingo kolorito ir nuotaikos paveikslus.Impresionistams prireikė primygtinai ginti savojo meno principus. Kadangi jų darbai nebuvo priimami į oficialias parodas, kelias parodas surengė jie patys. Kritika ir publika sutiko jas labai priešiškai, negilėjo įžeidimų ir patyčių. Impresionistų paveikslų novatoriškumas ir ypatingas žavesys susilaukė įvertinimo tik po kelių dešimtmečių, kai patys dailininkai jau buvo pasenę. Dabar jų paveikslai labai vertinami ir priskiriami geriausiems pasaulio meno kūriniams. Eduardas Mane (1832-1883) gimė Prancūzijos sostinėje Paryžiuje. Turėjo dar tris brolius. Tėvas norėjo, kad sūnus studijuotų teisę, tačiau pats jaunuolis labiau buvo linkęs prie meno, o ypač tapybos. 1844 Mane įstoja į Roleno koledžą. Mokslai jam nesiseka. 1847 jis nesėkmingai laiko egzaminus į Aukštąją jūrų mokyklą. Kitų metų gruodį Mane išplaukia laivu “Havaras ir Gvadelupa”. Nuo 1849 vasario 5 d. iki balandžio 10 d. Mane – Rio de Žaneiro uoste. Į Prancūziją grįžta birželio 13 d. 1850 metais įstoja į Tomo Kutiuro studiją. Prasideda jo meilės ryšys su Siuzana Lenhof. 1858 Mane nutapo “Berniuką su vyšniomis” ir pradeda “Absento gėrėją” , tačiau Salone žiuri atmeta “Absento gėrėją”. 1860 Mane nutapo “Muziką Tiuilri sode” ir dvi drobes, kurios bus priimtos į 1861 m. Saloną : savo tėvų portretą ir “Gitarero”, kuris susilaukia Salone didelio pasisekimo. Mane gauna pagyrimą. 1862 Mane karštligiškai ruošiasi kitam Salonui. Nutapo “Lolą iš Valensijos”, “Pusryčius ant žolės”.1863 kovo mėnesį Mane ekspozicija Martine galerijoje; ji kelia pasipiktinimą. Salono žiuri atmeta “Pusryčius ant žolės” ir dvi kitas Mane drobes. Jos eksponuojamos Nepriimtųjų salone ir sukelia didžiulį skandalą. Mane nutapo “Olimpiją”. Spalio mėnesį Olandijoje jis atšvenčia vestuves su Siuzana Lenhof. 1864 Mane eksponuoja Salone “ Epizodą iš bulių kautynių” ir “Angelus prie Kristaus kapo”, kurie labai iškritikuojami. 1865 Salone kyla skandalas dėl “Olimpijos” , o Mane išvyksta į Ispaniją. 1868 Mane nutapo Emilio Zola portretą, kuris išstatomas Salone kartu su “Moterimi su paūga”; rudenį nutapo “Balkoną”. 1870 Mane išstato Salone Evos Gonzales portretą ir “Muzikos pamoką”. 1873 jis išstato Salone “Bokalą alaus”, susilaukusį milžiniško pasisekimo. Dėl to “Gerbua” kavinėje kyla nepasitenkinimas. Sekančiais metais Mane atsisako dalyvauti parodoje, kurią ruošia jo draugai Mone, Dega, Pisaro, Berta Morizo, Renuaras ir kt.- tai pirmoji pagal datą impresionistų paroda. 1875 Mane nutapo “Dailininką” ir “Baltinius”. Nukeliauja į Veneciją. 1876 Salono žiuri nepriima “Dailininko” ir “Baltinių”. Jis juos eksponuoja savo dirbtuvėje; jų pasižiūrėti suplūsta 4000 žmonių. 1877 Salone žiuri priima Foro portretą, bet atmeta “Naną” dėl jos “amorališkumo”. Po 2 metų jis eksponuoja Salone “Valtyje” ir “Oranžerijoje”. 1881 Mane gauna antro laipsnio medalį ir tampa hors concours. 1882 metais vyksta paskutinė Mane paroda Salone: eksponuoja “Pavasarį” ir “Foli-Malmezone”. Sveikata vis blogėja ir jis surašo testamentą. 1883 Mane kairiojoje kojoje prasideda gangrena. Balandžio 19 d. ji amputuojama; 30 d. jis miršta.
Jauno prancūzų dailininko E.Mane(1832-1883) paveikslas “Olimpija” (Paryžius, Luvras) sukėlė publikos pasipiktinimą ne dėl mergaitės nuogumo, bet dėl kitų priežasčių. 19 a. vid. ir 2-os pusės Prancūzijos ir Europos dailėje vyravo vadinamoji saloninė akademinė kryptis. “Olimpija”- tai ne kilminga deivė, ne aristokratė, o paprasta Paryžiaus gatvių dukra, pozuotoja Viktorina Meran. Be to, ši mažutė Olimpija visiškai nesidrovėjo savo paprastumo ir nuogumo. Priešingai, jos tiesus ir giliai persmelkiantis žvilgsnis vertė gėdytis visus tuos, kurie ją akiplėšiškai apžiūrinėjo parodos salėje, o taip pat ir gyvenime. Jos trapaus ir gražaus kūno pora tarytum atsiribojo nuo aplinkos, nuo viso to, kas vertė paklusniai vaidinti nedėkingą vaidmenį. “Olimpija”- tai viešas žmogaus apsivalymas ir išsilaisvinimas. Vėliau prie šio siužeto grįžo Sezanas, beatodairiškai drąsiai nutapęs “Moderniąją Olimpiją”. Būtent aiški autoriaus simpatija paprastai merginai ir pastarosios žmogiškas išdidumas, nepriklausomybė, o taip pat paveikslo forma taip smarkiai nepatiko to meto miesčioniui, oficialiajai meno kritikai. Paveikslas dvelkė šviežumu, nuoširdumu, buvo betarpiškai suvokiamas. 1903 m. Andre Fontenas klausė, ar tik Mane savo “Olimpijoje” nenorėjęs “mums perteikti kartėlį, kurį pats jautė, žiūrėdamas į beveik negeidulingą, parsiduodantį ir uždarą gyvenimą”. Polis Valeri 1932 m. prakalboje Mane ekspozicijos Oranžerijoje katalogui rašė: “Olimpija”… skleidžia šventą siaubą… Ji- skandalingas stabas, liūdno visuomenės slėpinio galybė ir viešas pasireiškimas…Tobulai tyri bruožai pridengia didžiausią Netyrumą, reikalaujantį romiai ir naiviai paniekinti bet kokį gėdos jausmą. Ji, bestiališka vestalė, pasiskyrusi absoliučiai nuogybei, primena, kaip daug pirmykštės barbarybės ir ritualinio animališkumo tebeslypi ir tebėra išlikę didmiesčio prostitucijos papročiuose ir veikloje”. Kiek uoli, tiek ir beprasmė retorika. E. Mane buvo ne pirmas ir ne vienintelis dailininkas, tuo metu ryžtingai gaivinęs meno ryšį su amžininkų gyvenimu, kūręs laiko dvasią atliepiančius paveikslus. Mane labai mėgo tapyti savo meto buitines scenas, paryžiečių minią, godžiai besiklausiančią parko orkestro, restoranus, kabaretus ir panašiai. Paskutinysis Mane darbas “Foli-Beržer” baras”(London, Kurto institutas) yra savotiškas kristalas, kuriame atsispindi visa jo kūryba – gyvenimiškai drąsi ir žmogiška tapyba. Ji atnešė autoriui ne tik ilgai lauktą amžininkų pripažinimą, suteikė jam pirmojo modernisto vardą, bet, dar svarbiau, padėjo pamatus naujai, gaiviai ir veržliai impresionizmo krypčiai.Tarp dailininkų, kurie pritarė Manė ir drauge plėtojo jo idėjas, buvo atkaklus jaunuolis iš Havro Klodas Monė (Claudet Monet; 1840-1926). Monė ragino draugus išeiti visai išeiti iš studijų ir niekada nebrukštėlėti nė potėpio, kol neturės prieš akis vaizduojamo objekto. Pagal Monė idėją “natūra” ar “motyvas” kinta kiekvieną akimirką, kai saulę aptemdo debesys ar vėjas sujaukia atspindį vandenyje. Dailininkas, kuris nori pagauti kokį nors įspūdingą bruožą, neturi laiko kada ramiai maišyti ir derinti spalvas, nekalbant apie jų tepimo sluoksnius ant rudo grunto, kaip darydavo senieji meistrai. Skubiais potėpiais jis turėjo maišyti spalvas čia pat ant drobės ir galvoti ne apie detales, o apie visumą, bendrą įspūdį. Ne tik tapybos technika erzino meno kritikus. Nepatiko jiems ir impresionistų pasirenkami motyvai. Seniau dailininkai turėdavo surasti tokį gamotos kampelį,kuris visiems atrodydavo “tapybiškas”. Nedaugelis suprata, kad šis reikalavimas nelogiškas. Tapybiškais vadiname tokius motyvus, kuriuos jau esame matę paveiksluose. Jei dailininkai laikytusi šio principo, jie turėtų be paliovos vienas kitą kartoti. Klodas Monet buvo matęs Ternerio paveikslų, ir jie patvirtino jo įsitikinimą, kad šviesos ir oro įspūdžiai yra daug svaresnį už paveikslo temą. Ir vis dėlto vaizduojama Paryžiaus geležinkelio stotis, kritikams pasirodė labai įžūlį. Tai tikras kasdienybės buities epizodo “įspūdis”. Geležinkelio stotis domina Monė ne kaip vieta, kur žmonės susitinka ar išsiskiria, – ji sužavi pro stiklinias lubas ant garo debesėlių krintančios šviesos efektas ir iš šios maišalynės išnyrančių garvežių bei vagonų formos. Monė suderino tonus ir spalvas taip pat kruopščiai, kaip ir bet kuris praeities tapytojas. Savo naujuosius principus jaunijo tapytojų grupė taikė ne tik peizažui, bet ir bet kuriai iš gyvenimo paimtai scenai. Tokia tapyba buvo susidomėjęs Pjeras Ogiustas Renuaras (Pierre Auguste Renoir; 1841-1919). Jis 1876 m. Nutapė paveikslą, kuriame pavaizdavo šokius po atviru dangumi Paryžiuje. Čia jis stengėsi perteikti įvairius juokingus žmonių tipus, pagauti laisvo, nerūpestingo gyvenimo nuotaiką. Jam įdomos linksmos minios elgesys, keri jį ir šventiškas grožis. Tačiau labiausiai jis nori perteikti linksmą spalvų margumyną ir patyrinėti saulės atošvaisčių žaismą ant sukūriojančios minios. Net sugretintas su Manė nutapytu Monė laiveliu, šis kūrinys atrodo eskiziškas, neužbaigtas. Tik kai kurių pirmojo plano figūrų galvos nutapytos kiek detaliau, bet ir tai labai netradicine ir drąsia maniera. Sėdinčios ponios akys ir kakta paslėptos šėšėlyje, o saulės spindulys krinta ant jos burnos ir smakro. Suknelė nutapyta laisvais potėpiais , drąsesniais nei Franso Halso ar Valaskeso. Bet tai tik figūros, kuriais galima įžiūrėti. Giliau esančios formos vis labiau tirpsta šviesoje ir ore. Mums visai aišku, kad tas tariamas eskiziškumas neturi nieko bendro su nerūpestingumu, o yra gilių menininko apmąstymo rezultatas. Jei Renuaras būtų viską kruopščiai ir smulkiai ištapęs, jo paveikslas būtų nuobodus ir negyvas. Visa kas pasakyta apie impresionistus, visiškai tinka ir Kamilio Pisaro (1830 – 1963) kūrybai. Jo nutapytuose miesto vaizduose matome pilnus ekipažų Paryžiaus bulvarus, tamsiomis dėmelėmis perteiktas pėsčiųjų figūrėles. Tapyti žmones mėgo ir Ogiustas Renuaras (1841 – 1919) Ypač minkštai nutapyti jo paveikslai, vaizduojantys nuostabias moteris švelniais, šiek tiek vaikiškais veidais arba besiilsinčius ar besilinksminančius užmiesčio pokylyje miestiečius. Prancūzų menininkas Ogiustas Rodenas buvo vienas iš garsiausiųjų XIX a. impresionizmo atstovų. Jis gimė 1840 m. lapkričio 12 dieną Paryžiuje, labai vargingoje šeimoje. Jo tėvas tarnavo policijoje, motina buvo kambarinė. Baigęs pradinį mokslą jaunuolis įstojo į dailės mokyklą. Čia nuo aštuntos valandos ryto iki vidudienio piešė, kopijavo, tapė iš natūros. Dukart per savaitę lankė didžiojo sklulptoriaus animalisto Barje kursus, o vakarus dažnai praleisdavo puikių Luvro kolekcijų pasaulyje. Kai Rodenui buvo 15 metų, jis susižavėjo spalvomis ir norėjo tapti dailininku tapytoju, tik, deja, neturėjo už ką nusipirkti drobės, teptukų ir dažų. O senovinių skulptūrų eskizams tereikėjo popieriaus ir pieštuko. Jis vaikščiojo po pirmąjį Luvro aukštą, dirbo didelėse jo salėse ir taip susižavėjo skulptūra, jog liovvėsi ir galvojęs apie ką kitą. Jis darė eskizus ir valstybinėje gobeleno manufaktūroje, kur vėliau dirbo lipdytoju dekoratoriumi. Kai Rodenui sukako 24 metai, neturėdamas lėšų pragyvenimui, jis stojo dirbti lyg ir pameistriu pas nežymų skulptorių. Čia jis sukūrė portretą “Žmogus sulaužyta nosimi“, tačiau gipsinis modelis nusiųstas į Paryžiaus Gran-saloną, nebuvo priimtas. Po šios nesėkmės menininkas drauge su savo šeimininku išvyko į Briuselį, kur dirbo ir pas kitą mažai žinomą skulptorių. Grįžęs iš Briuselio jis nemėgo pasakoti apie savo gyvenimą Belgijoje, sakydavo tik tai, kad reikėjo labai daug dirbti ir labai varžyti savo troškimus. Vis dėlto nėra abejonės, jog kaip tik Briuselyje, uoliai lavindamasis, jis tapo skulptoriumi, ištisus dešimtmečius savo kūriniais jaudinusiu Paryžiaus meno pasaulį. Ir štai pirmasis pasisekimas: salonas pagaliau priima iš marmuro iškaltą portretą “Žmogus sulaužyta nosimi“. Šiame dinamiškame kūrinyje tegalime įžvelgti vos kai kurias būsimo didžio talento žymes. Pirmasis kūrinys, jau būdingas Rodenui ir atliktas su tikru polėkiu, buvo kompozicija “Bronzos amžius“, išstatyta 1877 m. tame pačiame salone. Ši kompozicija sukėlė nemažą nerimo “aristokratijos miesto“ meniniuose sluoksniuose, nes skulptorius šiuo kūriniu drąsiai paneigia nusidėvėjusius akademinius išraiškos būdus. Rodeno gyvenimo istorija gan paprasta. Darbas, darbas ir vėl fanatiškas, nenuilstamas, sakytum begalinis darbas. Šio darbo vaisiai pasklidę po viso pasaulio muziejus ir turtingų kolekcionierių rinkinius. Kūrybinio kelio pradžioje vertęsis labai sunkiai, Rodenas netrukus tapo pasiturinčiu,o vėliau ir turtingu žmogumi. Meistras pasidarė išlaidžiu kolekcionieriumi – supirkinėjo meno kūrinius vieną po kito. Ankstesnioji vienatvė nuslinko praeitin: dabar pas jį nuolatos daug svečių. Aplink jį nuolat telkiasi rašytojai, dailininkai, gražuolės aristokratės, aukšti pareigūnai ir turtuoliai, o galų gale jis užkariavo ir labiausiai atsilikusius savo nacijos atstovus – valstybę ir Akademiją. Menininkas ne kartą buvo išvykęs į užsienį, lankėsi Anglijoje, Italijoje, tačiau stipriausius įspūdžius jam paliko jaunystėje aplankytas Paryžius.Rodenas skulptūroje įkūnijo tariamą neužbaigtumą, bronzos ir marmuro paviršių gyvą pulsavimą, skrydyje aptiktą judėjimą. Kita vertus jo skulptūrų jausmingumas, patetika impresionizmui visai svetimi. “Mąstytojas“ – geras jo kūrybos stiliaus perteikimas vienoje skulptūroje: nuleidęs galvą, jo veide – susirūpinimas, alkūnė įremta į kairįjį kelį, plaštaka atlenkta į vidų, o lūpos prispaustos prie pirštų. Kūno svoris perkeltas į priekį, per dešinę ranką, kurios alkūnė remiasi į kairįjį kelį, jis gula ant kojos, paskiau ant pėdos, stipriai prispaustos prie uolos, ir pagaliau atsipalaiduoja kiek pakeltuose kojos pirštuose. Šis svorio centro perkėlimas matomas visame “Mąstytojo“ kūne, net kairiojoje rankoje, gulinčioje greta dešiniosios alkūnės ant kairiojo kelio, nuo kurio suglebusi plaštaka bejėgiškai karo, nusvirusi žemyn. Dešinė šlaunis, blauzda ir pėda, o ypač pirštai taipgi byloja apie susirūpinimą, skausmingas godas, apie tą dvasios būseną, kuri dažnai apimdavo skulptorių, kaip ir Mikelandželą, žymiausią visų laikų menininką, kol pagaliau įsikūnydavo puikiuose kūriniuose. Tačiau tarp Rodeno ir Mikelandželo pažiūrų – didelis skirtumas. Mikelandželo pranašas Jeronimas Siksto koplyčios sienoje susimąstęs gal ir giliau už “Mąstytoją“, bet jis nenusivylęs, jo negraužia abejonės, jis tiki ir tikėjimas teikia prasmę jo kančioms. Viename didžiai prasmingų savo pasisakymų Rodenas pareiškė, kad skulptūra turi būti persunkta dvasinio turinio, ir kad kiekviena jos dalis turi skleisti tą jausmą, kurį reiškia visas kūrinys. “Mąstytojo“ skulptūra iš tiesų yra tokia. Ji pilnutinai išnaudoja erdvę, jos negalima stebėti iš vienos, ar kitos pusės: kad gautume pilnesnį įspūdį, turime ją apeiti aplinkui. Nervingai ramų anfasą atitinka skausmingai išlinkusi ir įsirėžusi nugara. Profilis, kurio linijos ir vingiai sumišai kryžiuojasi, žadina jaudinantį nerimą – tą pakilų gyvybinį jausmą, kuris visada skatino Rodeno Kūrybinę mintį ir veikė jo fantaziją net gilioje senatvėje. “Mąstytojas“ atrodo nejudrus, bet iš tiesų taip nėra. Prieš šią trumpalaikę ramybę buvo ir po jos vėl bus ilgaamžė kova. “Mąstytojas“ simbolizuoja nenugalimą, amžinai rūpesčių ir abejonių kremtamą žmogų, pasinešusį kuo greičiau kilti iš vietos ir stoti gyvenimo kovon. “Mąstytojas“ nėra idealizuotas jaunas vyriškis, kuris lengvais judesiais skelbia pasauliui savo pranašumą, kaip senovės graikų skulptūros. Jos sunkios, grubiai apdorotos detalės, pačios savaime negrakščios, nedailios ir gal net kelia šiurpą. Figūros poza taip pat griauna visas tradicijas ir statika jos netvirta. Skulptūra nesiveržia į glotnius kontūrus, nevengia staigių perėjimo vingių, dargi atvirkščiai – jos rankų ir kojų linijos laisvai kryžiuojasi. Tos linijos netvarkingai susipynusios ir chaotiškos, palyginus su paprastomis, išbaigtomis, akiai malonių geometrinių formų skulptūromis. Komponuodamas šią figūrą, Rodenas norėjo išreikšti gyvenimo proceso esmę, o visos lyg tol egzistavusios tradicijos, varžančios skulptūrinę kompoziją, tam pasirodė nepatikimos ir buvo sulaužytos. Menininkas stačiai pareiškė, kad gražu mene yra tai, kas charakteringa. O charakteringumo kriterijus – bet kurio gražaus, ar negražaus reiškinio tikroviškumas. Menininkui gamtoje viskas charakteringa, nes jis gali įsiskverbti į slaptą visų reiškinių esmę. Apie tai, kokiu būdu Rodenas išstudijavo ir taip tobulai, kaip, turbūt, niekas mūsų laikais, pažino žmogaus kūną, byloja itin savotiškas skulptoriaus darbo metodas. Jo dirbtuvėje nuolat būdavo, kalbėdavo, gulėdavo, vaikščiodavo – keletas nuogų pozuotojų, vyrų ir moterų. Tuo būdu skulptorius susikurdavo absoliučios nuogybės aplinką, kurioje laisvai atsiskleisdavo žmogaus kūno gyvenimas. Rodenas be atvangos sekdavo juos ir tokiu būdu įprato matyti raumenis judančius. Daugumai naujojo ir naujausiojo laikotarpio skulptorių nuogybė yra išimtinis reiškinys, tuo tarpu Rodenui – tai – įprastinė aplinka. Graikai išmoko kalbėti nuogybės kalba, pažinę žmogaus kūną palestrose, per disko metikų, imtynininkų, bėgikų rungtynes, o Rodenas tą pažinimą įgijo būdamas tarp nuogų žmonių, tolydžio judančių į vieną, ar kitą pusę prieš jo akis. Taip jis išmoko skaityti iš bet kurios kūno dalies jausmų ir aistrų išraišką. Rodenas dažnai kartojo, kad veido negalima laikyti vieninteliu žmogaus sielos veidrodžiu, kad veido išraiškingumas nesąs vienintelis sielos gyvenimo atspindys. Nėra žmogaus kūne nei vieno raumens, kuris neatsilieptų į bet kokius vidinius pakitimus. Kiekvienas raumuo reiškia džiaugsmą, ar liūdesį, entuziazmą, ar pesimizmą, linksmumą, ar pyktį… Į šalis išskėstos rankos, arba suglebęs liemuo taip pat moka linksmai šypsotis, kaip akys ir lūpos. Tačiau, norint suprasti visą gyvo kūno išraiškos įvairovę, reikia skaityti “knygą“ kantriai, skiemenimis, mąsliai imti savin visą jame vykstančio gyvenimo grožį, gėrėtis jaudinanšiu moters liaunumu, kada ji pasilenkia paimti tavo įrankį, arba subtiliu jos žavesiu, kada ji, pakėlusi rankas smaigsto auksinius savo plaukus, arba nervinga kokio nors vyriškio jėgą. O kai tavo akį patraukia kuris jų judesys, reikia greitai čiupti molio – ir eskizas beregint gatavas. O skulptoriai paprastai daro atvirkščiai – jie stato natūrą taip, kaip ji turėtų, jų manymu, stovėti, sako: poza turi būti tokia ir tokia, rankos ištiestos taip ir taip, net patys sukioja ir kraipo į visas puses liemenį ir galvą, tarytum prieš juos būtų kokia lėlė. Jie daug kuo rizikuoja: taip gimsta paviršutiniški, negyvi kūriniai. Judesį reikia gaudyti, nuolat stebint žmogaus kūno gyvenimą, o ne dirbtinai jį režisuoti. Netgi tada, kai Rodenas norėdavo išgauti tam tikrą natūros pozą, jis nieku gyvu nestatydavo jos ta poza savo rankomis, nes norėjo vaizduoti tik tai, ką siūlo tikrovė. Jis visada klausėsi gamtos balso ir niekados net nemėgino jai įsakinėti. Visą dėmesį jis sutelkdavo ties tomis linijomis, kurios geriausiai išreiškia vaizduojamą sielos būseną. Tačiau menininkas matė gamtą ne tokią, kokią pažino ją per išorinę reiškinių tiesą. Tikroji vienintelė tiesa, pagrindinis meno principas yra tas, kad menininkas, norėdamas atspindėti gyvenimą, turi ne tik žiūrėti, bet ir matyti. Eilinis menininkas kopijuoja gamtą ir nesugeba kurti, dėl to, kad žiūri ir nemato reiškinių esmės. Veltui jis kruopščiai perteikia kiekvieną detalę – darbas vis viena bus negilus, lėkštas ir blankus. Panagrinėkime dar vieną Rodeno kūrinį – kompoziciją “Pragaro vartai”. Šia taip pat yra kartu ir statiški, kartu ir pilni veržlumo, judėjimo. Prie šio kūrinio menininkas dirbo visą gyvenimą, ir iš bronzos jis buvo išlietas tik po Rodeno mirties. Iš pradžių Rodenas padarė tiktai nedidelius gipsinius eskizus. Jo vaizduotė sėmėsi įkvėpimo iš Dantės “Dieviškosios komedijos“, o savo forma kūrinys turėjo varžytis su Giberčio bronzinių vartų Florencijoje tapybiniu sprendimu. Bet per kančias pagimdytas ir daug kartų atidėtas kūrinys pasirodė besąs mažiau reikšmingas, negu visa eilė meninių sumąstymų, kilusių jo kūrimo metu: kai kurios “Vartų“ detalės, pasikeitus skulptoriaus požiūriui, buvo perdirbtos į atskiras kompozicijas, dažnai visai nepanašias į tas, kurios buvo “Pragaro vartų“ eskizuose. Panagrinėkime vieną iš jų. Grupėje “Trys šešėliai“ matome vyriškius, kurie, kraupios nevilties pagauti, laikosi vienas už kito; jų kūnai sukaustyti siaubo, persikreipę, galvos nuleistos, jie kone griūva, bet nesiryžta žengti į pragaro ugnį. Svaigstančias galvas jie glaudžia viena prie kitos, rankas mėšlungiškai gniaužia. Judesiais jie reiškia tokią pačią kančią, kaip ir Mikelandželo ”Paskutinio teismo“ pasmerktieji. Vieną tų šešėlių Rodenas nulipdė atskirai, kur dar stipriau išreikšta neviltis. Tasai kūrinys žinomas “Adomo“ pavadinimu. Labai vykęs pavadinimas, nes skulptūra simbolizuoja nusidėjmą ir kankinantį sąžinės graužimą. Vaizdas jau įgauna penkių Mozės knygų proporcijas – titano kančia, fatališkesnė, nei žmogaus. Skulptūrą galima prilyginti “Mąstytojui“, kuris taip pat išėjo iš “Pragaro vartų“ ir leidosi į pasaulį vienas. Jeigu jau buvo Adomas, jam reikėjo ir Ievos, kuri taip pat yra ”Pragaro vartų“ komponentas, kaip ir “Neviltis“, “Paskutinis šauksmas“, ”Ugolinas”, ”Skausmas“ ir “Susirietusi moteris“. Visos šios skulptūros bent kiek primena Mikelandželo darbus ne vien tikslių detalių atitikimu, bet ir kompozicine sandara. Jei Fidijaus laikų graikų skulptūroje žmogaus kūnas buvo išdėstomas keturiose plokštumose, kur torsas, kojos, rankos, pečiai, šlaunys, turėdavo savo įprastinę vietą, tai čia, minėtose Rodeno skulptūrose kūnas įtemptas, persikreipęs. Užtat figūrų pozoje justi ypač didelė jėga, nors ji ir liguistai sukaustyta. Tuo Rodeno figūros griežtai skiriasi nuo lanksčių antikos skulptūrų. Liguistas torso posūkis primena Luvre esančius Mikelandželo “Vergus“, kuriais Rodenas žavėjosi dar jaunystėje ir vėliau puikiai komentavo. Tam, kas pranoksta įsigalėjusias tradicijas ir joms aklai nevergauja, pasisekimas mene brangiai atsieina, kadangi jis nesaikingai eikvoja savo individualius gabumus. Jis turi atsiteisti už tai, kad peržengia tradicijos nubrėžtą ribą. Taip atsitiko ir Rodenui. Net pasiekęs pasaulinės šlovės apogėjų, menininkas nebuvo pilnutinai pripažintas savo tėvynėje. Rodenas negalėjo patikti didelei daugumai žmonių, turinčių miesčionišką skonį, nes nepripažino jokio nuosaikumo. Net žymių menininkų tarpe buvo tokių, kurie laikėsi nuošaly nuo jo ir net jį niekino. Ypač neįprastos buvo menininko pastangos išreikšti turinį skulptūroje įkūnytu akivaizdžiu judesiu. Šios pastangos matyti jau devintame devyniolikto amžiaus dešimtmetyje sukurtose įvairiose kompozicinėse skulptūrose ( turimi galvoje ne tik “Pragaro vartai“, bet ir pvz. “Jonas Krikštytojas“, pilnas pavadinimas – ”Jonas Krikštytojas sako pamokslą tyruose“ ). Didingos figūros veržlios, visada vaizduoja karštligiškus judesius, išreikštus detaliai pavaizduotais raumenimis, kurie be to dar parodo dvasinę įtampą ir kančią, kokia ji bebūtų – dvasinė, ar fizinė. Mene gražu tai, kas charakteringa. O charakteringumas yra ne kas kita, kaip gamtos reiškinio – gražaus, ar negražaus – tiesa, nes išorinės tiesa tėra vidinės tiesos atspindys.Impresionizmas spalvomis, pustoniais ir atspalviais, polinkiu į visa, kas trumpalaikiška ir keičiasi, labiausiai atitiko tapybos reikalavimus. Bet atsirado meistras, kuris impresionistų idėjas pabandė atspindėti skulptūroje. Tai buvo prancūzas Ogiustas Rodenas (1840 – 1917). Rodenas skulptūroje įkūnijo tariamą neužbaigtumą, bronzos ir marmuro paviršių gyvą pulsavimą, skrydyje aptiktą judėjimą. Kita vertus jo skulptūrų jausmingumas patetika impresionizmui visai svetimi. Rodenas sukūrė keletą rašytojo O. de Balzako portreto variantų. Vienas iš jų laikomas XIX a. klasika. Impresionizmo tradicijas kurį laiką tęsė vadinamasis neoimpresionizmas (priešdėlis neo reiškia naujas), XIX a. pabaigos tapybos kryptis. Jos pradininkas ir pagrindinis atstovas Žoržas Sera (1859 – 1891). Naudodamiesi naujausiais mokslo laimėjimais, neoimpresionistai studijavo, kaip žmogaus akis priima šviesą ir, priklausomai nuo to, kūrė savitą tapybos techniką. Drobę jie tapė grynomis spalvomis, dažus išdėstydami paveikslo paviršiuje vienodo dydžio taškeliais. Rinkdamasis spalvas dailininkas irgi nebuvo visiškai laisvas. Pavyzdžiui, šešėliai savo spalvomis turėjo papildyti figūrų spalvas (viena kitą papildančios spalvų poros buvo raudona – žalia, mėlyna – oranžinė, geltona – šviesiai violetinė). Tapyti paveikslai panašesni į mozaikas, o ne į gamtoje matytus vaizdus.Žoržas Sera (George Seurat, gyv. 1859 – 1891 ). Jo tėvas, Antuanas Chrizostomas Sera buvo keistas žmogus. Jo sistemingas buities organizavimas, giliau žvelgiant, tik išduoda neaiškų gyvenimo ir jo betvarkiško viešėjimo baiminimąsi. Antuanas Chrizostomas vedė Žoržo Sera motiną Ernestiną Fevr. Ji buvo 13 metų už jį vyresnė ir buvo juvelyro duktė. Ernestina Fevr buvo užsisklendusi savyje, ją kankino liūdnos mintys. Pirmieji jų sutuoktiniai vaikai buvo Emilis Ogiustenas Sera ir Marie Berta Sera. Žoržas gimė trečias. Kai Žoržas buvo septynerių, gimė ketivrtasis vaikas, bet jį pakirto liga. Brolio netektis sukrėtė jaunąjį talentą, kuris pirmą kartą susitiko su mirtimi. Ši mirtis aptemdė spontanišką jaunos būtybės tikėjimą gyvenimu. Sera šeimyna gyveno nevaizdingame Mažantos bulvare. Tėvą sūnus matydavo retai, jis jam buvo lyg šešėlis jo gyvenime. Bet ar jis buvo jam svetimas? Šeimynos ir namų aplinkos poveikis įtakojo jaunojo talento vystymuisi. Prasidėjus karui šeima pabėga į Fonteblo.Tarp tų šeimyninių ir valstybinių įvykų Žoržas tebesimoko. Jisai rimtas, stropus, tačiau ypatingai nepasižymi. Laikosi, anot mokytojų, “padoraus vidurkio“; dirba pastoviai, ramiai, sistemingai. Jo elgesys pavyzdingas. Niekad netriukšmauja, neieško pramogų, tuščiai neplepa. Jis, deja, iš prigimties mažakalbis, užsidaręs savyje, nei vienam atvirai nieko nepasipasakoja – nei tėvams, nei klasės draugams. Matyt, jo esama kiek šaltokų jausmų. Vos pradėjęs nulaikyti pirštuose pieštuką, jis piešė. Jam buvo apie septynerius metus, kai nupiešė šunį su žmogumi ir šunį su vaiku. Jo tetėnas Polis Omontė, motinos sesers vyras, kuris Terno aveniu turi moteriškų apdarų parduotuvę ir kaip mėgėjas domisi daile, tvirtina, kad Žoržui nestinga šių gabumų, ir ragina juos lavinti. Tad, beeidamas penkioliktus metus, jaunasis Sera ima lankyti netoli tėvo būsto esančią municipalinę piešimo mokyklą. Jos dėstytojas – kuklus skulptorius Žiustenas Lekjenas. Lekjenas savo mokinius supažindino su perspektyvos pagrindais. Duoda jiems kopijuoti gipsų, antikos kūrinių muliažų, architektūrinių motyvų. Sera gražiai atlieka mokyklinius darbus. Jis čia, reikia pasakyti, rodo ne visai įprastą tokio amžiaus jaunuoliui sąžiningumą, atidumą. Piešimas jo akimis nėra koks lengvabūdiškas užsiėmimas, pramoga. Jis ima berniuką taip traukti, kad virsta tiesiog jo aistra. Tylia aistra. Nerodoma, bet gilia. Jis ne tik daug, su lėtu atkaklumu piešia, bet ir semiasi žinių teoriniuose veikaluose. Jaunuolis atsidėjęs studijuoja dailę ir jam giliai įstringa į atmintį kai kurios dailėje reiškiamos mintys. Spalvos, nurodo Šarlis Blanas, neabejotinai pavaldžios tam tikriems dėsniams, ir jų galima mokyti kaip muzikos… Eženas DeLakrua tuos dėsnius žinojo – iš pradžių juos intuityviai suvokė, o paskui iš pagrindų išstudijavo, todėl ir buvo vienas didžiausių dabartinių laikų koloristų. Sera skaito ir skaito tuos veikalus: jie jį keri. Jų formulavimas tenkina glūdintį jame logikos, tikslumo poreikį. Jie atskleidžia jam tai, ko jis miglotai ieškojo. Pritaria ir jo paties tendencijoms, duoda tai, ko jauni žmonės dažnai laukia iš lektūros – pateisinimą, tikrumą. Niekas su niekuo nesusieina atsitiktinai. Kiekviena būtybė dalykų įvairovėje pasirenka vien tai, kas jai tinka. Tūkstančiai žmonių skaitė Šarlio Blano eilutes. Nei vienam nuo jų nepasirodė, kad staiga viskas nušvito, kaip dabar Lekjeno mokiniui. Žmogus pats susikuria dievus. Jaunuolio mintyse nuo šiol gyvuos gryna ir tvirta dailė, valdoma įsakmių dėsnių. Ši dailė – lyg koks absoliutas. Absoliutas, neigiąs graužiantį pasaulio judamumą. Dabar Sera jau žino, kuriuo keliu jis žengs. Jo aistra – šalta ir valinga, bet tokia pat kraštutiniška, kaip ir tėvo – susirado objektą. Sera nutarė stoti į aukštąją dailės mokyklą. Ten jis įstoja 1878 m. ką tik sulaukęs aštuoniolikos. Jis pradeda žavėtis įvairiais garsiais dailininkais: Monė, Renuaru, Dega, Pisaro. Jaunasis Sera pradeda domėtis jų braižu, jį jaudina braižo plastinė pusė, tapyba jam tėra pati sau tikslas. Tapyba, apie kurią jis svajojo, tiksli kaip mokslas tapyba, niekad neegzistavo: tad jis išvengs doktrinų antagonizmo ir nepasisakys nei už, nei prieš ką nors, nes bus visiškai reali. Žoržas Sera atsiduria visiškoje visagalės aistros valdžioje. Pas Žiusteną Lekjeną jis susiranda sau artimą draugą, vieneriais metais už save jaunesnį Edmoną Amaną Žaną, su kuriuo jam niekad nepritrūksta kalbos. Tarp judviejų yra panašumo: abu tokie pat rimtuoliai, taip pat linkę į apmąstymus, nemėgsta bereikalingų žodžių. Jiedu kuo gražiausiai sutaria, drauge lanko Luvrą, abu domisi kai kuriomis knygomis, kai kuriais romanais, ypaš brolių Gonkurų.Šarlio Blano žodžiai kažką jame nesuturimai išjudino, iškėlė tikslų klausimą, be kurio jam dabar niekas, ničniekas nebeturi vertės. Jis gyvas ir vienintelis jo gyvenimo centras, į kurį viskas subėga ir iš kurio viskas spinduliuoja. Pasaulis dingsta: jis virsta tuo klausimu, laukiančiu jo atsakymo – nustatyti dailės kūrinio kompozicijos dėsnius tokius pat aiškius ir griežtus, kaip matematikoje, kad galėtų gimti dailė, kuri būtų laisva nuo empirizmo, nuo jausmų anarchijos ir vystytusi nepaneigiamai logiškai. Sera užvaldytas šios idėjos, prieš keletą mėnesių tebūdamas septyniolikos metų amžiaus, pradėjo tapyti. Jis nepripažįsta jokio kūrybinio impulsyvumo: viską jam komanduoja protavimas. Jis ypatingas žmogus jau vien dėl tos jį apsėdusios minties, bet, galbūt, dar nepaprastesnis savotišku protavimo pobūdžiu. Apskritai imant, žmonės turi arba analizuojantį, arba sintezuojantį protą. Ir tatai – beveik nesuderinamos intelektualinės savybės. Tačiau kai kuriuose individuose jos vis dėlto reiškiasi lygiagrečiai. Toks yra Sera. Jis pasižymi ta labai nedažnai pasitaikančia proto sandara, kurios dėka sugeba ir susikapti ties kiekviena detale, ir tuo įjungti ją į bendrą visumą. Šitokių proto galių, kai įregistruojama ir kartu klasifikuojama, neįsivaizduotum be nepaprastos atminties, susįjusios, beje, tai savaime aišku, su didele dėmesio jėga. Galima tik stebėtis Sera atmintimi. Ką tik jis skaito, mokosi, mato, niekas jam nedingsta: jo regos įspūdžiai išlieka tokie tikslūs, kad išstudijuoto paveisklo jis prisimena menkiausius spalvinius niuansus. Šiu metu jis, svarbiausia, tobulinasi piešime, nukopijuoja Holbeino “Ričardą Sautvelą“, Puseno “Ranką“, Engro “Homero apoteozes“ detales, daro aktų etiudus pagal vyriškus modelius. Forma dažniausiai griežtai linijinė. Jį lemiamai veikia Engras – klasikinis meistras.Kai dėl akademizmo, tai vargu Sera berastų žmogų, labiau įsitikinusį tradicijos gerumu, karščiau, su didesniu fanatizmu ją ginanti, negu jo dėstytojas aukštojoje dailės mokykloje, autoritetingasis Anri LeManas. LeMano mokytojas buvo klasikinis meistras Engras, tačiau jam toli gražu iki jo. Kaip ir daugelis tapytojų jis, sąžiningas, sumanus, bet šaltas, be įkvėpimo amatininkas, tik taiko išmoktuosius receptus, kurie, nepagyvinti kūrybingumo, pasidarė nebeveikūs, virto rutina, bergždžiu kovencionalumu. LeMano klasėje Sera tebėra toks pat atidus ir drausmingas mokinys, koks ir visada buvo. Beje, LeManas gali jį patraukti savo pusėn jau vien dėl t, kad dėstydamas jis remiasi Engro pavyzdžiu ir prisimena kadaise iš jo gautas pamokas. Žoržą Sera tatai uždega. Per LeManą jam atgyja Engras. Sera kaip tik tuo metu reprodukuoja “Anželiką“. Sera pagarbiai žiūri į piešinį, tačiau egzistuoja ir spalva – spalva, kurios galima mokyti kaip muzikos. Štai vieną dieną mokyklos bibliotekoje atsiveršia storą tomą, parašytą ne dailininko, ar kritiko, bet mokslo žmogaus, vieno populiariausių tos epochos mokslininkų Michelio Eženo Ševrelio. Ševrelio veikalas Žoržui Sera atskleidžia pagrindinius dalykus. Mokslininkas nustato spalvų kontrasto dėsnius, kurie iškart gali atrodyti gana sudėtingi, bet ir visai paprasti. Maišant tarp savęs tris spektro spalvas, vadinamas “pirminėmis“ – mėlyną, raudoną, geltoną – gaunamos spalvos, vadinamos “antrinėmis“ – mėlyna ir raudona duoda violetinę, mėlyna ir geltona – žalią, geltona ir raudona – oranžinę. Pirminė spalva, neįeinanti į antrinės spalvos sudėtį, yra jos atžvilgiu papildoma spalva. Taigi geltona yra papildoma spalva violetinei; raudona – žaliai, mėlyna – oranžinei ir atvirkščiai. Kodėl spalvos čia vadinamos papildomomis? Todėl, kad kiekviena spalva greta jos esantį daiktą nuspalvina savo papildoma spalva. Geltona dėmė baltame fone tą baltumą nuspalvina violetiškai. Tad, būdamos greta, dvi papildomos spalvos viena kitą sustiprina. Tačiau, jas sumaišius, gaunama bluki, pilkšva spalva. Antra vertus, spalva, bendra dviem spalvom, jeigu jos greta viena kitos, susilpnėja. Prie spalvų kontrastų prisideda dar ir tonų kontrastai, pereinančių nuo didesnio ar mažesnio spalvų skaidrumo – jos būna šviesesnės, ar tamsesnės. Tonas atrodo tamsesnis nuo kaimynystės su šviesiu tonu ir atvirkščiai. Tad spalva neegzistuoja nepriklausomai, ji priklauso nuo aplinkinių spalvų. Ševrelio knygos puslapiai Žoržui Sera atveria begalinės tapybos perspektyvas. Dabar Sera jau tikrai žino, kad klausimas, kurį jis sau kėlė, neliks be atsakymo, kad duoti tą atsakymą – jo gyvenimo uždavinys, ir jis sieks jį įvykdyti su visu jam įprastu nepalenkiumu nuoseklumu. Prieš studijuodamas spalvų kontrastus jis išstudijuos tonų kontrastus, visų pirma pačius elementariausius – balto ir juodo: prieš kurdamas tapybos mokslą, jis sukurs piešimo mokslą. Iš tiesų ar begali LeManas turėti rimtesnį mokinį už Sera? Tačiau jo gauti rezultatai, kaip juos vertina LeManas – gana nuviliantys. Stodamas 1878 metų pradžioje į aukštąją dailės mokyklą, tarp aštuoniasdešimties kandidatų jis užėmė tik 67 vietą. Savo poziciją jis pagerins tik po pusmečio, 1879 metais. LeMano negalima kaltinti aklumu. Jis mokytojas ir atlieka mokytojo pareigas. Negi jis gali numatyti Sera ateitį? Meno kūrybos pasaulis nelabai ką turi bendro su moykliniais pratimais: tame pasaulyje veikia begalinė daugybė – ir kartais kuo nuostabiausių, netikėčiausių fermentų, sueina krūvon aibė įvairiausių komponentų, gabumų ir aplinkybių, teigiamumų ir dorybių, kartais ir trūkumų, netgi ydų, ir vien tik jų susijungimas, kurio neįmanoma numatyti – nei jo paties, nei jo rezultatų – padeda realizuotis brandiems kūriniams. Svajonė, kuri kaitina Žoržui smegenis, tokia stipri ir tokia neprilygstamai gaji, kad sunkte sunkiasi iš žmogaus, perima visą jo esybę. Tačiau ne menkesnė tos svajonės ypatybė ir ta, jog ji derinasi su viena pagrindinių epochos realijų, viena jos veiksmingiausių jėgų – tikėjimu mokslo galia. Mokslas visus į save traukia. Ne tik manoma, kad jis sugeba tarti žmogui apie įvairius dalykus, bet jo galia išplečiama į tokias veiklos sritis, kurios jam visiškai svetimos. 1879 metais atidaroma nauja paroda operos aveniu. Ten Sera ir jo draugai suvokia, kad akademistų kūriniai yra bereikšmiai. Sera ypač pavergė Monė. Po šios parodos Žoržas Sera nusikelia lyg į kažkokį visai naują pasaulį. Nors tai, ką Sera gavo čia pamatyti, jį labai sujaudino, tačiau jo planai nepasikeitė. Jis neketina laikyti savo mokytojais impresionistus. Jaunasis Sera aukštojoje mokykloje nebeturi ko mokytis. Jis su savo draugais įkuria atelje, kurioje jie užsiima tapyba, be to mąsto apie Italiją. 1881 metais Sera imasi sistemingai vykdyti savo pirmąją užsibrėžtos kūrybinės programos dalį. Jis kuo mažiausiai tapo ir atsideda beveik vien tik piešiniui, stengdamasis kiek galima labiau išstudijuoti tonų kontrastus juodame – baltame. Norint juos išstudijuoti, jam neišvengiamai teko atsisakyti Engro išgirtojo vaizdavimo linijomis ir laikytis priešingos technikos, šviesos ir tamsos modeliuotės. Ši technika jam taip tinka, kad jos dėka jis iškart sukuria nuostabiai stiprių dalykų. Dirbdamas nebe anglimi, o tik grafitu, išnaudodamas popieriaus grūdėtumą, piešiniuose jis perteikia – stengiasi paprastai perteikti – šviesos ir šešėlio gradaciją. Objektai, neapriboti kontūro, iš esmės egzistuoja tik savo tūriais. Detalės išdilę nuo subtiliai pilkų štrichų. Tuose piešiniuose Sera – niekam nieko nepasipasakojantis tylenis – atskleidžia kai kurias jį įkyriai persekiojančias mintis. Šviesos ir šešėlio santykiai jose perteikti taip smulkiai, taip tiksliai, kad akivaizdu, jog tie iš esmės nepatvarūs santykiai – itin laikino pobūdžio. Tais piešiniais Sera pradeda kelti dienos švieson ypatingą pasaulį, kurį nešioja savyje – sustabdyto laiko, sulaikytų judesių pasaulį, dvelkiantį trikdančia, užburiančia poezija. Per šiuos piešinius Sera arčiau susipažįsta su impresionistų tapyba. Tačiau Sera jiems prikiša griežtumo stoką. Jis vadovaujasi vien regėjimo pojūčiais, įkvėpimu. Žoržui Sera komanduoja vien kūrinys. Jo meniniuose užmojuose nėra nieko dirbtino, nieko, kas lyg aidas neatsilieptų jo pagrindiniams siekimams. Sera piešiniuose laikas atrodo lyg sustojęs. Niekas nejuda, niekas negali judėti jo drobėse. Viskas joje išplėsta iš judėjimo, iš mirtingojo gyvenimo dinamizmo, itvirtinama belaikėje nejudamybėje. Nors jis savo techniką norėtų pagrįsti griežtais mokslo dėsniais, objektyviais apskaičiavimais, bet iš tikrųjų ji taip susijusi su jo individualybe, taip jos paveikta, kad jo kūriniuose atsispindi jo vidinis “aš“ ir tos mintys, kurios jam neduoda ramybės. Savo naujuose kūriniuose Sera patobulina savo techniką. Jis taškuoja smulkiais grynų spalvų potėpiais: kiekvieną jų čia – matomos daiktų spalvos komponentė. Jo paletėje – 11 atskirų spalvų: trys pirminės, trys antrinės, trys tarpinės, balta ir juoda. Žoržas Sera tapo žinomu 19a. menininku ne vien dėl savo talento, ar sugebėjimo paprastuose dalykuose įžvelgti sudėtingus, bet ir dėl sunkaus darbo, prakaito ir begalinio atkaklumo.Panaudota literatūra:1. Farkašas, Zoltanas “Rodenas“ 1962m.2. L. Šepetys “Modernizmo metemnys”3. Andre Periušo “Manė gyvenimas”4. internetas