REALIZMAS
Ir klasicizmas, ir romantizmas buvo atitolę nuo tuometinio gyvenimo, kadangi idealizavo praeitį ir daugiausia naudojo senų laikų siužetus. XIX a. viduryje pasirodę realistai, priešingai, domėjosi to meto gyvenimu, paprastais žmonėmis, kasdiene buitimi. Jie siekė atspindėti realybę, t. y. žmones, gamtą, teisingai, be iškraipymų ir puošmenų. Todėl savaime suprantama, kad realistų kūryboje negalėjo neatsispindėti ir gyvenimo negerovės. Atskleisdami to meto gyvenimo trūkumus ir nedorybes, realistai siekė juos pašalinti ir ištaisyti. Kritiškiau nusiteikę dailininkai buvo praminti kritikais realistais. XIX a. antrojoje pusėje jie klestėjo.
Pirmiausia realizmas pasireiškė peizažinėje tapyboje. Jau anglo Konstablio darbuose jaučiamas realistinis gamtos vaizdavimas. Panašiai vaizduoja gamtą ir Kamilis Koro (Camille Corol, 1796-1875). Romantiškuose peizažuose, kuriuose susilieja sidabrinės gamos, autorius galų gale priartėjo prie realizmo. K. Koro artimas Barbizono mokyklos dailininkams. Šios grupuotės peizažistai gyveno Barbizono kaimelyje netoli Paryžiaus ir savo kūrybą paskyrė prancūzų gamtai vaizduoti. Barbizone dirbo Žanas Fransua Milė (Jean Francois Millet, 1814-1875), išgarsėjęs kaip valstiečių gyvenimo vaizduotojas. Jis tapė ne poilsį ar laisvalaikį, o sunkų darbą. Rusvų nykių laukų fone tamsiais kampuotais siluetais išryškėja valstiečių figūros. Kai kuriuose paveiksluose valstiečiai vaizduojami nuovargio nukamuoti, atsirėmę į kastuvo ar kauptuko kotą, besiilsintys. Kaip tikras himnas valstiečių darbą šlovina jo “Sėjėjas. Pats garsiausias Ž. Milė paveikslas tikriausiai yra “Varpų rinkėjos“. Tai liūdnas kūrinys apie skurdą ir sunkų darbą. Vakaro saulės apšviestoje ražienoje prie žemės palinko trys moterų figūros. Tai varguolės, kurioms po javapjūtės paprastai leidžiama susirinkti javų varpas. O toliau, kur kraunami per dieną surinkti javai, kyla didelės auksinės kupetos.
Tikras kovotojas už realizmą buvo Giustavas Kurbė (Gustave Courbet, 1819-1877). Jis tvirtino, jog vaizduoti galima ir grožį, ir išsigimimą, bet svarbiausia – tai atlikti talentingai. Iš Kurbė paveikslų ypač reikšminga didžiulė, 6 m ilgio drobė “Laidotuvės organe“, kurioje nutapyta daugiau kaip 40 beveik natūralaus dydžio žmonių figūrų. Viskas čia paprasta, be idealizacijos šešėlio. Apniukusi diena, tamsūs drabužiai, ir tik kur ne kur šviesiom dėmėm išsiskiria moteriški galvų gobtuvai, prie akių pakeltos nosinės bei dvasininkų klostės. Tai tarsi dalelė tikro gyvenimo. Paveikslo tikroviškumą pabrėžia kompozicija: tolumoje balto akmens pakopa ir tuščio dangaus juosta, atrodo, spaudžia prie žemės visą laidotuvių procesiją. Klasicizmo ar net romantizmo dvasia auklėjamai publikai tokie kūriniai buvo nesuprantami ir nepriimtini. Kurbė turėjo ilgai kovoti, kad jo realistiški darbai bū tų pripažinti. Kitas garsus jo paveikslas – “Akmenskaldžiai“.
Prancūzų realistams priklausė ir karikatūristas Onorė Domjė (Donore Daumier, 1808-1879). Išliko tūkstančiai politinio turinio satyrinių piešinių ir karikatūrų, kuriose išjuo- kiamas miesčionių kvailumas ir ribotumas. Domjė karikatūros labai išraiškingos. Jos grindžiamos tamsios ir šviesios spalvos kontrastais, yra drąsiai apibendrintos formos. Ironiškai iškraipydamas gamtą, dailininkas nenutoldavo nuo realios tikrovės. Jo kūriniai žadina tikrumo ir laisvės jausmą. Be to, Domjė buvo skulptorius ir tapytojas. Tamsių tonų paveiksluose jis vaizdavo kasdienį gyvenimą. Pavyzdžiui, viename iš jų matome su skalbiniais grįžtančias nuo upės Paryžiaus skalbėjas.
Rusų kritinis realizmas ėmė reikštis 1843 m., kai jaunas karininkas Pavelas Fedotovas (1815-1852) išėjo į atsargą ir visiškai pasišventė menui. Buitiniuose paveiksluose, akvarelėse ir piešiniuose jis atskleidė nelygybę, amoralumą, sunkią ir žeminančią beturčių dalią. Tai buvo būdinga to meto rusų visuomenei. Kartais dailininkas būdavo ironiškas. Toks jo žymiausias paveikslas “Majoro piršlybos“. Čia vaizduojamas nuskurdęs dvarininkas, kuris, norėdamas pagerinti savo padėtį, veda prastesnės kilmės merginą, bet iš turtingos pirklių šeimos.
Realizmas Rusijoje užėmė gana atkaklią nesitaikstymo, visuomenės kaltinimo poziciją. XIX a. antrojoje pusėje čia dirbo pažangūs dailininkai, kurie norėjo, kad jų kūryba aktyviai veiktų to meto visuomenę.
Grupė jaunų dailininkų 1870 m. sukūrė “Kilnojamųjų dailės parodų draugiją“. Jos narius imta vadinti peredvižnikais. Draugija gyvavo penkiasdešimt metų ir suvaidino svarbų vaidmenį rusų mene, ypač pirmaisiais veiklos metais. Įvairiuose Rusijos miestuose buvo suorganizuota apie pusšimtį parodų.
Peredvižnikai atmetė akademinį meną. Jie siekė perteikti gyvenimo tikrovę žiūrovui suprantamomis formomis. Savo kūrybą jie grindė kritinio realizmo principais. Peredvižnikai vaizdavo paprastų žmonių buitį, tapė peizažus, portretus, istorines scenas. Draugijos dvasiniu vadovu ilgai buvo Ivanas Kramskojus (1837-1887), daugiausia tapęs valstiečių ir kultūros veikėjų portretus. Žymiausi žanrinio stiliaus tapytojai buvo Vasilijus Perovas, Grigorijus Miasojedovas, Nikolajus Jarošenka, Konstantinas Savickis, Abramas Archipovas, Nikolajus Kasatkinas ir kiti. Lyriška nuotaika pasižymi Aleksejaus Savrasovo, Vasilijaus Polenovo ir ypač Isaako Levitano peizažai. Spygliuočių miškas vasarą ir rugių laukas – mėgstamiausi Ivano Šiškino motyvai. Puikūs portretistai buvo Ivanas Kramskojus, Nikolajus Jarošenka, Nikolajus Gė ir Ilja Repinas. Didelių daugiafigūrių istorinių paveikslų sukūrė Vasilijus Surikovas (1848-1916). Jis pasirinkdavo dramatiškus lūžio momentus iš Rusijos istorijos, vaizdavo stiprias istorines asmenybes ir liaudies masių judėjimą. Dailininkas nesistengė kaip romantikai dailinti praeities, bei vaizdavo ją tikroviškai, siekdamas atskleisti tikrą istorinių įvykių prasmę. Pasakų siužetus tapė Viktoras Vasnecovas (1848-1898), kuris, kaip dailininkas, pradėjo nuo buitinio žanro. Žymiausi jo kūriniai – “Alionuška“, “Karžygiai“ ir kiti.
Vis dėlto labiausiai peredvižnikus viliojo buitinis žanras. Daugiausia dėmesio jie skyrė siužeto veiksmui. Spalvos jų paveiksluose neretai tamsios ir dulksvos. Kaip ir pats neturtingas, pilkas valstiečių gyvenimas, kurį jie vaizdavo. Kur kas spalvingesni ir gaivesni žymiausio rusų realisto Iljos Repino (1844-1930) paveikslai. Jis tapė buitines, istorines, mitologines scenas ir portretus. Iš istorinių dailininko drobių populiariausia “Zaporožės kazokai rašo laišką turkų sultonui“, o iš to meto siužetų – “Burliokai prie Volgos“. Pastarojoje kompozicijoje apibendrintai vaizduojama rusų liaudis.
Šio laikotarpio Lietuvos tapybos meninė raida nevientisa. Miunchene, Paryžiuje ir Drezdene mokęsi broliai Alfredas ir Edmundas Matas Remeriai buvo Vakarų Europos realizmo atstovai. Būdingas pavyzdys – E. M. Remerio tapytas poeto Antano Strazdo portretas. Romantinė gaida tebeskamba ir dailininko Kazimiero Alchimavičiaus “Sename malūne“, Romano Aleknos-Švoinickio paveiksle “Sukilėlių patrulis pamiškėje“. O dailininką Mykolą Elvyrą Andriolį (1836-1893) iš Lietuvoje išlikusių kūrinių pažįstame kaip vėlyvojo ekspresyviojo romantizmo atstovą (iliustracijos A. Mickevičiaus poemoms “Ponas Tadas“ ir “Konradas Valenrodas“, religiniai paveikslai Kauno Arkikatedroje).
IMPRESIONIZmas
Ištikimybės gamtai principą išpuoselėjo XIX a. aštuntojo dešimtmečio prancūzų dailininkai. Ši kryptis pavadinta impresionizmu (pranc. impression – įspūdis). Impresionistai stengėsi atspindėti drobėje įspūdžių, kuriuos patirdavo stebėdami gamtą, realų gyvenimą, akimirkas. Jie tvirtino, kad joks dailininkas iki šiol nevaizdavo gamtos taip, kaip ją iš tikrųjų mato, – visi daiktai paveiksle būdavo vaizduojami vienodai tiksliai. Iš tikrųjų žmogaus akis aiškiai pamatyti tegali tik nedidelę dalį daiktų, patekusių į regos lauką. Visa kita pranyksta nenusakomame šviesų ir spalvų žaisme. Todėl impresionistai atsisakė ryškių kontūrų ir tamsių šešėlių. Jie vaizdavo ne tiek pačius daiktus, kiek juos supančią šviesą ir atmosferą. Noras “pagauti šviesą teptuko galiuku“ privertė juos dirbti gamtoje, po atviru dangumi, tapyti iš natūros. Jie naudojo šviesias grynas spalvas, dažus ant drobės tepdavo lengvai, mažais į kablelius panašiais potėpiais. Į paveikslą žiūrint iš toliau, tokios šviesios dėmelės susiliedavo į reikiamą toną, sukurdavo šiltą vasaros dieną virpančio oro įspūdį. Kai kuriuos šviesos perteikimo pavyzdžius impresionistai rado romantiko Delakrua ir anglų dailininkų Konstablio ir Ternerio tapyboje.
Impresionistai gana naujai pažvelgė ir į paveikslo kompoziciją. Ankstesni paveikslai buvo kruopščiai apgalvoti, ramūs, todėl neretai veikiantieji asmenys atrodė tarsi tyčia pozuotų. Impresionistai komponavo paveikslą taip, lyg tai būtų atsitiktinai paimtas gabalėlis tikrovės. Dažnai paveikslo kraštas tarsi nukirsdavo žmogaus figūrą arba kokį nors daiktą.
Savo paveikslams impresionistai neieškojo kokių nors intriguojančių reikšmingo turinio siužetų. Jie tapė įprastus daiktus, peizažus, miesto vaizdus, savo amžininkus. Aišku, kad po to, kai XIX a. dailininkai vaizdavo tik seniai praėjusius laikus ir tolimas šalis, šiuolaikine realybe dvelkiantys paveikslai tiesiog gaivino.
Kita vertus, impresionistai tikrovę vaizdavo lyg ir be aistros, stengdamiesi maksimaliai tiksliai perteikti tik išorę, matomąją pusę. Norėdami parodyti praeinančių akimirkų ir besikeičiančio oro bei apšvietimo reikšmingumą, jie pradėjo tapyti tuos pačius motyvus atskirais dienos ir metų laikais, t. y. kūrė skirtingo kolorito ir nuotaikos paveikslus.
Impresionistams prireikė primygtinai ginti savojo meno principus. Kadangi jų darbai nebuvo priimami į oficialias parodas, kelias parodas surengė jie patys. Kritika ir publika jas sutiko labai priešiškai, negailėjo įžeidimų ir patyčių. Impresionistų paveikslų novatoriškumas ir ypatingas žavesys susilaukė įvertinimo tik po kelių dešimtmečių, kai patys dailininkai jau buvo pasenę. Dabar jų paveikslai ypač vertinami ir priskiriami prie geriausių pasaulio meno kūrinių.
Pats nuosekliausias impresionistas buvo Klodas Monė (Claude Monet, 1840-1926), sukūręs šviesos užlietus, tarsi vibruojančius peizažus. Daugelyje jo paveikslų serijų kartojasi šieno kupetų, tvenkinyje žydinčių vandens lelijų, topolių alėjų ir kiti motyvai. Jie užfiksuoti įvairiu dienos metu, esant skirtingam orui: tai apsupti gęstančios vakarinės žaros, tai užlieti vidurdienio saulės mirgėjimo. Nutapęs ryto rūke skendintį uostą, dailininkas paveikslą pavadino “Įspūdis. Saulėtekis.“ Iš šio paveikslo pavadinimo atsirado impresionizmo terminas. Visa, kas pasakyta apie impresionistus, visiškai tinka ir Kamilio Pisaro (Camille Pissarro, 1830-1903) kūrybai. Jo nutapytuose miesto vaizduose matome pilnus ekipažų Paryžiaus bulvarus, tamsiomis dėmelėmis perteiktas pėsčiųjų figūrėles.
Tapyti žmones mėgo ir Ogiustas Renuaras (Auguste Renoir, 1841-1919). Ypač minkštai nutapyti jo paveikslai, vaizduojantys nuostabias moteris švelniais, šiek tiek vaikiškais veidais arba besiilsinčius ar besilinksminančius užmiesčio pokylyje miestiečius.
Impresionizmui priskiriami ir kelių dailininkų, iš tikrųjų nepriklausiusių šiai dailės krypčiai, darbai. Pavyzdžiui, Eduaras Manė (Edouard Manet, 1832-1883), jo paveikslai “Olimpija“ ir “Pusryčiai ant žolės“ sukėlė daug triukšmo ir dėl tapybos manieros, ir dėl siužetų, kurie veidmainiškai nusiteikusiai kritikai pasirodė esą amoralūs. E. Manė greičiau buvo impresionistų vyresnysis draugas, palaikęs juos kovojant už savo meno gyvavimą. Niekada rimtai nenaudojo impresionistų technikos Edgaras Dega (Edgar Degas, 1832-1917), tačiau su impresionistais jį sieja lyg ir atsitiktinė paveikslo kompozicija, bandymas šviesiais tonais perteikti akimirkos įspūdžius. Jo mėgstamos temos – balerinos ir raiteliai – teikė tam visas galimybes. Dega neieškojo motyvo grožio, dažnai vaizdavo negražius veidus ir pozas, kartais jo darbuose jaučiamas tam tikras pyktis.
Impresionizmas spalvomis, pustoniais ir atspalviais, polinkiu į visa, kas trumpalaikiška ir keičiasi, labiausiai atitiko tapybos reikalavimus. Bet atsirado meistras, kuris impresionistų idėjas pabandė atspindėti skulptūroje. Tai buvo prancūzas Ogiustas Rodenas (Auguste Rodin, 1840-1917). Rodenas skulptūroje įkūnijo tariamą neužbaigtumą, bronzos ir marmuro paviršių gyvą pulsavimą, skrydyje aptiktą judėjimą. Kita vertus, jo skulptūrų jausmingumas ir patetika impresionizmui visiškai svetimi. Rodenas sukūrė keletą rašytojo O. de Balzako portreto variantų. Vienas iš jų laikomas XIX a. klasika.
Impresionizmo tradicijas kurį laiką tęsė vadinamasis neoimpresionizmas (priešdėlis neo reiškia naujas), XIX a. pabaigos tapybos kryptis. Jos pradininkas ir pagrindinis atstovas – Žoržas Sera (Georges Seurat, 1859-1891). Naudodamiesi naujausiais mokslo laimėjimais, neoimpresionistai studijavo, kaip žmogaus akis priima šviesą, ir priklausomai nuo to kūrė savitą tapybos techniką. Drobę jie tapė grynomis spalvomis, dažus išdėstydami paveikslo paviršiuje vienodo dydžio taškeliais. Rinkdamasis spalvas, dailininkas irgi nebuvo visiškai laisvas. Pavyzdžiui, šešėliai savo spalvomis turėjo papildyti figūrų spalvas (viena kitą papildančios spalvų poros buvo raudona-žalia, mėlyna-oranžinė, geltona-šviesiai violetinė). Tapyti paveikslai panašesni į mozaikas, o ne į gamtoje matytus vaizdus.
POSTIMPRESIONIZMAS
XIX a. paskutiniaisiais dešimtmečiais dirbo trys žymūs dailininkai, laikomi naujųjų amžių meno pradininkais. Tai Vinsentas Van Gogas, Polis Gogenas ir Polis Sezanas. Nors savo veiklą jie pradėjo kartu su impresionistais, jų keliai greit išsiskyrė. Trys didieji “pranašai“ buvo labai skirtingi dailininkai, tačiau juos kartu su kai kuriais vienminčiais ir amžininkais jungė vienas postimpresionizmo pavadinimas. Tai – tie dailininkai, kurie atėjo po impresionistų (post reiškia po). Postimpresionizmas – grynai prancūziškas reiškinys, tačiau jis vėliau paveikė visos Europos meną.
Olandas Vinsentas Van Gogas (Vincent van Gogh, 1853-1890), tragiško likimo žmogus, pradėjo tapyti būdamas vidutinio amžiaus. Pagrindinę meninės išraiškos priemonę – šviesias, nepaprastai ryškias spalvas – atrado persikėlęs gyventi į Prancūziją. Būtent ten, nedideliame Pietų Prancūzijos miestelyje Arlyje, jis išgyveno neilgą, vos dvejus metus trukusį aukščiausio kūrybinio pakilimo laikotarpį. Čia jis susirgo psichine liga. Prasidėjo gydymasis ligoninėse, savaitėmis besitęsiantys ligos priepuoliai, bet šviesiomis valandėlėmis, kai liga jį palikdavo, dailininkas kūrė savo geriausias drobes – tapė peizažus, portretus, paveikslus, vaizduojančius paprastus daiktus.
Van Gogo kūryba rodo, kokia savarankiškai išraiškinga jėga slypi pačiose spalvose, kai dailininkas jas laiko pagrindinėmis priemonėmis savo sumanymui įgyvendinti. Savo jausmus ir nuotaikas dailininkas perteikė raudona, mėlyna ir žalia spalva. Be jų, Van Gogas mėgo geltoną – prinokusių rugių lauko, saulėgrąžų, deginančios Pietų saulės spalvą. Atrodo, kad Van Gogas beprotiškai skubėjo: jis tapė įnirtingais, stipriais potėpiais, o kartais iš tūbelės tik ką išspaustus dažus tiesiog tepdavo ant drobės. Jo paveiksluose viskas juda ir vinguriuoja: vėjas virpina kiparisus, danguje sukasi plevenantis saulės diskas arba mirga didžiulės Pietų žvaigždės, pati žemė tartum pulsuoja.
Panašiai kaip ir Van Gogas, savamokslis buvo ir prancūzas Polis Gogenas (Paul Gauguin 1843-1903). Jis irgi pradėjo tapyti sulaukęs solidaus amžiaus. Siekdamas kurti gaivų ir novatorišką meną, įspūdžių ieškojo tarp paprastų ir artimų gamtai žmonių – iš pradžių Bretanės pusiasalyje, vėliau Polinezijos salose. Gogenas išsiugdė individualų stilių. Jo paveikslai labai dekoratyvūs, nutapyti grynomis žėrinčiomis spalvomis, kurios sukuria vienalytes, tamsių kontūrų skiriamas plokštumas. Dirbdamas Taičio saloje ir vaizduodamas ten gyvenančius žmones, sugebėjo savo paveiksluose perteikti vietinės kultūros tradicijų įkvėptą gyvenimo reikšmingumą ir paslaptingumą.
Gogenas ir Van Gogas nesitenkino tiksliu matomo vaizdo perdavimu, norėjo sukurti kažką naujo, ko gamtoje nėra, rasti naujų minčių ir jausmų perteikimo būdų. Šia prasme jie buvo visiška priešingybė impresionistams. Impresionistai dažniausiai tapė aplinkos keliamus įspūdžius, o postimpresionistai tapyboje norėjo išreikšti savo vidinį pasaulį. Jie sąmoningai pasisakė prieš impresionizmą ir tapyboje žengė visiškai nauju keliu.
Didžiausią poveikį tolesnei tapybos raidai turėjo Polis Sezanas (Paul Cezanne, 1839-1906). Vienišas, niekieno nepripažintas jis dirbo Pietų Prancūzijoje, gimtajame Ekso mieste. Jis tapė peizažus, natiurmortus, portretus. Stengėsi sukurti “teisingesnį“ negu impresionistų meną. Sezanas norėjo atskleisti, kad keičiasi tik daiktų išorė, o jų struktūra – nekintama ir tvirta. Iš gamtos formų jis išskirdavo pagrindines geometrines figūras – apskritimą, cilindrą, kūgį ir t. t. Ir žmogaus galva, ir obuolys primena apskritimą. Kaip didžiulis trikampis iš šalies atrodė ir netoli Ekso esantis nedidelis Šv. Viktorijos kalno skardis, užlietas Pietų saulės spindulių. Nors ir siekdamas kiek įmanoma tiksliau perteikti nesikeičiančią gamtos esmę, Sezanas vis dėlto iškreipė matomas jos formas. Tai buvo viena iš priežasčių, priešiškai nuteikusių to meto kritikus jo meno atžvilgiu. Tik gyvenimo pabaigoje Sezano paveikslai buvo įvertinti, pripažinti, suprasti.
Postimpresionistams priskiriamas ir Anri de Tulūz-Lotrekas (de Toulouse-Lautrec, 1864-1901). Jo kūriniuose vyravo XIX a. pabaigos Paryžiaus gyvenimo bohemos, kavinių, kabaretų, cirko, lenktynių ir kitos scenos. Jo paveikslams būdingos lanksčios, dažnai stilizuotos linijos. Išoriškai drobės pakankamai dekoratyvios, tiesa, jose daugiausia vaizduojami negražūs, net šlykštūs žmonės. Savo siužetais Tulūz-Lotrekas primena Dega. Dailininko kūryboje jaučiamas kažkoks piktumas, aiškintinas kaip tragiško likimo padarinys – nuo vaikystės jis buvo invalidas. Ypatingas Tulūz-Lotreko nuopelnas tas, kad jo teatriniai plakatai yra mūsų dienų reklaminės grafikos pradžia.
]MODERNO STILIUS
XIX a. pabaigoje įvairiose Europos vietose kilo poreikis išsivaduoti iš stilių maišaties, kuri pusę amžiaus vyravo architektūroje ir taikomojoje dailėje. Kaip atsvarą eklektikai bandoma sukurti naują savitą stilių. Šie bandymai sėkmingesni architektūros, taikomosios dailės, knygų iliustravimo ir plakatinio meno srityse, mažiau sėkmingi – tapyboje ir skulptūroje. Pirmieji žingsniai kuriant naują stilių žengiami Anglijoje. Europoje naujasis stilius įsitvirtino 1880 metais. Kai kur jis išsilaikė dar ir po Pirmojo pasaulinio karo. Įvairiose šalyse šis stilius vadinamas skirtingai.
Moderno stiliui būdingas išorinis dekoratyvumas. Papuošimams naudojami augaliniai motyvai, tačiau taip stilizuoti, kad tiesiog sunku pažinti realų augalą. Pagrindinis vaidmuo tenka gražioms plaukiančioms linijoms, po vieną ar ištisomis puokštėmis dengiančiomis paviršių. Išlinkę stiebai, palinkę vainiklapiai, išsikeroję vandens augalai, irisai ir įvairiausios egzotiškos tropikų gėlės vaizduojamos tarsi vystančios. Neretai tarp augalinių motyvų įsiterpia gracingos moterų figūros, sparnuotos fėjos ir kitos būtybės.
Architektūroje moderno stilius stengėsi atitikti praktinius poreikius, nors neretai tam trukdė modernui būdingų papuošimų gausa. Jeigu klasicizmo laikotarpiu architektai, projektuodami pastatą, didžiausią dėmesį skirdavo jo išorei ir tik po to planuodavo vidines patalpas, tai modernui būdingi priešingi principai – pastatai tarsi lipdomi iš įvairių dydžių ir formų patalpų. Šis principas gerai matomas tuomet gausiai statomų teatrų architektūroje. Žinoma, kad erdvė virš scenos turi būti pati aukščiausia, šiek tiek žemesnė – žiūrovų salė, po to – kitos patalpos. Taip teatrų pastatai tapo panašūs į grybų šeimynas, susitelkusias aplink pagrindinį grybą – scenos dėžutę. Šį panašumą dar labiau didino švelnių kontūrų išgaubtas stogas vingiuotais kraštais. Išsišovusios į priekį arba įspaustos į vidų pastato dalys, įvairiaspalvės medžiagos, piliastrai vertikaliais grioveliais, reljefai ir įvairiausi įmantrūs fantastiniai ornamentai fasaduose sukurdavo šviesos ir tamsos žaismą. Prie to prisidėdavo langai dinamiškų linijų rėmais, žiemos sodus primenantys vestibiuliai. Pastatų vidų taip pat puošė ištįsę, grakštūs siluetai bei aptakios formos. Kuklesnis ir santūresnis moderno stilius sklandė Europos šiaurėje. Šiuo laikotarpiu ypatingo pripažinimo susilaukė suomių architektai. Šlovė juos lydėjo visą amžių.
Moderno stilius tapyboje pasireiškė ypatingų formų grakštumu, ištįsusiomis figūromis, pabrėžtais kontūrais, tiksliais vienspalviais paviršiais. Moderno tapyboje gilumos efektas ne toks reikšmingas. Visas vaizdas atrodo plokščias, o kartais primena aplikacijomis puoštą sieninį kilimą. Kai kurių šio stiliaus bruožų yra ir Gogeno kūryboje. Moderno formų švelnumas ir grakštumas paveikė ir skulptūrą, tačiau čia ypatingų aukštumų nepasiekė. Kur kas didesnę įtaką modernas turėjo grafikai. Tai suprantama: juk abu jungia viena ypatybė – linijų žaismas. Ypač būdingų pavyzdžių galime atrasti knygų iliustracijose ir plakatuose. Vienas iš įdomiausių moderno grafikos meistrų – trumpai gyvenęs anglas Obris Berdslis (Aubrey Beardsley, 1872-1898).
SIMBOLIZMAS
Dailininkai savo kūriniuose gali vaizduoti dviejų tipų siužetus: realiai egzistuojančius, paprasta akimi matomus daiktus, peizažus, žmones ir įvairiausias neįprastas, išgalvotas būtybes, daiktus bei pozas. Antrojo tipo siužetų dailininkai randa literatūroje, pasakose, mituose, istorijoje, bet daugiausia jų gimsta fantazijoje. Kaip tik paskutiniaisiais XIX a. dešimtmečiais ir amžių sandūroje toks “fantazija mintantis“ menas rado labai daug šalininkų. Tam įtakos turėjo sudėtingos visuomeninės priežastys: daugelis išsilavinusių žmonių išgyveno nusivylimo to meto tikrove jausmą. Jie nežinojo, kaip įveikti visuomeninius prieštaravimus ir stengėsi apsiriboti savo vaizduotės pasauliu. Tokie žmonės išeities ieškojo įvairiuose fantastiniuose mokymuose, domėjosi tikėjimais ir tolimų šalių menu, išnykusiomis senosiomis kultūromis. Ten jie rasdavo artimų savo nuotaikai paslaptingų, neįprastų, mistinių išraiškų. Savo kūryboje dailininkai vaizdavo sukurtus regėjimus. Šiuose kūriniuose daug neapibrėžtumo, nepagaunamumo, vos vos nuspėjamų minties šuolių. Juose gausu neaiškių užuominų, alegorijų ir simbolių. Pastarieji ir davė pavadinimą visai krypčiai.
Vieni simbolistai kūrė liūdnus, ilgesingus arba poetiškus paveikslus, primenančius sapnus. Kiti mėgo tapyti niūrias ir šiurpias scenas. Simbolistai nukreipė dėmesį į tamsiąsias žmogaus sielos puses. Jų kūryboje sutinkami personažai keistomis raiškiomis pozomis, iškreiptos kaukės, sustingę juodų akių žvilgsniai mirtinai išblyškusiuose veiduose, lemtingų nuojautų ženklai, šlykščios fantastinės būtybės, skeletai, kaukolės ir panašūs motyvai. Išraiškos priemones simbolistai daugiausia perėmė iš akademinio meno (fotografinis tikslumas, sausa ir nuobodi tapyba) ir iš moderno (ištįsusios figūros, išskidę kontūrai, vienalyčių spalvų plokštumos ir bendras dekoratyvumo siekis).
Prancūzų dailininkai simbolizmu per daug nesižavėjo. Kur kas labiau ši kryptis buvo paplitusi tarp vokiečių dailininkų. Įdomiausi prancūzų simbolistai – fantastinių paveikslų-miražų autorius Odilonas Redonas (Odilon Redon, 1840-1916) ir sieninės tapybos kūrėjas Pjeras Pjuvi de Šavanas (Pierre Puvis de Chavannes, 1824-1898). Šių dviejų meistrų paveikslai patrauklūs grynai tapyba. Pavyzdžiui, Pjuvi de Šavanas mėgo santūrius mėlynai pilkus tonus ir paprastas, aiškias formas. Labai garsus jo paveikslas, vaizduojantis Paryžiaus gynėją šv. Ženevjevą, mėnulio užlietą naktį saugančią miestą. Senovės legenda pasakoja, kad V a. hunai, vadovaujami Atilos, grasino sunaikinti Paryžių. Jaunoji Ženevjeva įkvėpė kovai išsigandusius miesto gynėjus. Priešai buvo atblokšti, o mergina – paskelbta šventąja Paryžiaus gynėja.
Simbolizmas buvo paplitęs ir Belgijoje, kur Džeimsas Ensoras (James Ensor, 1860-1949) ryškiomis spalvinėmis gamomis vaizdavo šiurpius veidus-kaukes, ir Olandijoje, kur Janas Toropas (Jan Toorop, 1858-1928) kūrė skausmingų ir liguistų nuotaikų paveikslus. Žmogiškesnis ir suprantamesnis norvego Edvardo Munko (Edvard Munch, 1863-1944) menas. Pavyzdžiui, jo paveikslas “Gyvenimo šokis“ pasakoja apie tokius suprantamus dalykus, kaip jaunystė ir senatvė, viltys ir nusivylimai. Dailininkas stengėsi perteikti žmogaus gyvenimo tėkmę, tapydamas mėnesienoje, jūros pakrantėje šokančias moteris, vilkinčias sniego baltumo, ugnies raudonio ir juodais drabužiais.
Gali pasirodyti, kad simbolistai rūpinosi tik savo epochos problemomis. Šis kupinas nevilties menas nepuoselėjo pažangių visuomeninių ir meninių idėjų. Jis negali patenkinti tokio žiūrovo, kuris mene ieško vien to, kas gražu ir džiaugsminga.
XIX a. pabaigoje meno raida labai įvairi ir sudėtinga. Skirtingos meno kryptys veikė viena kitą ir maišėsi tarpusavyje. Pavyzdžiui, postimpresionistai ir simbolistai galėjo naudoti ir išraiškingas moderno priemones. Antra vertus, kai kurių postimpresionistų paveikslams būdingas simbolistinis paslaptingumas.
Kitoks, kiek patrauklesnis simbolizmas buvo Skandinavijos šalyse, Rusijoje, taip pat Estijoje. Čia jis susiformavo kaip nacionalinė romantinė kryptis. Ji radosi daug sveikesnėje aplinkoje, remdamasi tėvynės didvyriška praeitimi, stengėsi atgaivinti nuostabų liaudies poezijos pasaulį arba naujai pažvelgti į mylimos tėvynės gamtą. Skandinavijos šalyse peizažinė tapyba pasidarė dekoratyvesnė, gamta paveiksluose vaizduojama sunkiomis oranžinėmis rudens spalvomis. Tarp Skandinavijos dailininkų žymiausias Akselis Galenas-Kalela (Akseli Gallen-Kallela, 1865-1931), sukūręs paveikslus suomių liaudies epo “Kalevala“ motyvais.
Rusų dailininkas Nikolajus Rerichas (1874-1947) tapė senuosius Rusijos miestus, tolimų protėvių gyvenimo scenas ir ypač dažnai – variagų laivus įvairiaspalvėmis burėmis. Michailas Vrubelis (1856-1910) vaizdavo keistos kančios apimtus personažus, pavyzdžiui, Lermontovo Demoną. Ilgam į atmintį įstringa nuostabūs Vrubelio herojų veidai tamsiomis degančiomis akimis. Gamta aplink juos vaizduojama dulksvomis dėmėmis ir žėrinčiomis mozaikomis. Šaltame mėlyname fone nutapyta balta trapi Karalaitė Gulbė.
Vienas įdomiausių rusų meninio gyvenimo reiškinių buvo dailininkų draugija “Meno pasaulis“ (“Mir iskusstva“), susibūrusi šalia to paties pavadinimo žurnalo. Ji rengė parodas ir tapo naujų meninių ieškojimų Rusijoje centru. Ši draugija vienijo įvairius dailininkus. Simbolistams juos priskirti galima tik sąlygiškai, nes toli gražu ne visi “Meno pasaulio“ dalyviai buvo su šia kryptimi susiję. Juos vienijo subtilumo ir dekoratyvumo ieškojimai, stilizuotas praeities vaizdavimas. Plačiausiai žinomi “Meno pasaulio“ nariai buvo Aleksandras Benua (1870 -1960), Levas Bakstas (1866-1939), Ivanas Bilibinas (1876-1942), Nikolajus Rerichas, Konstantinas Somovas (1869-1939) ir kiti. Draugijos nariai ne vien tapė. Daug laiko jie skyrė molbertinei ir knygų grafikai, scenografijai. Fantastiškai spalvingos dekoracijos ir kostiumai rusų baleto gastrolių po Vakarų Europą metu tapo savitu sektinu pavyzdžiu.
Su “Meno pasauliu“ buvo susijęs ir žymus tapytojas grafikas Valentinas Serovas (1865-1911). Jis buvo vienas iš pirmųjų rusų dailininkų, pradėjusių tapyti po atviru dangumi. Serovas tapė šviesos užlietus peizažus ir buitines scenas, sukūrė paveikslų senovės mitų ir istorijos siužetais. Jis – žinomas knygų iliustratorius, puikus portretistas.
Su “Meno pasauliu“ buvo susijęs ir didysis lietuvių tautos genijus Mikalojus Konstantinas Čiurlionis (1875-1911). Paskutiniaisiais kūrybos metais dailininkas dirbo Peterburge, kur ypač artimai bendravo su A. Benua ir M. Dobužinskiu. Būdamas ir kompozitorius, ir dailininkas, tapyboje Čiurlionis susikūrė naują meno kalbą (sonatos, simbolinė kompozicija “Rex“, “Auka“, “Angelo preliudas“ ir kiti darbai). Jo paveiksluose – lyriški gamtos vaizdai ir fantastinės vizijos, stiprus gamtos gyvybingumo bei dvasingumo pojūtis. Nors M. K. Čiurlionio kūryba vaizdų sandaros, jų turinio ir stiliaus bruožais artimai siejasi su simbolizmu bei modernu, ji yra ryškus savitas fenomenas XX a. pradžios dailėje.
MODERNIZMAS
Per pastaruosius šimtą metų meno raida įgavo naujų, daug įvairesnių formų. Tikroviškas ir artimas gamtai menas gyvavo ir toliau. Kartu su juo atsirado menas, kurio tikslas – ne teisingai vaizduoti gamtą, o meninėmis priemonėmis išreikšti jausmus ir nuotaikas. Tokiam “išraiškos menui“ pradžią davė dar postimpresionistai, – būtent toks menas vadinamas modernizmu. Neretai modernizmo istorijos aprašymas pradedamas nuo postimpresionizmo, kartais net ir nuo impresionizmo. Šioje knygoje modernizmo skyrius apima tik XX a. meną, kuris nesiekė tiksliai atvaizduoti matomą pasaulį.
Šiuolaikinis menas – tai nevienalytis meninis reiškinys. Jį sudaro kelios kryptys, kurios ne tik skiriasi tikslais ir išraiškos priemonėmis, bet neretai ir tiesiog prieštarauja viena kitai. Modernizmo menui būdingas įvairių krypčių egzistavimas, tuo pat metu ir dailininkų jungimasis į grupuotes pagal bendrą programą. Yra dailininkų, kurie skirtingais gyvenimo metais priklausė tai vienai, tai kitai grupuotei arba kūrė įvairių krypčių dvasia.
Modernizmo menas atmetė senas, įprastas tradicijas. Kartu jis iškėlė daug naujų problemų ir sužadino karštus ginčus. Šios kryptys turėjo ir griežtų gynėjų, ir negailestingų priešų. Tiesa, daug prieštaravimų kėlė techninė pusė, nes modernistai dažnai atsisakydavo senajam menui būdingų savybių, tokių kaip kruopštus atlikimas, tradicinis spalvų sąskambis, piešinio tikslumas, subtilumas, išorinio grožio siekimas ir pan. Svarbiausias modernizmo trūkumas – abejingumas aštrioms visuomenės problemoms. Geriausiu atveju modernistai atskleidžia tamsiąsias gyvenimo ypatybes, bet niekada nesistengia joms priešpriešinti kažką šviesaus, teigiamo. Taigi modernistų kūriniuose jaučiamas abejingumas žmonių problemoms arba kurstomas nepasitenkinimas.
Vienas iš svarbiausių modernizmo dailininkų siekių – pabrėžti savo individualumą. Dėl to nuolat stengiamasi ieškoti naujų, anksčiau nenaudotų išraiškos priemonių ir medžiagų arba kurti kažką visiškai naujo, nematyto. Didėja modernizmo meno, kaip prekės, vertė. Tačiau didžiausią dalį pelno gali gauti ne pats dailininkas, o tarpininkas – meno kūrinių pardavėjas, turintis plačias galimybes pakreipti meninį procesą jam naudinga linkme.
XX amžiuje daugiausia kito tapyba. Pagal ją paprastai skiriamos pagrindinės modernizmo kryptys. Jos keitėsi neįprastai greitais tempais. Žurnalų, reprodukcijų albumų, kino, televizijos, tarptautinių parodų dėka naujos kryptys greitai tampa visiems žinomos, ir žinovai vėl ima laukti kažko naujesnio. Dėl tų pačių priežasčių modernizmo menas panašus įvairiose šalyse. Tą sąlygojo dailininkų būrimasis dideliuose meno centruose. Ilgus metus pagrindinis meno centras buvo Paryžius. Po Antrojo pasaulinio karo meno centrais taip pat tapo Niujorkas ir Londonas.
FOVIZMAS
XX šimtmečio pirmąja modernistinio meno kryptimi laikomas fovizmas. 1901 m. Paryžiuje buvo surengta pirmoji pomirtinė Van Gogo paroda. Nesuvaldomai ryškios Van Gogo spalvos buvo paskata atsirasti naujai prancūzų meno krypčiai. Grupė jaunų dailininkų, tarp kurių buvo ir Anri Matisas, pradėjo naudoti grynas, skambias spalvas, stiprius ir plačius potėpius, gūsiais paliktas drobėje spalvų dėmes, drąsiai iškreipti formas. Toks tapybos būdas ir spalvų traktuotė publikai buvo tokie svetimi ir neįprasti, kad šios grupuotės dailininkus imta vadinti “fovistais“ (prancūziškai fauve – grobuonis). Iš čia ir krypties pavadinimas – fovizmas. Ir vėliau fovistai nekėlė sau uždavinio tiksliai vaizduoti gamtą. Jie siekė nutapyti tai, ko realybėje negalima matyti. Pavyzdžiui, pavaizduoti tuos jausmus ir nuotaikas, kurie atsiranda dailininkui stebint gamtą. Pagrindine išraiškos priemone laikė spalvą.
Nors fovizmas iš pradžių buvo sutiktas šaltai, dabar, praėjus dešimtmečiams, mes išmokome matyti tas teigiamas ypatybes, kurias siekė perteikti šios krypties dailininkai. Tai savito grožio ir harmonijos ieškojimas, siekimas suteikti žiūrovui džiaugsmo, estetinio pasitenkinimo.
Tikrą spalvų šventę matome Andrė Dereno (Andre Derain 1880-1954) ir Moriso de Vlaminko (Maurice de Vlaminck, 1876-1958) kūryboje. Jie nesiekė tiksliai vaizduoti detales ar atkurti spalvų gamą. Švelniai žali stalai ir ryškiai raudoni medžių vainikai, geltonas upės vanduo, ryškiai žalias grindinys – įprasti dalykai jų paveikslams. Raulis Diufi (Raoul Dufy, 1877-1953) tapė lengvais ir neramiais potėpiais. Jo paveiksluose nepakartojamai elegantiškai vaizduojamos koncertų salės ir kerinčiai žydri Viduržemio jūros vaizdai. Albero Markė (Albert Marquet, 1875-1947) paveikslus lengva pažinti iš saikingos spalvinės gamos ir daiktų apibrėžtumo. Markė mėgo laivus ir matinį vandens paviršiaus blykčiojimą. Jis dažnai tapė rūškanų debesų gaubiamus uostus arba tirštame žiemos rūke skendinčias Paryžiaus pakrantes.
Kurį laiką kartu su fovistais pasirodydavo Žoržas Ruo (Georges Rouault, 1871-1958). Daugelyje paveikslų jis vaizdavo neturtą, skurdą, kitus didelio miesto trūkumus. Jis nuoširdžiai tikėjo, kad taip gali padėti atsikratyti blogio. Ruo stilius labai savitas. Sodrios jo paveikslų spalvos blykčioja tarsi spalvoti viduramžių katedrų langų stiklai. Spalvų plokštumos tarsi vitražai suskirstytos stambiais juodais kontūrais. Tokį stilių suformavo tai, kad dailininkas jaunystėje restauravo viduramžių bažnyčių vitražus.
Fovistams vadovavo Anri Matisas (Henri Matisse, 1869-1954), vėliau žymus valstybės veikėjas ir kovotojas už taiką. Nors jaunystės metais jis mėgo paerzinti publiką netikėtais išsišokimais, ilgame kūrybiniame kelyje pasuko kita kryptimi. Pats Matisas sakė: “Aš noriu, kad išvargęs, iškamuotas, išsekęs žiūrovas galėtų prie mano paveikslų pajusti atokvėpį“. Iš pirmo žvilgsnio jo paveikslai primena eskizus, nuklotus stambiom, ryškių spalvų plokštumom. Bet atidžiau įsižiūrėjus atsiveria sumaniai apgalvota kompozicija, prancūziškas grakštumas, paveikslai skleidžia žmogišką šilumą. Matiso paveiksluose matome ramias akimirkas: skaitančias, muzikuojančias arba trumpam susimąsčiusias moteris. Dailininkas taip pat tapo natiurmortus ir peizažus. Dažnai kartojami tie patys motyvai: žalios grotuotos langinės meta šešėlį ant kambario grindų, raštuoti metaliniai balkonų aptvarai, už lango viliojamai mėlynuojantis jūros lopinėlis, žali parko medžiai, Pietų saulės spinduliuose virpantys peizažai, dryžuota medžiaga apsiūta kėdė, auksinės žuvytės permatomame akvariume, vešlūs kambariniai augalai, iššaukiamai stambių raštų kilimai ir medžiagos, plytų spalvos apnuoginti muzikantai arba šokančiųjų ratelis tamsiame mėlynai žaliame fone.
Matisas buvo įvairiapusis dailininkas. Jis reiškėsi ir kitose meno šakose. Pavyzdžiui, dirbo kaip interjeristas, iliustravo knygas, bandė jėgas skulptūroje.
EKSPRESIONIZMAS
Menas, kurio tikslas pabrėžtinai vaizduoti dvasinę dailininko būseną, jo jausmus ir nuotaikas, vadinamas ekspresionizmu (žodis expression reiškia išraišką). Pirmą kartą šis krypties pavadinimas pavartotas Vokietijoje. Stipraus išraiškingumo siekė dar Van Gogas, vėliau fovistai ir kai kurie kiti to meto dailininkai, bet ekspresionizmo terminas vartojamas pirmiausia kalbant apie vokiečių meną, kuriame jis ryškiausiai realizuotas.
Vokiečių ekspresionizmas kai kam gali pasirodyti slegiantis. Jis atsirado XX a. pradžioje, t. y. tuomet, kai Prancūzijoje prasidėjo fovizmas. Priešingai fovistams, vokiečių ekspresionistai nesiekė grožio. Vokiečių menui ir kitose epochose buvo būdingas dėmesys turiniui, epiškai ramybei. Išoriniam kūrinio grožiui paprastai jie skirdavo mažiau dėmesio. Paveikslas ekspresionistams buvo tik priemonė, kuria jie tikėjosi išspręsti savo epochos prieštaravimus. Ekspresionistai norėjo apstulbinti žiūrovą, sužadinti jausmus, jį pamokyti. Tačiau ir patys atsidūrė užburtame rate: nors jų netenkino egzistuojanti tvarka, išeities rasti nesugebėjo. Todėl meno kūriniuose vyrauja slogi nusivylimo nuotaika, kartėlis, nepasitenkinimas viskuo, kas yra, nesugebėjimas matyti pasaulyje ką nors be pykčio ir išsigimimo. Jausmų protrūkiams išreikšti ekspresionistai naudojo arba rėkiančias ryškias spalvas, arba, atvirkščiai, niūrius, drumzlinus tonus, neramius ir nerūpestingus potėpius, griežtas ir supaprastintas formas, sąmoningai jas iškraipė. Vokiečių ekspresionistai amžiaus pradžioje sukūrė grupuotes “Der blaue Reiter“ (“Mėlynasis raitelis“) ir “Die Brücke“ (“Tiltas“), susibūrė prie žurnalo “Der Sturm“ (“Audra“). Prie jų jungėsi ir dailininkai, nepriklausę ekspresionizmui, taip pat užsieniečiai.
Iš žinomiausių vokiečių dailininkų, priklausiusių šioms grupuotėms, minėtini Ernstas Liudvigas Kirchneris (Ernst Ludvig Kirchner, 1880- 1938), Emilis Noldė (Emil Nolde, 1867-1956) ir austrų kilmės dailininkas Oskaras Kokoška (Oskar Kokoschka, 1886-1980).
Po Pirmojo pasaulinio karo ekspresionistų mene ypač sustiprėjo visuomenės kritika. Otas Diksas (Otto Dix, 1891-1969) vaizdavo karo siaubo išgąsdintus, vienišus, sužeistus žmones, taip pat skurdžius, luošius, didelio miesto landynes ir kita. Kartais susidaro įspūdis, kad ekspresionistai tiesiog nekenčia žmonių: jų personažai – invalidai, smukusieji, išsigimėliai.
Šios krypties dailininkai daug dirbo grafikos srityje. Artimas ekspresionizmui išraiškos priemones naudojo žymi revoliucinės grafikos meistrė Ketė Kolvic (Käthe Kollwitz, 1867-1945).
1933 m. atėję į valdžią nacistai skubiai uždraudė ekspresionizmo kryptį. Pats Hitleris visą modernizmą pavadino “išsigimėlišku menu“, kurį reikia sunaikinti.
KUBIZMAS
XX amžiaus pirmajame dešimtmetyje gimė kubizmas – viena savičiausių modernizmo srovių. Jam būdinga deformacija, ribotas motyvų ratas, atotrūkis nuo gyvenimo. Kubizmo įtaka kitoms kryptims jaučiama iki septintojo dešimtmečio. Šios krypties pradininkai – ispanų kilmės dailininkas Pablas Pikasas (Pablo Picasso, 1881-1973) ir prancūzas Žoržas Brakas (Georges Braque, 1882-1963). Sektinu pavyzdžiu jiems tapo tuo metu į Europą atvežta negrų skulptūra. Svarbią reikšmę turėjo ir postimpresionisto Polio Sezano kūryba. Kubistai perėmė jo idėją supaprastinti daiktus iki geometrinių formų – apskritimo, cilindro, prizmės, kubo. Todėl jų kūryba juokais vadinama “kubiukų menu“. Jų kuriamas pasaulis briaunuotas, neramiai kampuotas.
Pagrindinis Pikaso ir Brako principas – ne mėgdžioti matomą realybę, o pačiam kurti naują jos atvaizdą, kuris paklūsta ne gyvenimo, o ypatingoms meno taisyklėms. Dailininkai tarsi suskaidydavo realius daiktus ir būtybes į dalis pagal jų vidaus struktūrą, po to šias dalis dėliodavo kita tvarka. Jie mėgino tą patį daiktą vaizduoti tuo pačiu metu iš įvairių pusių. Pavyzdžiui, žmogaus portretas galėjo būti vaizduojamas iš karto ir iš priekio, ir profiliu.
Kubistai mėgo blankias rudas ir pilkas spalvas, prie jų kai kur derino žalsvai ir blankiai mėlynas. Ypač daug dėmesio spalvų skambesiui skyrė Paryžiuje dirbęs ispanas Chuanas Grisas (Juan Gris, 1887-1927). Pagrindinės kubistų išraiškos priemonės buvo linijos ir plokštumos (pastarosios dažnai trikampės). Vaizduojamų daiktų ratas visai siauras – portretai, pastatai, natiurmortai. Pasitelkus fantaziją, linijų lūžiuose galima įžiūrėti stalus, vazas, muzikos instrumentus (dažniausiai smuikus ir gitaras) bei kitus aiškių geometrinių formų daiktus. Juos galima atpažinti ir kubistiškai perdirbtus. Perspektyva – jeigu ji apskritai yra – sąmoningai išdarkyta, tarsi iškreipta.
Ieškodami naujų išraiškos priemonių, kubistai ant savo paveikslų lipdydavo laikraščių iškarpas, tapetų, medžiagų skiautes ir pan. Tokio tipo kūriniai vadinami koliažais (prancūziškai collage – klijavimas).
Kubizmas buvo gana nepastovi meninė srovė. Jo pozicijoms pritarė ir tokie dailininkai, kurių darbuose iš pirmo žvilgsnio sunku rasti kubizmo bruožų. Prancūzas Roberas Delonė (Robert Delaunay, 1885-1941) grįžo prie ryškių spalvų. Jam kilo savotiška idėja – garsus paversti matomais. Savo paveiksluose dailininkas juos vaizdavo vaivorykštiniais ratais ir lankais, kurie sklinda iš garso šaltinio vietos. Daug kartų jis tapė Paryžiaus Eifelio bokštą. Miesto vaizduose tikras daiktų šėlsmas, nieko nėra savo vietoje, viskas supasi ir lūžta. Taip galėjo atrodyti miestas smarkaus žemės drebėjimo metu – akimirką iki galutinio sugriovimo.
Kubisto dailininko Fernano Ležė (Fernand Leger, 1881-1955) principas pats paprasčiausias – viską suvesti į geometrines formas. Jis dažnai vaizdavo mašinas, o tam geometrinės formos labai tiko. Jo paveiksluose nuolat kartojasi cilindrai ir išlenkti vamzdžiai. Net žmonės, ir tie – rutulio formos galvomis, į vamzdžius panašiomis galūnėmis – atrodo kaip nerangios lėlės. Ležė paveikslus nesunku atpažinti iš švarių vienalyčių spalvų plokštumų ir tikslių juodų kontūrų.
Visuomenine prasme kubizmas gali atrodyti bereikšmis, tuščias. Bet kubistams priklausė pačių pažangiausių pažiūrų dailininkai – Pablas Pikasas ir Fernanas Ležė. Kubizmo metodu P. Pikasas sukūrė gilaus turinio paveikslų, tokių kaip “Karas“, “Taika“, ir didžiulę drobę “Gernika“, kur vaizduoja šį miestą bombardavimo metu. Deformuota realybė čia padeda sustiprinti siaubą vaizduojant sužeistuosius, žuvusiuosius. Sukurti šį paveikslą įkvėpė Ispanijos pilietinio karo epizodas: 1937 m. vokiečių kariuomenė bombarduodama su žeme sulygino Gernikos miestelį.
Pablas Pikasas buvo ne vien tik kubistas. Jis darbavosi daugiau kaip septynis dešimtmečius. Dailininko kūryboje atsispindi daugelis XX amžiaus meno permainų ir pasikeitimų. Be to, jo kūriniuose jaučiama stipri kūrėjo individualybė, juos visuomet galima pažinti – kad ir kokiu stiliumi būtų nutapyti. Pikasas dirbo daugelyje meno sričių – tapyboje, grafikoje, skulptūroje, taikomojoje dailėje, knygų grafikoje, scenografijoje.
FUTURIZMAS
Italijoje atsirado kubizmui gimininga, bet su skandalingais atspalviais kryptis – futurizmas (itališkai futuro – ateitis). Grupė jaunų dailininkų, kuriems atsibodo lankstytis praeities menui, pabandė sukurti naują – “ateities meną“. Savo pažiūras jie išdėstė futuristiniuose manifestuose, kurie kvietė atmesti praeities laimėjimus ir išaukštinti naujųjų laikų techniką bei pramonės dvasią. Juos žavėjo Žemės rutulį juosiantys geležinkeliai, vandenynų laivai, nuostabūs “skraidantieji aparatai“, plieniniai tiltai, didžiuliai miestai, automobilių knibždančios gatvės. Visa tai juos viliojo išoriniu spindesiu. Aštrių visuomeninių prieštaravimų, kuriuos sąlygojo stambi kapitalistinė gamyba, jie nepastebėjo.
Futuristai savo kūriniuose norėjo užfiksuoti esminį naujųjų laikų požymį – spartesnį gyvenimo tempą. Tai jie ir stengėsi pavaizduoti savo kūriniuose, vieną paskui kitą judėjimo momentą vienoje drobėje išdėstydami panašiai kaip kino filmo juostoje. Pavyzdžiui, norėdamas tai patvirtinti, Džakomas Bala (Giacomo Balla, 1871-1958) savo paveiksle pavaizdavo bėgantį daugiakojį taksą.
Kai kuriuos metodus futuristai perėmė iš kubistų. Panašiai jie “laužė“ daiktus dalimis. Jeigu kubistai bandė parodyti daiktus tuo pat metu iš visų pusių, tai futuristams kilo noras parodyti juos skirtinguose laikuose. Pavyzdžiui, Džino Severinio (Gino Severini, 1883-1966) paveiksluose traukiniai “sukapoti“ šviesos atšvaitais ir garų kamuoliais. Atrodo, kad jie iš tikrųjų juda į priekį.
Futuristai taip pat stengėsi paveiksle “pavaizduoti“ visus galimus garsus, gatvė triukšmą. Tam garso šaltinį jie apsupdavo ryškiai dažytais lankais ir ratais, kurie turėjo įkūnyti garso bangų virpesius. Panašių bandymų randame ir kubisto Robero Delonė darbuose.
Futurizmas buvo trumpalaikis reiškinys. Jis gyvavo tik kelerius metus prieš Pirmąjį pasaulinį karą.
Rusijoje artimas futurizmui buvo lučizmas. Tokį pavadinimą srovė gavo dėl paveikslus užpildančių ryškių šviesos spindulių.
DADA
– dadaizmas (pranc. dada – vaikiškas arkliukas), 1915-23 m. modernistų literatų ir dailininkų judėjimas. Dada terminas, kilęs iš atsitiktinai žodyne rasto žodžio, pradėtas vartoti 1916 m
M.Rėjus. Lygintuvas
M.Rėjus. Engro violončelė
M.Diušanas. Dviračio ratas
M.Diušanas. Mona Liza, arba L.H.O.O.Q
Šiai krypčiai būdingas I pasaulinio karo patirties suformuotas nihilistinis požiūris į tradicines visuomenės, kultūros ir meno vertybes. Neigta estetinės formos reikšmė, propaguota antimeno idėja. Kūryba grįsta atsitiktinumu, absurdu, anarchija, ironija. Siekta provokuoti publiką.
Menininkai nesukūrė stilistiškai vieningos raiškos. Pagrindinės plastinės veiklos formos – koliažai, fotomontažai, object-trouve ir ready-made pobūdžio kompozicijos iš miesto civilizacijos produktų, buities atliekų, žinomų kūrinių reprodukcijų, spaudos iškarpų, kt.
Dada susiklostė Ciūriche, įvairiatautėje karo pabėgėlių bendruomenėje. Pradininkai: literatai Tristan Tzara (paskelbęs dada manifestą), Hugo Ball, dailininkai: Hansas Arpas (Hans Arp; kitaip Jean), Maksas Ernstas (Max Ernst), Marcel Janco.
1916 atidarytoje kavinėje „Cabaret Voltaire” jie rengė skandalingas manifestacijas (vad. triukšmo muziką, simultaninės ir garsų poezijos skaitymus, kt.), 1917 m. įsteigtoje galerijoje – parodas. 1917-20 m. leido periodinį leidinį “Dada”.
M.Ernstas, siurrealizmo veikiamas, kūrė koliažus. Jo sukurti fantasmagorijų paveikslai iracionaliais ryšiais sujungia žmogų, gamtos formas ir civilizacijos elementus. Paveiksluose ir grafikos darbuose dailininkas naudojosi ne tik įvairia technika, bet ir kūrė naujus, automatizmu paremtus metodus, pvz., frotažą.
Kitas karo laikotarpio dada židinys – Niujorkas, kuriame susibūrę Marselis Diušanas (Marcel Duchamp), Francis Pikabija (FrancisPicabia), Man Rėjus (Man Ray) ir kt. plėtojo analogiškus principus. Baigiantis karui, dada pasireiškė Barselonoje, Paryžiuje, įvairiuose Belgijos, Olandijos, Austrijos miestuose.
Ypač ryškų pavidalą įgijo Vokietijoje. Berlyne jo principus tęsė Georgas Grosas (George Grosz), Hanoveryje – Kurtas Švitersas (Kurt Schwitters), komponavęs Merz – koliažus, pavadintus pagal viename iš tokių kūrinių priklijuotos etiketės užrašą „kommerziel” (vok. prekybinis, komercinis). Vokiečių kūryba pasižymėjo kairuoliškomis politinėmis tendencijomis, socialinės satyros apraiškomis
SIURREALIZMAS
Daug ilgiau gyvuoti buvo lemta siurrealizmui (pranc. surrealite – menas virš realumo, virš tikrovės). Tai ne visai apibrėžta ir paliekanti liguistą įspūdį kryptis. Čia realios būtybės ir daiktai sudaro neįprastus derinius. Taip atsiranda įvaizdžiai, primenantys fantastinius regėjimus arba sapnus. Siurrealizme nėra jokios tvarkos ir protingos prasmės – viską lemia atsitiktinumas ir sapnai. Tokio meno atsiradimą daugiausia sąlygojo XX a. pradžioje paplitusi medicininė išvada, kuri aiškino, kad žmogaus dvasioje ir pasąmonėje gimsta pirminės tamsiosios jėgos, siekiančios pajungti sąmonę ir žmogaus veiksmus. Suprantama, kai kurie dailininkai bandė suteikti toms slaptoms jėgoms galimybę pasireikšti, leisti joms valdyti dailininko ranką taip, kad kūrinys atsirastų lyg ir pats savaime, be proto kontrolės. Aišku, čia buvo ir apsimetinėjimo.
Siurrealizmo pirmtakė buvo Pirmojo pasaulinio karo metais Šveicarijoje atsiradusi grupuotė “Dada“. Jai priklausantys dailininkai (tarp jų – ir buvę futuristai) griežtai atmetė klasikinį meną ir stengėsi triuškinti visus dėsningumus, kurie iki tol buvo laikomi šventais. Jie atkreipdavo dėmesį triukšmingais pasirodymais, priblokšdavo publiką absurdiškais kūriniais.
Dadaistai, panašiai kaip ir kubistai, naudojo koliažo techniką, t. y. klijavo įvairias medžiagas, paveikslus papildydavo atsitiktiniais daiktais.
Dadaizmas prasiskverbė ir į kitas šalis. Jungtinėse Amerikos Valstijose prancūzas Marselis Diušanas (Marcel Duchamp, 1887-1968) pirmasis pradėjo rodyti kaip meno kūrinius pramoninius gaminius – dviračių ratus, kabyklas, rašomąsias ir kavos malimo mašinėles. Dadaistai tvirtino, kad žiūrovas pajėgus suvokti kaip meno kūrinį bet kokį daiktą, netekusį tiesioginės paskirties ir perkeltą į neįprastą aplinką. Pirmas “užbaigtas daiktas“, kurį jis pademonstravo, buvo butelių džiovykla.
Su siurrealizmu susiję du dailininkai, kurie pradėjo tapyti fantastinius paveikslus dar prieš dadaizmui. Tai italas Džordžas de Kirikas (Giorgio de Chirico, 1888-1978) ir Prancūzijoje gyvenęs baltarusių žydas Markas Šagalas (Marc Chagall, 1887-1985). Jų kūriniai kur kas turiningesni už kai kurių vėlesnių siurrealistų beprasmius išsišokimus.
Kiriko paveikslai – tai saulėje skendinčios pustuštės gatvės ir fasadų apsuptos aikštės. Atrodo, kad tai rūmai pritemdytom arkadom, kuriuose niekas negyvena. Šiose lygiai ir tiksliai nutapytose tuščiose erdvėse šen bei ten išmėtytos baltos antikinės skulptūros, keisti robotai ir lėlės, tarsi beeinant užmigusių žmonių figūros. Geltonus ir rudus paveikslų paviršius, lyg keldami neaiškų pavojų, kerta ilgi vakaro šešėliai. Atrodo, kad šiame pasaulyje vyksta lemtingi įvykiai.
Marko Šagalo paveiksluose prisiminimai apie jaunystės miestą Vitebską susipina su paryžietiškais įspūdžiais. Prisiminimai apninka dailininką ir tarsi tapę nepriklausomi patys užpildo drobę keistoka netvarka. Daug kas kartojasi: sukrypę mediniai namukai, virš žemės skraidantys žmonės, ožkos, didžiuliai gaidžiai, sieniniai laikrodžiai, smuikininkai, žydinčios obelys, daugybė kitokių, nerūpestingai primėtytų, tarsi savaime atsiradusių būtybių ir daiktų.
Galutinai siurrealizmas susiformavo XX amžiaus trečiojo dešimtmečio pradžioje. Daugelis dailininkų ir toliau kūrė dadaistiškas beprasmybes, parodose eksponavo visus įmanomus gatavus daiktus, klijavo kūrinius iš pačių netikėčiausių medžiagų, net iš skudurų, nuorūkų. Kai kurie iš jų griežtai atsisakė įprasto grožio supratimo ir ėmė vaizduoti tik senus, keistus daiktus, tarsi atsitiktinai pakliuvusius į užburtą paveikslo pasaulį. Prieštaringus jausmus sukelia žymiausio siurrealisto, sensacijų mėgėjo katalono Salvadoro Dali (Salvador Dali, 1904-1989) paveikslai. Nepaprastai kruopščiai nutapytos smulkiausios detalės teikia jiems ypatingo žavesio, pabrėžia fantazijos lakumą. Vieni populiariausių Dali motyvų – nuo medžio šakos nukaręs didelis kišeninis laikrodis iš kažkokios minkštos medžiagos, liepsnojančios žirafos, piestu stovintys arkliai ilgomis plonomis kojomis arba bauginančios mėsos spalvos baidyklė, vaizduojanti pilietinio karo siaubus.
Įtempti, neramūs prancūzo Yvo Tangi (Yves Tanguy, 1900-1955) paveikslai. Šviesos užtvindytoje tuš-tumoje vaidenasi mažos būtybės, primenančios pupas arba kažko gniužulus. To kažko net įvardyti neįmanoma.
Palyginti su ką tik paminėtais dailininkais, puošnūs katalono Choano Miro (Joan Miro, 1893-1983) paveikslai atrodo kur kas linksmesni. Lygius vienspalvius paviršius užpildo ištisas knibždėlynas mažų būtybių ir senovės tautų rašmenis primenančių ženklų. Kartais tarp jų patenka ir žinomų, atpažįstamų daiktų. Smagūs, juokingi ir paveikslų pavadinimai: galima linksmai fantazuoti lyginant juos su drobėje matomu vaizdu. Vaikiškas vaizduotės žaismas būdingas siurrealistinei šveicaro Pauliaus Klė (Paul Klee, 1879-1940) kūrybos daliai. Dailininkas pavyzdžiu laikė vaikiškų piešinių žmogeliukus.
Siurrealizmo polinkis į absurdą ir beprotybę iš tikrųjų buvo epochos prieštaravimų, krizių, karų atspindys. Panašių reiškinių galime rasti ir praeityje. Ypač daug siurrealizmo bruožų yra Jeronimo Boscho ir Fransisko Gojos kūriniuose. Bet ir jie kūrė karų, nelaimių metais, todėl šiems įvykiams buvo ypač jautrūs.